声乐教学范文1
关键词：声乐；教学；快乐
在全面推动素质教育的今天，声乐教育越来越多的受人们的关注。在这种如火如荼的形势下，作为一名声乐教师，如何把握学习者的心理和生理特征，充分调动学习者主观能动性，在传统的声乐教学中寻找出新的出路，是广大声乐工作者一直思索的问题。笔者认为应该做到以下几个方面：
1 激发快乐源泉，最大限度地激发学习者的热情
在音乐教育中，如果声乐教育者不仅仅从演唱技巧，更能够从学习者内心的快乐角度出发，让他们在学习时不是感受到爬山似的气喘吁吁，而是趣味和轻松的心灵的愉悦，那么声乐教学自然能够收到更加积极的教学效果。笔者在实践教学中，经常关注最新声乐动态，比如《忐忑》这部作品，在声乐课上，让学习者体会龚琳娜通过动作神态反映的无词歌曲的神韵，课堂一定是笑声不断。又如排练合唱曲目的时候，不是死板的让学生逐字逐句歌唱，而是先播放优秀合唱团的视频给学生，让快乐的情绪感染他们，在这种情况下，再介绍合唱的演奏技巧和发音声部，在欢快的氛围中让学生融入课堂，这样能最大限度地调动了学习者学习声乐的热情，让学习者感受到声乐学习的快乐。
2 协同创新手段，充分发挥声乐教学中美育教育的独特功能
声乐教学技巧学习固然重要，其他如心理和审美情趣等也不可或缺。面对着声乐教学的规范性，很多学生学习一段时间发现，其实学习并不是想象的那么快乐，单调、枯燥重复的训练或多或少的让学习者产生厌倦。如何让学生热爱声乐呢？在教学中可以从以下几个方面进行尝试：
2.1 倾听声乐学习者的心声，使之成为合作者和引导者
在声乐教学活动过程中，老师心里想的首先应该是学习者，其次才是声乐技巧教育。要充分尊重学习者个人的特色和发展方式，充分关注学习者的学习能力，发展及学习方式的水平。以尊重为前提、以信任为基础，倾听他们的心声，关注他们内心的需求，和他们一起体验成功、感悟失败，成为他们的导师和学习伙伴。只有这样，教师才会在学习者眼里变得可亲、可爱、可信、可赖，才会真正地了解学习者，走进的他们的世界，才能以敏锐的眼光、“艺术化”的提问，激发学习者潜在的智慧。例如，在排练学校合唱《感动中国》的时候，我首先询问学生对祖国的情感，对感动中国人大人物的感受，学习者七嘴八舌地说出了自己的感受，这样，音乐体验已经出现了一半了，接着再对歌曲合唱的和声部分进行解说，对高音的处理进行讲解，对爱国情感的情绪进行穿插，这样学生在排练的时候会显得格外起劲，一段解说后，再将合唱的队形进行解说，并形象生动地形容各种队形，学生听得津津有味，不仅仅在接受，更是主动地加入了思考，从而从被“发号施令”变成了音乐学习的主体，成为一个个能享受声乐的合作者和引导者。
2.2 开拓创新的教学方法，营造快乐和谐的教学氛围
在声乐教学中，“如何学”一直是一个应当被研究的重点，在以往的教学过程中，不管是内容还是过程的设计，甚至教学方法的选用和活动效果等评定，都是以教师的“教”为出发点的，较多的情况下是教师单向发挥作用，很少考虑到学习者怎样“学”。这种被传承下来的“死学法”教学模式，造成了很多学习者的单一模仿，这种为了完成知识传授和技能的学习的教学方法，在短期内可能效果可能还不错，但是时间久了，学习者很难产生出创造和创新，甚至很难保留自己本身的特色。一旦离开了老师的示范，或换了环境和音乐，学习者往往达不到融会贯通的目的，变得茫然失措。我觉得一名优秀的声乐老师，首先需要审视你到底能给学习者带来什么。是音乐精神，还是技巧的堆砌。声乐学习者学习的最高境界在于创新，创新需要保留个性。所以，现代声乐教育必须从学习者审视事物的角度出发，构建新的声乐教学理念，灵活多样发掘学习者的潜能，因材施教。激发学习者感受美、表现美的情趣，丰富他们审美经验，让他们体会到声乐学习的快乐。
（1）娱教结合、松紧得宜。学习者初次接触音乐时总是带着一颗洁挚单纯的热爱之心，会在第一时间本能地对教师的教学活动给予最真实、直接的反应，教师在这个时候要对歌唱者本身的状态给予积极肯定，并在教学过程中注意松紧合适，内容丰富多变，充分考虑每节课堂内容的趣味性与顺序性，深化展开“思”与“施”的结合，寓教于乐，激发声乐学习者学习的主动性、创造性。
（2）创设情境，多元整合。每位声乐学习者的状态都不同，他们所拥有的生活经验和情感体验的独特性决定了对艺术独特的审美情趣。比如在学习歌曲《天之大》的时候，首先和学习沟通歌曲的情境，这首歌是毛阿敏母亲去世后不久她的深情演绎，在了解了这种情境后演唱者自己会联想到含辛茹苦养育自己的母亲，并会沉浸在这种天地之间最大的爱中，体会歌曲所表达的内容，将情感渗透其中。当然，在必要时，还可以利用图片、电视、录像等多媒体手段作为教学的补充，让情景更加直观真实，更加身临其境。在感知、体验、表现、创造等丰富的多元活动中相互补充，从而达到较高的艺术感染力。
3 以关怀为基石，构建师生互敬互爱的和谐效应
声乐教学范文2
一味追求声乐的生理依据和心理依据，而撇开活生生的声乐实践于不顾，就有可能造成“人文性”的丧失而堕入“科学性”的窠臼。还是以打开喉咙为例：喉咙的打开与喉头的稳定沉着相参照，但喉咙的打开度和喉头下放的程度则要依据演唱者的声部、声线的宽窄和声音的流畅度来确定。对喉咙的打开和喉头的下放，任何量化和规定都是不可取的。不仅喉咙的打开与下放如此，即便气息、共鸣、音色等声乐的基本要素也需要教育者在尊重学习者个性特征的前提下，充分体现个性与特色才能更好地遵循声乐艺术创造的规律。否则，所谓的科学性将变成对声乐正常发展的障碍和戕害。
客观地说，对于声乐教学的教学术语进行一定的规范和科学化是非常有必要的。但我们不能忽视这样一个事实，即语词概念的阐释与接受的问题。断章取义、言不及义、望文生义的过度与虚假的阐释都会使人误入歧途。在这里，声乐教学术语作为语词概念的确定性与它所表述的声乐内涵的丰富性构成一对矛盾。如果再加上声乐教学所具有的阶段性和由此带来的声乐教学的相对性，就会使我们对声乐教学术语的规范性与科学性的追求更加困难。我们知道，光线在牛顿经典物理世界和爱因斯坦相对论的量子物理世界会呈现出两种不同的运动状态，前者为直线，后者则弯曲。同样的道理，我们取a母音从c′唱到c3也会在腔体感觉上体会到很大的变化。对于这种母音音变的事实，如果没有实践的真切体会是难以真正领悟的。在这里，语词概念总会使人感觉到隔了一层。郭淑珍关于呼吸有“勾住底气”的精辟论述，“勾”字的准确与生动如果没有实践的依据，没有与郭先生的一段较长时间的“耳鬓厮磨”，是难以真正领悟的。黎信昌讲起音，常用“屏住了”来描述一些人的气息的僵紧状态，周小燕用“穿针引线”说声区过渡都是实践出真知的典型例证。所以说，“实践是检验真理的唯一标准”，“只有感觉到了的东西，我们才能更深刻地去体会它”。
对声乐教学的科学性把握，需要我们从如下几个方面加以考量：
一是要有科学的理念与方法。譬如沈湘先生谈对咽音认识时说：“咽音的概念，我个人理解，如果认为它是最基本的音响，是一个稳定的腔体唱出的非常自如松弛的声音，这就对了。如果理解错了，人为非要某个固定的音色，而这个固定的音色，在歌唱里边是不自然的音色的话，就肯定错了。”这里面就有一个科学的理念问题。同样是用手，北京国际声乐大赛期间，朱丽亚音乐学院的罗伯特·怀特先生用手来帮助学生放松面部和颈部的相关肌肉就取得了不错的效果。这就涉及到方法的科学问题。
二是要有科学的学科课程设置。这需要我们首先解决办学理念问题，近年来不管不顾的扩招造成的教学矛盾与质量下滑即为一例。这也反映出我们对艺术人才培养缺乏应有的认识。其次是课程设置问题，意识形态与泛化的素质教育理念联手的结果是非艺术类课程的泛滥，而相应的学科课程被排除在外。再次是对教学的评价标准问题，由于对“中与西”“传统与现代”等问题缺乏合理的解读与探讨，学科评价标准难以建立，从而造成人们观念上的混乱。
三是要有相应的科学知识。譬如对发生肌理及相关生理解剖知识的了解，可以使我们认识到声音的轻机能与重机能以及声带振动的流体动力学原理。声乐研究的对象是有思想会思考的人，排除固步自封、自我封闭因素，他或她应该是不断进步和发展的。这就存在这样一种可能：对于某一个人来说，某种歌唱状态在其发展的某一阶段是科学的，但过了这个阶段同样的方法和要求就会阻碍甚至束缚其发展。我们经常会看到怀揣真理的老师和诚惶诚恐的学生，老师所指是对的但不一定是切合实际的和有关键指导意义的，隔靴瘙痒和忘乎所以式的见解是经常可以看到的。对科学知识的了解可以使我们避免盲从，也可以增强我们的免疫力并提高我们的内省与自我感知的能力。
四是需要我们积极地利用已有的科学成果。收录机时代我们说“录音机是最好的老师”。现在多媒体技术可以使声像同步，这就为演唱者反复观摩提供了可能，也使声乐教学有了更立体的参照。因此现在要说多媒体录放机是最好的老师。另一方面，现在声乐演唱的环境和条件也被科学进步大大地改造了，电声扩放设备的运用，使人们对声音的追求较之前人来说应该也有了相应的变化。考虑到社会与大众音乐文化及各种不同层次的声乐教学，其教与学的侧重点和追求目标理应做出相应的调整，比如对“共鸣”的追求。
五是全球化时代的到来与社会科学的发展，文化发展呈现出相反而又互为补益的趋势：一是声乐基本方法趋同，有所谓“世界声乐”（管谨义语）的可能；二是多元化的取向，个性与特色也会成为人们的追求。科学性与声乐方法有可能既绝对又相对。比如，人们大可不必要求宋祖英把声音竖起来（石惟正对宋祖英演唱电视连续剧《走向共和》片尾曲的评价无疑是正确的），唱得更加圆润些；但要求戴玉强少一点颤抖或莫华伦克服一下撑挤则是正当合理的。
沈湘先生有句名言，“没有不科学的方法，只有不科学的人。”我们应该警惕“科学幻想症”，仿佛只要是符合了“科学”，就获得了当然的绝对正确（而他的“科学性”如果来源于向西方“乞灵”则更可怕）。还有，对于声乐科学来说，“科学依据”是否唯一的依据？在科学依据之外，我们是否还有别的“依据”？比如，我们是否可以强调“经验的依据”或者“历史的依据”？作为人文艺术的声乐来说，答案是显见的。
对中国声乐的发展而言，关键不是用不用西方声乐的问题，而是用得好坏与深浅的问题。我们当然不能以西方声乐为标准，但不可不以西方声乐为参照。我们对声乐教学的“科学性”考量，一定要在既遵循传统又尊重规律的基础上去拓展中国声乐艺术的审美价值，把握它特有的境界追求及对韵味的体悟和对特有的情感的认知方式。我们不能囿于传统的“甜、亮、水、脆、柔”或“声、情、字、味、表、养、相”，而要与“中华民族的崛起”这一个大的创造相吻合，丰富我们的民族声乐的审美创造。对“科学性”问题的认识有一点是要特别明确的：即我们不能陷于“科学主义”，从而使“人文精神”缺失甚或消遁。声乐教育的科学性不能离开人，因为人不仅是教育的对象，也是教育的出发点和归宿。看不到教育对象的特质及其丰富性，就根本没有科学性可言。
二、说到科学，有所谓自然科学、社会科学和人文科学之分。按照自然科学的定义，科学主要指的是精确科学（如化学、物理等），他们可以进行定量定性分析，从观察到的事物凭借逻辑推理得出可验证的结论的推理方式和方法。很明显，社会科学和人文科学的相关科目是不能用这样的标准来称量的。但是，有些学科是以自然科学的标准来参照的，比如经济学及教育科学的相关研究。作为人文科学的声乐“科学”，可以肯定地说不是指的它的本义，而是引申义。
从广义的发展的社会大系统的角度看，科学具有三种形态：科学的知识形态、科学的技术形态和科学的文化形态。用科学的“三态”划分，我们可以把声乐科学（或歌唱学）也划分为知识形态、技术形态和文化形态。声乐科学的知识形态是声乐科学的基础，它包括声乐生理学、声乐心理学及声乐音响学等具有物理和生理特性的知识范畴。它是建立在传统科学基础之上的。声乐科学的技术形态则是声乐科学中历史最悠久的部分，可以说是声乐科学的本体或主体部分。它们因实践而产生，通过对知识形态的成果的不断吸收并在实践中不断丰富和发展。声乐的文化形态是知识形态的形而上生成与转化，是“不同声乐流派在各自人文背景影响下形成的音乐审美传统、习惯、趣味、追求及价值取向。”③通过与社会文化思潮的互动与融合，它可以实现对知识形态的形而上超越，以声乐思想、声乐方法呈现出来，从更高的层面上去指导并升华技术形态，实现自己的价值。它是音乐社会学、音乐美学在声乐上的反映和体现，透过它，可以折射出时代的声乐追求、音乐风尚和审美品格与精神风貌。
注释：
①吴踊《高师声乐教学应运用科学知识和人文知识》，原载于《中国音乐教育》，2001年10月
声乐教学范文3
如果我们把声乐演唱看作是一个生理反应的过程，那么歌唱活动就可以被视为是一种较为独特的高级行为，是演唱者的呼吸器官、共鸣器官、语言器官等生理动作的巧妙组合。在声乐教学过程中，声乐教师的软硬兼施，学生的勤学苦练，都是为了实现和完成生理动作，在实践情况中声乐演唱的生理动作必定受到心理的调控，与此同时还受到意识的支配。如果我们把声乐演唱看作成一种物理现象，那么歌者在演唱发声过程中所产生的的共鸣、震动、泛音、高音、频率、音响、音波等因素都要受到心理意识、心理听觉、心理直觉、心理意识的控制与支配，由此可见，声乐歌唱物理层面上的声学也受到心理的调控。声乐演唱心理学很大程度的影响着演唱技能及艺术情感的发生、发展，声乐演唱心理学与声乐教学联系十分密切，它贯穿于整个的声乐教学过程中。声乐教师掌握了声乐演唱心理学教学法后，可以深化和发展传统的生理教学法，从而进一步的揭示出声乐演唱时的根本规律，为学生提供了科学的声乐学习方法。
二、声乐演唱心理学在声乐教学中的重要性
声乐教学与声乐演唱的艺术实践充分证明，心里学理论在声乐教学中是必不可少的，声乐教师在掌握了声乐教学的心理教学法之后，可以运用所掌握的学科知识启发学生运用意识、想象、感觉、情感等心理手段，对声乐歌唱与发生的生理进行调控。声乐演唱心理学强调多种细腻因素的协同活动，声乐教学必须建立在健全的心理调控基础上，才能让学生摆脱盲目的歌唱方法。声乐教学要建立在视觉、听觉、动觉、想象、内心情感等因素，与生理机制的相互作用的基础上，才能使声乐教学活动更有意义的开展，做到声乐教学的过程有依据，教学方法有所创新和突破，以此来推动声乐教学不断的向前发展。
三、声乐演唱心理学对音乐人才培养的重要意义
声乐演唱心理学正是以培养学生全面素质的培养与训练为目的，它拓展了学生的知识广度，增进了学生对知识的深度，改善了学识知识的结构。声乐教师可以通过多方位的心理教学法，去培养和启发学生的感觉，更深层次的去诠释歌唱内在与外在的艺术规律，将复杂的生理过程心里化、情绪化、简单化，让学生亲身的感受声乐的歌唱不仅仅是可听的，当用心去感受时，声乐歌唱还是可见的、可感的、可控的、可想的。声乐教师要在教学实践中尽可能的丰富学生的形象思维能力，深化学生自身的情感，增强学生的创造性和思维能力，以此大幅度的提高学生的审美能力。
四、声乐演唱心理学在实践与教学中的作用
声乐演唱的心理状态直接影响歌唱的训练和艺术实践，对声乐教师教学成果的优劣起着十分重要的作用，声乐歌唱的任何活动都受到心理活动的调控，直接关系到歌唱者的实践能力。声乐歌唱心理是一个极其复杂的活动，它对实践与教学的作用可以归结为以三方面：首先是情绪对歌唱的影响，情绪直接影响着歌唱者发声及演唱，歌唱行为在很大程度上取决于自信心，由此可见心理因素支配并影响着歌唱；其次是性格对歌唱的影响，演唱者的性格显现出的心理特征也是千差万别的，在声乐歌唱的艺术实践中有些人在舞台上是放松自信的，有些是紧张胆怯的，这与性格因素的紧张、放松有直接关系，内向的性格更容易导致怯场的发生；第三是意识对歌唱的影响，心理学中把精神结构分为无意识、潜意识、意识三种，声乐歌唱艺术实践中，涉及到有意识和潜意识两种，二者相互影响相互制约。声乐演唱实践是一种多动组合，需要用大脑的意识进行调节来完成，把显意识用于主要的动作，而其他动作则要依赖于有意识的空中，在歌唱过程中一定要科学的认识到心理特点。
五、结语
声乐教学范文4
关键词：声乐；教学方法
一、声乐教学中存在的问题
（1）在声乐教学中，由于各种因素，教师不能准确把握声乐教学的科学性与循序渐进的原则。声乐教学不能纵容一些违背科学的教学方式，更不能急于求成，甚至违反人体正常的生理现象，但在实际教学中，这一点很难把握。它与教师的能力、经验、判断、观念有着紧密的联系，而且目前对声乐上循序渐进的说法也持有不同态度。
（2）由于对学生的实际情况估量不准，缺乏有效手段完成其声音上质的转变过程，这与教学经验的丰富程度和教学方法的选择有很大关系。如授课时的发声、演唱示范会给学生极大影响，教师自己掌握的歌唱技术的声音概念也会在教学中不自觉地体现出来，教师掌握的歌唱技能是针对自己的机能而驾轻就熟的，但不能说对自己有益的办法就对谁都有用，应该实事求是地在教学中寻求对该学生最有效的办法。
（3）教师的主观兴趣和欣赏角度影响了声乐教学的效果。有的教师自己是唱民歌的，所有到她那里的学生就都唱成民歌。而教师自己是唱美声的，就很少使用民歌教材，所以影响了学生个体的发展。声乐教师和学生都应该学习更广泛的知识，拓宽知识面，汲取与声乐艺术和声乐教学有关的所有文化知识，充实自己，提高自己，广博的知识会让我们站在一个更高的立场提高我们的审美能力和教学能力。
（4）对教师艺术实践能力的片面理解阻碍了声乐教学能力的进步与发展。有些教师认为唱得好的教师不一定能教好，这是从教学能力和教学经验方面来论的，但也不能说唱不好的老师都能教好学生。声乐教师应该在教学和艺术实践两方面提高自己，所谓“教学相长”，既有利于不断充实自己，也有利于培养更出色的声乐人才。
二、声乐教学策略
在声乐教学中，老师总是站在自己的位置或某个角度上对待学生、要求学生、提出问题、解决问题，但是常常事倍功半，不那么理想。声乐教学与我们日常工作和生活中的问题一样，可以变换多种方法，老师不要搞“一言堂”，有了问题与学生共同思考、相互合作，共同解决，争取达到预期的目的。
1.基础训练，循序渐进
声乐基础训练，就像建高楼打基础。基础不打好，是无法建成高楼的。学习声乐往往都有急于求成的毛病，都喜欢和别人比，结果误人子弟。声乐教学一定要循序渐进。在基础训练过程中，一是教师要帮助学生建立正确的声乐理念，培养学生正确的声乐审美观和正确的声音感觉（包括内心听觉和内心感觉）。二是教师先从学生唱得最好的一个母音开始训练，逐渐过渡到其他母音的演唱，让学生形成正确的、良好的歌唱习惯，能“张口就来”。三是教师要培养学生良好的音乐感受力，在进行基础训练时，千万不可光“练声”不“唱歌”。老师必须根据学生的实际演唱能力，安排丰富的曲目让学生唱。唱之前要认真分析作品，使学生表现好每一首歌曲，哪怕是很简单、很小的作品，以不断培养学生的音乐感受力和表现力。四是锻炼学生正确运用气息。在气息练习中，有的喜欢专门教学生先找气再发声。这样学生找到了气息，但气息僵硬、不灵活、歌唱呆板，我们不妨让学生在歌唱中找气。其实，歌唱气息是本能的，情绪有了，状态对了，激情来了，气息自然就有了，千万不可故意深呼吸。
2. 情感培养，声情并茂
教师在感情的培养中起到了积极和主导的作用，专业教师是教学的主体，在教学中起着决定性的作用。声乐演唱运用的是很难把握的“自己的身体”。声乐课绝对不是简单的技能训练，而是对学生进行全面素质的培养。在声乐教学中，教师和学生不能只停留在对声音的外在质量的追求之中，而应该意识到声音的质量必须以内在的情感体验引发出的艺术表现和审美需要为依据，从而提高我们的声乐教学水平。任何只注重“声”或“情”其中一方面的声乐教学都是不完整的、不科学的。声乐教学应该从过去的只重视技能、技巧的学习转变到重视由情感体验引发出的声音技巧与精神表现相结合的轨道上来。
3. 示范教学，言传身教
声乐教学是以技能训练为主，具有很强的实践性，通过教师的“言传身教”让学生掌握歌唱技能，取得一些感性认识，并且通过反复的思考和练习不断加深、加强这种感性认识，然后才能逐步理解和掌握，最终上升为理性认识。这就决定了声乐教学的主要手段必须是直观的示范，声乐教学中的示范主要是范唱。教师声情并茂，富于感情的范唱，不仅能够引导帮助学生建立声音概念，调动学生学习的兴趣，还能充分激发学生的感情，发展学生审美理解力和审美情趣，从而达到美育的目的。由此可见，教师的示范作为一种重要的教学手段，在声乐教学中起着举足轻重的作用。
4. 师生平等，和谐合作
教学是师生共同参与完成的，声乐教学更离不开师生间密切的配合、良好的互动。多年的教学实践使笔者认识到，教师给予学生的关心能帮助学生克服困难，激励学生努力学习。传统的声乐教学往往强调教师的权威性和主导作用，在课堂教学中，学生的主体作用有时无法得到体现。因此，要提高教学效果，需要明确声乐教师与学生是合作伙伴关系。师生在课堂中的平等交流和及时沟通，是实现有效教学的重要因素。其次，要塑造和谐的教学氛围。在教学中，教师应引导学生积极参与，鼓励学生大胆提问。声乐教师还要加强师德修养，增强服务意识，努力成为学生所期待的良师益友。和谐的师生关系也将有助于声乐教学效率的提高。
在教学实践中影响到声乐教学的因素还有很多，其中积极的教学反思也是促进声乐教学有效性的重要因素，另外还可以结合多媒体技术，实现数学化教学模式。俗话说：“教学有法，教无定法。”只要我们在具体的教学实践中因材施教、不断探索、积累经验和善于反思，声乐教学才能更加高效。
参考文献 ：
声乐教学范文5
关键词：声乐艺术表现力辩证关系
中专学校声乐学生年龄一般都在15—17周岁，有些学过一点发声方法，有些一点也没学过。入学以后，经过一个时期的声乐技巧、技能训练，他们基本能唱一首完整的歌曲。但到了舞台演出和考试汇报时，却出现了声音“假、大、空”的现象。笔者经过长期教学实践，探索出一套新型教学模式。
一、因人而异、因材施教
中专学校声乐教学对象分三类：一种是教师仅仅通过讲解示范、启发引导，马上就能领悟到声乐发声方法、唱好作品的学生。他们的演唱往往具有激情和表现力，声音也比较圆润、丰满、流畅、动听，表演自然。这类学生善于与教师配合和沟通，热情高、学知欲望强，课下完成作业也积极。另一类学生，教师虽然运用同样的上述教学手段和方法教他，而他却不能马上领悟到教师的教学理念、意图和目的，反应也不敏感、情绪也调动不起来。自然，他们的声音也就打不开，更谈不上悦耳动听和激情表演了。对待这类学生，教师要不厌其烦地讲解、示范、引导。通过形象的启发和引导，让学生打开心灵的闸门，展开丰富的“艺术想象”，调动“情商”。最终，使他们的声音和激情碰撞，达到预期的教学目标。第三种学生，他们通过模仿造做出来声音，情感表达僵硬、声音气息不流畅贯通，自然，表演就更谈不上了。但他们学习热情很高、上进心强，急切地想表现自己。对待此类学生，在教学时，不应急于批评，更不能拿他们的缺点与其他好的学生来比较打击他们的学习热情和积极性。而是给他们讲解清楚教学理念：无论多么高超的声乐技能和技法，都是为情感服务的，都是心灵在歌唱。只有明确了教学理念，他们的声音才能做到真正意义上的打开，表演才能自然、流畅，情感表达才能恰到好处。
二、树立正确的审美观念和审美意识
在声乐教学实践中，给学生树立正确的审美意识和审美观念是非常重要的一课。在教师授课的同时，要超前地和学生一起研究和欣赏最近时期最红、最火、最受人们关注和喜爱的歌唱家、音乐会及歌手大奖赛。多看戴玉强、阎维文、、宋祖英等著名歌唱家的影像作品。分析、研究、总结他们的歌唱技巧、方法及成就；让学生明确只有用“心灵歌唱”，才能唱到人们的心里去，才能心心沟通，才能打动观众，而不是一味地强调声音的技法与技巧。从而学生明确什么是“声情并茂”的演唱。再者，教学中还可利用歌剧《党的女儿》《江姐》《白毛女》等影像作品来启发和感化学生，让他们感受到歌唱和表演的关系。
三、建立灵活多样的教学手段
众所周知，15—17周岁的学生都尚处在生长发育阶段，心理和生理都非常稚嫩且天性灵活好动。要在这个年龄段建立声乐的发声腔体，训练出良好的歌唱乐器相当困难。首先用“鼓励”的教法激发学生学习声乐的热情，对学生微小的进步都给予肯定。然后从“真”声挂“假”声到“混声”循序渐进地展开教学。开始时可用“哼鸣”的方法帮助学生找到深呼吸支、头腔位置等。建立了声乐的歌唱通道后，就可运用哼鸣状态来带动汉语音韵的十三辙，进行扩张声音练习，用“春、夏、秋、冬、南、来、北、往、各、界、互、报、喜”代表汉语音韵十三辙训练头腔、咽腔共鸣和胸腔联合式呼吸，最后，带动全身心去歌唱。对于尚未度过“变声区”的学生就要利用学生自身的童声来训练。因为他们是童声，自然上高音就困难，教师可找一些音域相对适度的歌曲训练，避免拉伤声带，帮助他们顺利度过变声区。如何解决男生的男高音问题呢？笔者在教学中发现，当男生唱到小字二组e2—f2（即“换声点”）的时候，大多数学生就会产生畏惧心理。针对这种情况，教师可让男生从“w”母音拢着唱，闭口音开着唱的方式帮助学生找到腔体扩张的感觉，找到声音的高位置，进而全身心地投入激情歌唱，忘记换声点“高”音的存在。这样就顺利地通过换声点，达到字、声、情、表、形统一，声音乐耳之目的。
四、声乐训练中的辩证关系
一位好的声乐教师会有很强的声音分辨能力，只有这样，才能简单、灵活、有效地解决学生声乐学习中出现的问题。从声音训练的角度看，正确的歌唱方法是整体的歌唱，这要求教师的听觉是平衡的，思想方法是辩证的，看问题是客观的，分析问题和解决问题是全面的。在训练中，如果过分强调声音的靠前和高位置而忽略了与他们成反向的声音垂直“拉伸”和气息的深度，就会失去歌唱的平衡性和完整性。因此，在教学中，训练学生的声音位置时，始终要注意与它反向的气息的运用；反过来，在提示气息放下来时，又要注意声音的高位置；提示声音靠前时，要注意声音的垂直状态；在提示喉咙打开时，要注意声音的集中或加强声带的张力；当强调吐字清楚时，要注意科学歌唱方法的运用等。此外，歌唱中的每一个字都要在科学唱法的共性之中，而科学唱法中的每一个字，又有它本身的个性体现；歌唱的姿势既要放松又要积极等。
声乐教师往往习惯用听觉效果来要求学生，这样会造成声音向单一或局部方向发展，失去歌唱的平衡，使声音无法控制，科学的歌唱状态也受到破坏。因此，在声乐教学中，时刻要注意引导学生体会正与反、上与下、前与后、大与小、宽与窄、声与字、开与闭、紧与松、横与竖、圆与亮的对立统一的辩证关系，从而保持良好的、科学的歌唱状态。
声乐教学范文6
一、声乐教学的特殊性
话剧对演员的声乐要求：我们的教学目的是为了培养话剧演员的声音，使学生们在舞台上能塑造各类人物的语音形象。同时进行歌唱训练，培养音乐感、节奏感，使之具备一定的演唱能力。戏剧舞台是整个人生、社会、历史的一面镜子。人生的甜酸苦辣，风风雨雨，全由演员展示在舞台上。语言是主要的表现手段，而语言又须借助声音来表达。所谓“闻其声如见其人”。生活是丰富的，人物形象千姿百态，角色性格千差万别，情感变化复杂多样，知名艺术家董行倩曾说过，他演《吝啬人》时为自己的语言画了一个谱表，这个谱的起伏相距很大，音乐性极强，时而高昂，时而低沉，语言节奏快时如急风骤雨，慢时如一潭死水，高的声音穿云霄，低的声音如磐石、闷雷。音量的强弱、节奏的快慢、声调的高低，以及音色随感情的多种变换和语言的清晰表达，把哈巴公这个吝啬鬼刻画得淋漓尽致，语言声音的造型，使他辉煌地塑造了这一角色。因此，话剧演员训练有素的好嗓音，对创造角色至关重要。
二、声乐教学中应遵守几条原则
1.先“相才”再“施教”的原则
要做到因材施教，了解学生即“相才”是关键。在开始系统训练之前，老师对学生必须有全面的了解。而要了解一个学生，决不是一蹴而就的，需要一个过程。这就需要教师充分掌握学生的生理结构、特点、习惯、语言、歌唱条件、发声缺陷等，然后制定出系统的训练方案。要根据每个学生的不同音乐特性制定出有针对性的方案，让学生发现达到目标是可以的，并不是很难。学有兴趣，学有所得，这个过程是艰难的，因为每个学生的秉性不同，所受的教育，家庭影响等等都需要教师有所了解，知道每位学生的优缺点再有的放矢的施教，会收到事半功倍的效果。
2.坚持把握基础训练和循序渐进的原则
声乐基础训练，就像修高楼打基脚，基础不打牢、不打扎实，是修不起来的，要循序渐进的进行。因此，在基础训练过程中，一要帮助学生建立正确的声乐理念，培养学生正确的声乐审美观和正确的声音感觉（包括内心听觉和内心感觉）。二是要先从学生唱得最好的一个母音开始训练，逐渐过渡到其他母音的演唱，形成正确的、良好的歌唱习惯，即能“张口就来”。三是要培养学生良好的音乐感受力，在进行基础训练时，千万不可光“练声”不“唱歌”。老师必须根据学生的实际演唱能力，安排丰富的曲目让学生唱，要认真分析作品，教学生充分表现好每一首乐曲，哪怕是很简单、很小的声乐作品，不断培养学生的音乐感受力和表现力。四是要锻炼学生正确的运用歌唱气息。在气息练习中，有的人喜欢专门教学生先找气再发声，这样往往造成学生找到了气息，但气息僵硬、不灵活、唱歌呆板，我们不妨让学生在歌唱中找气。其实，歌唱气息是本能的，情绪有了，状态对了，激情来了，气息自然就有了，千万不可故意深呼吸。
三、美声唱法
美声唱法，从字义讲是“美好的歌唱”的意思，它最早出现在十七世纪意大利的佛罗伦萨，并在那个世纪传播到意大利的主要音乐中心城市：威尼斯、罗马、那不勒斯以及后些时候的米兰。当时，只有所谓“阉人歌手”用那种特殊的气息控制而发出的“假声”。在意大利和欧洲，女性始终被排除在天主教堂和许多中心城市的剧场之外。男性和女性角色均由中性者来扮演，其中一些伟大的歌唱家在整个十八世纪部分时间一直统治着意大利的歌剧舞台。美声唱法在十九世纪以前被职业教师和学生们严加保密。它是以口传心授来教学的一种声乐艺术。
四、民族唱法
民族唱法的特点是，声音听起来很甜美，吐字清晰，气息讲究，音调多高亢。民间歌曲源于人民之中，是我们民族的宝贵文化财富。我国有56个民族，不同的民族习惯、不同的民族语言，形成了丰富多彩的民歌。可以说，目前有的已形成了歌曲系列，如：茉莉花系列歌曲、摇篮曲系列歌曲、送情郎系列歌曲、山歌系列歌曲、号子系列歌曲等。有许多值得敬佩的音乐工作者，曾历尽艰辛到祖国各地，跋山涉水去收集各种民间歌曲，但迄今为止还没有一个人能说已收集整理完全。民族新唱法主要是在继承我国民族传统唱法的基础上，借鉴了美声唱法的特点，经过不断的实践，不断的总结出来的一种完美的唱法。这种唱法既有民族唱法的优点，例如咬字吐字清晰，声音甜美，气息灵活，又有美声唱法的声区统一，音域宽广，真假声结合的特点。这种唱法使民歌歌唱演员的唱龄延长。同时这种唱法能自如地演唱民族歌剧的大段唱腔，是我国优秀声乐教育事业工作者多年研究努力的可喜成果。
五、通俗唱法的语言特征
