声乐教学论文范例

声乐教学论文

声乐教学论文范文1

(一)教学条件不完善

虽然我国经济发展迅速,但是由于各个地区基础不同、发展水平也就不同,有很多地区的教学条件还是比较落后,教学条件差极大的阻碍了学生对声乐方面的学习。

(二)教师专业素质缺乏

老师是学生学习的直接影响者,教师专业素质水平的高低直接影响到学校的教育水平,近几年随着我国教育事业的发展,我国的师资力量得到很大的发展,但是仍然存在着一些不足之处,教师的专业素质水平亟待提高。

(三)教学方法落后

音乐专业的声乐作为一门学校的传统学科,教师在课堂上一般采取讲课、做题练习、下课的传统模式,没有真正的做到全面实施素质教育的要求,这种传统呆板的教学方法,极大的打击了学生学习声乐的积极性,使整个课堂变得枯燥乏味。

(四)学生专业素质差

作为高职院校的学生,一般学习基础比较差,成绩相对较差,专业素质水平也相对薄弱,每个学生学习考试之前都没有掌握自己的学习目标,只是盲目的看重点,复习也杂乱无章,对声乐的理解也不够透彻,因此提高学生的专业素质势在必行。

二、对于教学中存在的问题的解决策略

(一)改善教学条件

对于教学条件相对较差,经济发展水平比较低的地区,国家应该在经济上给予帮助,首先为学生对于声乐的学习创造一个良好的学习环境,例如:对于经济条件比较的差的地区的学生们,国家政府可以给予他们经济上的帮助,鼓励世界各地的人们为他们捐款捐物,让他们有足够的生活水平学习声乐。

(二)提高教师专业素质水平

一个学校教师的教育水平直接影响到学校的教学水平,但是学校的有些教师专业素质相对比较薄弱,这样不利于学校学生的能力的培养,教师的言谈举止直接影响到学生的人生观、道德观,所以我们应该重视对教师专业素质的培养,例如:学校可以定期开展一些培训课程或者宣传活动,在增强教师终身学习的意识的同时增强教师的专业素质水平。另外作为教师,不只是学生的老师榜样,同时也应该关爱学生,善于与学生交流,了解学生的真正的想法,从平时做起一点一滴,为人师表、严以律己。

(三)改进教学方法

现在的世界本身就是一个不断变化创新的世界,中国只有不断创新才能在世界经济发展中不被其他国家落下,同样作为音乐专业的声乐教学也一样,不能只是一味的使用传统、乏味的教学方法。真正的做到,让教学方法变得科学、灵活多变,使课堂气氛更加活跃。例如:

1、图片教学法

教师可以通过把要教授的内容画在图片上,采用色彩对比给学生留下深刻的印象,同时使学生对教学内容的理解也更加的透彻。

2、视频教学法

上课的同时教师可以搜几个关于声乐的有趣的视频,通过视频传达给学生想要教授的内容,使整个课堂在愉快的学习氛围中完成。

3、故事教学法

教师可以通过讲述一个悠久的故事,以新颖的开头引起学生的注意,这样整个学习过程中学生会因为好奇而极其认真的听课。

4、歌曲教学法

歌曲教学法是对于声乐的学习最直接的教学方法,教师可以通过改变歌曲的风格,选择一些学生经常喜欢的流行歌曲来上课,引起学生的学习兴趣。

(四)提高学生专业素质水平

声乐教学论文范文2

众所周知,儿童的生理特点有异于成人。就发声器官而言,儿童声带短而薄,音色明亮、悦耳、 稚嫩,共鸣腔体较小。这就要求在童声训练中必须遵循儿童的身心特点,为处于童声阶段的学生量身定做一套训练方法。不过,就目前笔者掌握的童声教学的资料来看,现实情况不容乐观:只有很少一部分专业院校能够严格按照童声训练的原则,在充分发挥儿童发声的天赋的同时,避免竭泽而渔的教学误区,在实际的教学中为孩子的音乐生涯打下了良好的基础。与此相反,大多数在普通中小学接受童声训练的学生就不那么幸运了。因为目前我国中小学歌唱教学大纲中,还没有专门设置与歌唱训练有关的发声生理课程,甚至很大一部分声乐教师都没有接受过相关的系统培训,学生们只能仅仅依靠简单的模仿来习得音乐,靠嘹亮来评价歌唱水平的认识误区使很多的学生在欢唱童年的同时也丧失了良好的声音条件。这不得不让人感叹:这岂不是现代教育所缔造的“伤仲永”悲剧?就目前我国童声期声乐教学的现状来看,研发一套科学的、可推广的童声期声乐教学法,逐步健全童声教学体系显得尤为迫切。在我国童声期声乐教学研究成果略显不足的同时,也有越来越多专业的音乐教育者认识到了童声期的重要性,并加入到童声教学的研究和实践中。成都大学学前教育学院黄亚萍的《素质教育下幼儿声乐教育的几点思考》就根据素质教育对声乐教育提出的新要求,指出幼儿声乐教育应该关注孩子的情感教育、培养孩子的兴趣。论文以素质教育的标准入手,提出了如何让学生在素质教育的背景下培养良好的声乐素养,与相关论文相比不乏新意。湖南涉外经济学院王枚的《浅谈童声训练的方法与技巧》在强调学生在儿童期发声特点的前提下,从童声训练的基本姿势、呼吸的训练、母音的训练区域的练习、声音的训练、咬字的训练、变声期的训练等七个方面全面系统地阐述了童声训练的方法和技巧,对童声训练有切实的指导意义。不过,从目前的研究成果来看,对童声期声乐教育的关注主要集中在“寓教于乐”的教学形式等简单教学观念上,对于童声期声乐教学与成人声乐教学的区分,特别是童声期声乐教学的具体实施研究甚少。正如许多音乐教育者已经注意到的,童声期音乐教育必须考虑学生的身心发展状况,特别是注意对学生音乐兴趣的培养。那么,音乐技能的培养应该摆在怎样的位置上?音乐素养的培养与学生音乐兴趣的培养在教学上应该如何有效结合?这样的思考,比起只是简单地谈论童声期声乐训练的观念,或许更具现实意义。

二、童声期声乐教学的训练法则

与成人声乐教学应该做到面面俱到不同,童声期的声乐教学切不可贪多、贪大、揠苗助长。根据笔者多年的声乐教学经验,童声期声乐教学在遵循“以培养学生的兴趣”的观念之外,给学生传授必要的演唱技巧也是非常重要的。教会学生科学的呼吸法、如何寻找声音的位置和共鸣腔等等在成人声乐教学中微不足道的教学过程,却是在童声期不可忽视的教学法则。

(一)培养学生科学的呼吸训练法

所谓“善歌者必先调其气”,任何优美的歌声都离不开气息的支持。未经专业训练的儿童虽然凭借处于童声期的优势也能唱出嘹亮的歌声,但是随着童声的失去,气息使用不当的弊端就会慢慢显现。因此,在专业训练的过程中,对于童声期学生的呼吸训练法就显得尤为重要。在具体的教学情境中,教师可通过形象教学方法来训练学生的呼吸方法:

1.小狗喘气的呼吸法。

小狗喘气的呼吸训练法的目的,主要是通过模仿小狗喘气的呼吸方法,训练学生呼吸的速度以及呼吸活动的柔韧性,让学生在这种速度快、容量大、弹性强的深呼吸状态与感觉中去体验唱歌时的深呼吸。在具体的教学中,教师可以通过视频教学让学生观察小狗喘气的特点,引导学生做出简单的模仿。简单的模仿之后,教师应该根据学生模仿中出现的问题做出正确的示范——张大嘴巴,打开喉咙,急速地喘气,使各呼吸器官都积极参与到呼吸中来。在反复的示范过程中引导学生反复的练习,掌握小狗喘气的呼吸法,体验到唱歌时深呼吸的状态。

2.闻花香式的呼吸法。

闻花香式的呼吸法,主要是通过平静、柔和的吸气状态与感觉,来体验唱歌时气息的流动。闻花香式的呼吸法,是一种简单、好掌握的呼吸训练法。在具体的教学情境中,教师可采用具体生动的实验法来达到教学目的。首先,给每一个学生一朵花,让他“闻花香”。在这个过程中,学生的气息的使用未必到位。教师可做示范,慢动作示范此呼吸法——让气息直入小胸与腹部,横隔膜收缩下沉,腰围也向四周张开吸气,形成一个救生圈似的气带。在现场示范不能充分展示这种呼吸方法的时候,还可以选取相关的视频来展现“闻花香式呼吸”过程中各个器官的变化与特征,让学生充分了解调节气息所带来的特点。在示范之外,更为重要的是要让学生反复练习,理解并掌握气息的使用。

(二)教会学生寻找声音的位置

声音的重要性,对一个歌唱者的重要性是不言而喻的。在童声期音乐教学中,教师不仅要懂得利用学生童声的优势,也要教会学生寻找声音的位置,引导学生从专业的角度来控制声音。在歌唱的过程中,起音是非常重要的,声音的高位置是唱好歌曲的必要条件。我们知道,如果声音从头腔发出,位置就高,这样发出的声音不仅会铿锵有力,对保护嗓子也很有益处。因此,在具体的教学情境中,可一一指导学生念一句、唱一句,通过高位置的示范去体会正确的喉头状态和正确的共鸣位置,帮助他们学会用高位置来演唱。

(三)教会学生如何打开喉咙

好声音不仅仅来自于天赋,技巧的使用也是不容忽视的。打开喉咙也是锻造好声音的重要一环。这是因为,打开喉咙可以使喉结保持在深呼吸的位置上,通过稳定的合声带充分振动的自由空间可获得良好的起音。通常,教师用“打哈欠”的方法,使学生自然地把口盖打开,让口腔内的共鸣腔体增大、增长。把软腭抬起,保持“打哈欠”的状态,把喉咙打开。同时也可以用把笑肌抬起,上下牙分开,把鼻、咽腔打开,用上牙尽量地往上抬的微笑状态打开喉咙。

(四)共鸣的技巧训练

共鸣技巧的好坏,在很大程度上关系到一个专业演唱者演唱水平的高低。在童声期声乐教学中,我们应该让学生初步掌握基本的共鸣技巧。共鸣包括:头腔共鸣、胸腔共鸣、口腔共鸣。在具体的教学情境中,教师应该结合童声期学生的特点,为学生制定适宜的共鸣技巧训练:

1.寻找头腔共鸣点。

美国著名研究儿童歌唱的权威专家哈蒂,在其著作中说:“一般儿童在他们未受到相当好的训练之前,绝不允许大声歌唱,否则,美的音质就会消失。”结合笔者多年的声乐教学实践来看,头声是头腔共鸣,唱高音必须要有良好的头腔共鸣,否则学生就无法获得美妙清脆的高音。儿童要获得好的头声,必须从弱声的哼唱训练开始,因为哼唱可以让学生慢慢体会寻找共鸣点,以便发现声音缺点,从而进行纠正。在具体的教学过程中,教师可引导学生通过哼唱“eng”引起软腭后面垂直部分震动,并导致鼻咽腔通道的打开,同时放松了下颚,在呼吸的配合下使学生获得较好的头声。

2.寻找胸腔共鸣点。

胸腔共鸣常在中低声部时运用,在教学过程中,需要教会学生喉部肌肉适当放松,喉头下降,即让学生想象“口含一口水,想说话”的感觉,学生会好奇地试一试、想一想,然后告诉学生,这就是喉部放松的感觉。如此方法,能增大咽喉共鸣腔体空间,使之与胸腔共鸣器紧密连接,同时要注意声音的位置。

3.寻找口腔的共鸣技巧。

口腔共鸣需要儿童打开口盖,让发生器官变长变大。可以让学生用“吞汤圆”的方法先打开喉与口腔的空间,再找共鸣。口腔的共鸣要做到“一松一提”,即“放松大舌头,提起小舌头”。放松的舌根有许多方法,例如让学生把舌头伸出来,左右摇头使舌晃动,可以体会到舌头的紧张度,而小舌头的提起是要注意用面部的表情来帮助提起的。解决了舌和小舌头的问题,口腔共鸣的技巧就能轻松掌握了。

三、走出误区:区分儿童声乐教学与成人训练的差异

目前,儿童声乐教学过程中除教学方法不够规范、教学专业度不充分之外,将成人声乐训练与儿童声乐教学混为一谈,以及为追求短期效果,在童声期声乐教学中存在严重的揠苗助长的现象也是当前童声教学最大的误区。专业的音乐教育者在强调儿童声乐教学效果的同时,也绝不能走入这样的误区。在声乐教学中,教师应该充分了解童声期学生的生理特点和心理特点,并结合童声期的特点为学生量身定做训练计划。为此,应切记以下原则:

第一,根据儿童的生理特点,不应过分强调儿童的共鸣腔体。不能一味追求高音而让学生演唱其不能达到的音域,否则,容易损伤学生稚嫩的嗓子。同时,还应该让儿童生动、简单、自然鲜明的音域特色加以保留,懂得对这一时期的孩子来说“护嗓”远比“练嗓”更为重要。

第二,尽量不要演唱过于复杂的声乐作品。由于儿童的认知有限,尚无法很好地理解复杂音乐作品的内涵,而且大多儿童由于声乐技巧的能力有限,也无法驾驭高难度的声乐作品。因此,教学作品的选择,应该紧紧围绕学生的兴趣来选择。

第三,尽量选择适合学生年龄特征的作品来演唱或教学,切不可将一些成人世界庸俗的音乐作品当作时尚来教授学生。一流的音乐绝不仅仅是高超音乐技能的展现,它更是文化内涵的展现。从学生音乐道路的起点开始,教师就应该把培养学生的音乐鉴赏能力当作重要的教学内容来贯彻,音乐修养的高低对一个真正的音乐家来说至关重要。

四、结语

声乐教学论文范文3

文化艺术不断发展的今天,声乐教学也应该顺应时展的潮流进行改革。为适应时展的要求,中等艺术学校声乐教学有必要改变旧的教学理念,要用发展的眼光看待新生事物,探索新的教学理念。一方面,从我国博大的声乐文化中摄取精髓。我国很早就展开了声乐理论研究工作,研究成果颇丰,如唐代《乐府杂录》中就有“善歌者,必先调其气,氤氲自脐间出,至喉及噫其词,即分抗坠之音,既得其术,既可致遏云响谷之妙也”。我国声乐理论中自古就有“气为声之本,气乃音之帅”的说法。我们应当潜心研究并继承和发展丰富多彩的民族声乐文化,吸收其精华,才能推动我国声乐教育事业的发展;另一方面,借鉴国外先进的声乐教学理念。“对于声乐训练的本身,科学唱法和技巧是共性,是中外各种唱法共有的。在中国传统民族唱法中有科学性,在外国声乐中也有科学性。”因此,我们改进声乐教学理念,仅仅继承民族声乐文化还不够,更应吸取国外各种风格声乐学派先进、科学的演唱方法和艺术表现手段,丰富和发展教学理念,这样才能更好地发展我们的声乐教学。

二、声乐教学模式的改革

目前我国中等艺术学校声乐教学课沿用“一对一”的小课教学模式,教师对每位声乐专业的学生一周安排两节小课。这种教学模式的优点是针对性强、因材施教,但是也有弊端,如费时费力、学生之间缺乏探讨、束缚学生的视野等。时代在发展,我们面对的授课对象与过去不同,如果仍沿用传统的教学模式,势必制约中等艺术学校声乐教学的发展。因此,笔者认为我们应根据授课对象的年龄、学习程度等实际情况,对现有的教学模式进行必要的、适当的调整和改革。

1.对刚入学的一年级学生应采取“一对二”的教学模式。

如今,中等艺术学校声乐专业学生的入学年龄为14~16岁,比以往学生的入学年龄小很多。学生正处于变声期,如果一节课之内对他们进行连续的声乐训练,他们的嗓子容易疲劳、沙哑,影响其发声器官的健康发育。因此,我们对他们应采取“一对二”的教学模式。这种教学模式在训练当中不仅使学生的发声器官得到休息,而且能使两位学生互相观摩,有利于他们对技巧的掌握。

2.对二年级的学生要采取“一对一”的教学模式。

通过前一年的学习,二年级学生掌握了一些声乐技术技巧,有了较好的基本功,发声器官的承受能力也随着年龄的增长而提升。我们对他们应该采取“一对一”的教学模式,加大声乐训练力度,适当地拓展音域,为三年级的高考冲刺打好基础。

3.对三年级的学生应采取“一周三节课”的教学模式。

对三年级的学生来说,绝大多数要参加艺术类高考,他们的学习任务非常重,需要加强专业和文化课的学习。因此,对他们的声乐课应从“一周两节课”增加到“一周三节课”,使他们的声乐水平得到提升,在激烈的竞争中能够脱颖而出。

4.对演唱方面有问题的学生老师们要采取共同“会诊”的教学模式。

在教学当中,教师会遇到演唱方面具有不良习惯的、有问题的学生,这类学生教起来非常困难。一个人的能力是有限的。像我国著名声乐教育家沈湘教授那样辅导男女各声部的学生,而且还能够让他们在国内外声乐大赛上屡次获奖的人,在声乐界是罕见的。教学当中,有些教师善于解决男生提喉头的问题,有些则善于解决女生真假声不合的问题。因此,当声乐教师遇到难教的学生时,声乐教研室的老师们就会及时“会诊”,各显其能,彼此交换意见,指出解决问题的途径及方法,使学生受益匪浅。

三、声乐教材的改革

教材是教学的一个重要内容,是教学的一个重要环节。但当前我国中等艺术学校还没有统一规范的声乐教材。我们使用的教材基本照搬高等师范院校或高等音乐学院的声乐教材。由于中等艺术学校与高等音乐学府在声乐技能技巧要求、培养目标等多方面有着很大差别,二者在教学内容上有所不同。“声乐教学内容决定于不同教育层次的培养目标。”声乐教学内容的选择是有针对性的。然而在教材的选择上,有些教师喜欢按照自己的意愿为学生布置练声曲或声乐作品,随意性很大,缺乏明确统一标准和依据;有些声乐教师甚至列出一张声乐作品名单给每位学生一份,根本没有考虑学生的具体情况,缺乏针对性;有些教师布置声乐作品时范围狭窄,局限在旧作品上,不主动积极地布置新作品,曲目缺乏横向突破,不能充分调动学生的学习积极性。由此可见,没有统一规范的声乐教材就会影响声乐课的实际运用和操作,进而影响教学质量。教育部门应组织教学经验丰富的声乐教师编撰一套适合中等艺术学校的声乐专业教材。在教材内容的选择上可以参考高等音乐学府教材,对它进行提炼、简化并在内容上进行适当的增补。教材要明确体现出中等艺术学校声乐专业学生的培养目标,要强调教材的针对性、通俗性和趣味性,使学生能够“寓学于乐”、易于理解和接受,为学生在专业学习道路上的良好发展奠定基础。教师在教材的选择上应考虑到以下方面的问题:

1.教材必须有针对性。

在教学当中,有些教师不论是男生还是女生都用同一个练声曲;不论舌根紧的还是提喉结的都用i母音练声;无论一年级学生还是二年级学生都用同一个声乐作品进行训练,缺乏针对性,严重影响学生的进步。每个学生的具体情况不一样,学习程度也不一样,因此,教师选择教材内容时必须有针对性,要考虑到学生的训练程度、存在的问题以及哪些练习适合,避免盲目性。如对提喉结演唱的学生多用下行的u母音练习;舌根紧的学生多唱a母音的跳音练习;初学者唱《月之故乡》《大海啊!故乡》《花非花》等简短易唱的作品;具备一定演唱能力的学生唱《长城永在我心上》《妮娜》《草原之夜》等难度稍大的作品。针对性的原则就是从实际出发,实事求是,教师只有有针对性地选择教材,才能使每位学生扬长补短,收到教学效果。

2.教材内容要丰富多彩。

在教学当中,我们基本上一直沿用那些旧作品,学生很少接触新作品。当然有些旧作品是经典曲目、经典教材,诸如《红豆词》《叫我如何不想他》《我的太阳》《祖国慈祥的母亲》等。然而艺术本身是发展的,人们的审美标准也是随着时代的变化而发展的,新时代涌现出了一批被声乐专业学生和广大群众喜爱的具有艺术性、思想性的新作品,如《往日时光》《跟你走》《呼伦贝尔大草原》等。这些作品不仅在声乐技巧运用方面有较大的发展和提高,作品风格上也多样化,深受学生们的喜欢,易于调动他们的学习积极性。因此,教师在教材内容的选择上不仅要选择旧的经典作品还要敢于开发新作品。把这些新作品充实到教材内容中不仅起到丰富教材内容的作用,还有利于提高教学效率。

四、结语

声乐教学论文范文4

1.1“一对一”声乐教学模式

为了培养和提高学生个人声乐技巧和表演水平,通过个别课能够充分顾及学生的声音特点和艺术个性的发展,它可以充分地体现出声乐教学的个性差异和因材施教的特点,是以“一对一”的形式来训练学生的声乐技能。

1.2小组课声乐教学模式

在一个单位时间内,声乐小组课是教师面对两个以上学生的声乐教学。根据教学内容和教学对象的不同,小组课为了培养学生歌唱共性的掌握和训练能力,通过集体连声、单独指导唱歌以及相互对比连声等多种形式,主要是以声乐技能训练为主,开展声乐教学。在教学的过程中,教师对学生的歌唱内容、歌曲处理以及纠正错误发生的手段和方法等方面,具有共性要求,可以给学生提供现场观摩教学的机会。同时,为了培养学生的声乐表演、组织和创编能力,在小组课的教学中,高师音乐教学侧重于声乐检查和声乐教学实践。

1.3集体课声乐教学模式

根据高师声乐教学专业培养音乐师资的需要,声乐集体课主要包括理论大课、声乐表演理论课以及合唱教学课等等,是以班级或者年纪为授课单位的教学模式,为了培养学生的艺术实践能力,是在声乐学习过程中,帮助学生解决疑难问题,拓宽学生声乐教学理论的知识面。

1.4声乐艺术实践课

在声乐教学中,声乐艺术实践课通过艺术实践健谈教学效果,是声乐教学不可缺少的部分,是为了使学生不断地巩固和完善技巧。同时为了发展学生艺术创造力,通过声乐艺术实践,能够培养学生的歌唱心理素质,改进教学。

1.5声乐表演课

声乐表演课主要包括:重唱、表演基础理论、合唱、形体和舞蹈等等课程,是声乐集体教学的形式之一,主要的目的是培养学生的艺术创造和表现能力。

2声乐教学分级动态管理

在本专科的声乐学习中,声乐教学分级动态管理主要有两个阶段:属于专业必修课低年级基础课程学习阶段和属于专业选修课的高年级选修课程学习阶段。低年级的基础课程学习阶段主要以小组课和集体理论课为主,为了解决学生歌唱中语言方面的障碍,在集体课中要设立普通话和意大利语音等声乐语言课程,主要介绍有关歌唱发声、呼吸共鸣等共性知识。而在声乐技能课中,要突出学生以小组课为主,入学和期末开始的专业成绩来划分,通过“一对一、一对二”等多种模式进行,并实行动态管理。针对声乐演唱具有一定水平的主修声乐学生,并且声音条件突出,考试成绩在90分以上的学生,通过个别课教学,可以一周开设两节声乐课,提高学生歌唱的技能技巧,使学生进一步加强声乐理论知识。同时,也使学生具备初步的声乐教学能力,准确的理解和演唱不同类型和风格的歌曲。而“一对二”小组授课是对声乐成绩相对突出的学生,进行全面系统的声乐训练,从而提高他们的声乐文化等方面的知识。同时也针对具有选修声乐意愿的学生,进行全面的系统训练,从而提高他们的声乐理论知识和教学理论。而在重唱、合唱和排练等艺术实践的课程中,为了培养学生的综合艺术表现力,选修阶段的小组课和集体课应该安排一定量的课时,从而培养学生的舞台艺术实践能力。

3声乐教学方法的探索

声乐教学的方法有很多。首先,讲解分析法。在声乐教学中,讲解分析法就是为了启发学生去塑造适合作品要求的声音形象,通过准确、通俗易懂的语言,声乐教师对发声训练或者作品的音乐形象进行描述,在运用的时候,为了启发学生,可以用讲解和亮度歌词等多种手段。其中讲解主要是对声乐教学中的各个方面进行正确的剖析和论证,如声乐中的“靠前”或者“靠后”等概念,为了使学生体会到咬字位置和力量的配合,通过按节奏、有位置和相应的音高朗读后,来提示学生声带闭合挡气。其次,启发诱导法。为了使学生领会塑造音乐形象,明确概念,通过与学生的交流,使学生对发声和演唱上的问题,开动脑筋去思考。例如,在教学的过程中,为了使学生接受正确的声音概念和要求,要经常询问学生的感受,通过正确与错误发生的反复比较,在交流中对比不同发声尝试的体会,从而巩固正确的发声机能和概念。再者,通过“自然比喻法”“、内视法”等方法,情景引导法是对声乐教师生动的语言、形象的比喻,根据教师的情境引导,在辅以范唱、解释等手段,学生考理解和记忆等心理活动体验来分辨发声和演唱。另外,观摩听赏借鉴法。观摩、听赏和借鉴,是名人、名家,是教师、同学甚至农民渔民等的演唱,是声乐教学中十分重要的学习方法,从这些人那里你会得到在课堂上学不到的知识和技艺。同时,表演体验法和理解实践法等方法也是声乐教学的方法。因此,教师要组织学生积极地参加一些社会上的艺术实践活动,为了不断地总结和提高,体会艺术表演中的情感了和音乐形象的塑造,在艺术实践中不断地提高歌唱水平等综合能力。

4结语

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一、对传统的民族声乐教材进行改革,优化课程设置

传统文化精神和文化的继承、声乐基本技能两方面是高校民族声乐教学的核心。在高校多元化教学改革过程中,一方面要应用传统的课堂教学方式,让学生掌握基础的声乐技能、理念;另一方面,还要注重多样艺术形式、表现手法的代表性曲目,将典型曲目同教学内容有机结合起来,丰富教学内容,激发学生的学习兴趣,提高多元化教学的质量。

1.合理调整民族声乐教学的课程设置。应在保证基础教学效果的基础上,适当增加民族音乐的比重,让学生尽可能多的接触不同形态的民族声乐。要把握世界民族声乐的发展趋势,遵循民族声乐的本质特征,开设专项的民族声乐课,深化对东方民族声乐的探索和分析。民族声乐教师作为教学主体,对多元化教学工作的开展起着关键性的作用,高校应加强对教师专业素质和技能的培训和教育,督促教师强化自身学习,并涉猎心理学、教育学、历史学等多方面的知识,提高自己的综合素质,提高教学效率。

2.对民族声乐教学内容及教材进行改革。根据我国当前高校声乐教学现状来看,很多高校仍存在仅将曲谱作为教材的现象,忽视了音像材料、音响材料的重要性,使这些教学材料的作用得不到充分的发挥,影响多元化教学效果。高校应丰富教学内容,选取其他形式、内容的教材,通过图像、音像等多种方式让学生更加直观、全面地理解声乐知识,透彻地分析演唱技巧及作品的风格特色,提升自身的审美观。

二、提高对原生态民歌的重视

在实际教学过程中,可以扩大对原生态民歌能力较强的学生的招收,由于这些学生所生活的环境各不相同,所以多带有本地民族声乐基础,对这部分学生进行针对性的教育和改造,能够使学生自身的优势得以充分的发挥。此外,高校也要提高对以原生态歌手出身的教师的重视,教师在民族声乐多元化教学中发挥着主导作用,可以更好地带动学生们了解民族地域特点,透彻地掌握民族声乐专业的内涵,将民族特色更鲜活、强烈地表达出来。

三、构建完善的音乐学知识结构

在多元化教学的过程中,不仅要提高学生对声乐基础知识和技能的掌握程度,还要加强对音乐学知识结构的完善,构建一套促进学生发展的知识结构体系,将民族生活渗透到教学内容中,将声乐教育生活化,让学生深刻体会当地民族文化和习俗,提升情感认知。

四、结语

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我国的传统音乐内容丰富,形式多样,千百年来深受广大劳动人民的喜爱。关于其分类,一般把其分成民歌、歌舞音乐、曲艺音乐、戏曲音乐和民族器乐曲等五大类。但是有专家提出同属于中国传统音乐范畴中的诸如福建南音、西安鼓乐和一些宗教音乐并不能完全归于这五大类音乐中。因此,杜亚雄在《什么是中国传统音乐》中将中国传统音乐划分为民间音乐、文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐四大类,这样有些学者提出的不能被“五大类”包含进去的音乐便得以准确的划分进来。当代的学校音乐教育中,由于种种原因,中国传统音乐一直处于音乐教育的边缘。“一项对来自广西各地壮、瑶、苗、侗等少数民族的1700多名学生进行的‘有多少学生会唱家乡的歌’的问卷调查显示,仅有3%的壮族学生,5%的瑶族学生,27%的苗族学生和31%侗族学生会唱自己家乡的歌。”①这一调查充分显示,熟悉和会唱自己家乡的歌的学生越来越少。民声艺术是学院派较为系统地研究我们民族的一种教学方式,通过教学让我们的学生系统科学地学习民族声乐,高师是民族声乐艺术传播的重要阵地,而高师的民声艺术教育模式也多是采用示范练习的模式,而对于民族音乐背后的传统文化意义的讲解少之甚少,这也造成了传统音乐文化的流失。

二、高师声乐教学中应增加本土音乐作品内容

高师是培育中小学音乐教师的重要途径,因此,高师音乐教学中要适当的添加中国传统音乐的内容,重视培养学生了解并热爱传统音乐的情操。通过培养学生对传统音乐的了解,从而激发学生的学习热情,真正做到对传统音乐的继承和发展。首先在教学内容上,目前高师院校的教材主要是《声乐曲选》(人民音乐出版社1984年出版)、高师声乐教材《声乐曲选集》(徐朗主编、上海师范大学出版社出版)、“21世纪高师音乐教材”丛书之一《声乐曲选集》(西南师范大学出版社出版)等几套高师声乐试用教材。②这些教材多涉及的是艺术歌曲以及经过改编的民歌作品,而对于高师院校当下的典型的民族作品及原生态艺术作品均未能涉及,而对于学习者来说,受当地人文熏陶以及民风影响多种因素,对于当地的民族音乐或原生态音乐有着天然的亲近感,因此在对传统文化的重视的背景下,我们应该在教学过程中注重对本地民族特色音乐作品的注入和讲解,让学生接触多种风格的声乐作品,融入真正“原汁原味”的原生性传统剧目。如东北地区最传统的东北小调,山歌、歌舞曲和萨满调。如徵调式的《东北风》、《放风筝》、《翻身五更》、《小看戏》、《回娘家》、《摇篮曲》等,宫调式的《丢戒指》、《卖饺子》、《小拜年》等,再如羽调式的《茉莉花之二》、《正对花》等等,乐曲表达了东北人民勇敢的精神、勤劳的作风及火热的情怀,东北人民破朴实的生活情怀,生动活泼的热情性格均通过作品像我们诉说。这些作品源于学生生活环境,更容易被理解和接受。同时也使得本土的音乐作品得到了切实有效地传承。

三、高师声乐教师教学思维和知识的及时更新

在教学过程中,教师是学生学习的引导者,将自己长期以来的表演经验和理论经验传授给学生,学生在教学过程中避免了错误的方式和方法,将这些经验消化理解并运用到实践中去,由声乐教师和观众检验学习的水平,这使得声乐教师需要具备一定的教学技能和理论修养,如果教师缺少对传统音乐的理解和掌握,那么在知识的传授过程中也必然造成其教学过程中对传统音乐的重视度不够,影响了学生的传统音乐文化素养的养成。而我国早期的音乐师范教育受到西方文化思潮的影响,教学体系和理念上深深烙上了西方音乐文化的印记,在结构上西方文化偏重而传统音乐文化偏少,在钢琴、视唱练耳、和声、作曲等方面知识的学习上侧重的较多,而缺少对戏曲、说唱等“原生形态”的民族传统音乐文化的系统练习。因此在整个教学过程中,首先教师应注重自己的知识结构调整,在思想认识上提升传统音乐文化运用的重要性和必要性,调整学习结构,多接触传统音乐深化自身知识,提升对传统音乐文化的审美能力,教师对传统文化的重视度决定了学生在传统音乐文化学习的深度和广度。

四、结语

声乐教学论文范文7

当前,在绝大多数人的概念和意识中,多元化的艺术教育理念和思想是一种标准的外来文化,但正如前文已经提及的,我国的现代民族声乐艺术,民族声乐教育从诞生、发展之初就具有鲜明的多元化特质,可以说多元化是我国现代民族声乐艺术与教育发展的肇端,但因为种种原因,我们在新的世纪,新的时期将这种思想和理念一直坚持继续秉承和发扬。总体来讲,我国现代民族声乐的发展与形成主要分为四个主要阶段:第一阶段是20世纪四五十年代。这一时期中华人民共和国刚刚成立,我国的民族声乐学科教育与建设还没有完全走上正轨,这时的民族声乐无论在教学和演唱上都受到传统民族声乐的深入影响,无论是在演唱方法还是作品艺术风格层面,如郭兰英演唱的《一条大河》、郭松演唱的《乌苏里船歌》、王昆演唱的《秋收》《南泥湾》等等。这时的民族声乐作品或改编自少数民族或地方性民歌,或源自戏曲曲艺的曲调,在演唱的处理与表现上也带有鲜明的传统民族声乐的唱腔和韵味。第二阶段是20世纪六十年代至七十年代末,这一时期对于我国的民族声乐艺术来讲是一个较为特殊的时期。这一时期因为很多特殊的原因我国的社会十分封闭,动荡不断,一切艺术都陷入停滞甚至倒退,但我国的民族声乐艺术却仍在夹缝中取得了一定的进步和发展。由于极端的思想影响,在我们的学术界出现了一种否定外来文化的思想,武断的否认一切外来文化的作用和价值,而一批早年有过欧美留学经验的声乐教育家则坚决的抵制这种思想,并与其进行针锋相对的斗争。主张我国现代民族声乐的发展必须走一条“土洋结合”的道路,这便是我国现代民族声乐发展史中非常著名的“土洋之争”。而随着我国社会动荡的结束,改革开放的开始,我国开始再次走上正常发展的轨道,而争论的结果自然是“土洋结合”道路的胜利。而这次争论的积极意义则在于从此明确了我国现代民族声乐的发展理念与发展防线,使我国的民族声乐艺术和教育重新走上了正常发展的轨道。第三个阶段是改革开放开始至20世纪末。这一时期我国各项事业蓬勃发展,我国的高等教育体系也重新开始发展和完善,民族声乐也正式作为一种艺术学科进入了我国高等教育体系。因为我国的高等音乐教育一直完整的沿用西方音乐教育体制,因此,这时“土样结合”的音乐教育理念与思想在我国的民族声乐教育教学过程中得到了进一步的贯彻和发展。通过以中国音乐学院、沈阳音乐学院为代表的一批声乐教育家不懈探索和努力,我国的民族声乐艺术在科学性、系统性。规范性上都取得了长足的发展和进步。培养出了大量优秀的具有较高艺术水准和演唱水平的民族声乐教育家与歌唱家,如、阎维文、宋祖英、等等,我国的民族声乐艺术也取得了空前的成功和繁荣。而大量具有新时代气息的专业化声乐作品也大批的出现,这些作品同这时的民族声乐演唱方法和风格一样,鲜明的带有欧洲古典音乐的艺术特征,无论是在音乐形式还是在音乐风格上。可以说这一时期堪称是我国民族声乐艺术发展的黄金时期,无论是在演出市场的繁荣程度还是在教育教学的学科建设上。而当我们回顾这段历史,我们不难发现,这时我国民族声乐艺术的成功并不是偶然的,而是必然的。这时我国的高等民族声乐教育完全起到了民族声乐艺术进步发动机的作用,在借鉴和吸收外来声乐文化,尤其是欧洲美声唱法上完全做到了多元化的理念和思维,在坚持本民族艺术特征与审美特质的前提和基础上最大限度的做到了开放性与包容性,兼收并蓄,才使得我国现代民族声乐的艺术形态最终确立。第四个阶段是21世纪初至今。这一时期我国的社会的各个层面都进步、发展和转型。伴随着社会的进步和人们实际需求的变化,我国的民族声乐艺术演出市场和舞台上出现了很多新鲜的元素。

“原生态”的抬头“,跨界风”的盛行“,学院派”的坚守,等等。一批新生代民族歌手也相应而出,如融“民声”与“美声”为一体的吴碧霞,“民声”与“通俗”无痕跨界的谭晶,“神曲制造者”龚琳娜等等。多种多样的声乐演唱方式、表演方式、声音理念、审美理念纷至沓来,对我们高等民族声乐教育提出了严峻和现实的拷问和鞭策。我们的高等民族声乐教育在教育理念与思想、学科建设、课程设置等等层面上何去何从,是当前我们民族声乐教育工作者们必须要正视和重视的一个重要课题。前文已有所提及,我国的现代民族声乐艺术是在我国传统民族声乐的基础上创立和发展的,民族性是其发展的前提和基础,因此,要想使其在新时期进一步发展和进步,我们在实际的教育和教学过程中就一定不能忽视对于传统的秉承和发扬。而民族性的保持本身就是多元化音乐教育理念与思想重要部分与明显特质。重视传统民族声乐,更加全面和深入的从传统民族声乐中发掘和提取艺术养分本身也是多元化思想更加全面和彻底的贯彻。“事实上如果我们对我国的戏曲艺术有一个较为全面深入的理解的话就会发现,几乎我国每个地方和民族戏曲艺术都有着自己明确、鲜明的发声理念和规范系统的发声方法。例如我国的最大地方戏曲剧种京剧,其演唱发声方法就极具系统性、规范性和科学性。与美声唱法相比甚至在很多方面更为具体,要求更为严格,有很多专用的声乐演唱学术名词,如:真嗓、假嗓、左嗓、调嗓、喊嗓、丹田音、云遮月、塌中、脑后音、黄腔、冒调、走板、不搭调、气口、换气、偷气、嘎调、长吭、杂夯等。每一个名词都是一种十分具体的声乐演唱要求或声乐演唱标准,并且这些声乐演唱术语与西洋美声唱法中的学术名词相比更加易于国人的理解和掌握,如果能够在声乐教学中适当的运用和融入诸如此类的一些声乐名词和声乐演唱概念和要求对我们的民族声乐演唱与教学都是大有裨益的。”诚然,科学性的声音理念与意识对于我国民族声乐发展的作用、价值和意义是不容否定的,这是高水准声乐演唱声音质量的最基本保证,但如果在演唱中一味片面的强调科学性,而忽视或者忽略了民族性的概念和意识,或者对民族声乐作品本身没有一个清晰全面的认知,那么无论如何完美的声音也不能引起我国听众的情感与思想共鸣。因此,在我们的民族声乐实际的教学过程中一定要将传统民族民间音乐和声乐艺术作为必修科目系统的纳入我们的教学计划,并有效的开展和实施,这样才能使学生对我国民族声乐艺术的艺术本质与内涵有一个更加全面和深入的认知和理解,也只有这样才能使学生在学习过程中逐渐建立起牢固的民族意识,才能最终在演唱中完美的表现出来。另外,加强对于各地方,各民族的原生态民歌的学习、理解和掌握也是十分必要的,对于原生态民歌的概念,价值和意义我们已经有过很多研究,了解也比较详细,无需过多赘言,但需要之处和强调的是,当前,从民族声乐的实际教育教学过程中,对于原生态民歌一定要避免矫枉过正的态度。我国原生态民歌众多,类型多样,举不胜举,每种原生态民歌的自身性质、类型、状态也都不尽相同,我们在实际的教学过程中我们必须要认识到,我们学习原生态民歌,最重要的是要从其中理解和掌握更多的核心审美特质,并将这些潜移默化的应用于我们的民族声乐演唱,而不是浅显的学习某些特殊的发音方式、民族语言、方言或曲调,或是将其生硬的套装于课堂教学或者实践舞台、这样才是实事求是,从实际出发,尊重艺术发展的科学规律,切不要形而上学。只有这样,才是真正符合了多元化的艺术发展精神与思想,也只有这样才能真正促进我们民族声乐教育教学的有效开展、进步与完善。

二、在坚持民族与传统的基础上进行创新性多元实践探索与尝试。

近年来,谭晶、龚琳娜、吴碧霞等“跨界民族歌手”的不断出现,以宋祖英为代表的学院派歌手与其他类型歌手“混搭”取得成功效果,都不停的冲击着人们的视听感受,同时也在极大程度逐渐突破了人们以往对于民族声乐概念的认知和理解。但从严格的声乐学科种类划分的角度来看,这些看似不同类型的歌手都属于民族声乐的范畴,但又各自具有鲜明的特色,吴碧霞本身具有深厚的传统民族声乐功底,她在艺校期间学习的是湖南花鼓,进入大学后正式开始学习民族声乐专业,而在研究生阶段却转而攻读美声专业,这种中西合璧的学习经历极大的拓展了她的艺术道路,展现出更强的艺术感染力与表现力。但如果我们对整体声乐艺术或者声乐理论有一个较高的认知水平就不难发现,如果单单从演唱的专业性与规范性来讲,吴碧霞的美声演唱只具其形,不具其实,是较为业余的,其根本性质上是一名非常标准的民族歌手,但即使她的美声演唱较为业余,只表现出一些皮毛,但这也极大的丰富了她的歌唱艺术层次,增强了她的艺术规格。再比如“民俗”唱法为代表的民族歌手谭晶,虽然她的民族与通俗唱法结合只是简单用民族声乐的演唱方法演唱流行性质的歌曲,在声音的运用于表现层面上并没有突破民族声乐的范畴,但至少为我们实际的教育教学和演出实践上拓展和丰富了曲目的选择。再比如凭一首神曲《忐忑》,以奇葩形象出现在人们视线里的龚琳娜,则以民族声乐为基点,开创了一条极为独特的蹊径,树立起自己鲜明的风格。如果我们深入的分析它的演唱风格,不难发现其实她无论从声音的运用还是表现的方式上人属于民族声乐的范围,首先,她的声音具有明显的非常正统和规范学院派特征,但在具体的艺术处理和表现上融入了非常多元的艺术风格。比如《忐忑》、《金箍棒》因为编曲和配器上完全由她的德国音乐家丈夫操刀,所以表面上带有一定的后现代风格,但究其实质,她此类型的声乐作品则运用了我国传统戏曲音乐的元素,也正是这种民族与现代结合所产生的非常独特的,甚至有些怪异的、令人啼笑皆非的艺术效果才给人耳目一新的视听冲击,使人们在最短的时间内认识了这位其实成名已久的民族唱法的歌手。同时,无论你对她的这种演唱风格是喜爱还是厌恶,认同或者唾弃,我们都无法否认其对于我国民族声乐演唱风格丰富和多元化产生的积极作用和意义。上述事例说明,首先,我国民族声乐艺术的多元化的基点是民族性为基础与科学唱法相结合,而民族声乐多元化的方向一方面是继续深入挖掘传统民族民间音乐中的艺术元素、精神与气质,同时要继续秉承包容性与开放性,兼收并蓄的吸收外来音乐的艺术元素,从艺术处理与表现上不断的丰富和拓展自己,而现有的成功经验也为我们的民族声乐教育教学提供了新的思路和方向。因此,在实际的教育教学工作中要进一步更加彻底和完善的贯彻多元化的理念和思想,我们主要应从两个方面入手,一方面在坚持民族性的基础上继续加强学生声乐演唱的科学性、专业性与规范性,紧跟国际上美声声乐艺术发展的潮流,吸收先进的声乐演唱理念,另一方面还要在演唱的艺术处理、曲目选择、演唱实施上大胆的探索、创新和尝试,鼓励学生在合理的艺术范畴内,在教师的指导下最大限度的发挥主观能动性,展开多元的声乐演唱实践。我国民族声乐艺术与美声唱法的借鉴和融合对我们来说已经是一个非常熟悉的概念和课题,这本身也是我国民族声乐发展多元化的最根本体现,但需要指出的是,美声唱法本身也是多元化的,也是在不断发展的。

中华人民共和国建立初期,受到意识形态的影响,我国对于美声唱法的概念、意识都源自俄罗斯,改革开放以后,我国对于美声唱法的理解和认知才真正与国际接轨,20世纪八九十年代,可以说意大利的声音理念占据主流,而21世纪初,随着世界经济形势的变化,意大利的美声艺术发展逐渐陷入停滞,但在德奥地区美声声乐艺术则得到了更好的保护和发展,这时德奥的美声声乐理念与风格独占鳌头,而近年来,随着我国与法国之间交流的广泛和深入,我们发现法国的美声声乐艺术风格与我们的亦有很多契合和相融之处,所以,可以说,我们对于美声声乐艺术的借鉴与应用要具有发展性和国际性的眼光和视角,这样才能使我国的民族声乐艺术更具普世性,才能更好地走向国际声乐舞台。同时,我们要在实际的教育教学过程中加强学生的市场意识。作为新时期的民族声乐教育工作者,我们必须对当前社会的艺术发展形势与艺术市场需求有一个清晰、全面的了解与认知,并从社会实际需求的角度出发,在教学中不断加强培养学生的社会实践能力,增强学生的社会适应能力。我们必须明白这样一个道理,我们的高等教育不是空中楼阁,我们的学生在大学期间除了学习“高大上”的基本声乐演唱技能以外更要面对毕业后残酷的职业竞争,因此,在大学期间仅仅具有专业的歌唱技能是远远不够的,我们应该在保证学生专业演唱的基础上最大限度的拓展学生的艺术表现力。首先要不断的拓展教学曲目,传统的教学曲目固然很多是必须要学习的,但音乐是社会生活的实际表现,必须要积极鼓励学生演唱更多的新创作的曲目,而在选择类型上也不应拘泥于固有思维,无论是传统的民族声乐曲目还是新创作的曲目,无论是流行歌曲还是音乐剧选曲,只要是符合民族声乐演唱的风格与特质就可以为我所选,为我所用。而在演唱的表演形式上也要尽量的拓展,鼓励学生在课堂、考试和实践演出中选用对唱、重唱,甚至可以与流行唱法、美声唱法、民族乐器、西洋管弦乐器进行组合,然后教师要对其进行规范和指导,这样不但能够极大的拓展学生的艺术表现能力,同时更为重要的是能够培养学生多元化的、富有创造力的艺术思维和意识,在“授人以鱼”的同时“授人以渔”,使学生在走进社会后真正适应多元文化为主导的社会实际需要,成为具有较高实践能力、适应能力和社会竞争力的民族声乐专业人才,同时这也能够最大限度的杜绝教育资源的浪费。

三、结语

声乐教学论文范文8

关键词:职业学院;声乐教学;思考

近年来,我国职业学院等教育机构越来越多,能够积极为社会培养更多专业人才,声乐教学是职业学院教育的重要内容之一,其教学质量对职业学院教育的发展产生重要影响。在素质教育理念下,教育部门要求学校在发展教育时,促进学生德智体美劳的全面发展,声乐教育是发展美育的重要途径,因而职业学院的声乐教师应对该课程教育问题给予高度重视。在此背景下,许多职业学院的声乐教师虽然能够采取一系列教学策略而提高教学质量,但其效果仍然不显著。所以,有关人员有必要针对职业学院声乐教学中的现存问题进行思考,以寻找解决问题的对策,促进职业学院声乐教学活动的有效开展。

一、职业学院声乐教学中的现状及问题

(一)现状

声乐教学在职业学院发展中受到较大的重视,这也为声乐教学活动的深入开展奠定良好的基础条件。首先,从学校师资现状看,大多教师具有本科及以上的学历,为声乐教学质量提高创造有利条件。其次,从学生的现状看,大多数学生的学习能力相对较差,且学习态度不端正,为职业学院声乐教学发展设立阻碍。根据相关调查,有一部分学生在入学之前,并未接触过音乐,在音乐天赋方面看,参差不齐,给声乐教学增加难度。最后,职业学院的声乐教学条件较好,为学生创造良好的学习生活环境[1]。

(二)问题

不可否认,自职业院校发展以来,取得了较大的成绩,但其在声乐教学方面也存在着诸多的问题。首先,职业学院的声乐专业师资力量仍然较为薄弱,且教师的专业素质水平参差不一,教师队伍结构不稳定,不利于声乐教学的可持续发展。主要表现在缺乏专业骨干教师作为带头人,高级职称教师的年龄普遍偏大,其教学思维相对较为刻板。其次,职业学院学生大多学习成绩较差,甚至有许多学生资历平平,对声乐专业教学活动缺乏认同感,在学习过程中马马虎虎,浑浑噩噩混日子。最后,声乐教学体系有待完善,如缺乏明确的专业教学目标;教师及学生对声乐专业教学的理解有偏差;职业院校在课程设置方面不合理等,不利于职业学院声乐教学的发展[2]。

二、职业学院声乐教学问题的原因分析

当前,职业学院声乐教学的问题相对较多,直接对职业院校的可持续发展形成阻碍。究其原因,主要表现在:首先,从教师队伍建设方面看,以年轻教师居多,其虽然在声乐专业教学中能够积极接受新型教学理念和坚持新的教学模式,但其缺乏教学经验,这是教学中的致命因素。与此同时,许多教师的综合素质水平一般,有待提升。其次,从学生方面看,生源质量普遍较差,使得学生的音乐基础薄弱,甚至有的学生并未接触过声乐。最后,从学校方面看,过于强调声乐专业技能技巧培养,忽视培养学生综合素质;课程设置不合理;教学手段单一等。

三、解决职业学院声乐教学问题的策略

(一)创新教学方法

在声乐教学中,要增强教学效果,我们必须承认,声乐艺术是以人的身体为“乐器”的重要艺术,它与人的生理和心理特征有着密切的联系。职业学院声乐教学活动要实现持续开展,要求教师必须创新教学方法,以改变传统教学方式中存在的教学弊端问题,为学生提供更好的学习环境。首先,教师可应用互动启发式的教学模式,即在教学过程中,促进师生之间、生生之间加强有效的互动交流,并激发学生的想象,从而在相互交流和相互启发的基础上,提高学习能力。其次,教师可根据学生的实际情况而设置个别课、小组课、集体课,对学生存在的某类通病做强化性指导。最后,应用集中评议的教学方法,即教师与学生共同解决面临的教学问题,相互学习和促进,以达到提高教学质量的目的[4]。

(二)优化学校课程设置

职业学院声乐教学课程的有效开设,不仅能够向学生传递声乐理论和技能方面的基础知识,而且也能培养和提升其审美素养和优秀品格,有助于实现对高素质实用型声乐人才的创造,所以,在职业学院声乐教学过程中,相关人员应对学校的课程安排进行优化设置。首先,声乐教学要适应社会发展的需要,遵循全面化、具体化的原则而设置声乐课程,使教师摆脱传统教学中对学生进行单一的练声和歌唱训练束缚。其次,除文化基础课程之外,声乐专业的教学侧重点还应包括专业理论课、技巧课、演唱艺术表现课等课程,只有设置更为完善的课程教学体系,才能激发学生的声乐情感和提升其综合能力,为提高学生音乐再创作能力奠定基础[5]。

(三)为学生提供实践的机会

声乐作为艺术学科而存在,因而艺术实践是尤为重要的。所以,在职业学院的声乐教学过程中,教师应积极为学生提供实践的机会,既锻炼其实践能力,又培养其创新精神,从根本上提高学生的综合素质能力。首先,对于低年级的学生而言,学校可组织校园艺术节活动、声乐比赛、小型音乐会等实践活动,不仅能够促进学生积累舞台经验,而且可以为学生的社会实践奠定良好的基础条件。其次,对于高年级的学生而言,学校可以为其创造建立学院艺术团的机会,为学生提供艺术实践的平台,对其给予大力支持[6]。

(四)充分发挥职业学院个性化教育的优势

在职业学院的声乐教学中,要增强教学效果,教师应充分发挥职业学院的个性化教育优势,进而对声乐专业学生加强针对性的指导,全面提高学生的综合素质。基于声乐教学实践,教师不难发现,学生初学知识,在声乐方面的基础十分薄弱,学习能力差,有的学生虽然具备一定的声乐基础,但由于学习方法不规范、基本功不扎实,导致其在职业学院声乐专业的学习中感到吃力,甚至部分学生失去学习自信心。对此,专业教师应制定有效的教学策略而开展教学活动。首先,声乐教师根据每个学生的生理和心理特征等实际情况,确定教学目标、教学方法等,以强化学生的基础为主,逐渐提升学生的专业素养。在该过程中,教师可通过创建友好师生关系等教育方式而实现。其次,在声乐教学评价环节中,教师应对学生展开差异化的评价,遵循具体问题具体分析的原则,给予学生以最为中肯的评价,充分尊重学生和增强其自信[7]。

(五)加强教师队伍建设

职业学院声乐教学发展中,师资力量发挥着至关重要的影响。鉴于当前职业学院声乐教师队伍建设水平相对较低,学校方面应采取有效策略而优化教师队伍结构和提高专业教师的综合素质水平。首先,增强教师对声乐专业教学的认同感,使其能够正确认识声乐教学,并摆正工作态度,进而在教学过程中,不断融入创新性的教学因素,促进职业学院声乐教学活动的深入开展。其次,学校对现有的师资队伍结构加以优化。一方面,对教师加强学历培训和专业培训,既能促进教师主动参与深造学习,又可以提高教师的专业综合素质水平,同时也为其树立终身学习的观念奠定良好基础;另一方面,学校实行“老带新”的教师帮扶制度,即资历较深的教师积极传授教学经验给资历较浅的教师,成为年轻教师的导师,为教师队伍建设工作的完善提供契机[8]。

四、结语

现阶段,职业学院教学改革进程不断推进,促使声乐教学也发生一定程度的改变。在此过程中,提高教学水平是职业学院声乐教师的共同奋斗目标。但是,要提高声乐教学质量,教师必须保持一颗恒心,在漫长的教学之路中不断总结经验,促进声乐教学活动的深入开展。就职业学院声乐教学的发展现状看,存在许多教学问题,要解决这些问题,声乐教师就必须对问题产生的原因进行分析。结合教学实践,笔者认为,促进职业学院声乐教学活动可持续发展的策略应包括:一是创新教学方法;二是优化学校对声乐课程的设置;三是职业学院为学生提供实践的机会,使其能够将理论知识与实践相结合;四是充分发挥职业学院个性化教育的优势;五是加强教师队伍建设。

参考文献:

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[2]毛翠屏.新形势下高职院校声乐教学新思考[J].当代音乐,2017,(10):30-32.

[3]陈哲.高职院校音乐表演声乐教学的开展实践与思考[J].艺术科技,2016,29(12):329-330.

[4]罗红梅.高职院校音乐教育专业声乐教学存在的问题及对策分析[J].西部素质教育,2016,2(03):83.

[5]邱琳琳.河北省高职院校声乐教学的问题分析与对策研究[D].石家庄:河北师范大学,2015年.

[6]高红,费柯.农林类高职院校音乐表演专业声乐教学的问题研究[J].中国市场,2014,(49):203-204+211.

[7]李思思.高职院校声乐教学中存在的问题及对策探析[J].音乐时空,2013,(16):112.