声乐教学范文1
关键词：歌唱；呼吸；真假声混合
一、歌唱与呼吸
谈到声乐，很多人就会想到电视之中看到的舞台表演的演唱，的确，学习声乐的目的大多数都是为了上台表演。但是问题来了，很多声乐专业的学生在上台表演之前由于紧张，很难发挥出平时训练的水准，这是十分可怕的。所以作为一名专业的声乐老师，其实是应该在学生的第一堂上声乐课上教会学生如何调整呼吸。其实，许多专业的声乐老师实惠在教学的时候提出一些不同的歌唱技巧的，尤其是在调整呼吸节奏上面，他们的方法异曲同工，都是要求用真正的声音，拥有一个呼吸的支柱节点，老师可以采用因材施教，现身说法的方式，让学生们理解，呼吸和歌唱的必然联系。比如，老师可以让学生练习深呼吸，呼吸到胸部，气沉丹田，这样子使得学生能够在唱长音的时候保持气力，或者是让学生体会简单的深呼吸，比如我们平时在床上躺着的时候能够做到的呼吸状态，这种呼吸就是比较自然的一个呼吸，能够保持这种呼吸状态达到平稳，也能够使得学生在唱歌的时候不会有气无力。在声乐的世界中，气息的运用是十分重要的，众所周知，如果一个专业的歌唱家在唱歌的时候乱断句，乱换气，这是十分影响观众的听觉的。所以，对于专业的声乐表演者来说，这是一个必备的技能和必须练习的基本功。
二、如何使用声音
很多歌手或者是歌唱专业的学生其实在唱歌的时候往往会过于追求某种技巧而忽略了最为重要的自然。任何的音乐，任何的歌曲，都不是为了炫耀技巧而存在的，它是为了表达作者的情绪，为了吸引观众引起共鸣，所以台下观众的感受其实是真实的，他们会对做作的表演嗤之以鼻。所以对于声乐老师来说，一定要告诫学生不要过分的追求某种技巧而忽略了歌唱最本质的真谛。真正的好声音和最高超的技巧其实就是不用任何技巧就能够发出美妙悦耳的音乐的。因此，天生的好嗓音也是声乐表演中必不可少的一环。
三、怎样产生良好的声音
我们上文也谈到了，对于专业的声乐表演者来说，天生的好嗓音固然重要，但是也需要专业的老师进行指导。如何让学生能够发出悦耳动听的声音，是老师的职责所在。首先，老师要注重培养学生的歌唱的状态，使得他们无论从生理上还是心理上都能够接受的一个最佳状态，嗓子不能处于僵硬化和紧绷化的状态，要做到松弛有度，学生平时不能吃辛辣刺激的食物，要保持一个身体的完美状态。其次，就是发声的方法，所谓的“真声”和“假声”其实不是专业的声乐表演者都能够明白，但是专业的表演者可以运用自如，在任何的状态之下都能够完美的呈现出来，使得观众不会有不舒服的感觉，这是十分重要的，建议学生一开始用“真声”去练习，随后再加一些“假声”混合练习从而达到想要的效果。最后也算是最重要的一个训练了，就是音准的练习，对于一个演唱者来说，音准是至关重要的一个部分，一旦歌唱的音准出现了问题，那么也就是说明表演者不能准确的表达出音乐本身所代表的情感，换言之，就是专业水准出现了偏差，所以针对这种情况，在声乐的教学过程中，老师应该指导做出专业的训练。从技术层面说，音不准主要是两种情况：一是缺乏调式感；二是对某些较难的音程掌握不好。针对第一种情况，我们在演唱歌曲之前，先对歌曲进行分析，明确调性后，做一些调式调性方面的准备练习，比如练习歌曲所属的音阶和琶音。针对第二种情况，我们可以对音准进行系统的训练，比如应用音阶的方法；应用分解和旋与和弦连接的方法；应用音程转位的方法等等对音准进行具体训练。
四、培养声乐学生良好的素质
所谓的素质，其实这个范围十分的广泛，所以这其实很难有一个确切的定义。古今中外的音乐之所以能够名垂千古不单单是因为，他们熟练的掌握了技巧，还因为他们有丰厚的文化底蕴。那么对于学习声乐的学生来说就要悉心学习各种与音乐有关系的文化知识，提高文学素养，提升自己的气质，这样在舞台表演的过程中才能够有充分的自信，以更加饱满的热情和激情投入到艺术创作之中。其实这和从事各个行业的人都需要学习不同的专业相关知识是一个道理，单一的一味的去进行单方向的学习，是很容易走进一个误区，经典之所以成为经典并能够被千古传唱是有一定道理可循的，所以对于声乐演唱来说这也是必不可少的关键，先学习，再创作才不会本末倒置，只有全面提高自己的音乐素养，才能够攀登上艺术的高峰，才能够拥有属于自己的精彩舞台。
五、结语
音乐的世界是没有对错可言的，也是没有一个明确的标准，所以对于声乐教学这一块来说，只能算作师傅领进门，修行在个人，也就是老师要求学生进行严格的训练，并进行专业的指导，那么其他的工作是需要学生悉心完成的，学生要在课下做出一定的规划，和必要的跟进练习，任何人在任何行业想要成功都必须经过千锤百炼的练习，才能够取得一点点进步，水滴石穿。所以对于声乐老师来说，教导学生去钻研，比教会他们技巧要来的重要。
[参考文献]
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声乐教学范文2
随着时代的进步以及我国经济的不断发展，我国各阶层的人们不再满足于基本的物质需求，他们开始追求艺术文化，这促进了声乐课在我国的发展。钢琴伴奏是声乐演唱中必不可少的一部分，钢琴伴奏能够更好地营造出音乐整体的氛围，使演唱者在进行声乐演唱过程中能够更好地融入感情。目前，我国各高等院校开始将声乐课与钢琴艺术指导课结合在一起，使学生在掌握声乐演唱技巧的同时，也能够很好地体会表演心理及感受作品风格等非技巧性的因素。使学生能够准确地把握整个作品的感情。
关键词：
声乐教学；钢琴艺术指导；作用；指导意义
优秀的钢琴伴奏不仅能够营造演唱者需要的演唱氛围，而且还能有效地激发演唱者的歌唱潜能，因此，相关音乐学院开始意识到钢琴艺术指导对于声乐教学的重要性。然而，我国目前大多数音乐院校尚未系统的教学体系，甚至有的院校的师资力量严重不足，这将大大地影响课堂的教学效率。因此，研究声乐钢琴艺术指导对于声乐教学的意义对于声乐艺术的发展而言是十分重要的，使相关的音乐院校能够投入更多的精力将二者结合在一起。
一、声乐教学与钢琴艺术指导二者的关系
教师在进行声乐教学过程中往往只注重培养学生的演唱技巧、吐字方法以及如何正确地运用气息等基本声乐技巧，而往往忽略培养学生的音乐感觉，这对于学生演唱作品而言是十分不利的，使学生在演唱过程中往往只能演唱出作品的形而无法表达声乐作品想要表达的情感。而钢琴艺术指导课程则是从音乐感觉入手，使学生能够将自己的声音与伴奏更好地融入在一起，使学生能够体会不同作品的风格及情感。由此可见，声乐钢琴艺术指导与声乐教学之间是一种相辅相成的关系，通过声乐艺术指导与声乐课程的结合，使学生能够更好地掌握声乐演唱的方法。目前，我国大部分音乐院校并不重视钢琴伴奏谱，使大部分学生只是模糊地知道声乐作品的大概旋律，导致学生无法将声乐的旋律与伴奏的旋律融合在一起，导致这二者之间并不协调，这将大大地影响声乐作品情感的展现。因此，应注重钢琴艺术指导课程与声乐课程的结合，使学生能够更快速地进入声乐的音乐情境中，进而，能够更好地演唱声乐作品。
二、钢琴艺术指导在声乐教学中的作用
1.帮助学生控制音量
学生刚接触声乐时，学生的声音尚未定型，因此，教师在平时的授课当中需要不断与学生进行磨合，进而确定学生的声音类型，使学生在后期能够进行特定的学习。当确定学生声音类型之后，钢琴艺术指导教师就能够根据学生的声音类型来确定伴奏的音量，使学生能够准确地把握自己在不同歌曲中需要的音量大小。例如，声音较为高亢的学生在演唱时往往有较强的穿透性，因此，钢琴艺术指导教师在伴奏时应提高伴奏声音，使伴奏声不能完全被学生的声音遮盖住，同时，也不能掩盖住学生的声音。根据演唱作品的不同，钢琴艺术指导教师应根据作品的需求来控制音量，使学生能够根据伴奏的音量来调整演唱的音量，使学生演唱的声音与伴奏声音之间不会产生冲突。
2.帮助学生更好地处理自由速度
在不同歌剧作品中，演唱者需要处理许多的自由速度，如果演唱者没有很好地处理歌曲中的自由速度的话，那么整个演唱将变得十分混乱。因此，钢琴艺术指导教师在授课过程中，应正确引导学生来处理自由速度，使学生能够摸索出适合自身的自由速度处理方法。同时，钢琴艺术指导教师应了解声乐歌曲中不同部分的表达方式，在需要严格按照乐谱的速度弹奏时，钢琴艺术指导教师无需做太多的处理，而在宣叙调和咏叹调中，钢琴艺术指导教师应尽量引导学生做出适当的自由速度处理。例如，演唱者在演唱咏叹调的结尾或高潮往往需要延长这些部分来突出情感，钢琴艺术指导教师在弹奏这一部分时应注意节奏的快慢，使学生能够深刻地体会多次的渐慢。
三、声乐钢琴艺术指导在声乐教学中的意义
1.声乐教学的补充
声乐教学除了需要教授学生演唱的技巧之外，还应注意培养学生的乐感，使学生能够准确地把握歌剧的情感。在演唱过程中，音乐的律动感与情感表达往往比演唱的技巧还要重要，学生只有根据不同声乐作品的特点来将自身的情绪转变为演唱需要的情感，才能使听众更好地感受声乐作品想要表达的情感。钢琴艺术指导课程能够很好地帮助学生理解每首声乐歌曲的情感，钢琴伴奏能够很好地营造歌曲的情感氛围，使学生能够更快地体会歌曲需要表达的情感，避免学生在演唱曲目时只是一味地展示歌唱技巧而忽略了情感的表达。
2.能够有效提升学生多层次素养
在演唱声乐作品时不仅需要一定的演唱技巧，更需要情感的抒发，这需要学生有较好的音乐素养才能够切实地体会声乐作品的情感。因此，学生除了学习音乐技巧外，还应学习音乐心理学、音乐美学以及表演学等课程，使学生能够增强自身的音乐素养。声乐钢琴艺术指导能够很好地提升学生的综合素养，通过具体的声乐作品展示使学生能够把握不同类型声乐的音乐风格及创作背景，再使用钢琴伴奏，使学生在演绎作品的过程中明白自身欠缺的部分。通过理论与实践的结合，能够有效地提高学生处理歌剧的能力。
3.能够有效地培养学生的艺术合作精神
许多学生在学习声乐课程的过程中往往认为钢琴伴奏只是音乐的附属品，甚至要求钢琴伴奏应该附和演唱者的演唱。导致有些演唱者在演唱之前完全不与钢琴艺术指导进行沟通，导致演唱者在演唱过程中往往会出现与节奏脱节的现象。甚至有些人在演唱时随意改动谱子的节拍及强弱，导致演唱者无法准确把握作品需要表达的情感。因此，相关音乐院校在声乐教学中加入声乐钢琴艺术指导正是为了使学生能够正确意识到钢琴伴奏与声乐演唱之间的关系，进而，使学生能够学会与伴奏之间的配合。
四、结语
在声乐教学中加入声乐钢琴艺术指导不仅能够有效地提高学生的演唱技巧，而且，能够增强学生对声乐作品情感的把握。学生在演唱声乐作品时不仅需要一定的歌唱技巧，最重要的是将作品的情感呈现给听众，而声乐教学主要强调演唱技巧。由此可见，在声乐教学中加入声乐钢琴艺术指导是十分重要的，这样能够使学生快速提高自身音乐素养。
作者：孙丁叮 单位：天津艺术职业学院
参考文献：
声乐教学范文3
【关键词】声乐作品演唱；声乐教学；声乐
一、关于语言的问题
学生在对声乐作品进行分析和研究的过程中需要明确强调声乐主要以语言为切入点和核心，实现两者之间的紧密联系。对于不同的歌曲来说，在实践的过程中，语言与曲调之间的联系十分的关键，不同地区的曲调形式差异较大，之所以会出现这一现象主要在于各个地区的方言存在一定的区别。如果以不同地区的语言为依据来对不同的声乐作品进行展现，那么最终将会取得不同的艺术效果。如果站在宏观的角度进行分析，那么不难发现，歌词是歌曲中的精髓，只有真正地利用声音才能够表现不同的歌词并传达一定的思想情感，实现与听众之间的情感共鸣。歌词中所表达的内容有所区别，具有一定的情感特色，因此在声乐作品演唱以及表现的过程中需要采取不同的唱法，更好地体现作品之中的精髓以及艺术魅力。在对不同的歌词语言进行分析和研究的过程中，必须要注重语气和语言的抑扬顿挫，了解其中的动词和形容词，分析不同的表现手法，积极地体现歌曲之中的思想情感。另外不同歌词之中情绪的渲染非常的关键，在学习时需要注重对特殊处理地方的分析和研究，尽量避免简单地演绎。老师在声乐教学实践的过程中主要以音乐的节奏以及旋律为依据，鼓励和引导学生对歌曲之中的语言以及思想情感进行深入的感知，了解歌曲之中的韵律和节奏，更好地专注艺术歌曲中的精髓和内涵。各种经典作品的学习尤为关键，老师除了需要了解学生的主体学习情况之外，还需要将旋律、歌词与伴奏相结合，实现三者的高度和谐，完美地呈现不同的作品内涵。如果演唱者的外文水平相对比较好，那么还能够以原文演唱的形式进行运作，能够深入了解经典作品中的语气以及音调的变化，更好地呈现与众不同的艺术表现形式，提高整个艺术歌曲的价值以及水准。与其他国家的文化形式相比，我国古诗词的韵律相对比较严格，因此在演唱的过程之中，如果以古诗词来对歌曲进行谱写，那么必须要了解音乐旋律与曲调之间的相关性，实现两者之间的有机结合，更好地呈现旋律和歌词的艺术价值，真正地为声乐作品演唱提供更丰富的创作空间，保障演唱者能够在个人主观能动性地引导之下进行有效地探索以及创作。除此之外，在对不同的艺术修养进行分析和研究时还需要了解生活实践能力以及思想和技巧，以体现歌曲的综合能力为切入点，对后期的艺术水平高低进行有效的阐述。在对歌曲之中的不同档次进行分析和研究时必须要了解不同的语气问题，积极地实现对各类问题的有效处理及协调平衡，真正地起到画龙点睛的作用和价值。
二、关于呼吸转换的问题
呼吸转换问题非常的关键，要想处理好歌曲之中的语气和语言，必须要了解呼吸转化的核心要求，从目前来看，我国传统的戏曲以及其他西方国家的演唱艺术都以呼吸的有效转换为立足点和核心，分析呼吸问题存在的根源。首先声音的基本功非常关键，在掌握不同的呼吸技巧之前必须要了解气息的相关要求，另一方面则需要结合感情色彩的具体情况分析及转化与语气之间的相关性，这两个问题是完全统一的同时并不存在一定的矛盾。对于我国的青年歌唱者来说，在歌曲演唱时除了需要了解气息的转换之外，还需要结合不同语言以及感情表现的实质需求进行充分地分析以及研究。如果无法真正地掌握呼吸转化的相关要求并有效地突破个人在转化过程中所存在的不足，那么就难以更好地体现声乐的艺术价值。演唱章法十分关键，在高音演唱时必须要注重换气，通过吸足气的形式来演唱高音，不同学者在对高音的演唱技巧进行分析和研究时明确强调，气息的转换对整个高音的人尤为关键，演唱者必须要注重对语言旋律以及歌词节奏的深入分析以及界定，关注呼吸之中的语言色彩，实现乐曲结构与思想情绪以及原色彩之间的紧密联系和互动，积极地站在宏观的角度分析音乐之中所需要表达的具体情感，以此来更好地处理不同的呼吸，保障呼吸与情感之间的紧密对接，让呼吸也能够带上一定的感情色彩。在日常生活实践的过程之中，不同的艺术表现形式所涉及的内容有所区别，要想真正地表达不同的喜怒哀乐，演唱者需要关注呼吸状态的深入分析，了解千差万别的呼吸状态之中所包含的具体内容以及形式，不管是缓慢还是急促，不管是平静还是深沉都存在许多的呼吸问题，只有根据具体问题进行具体的考量，才能够更好地实现声乐作品艺术表现形式的有效落实和创新。
三、在音乐训练上的问题
从上文的相关分析不难发现，声乐作品演唱之中所涉及的内容非常的复杂，老师必须要将理论分析与实践研究相结合，了解声乐作品演唱的具体内涵以及要求。演唱时如果没有有效的伴奏，就无法保证音乐感情的丰富性以及多元性。对于声乐学生来说，在培养个人音乐修养的过程中需要了解不同音乐作品训练的核心要求以及标准，关注音乐以及文化修养的培养和提升，了解不同音乐表现形式训练的核心内容。为了能够真正实现个人训练表现形式与学习实践之间的紧密联系，老师需要采取流动的形式对音乐作品中的语言形式进行深入的分析，真正形成立体多层次的音乐感觉，这一点对声乐专业学生的个性化成长以及发展来说尤为关键。需要注意的是，在合唱以及室内乐和声乐演唱训练的过程中，除了需要对不同的音色进行分析之外，还需要加强与他人之间的合作以及互动，了解室内乐及合唱乐的具体要求以及标准，采取一问一答一句互相启发的形式实现相互合作和共同发展。老师需要结合学生具体的学习情况给予学生力所能及的帮助。作为一个非常微妙的艺术表现形式，音乐需要以个人的主动探索和体验为切入点，真正地获得更多的主观情感体验，老师只能起到引导和启发的作用，要想真正地将音乐的各类要素变成自己所需要的东西，那么就必须要关注个人主观能动性的调动以及学习潜能的有效挖掘，深入地分析声乐作品演唱之中的核心要求以及内涵，真正实现个人艺术表现能力和水平的稳定提升，有效地掌握不同艺术表现形式的核心要求。老师则需要站在宏观的角度，了解不同学生的学习和成长背景，分析每一个学生的音乐表现能力和水平，更好地实现针对性教学和有效教学。
四、结语
在声乐作品演唱以及声乐教学实践的过程之中，老师的引导尤为关键，在处理不同的音乐训练问题以及各种逻辑分析问题的过程之中，老师需要关注对各种训练作品内涵的深入分析，实现各种音乐表现形式之间的紧密联系和互动，学生则需要关注自身学习潜能的有效挖掘，了解不同声乐作品演唱的具体形式，积极调动个人主观能动性，只有这样才能够真正地掌握声乐作品的核心要求，不断地提高个人的艺术审美能力和表现水平。
参考文献
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声乐教学范文4
关键词：传统声乐文化；中职教育；音乐素养
声乐教学对于整个中职教育体系来说具有不可替代的作用，对学生综合素质的影响是巨大的。在如今的教育背景下，中职院校大都采用西方教育模式对学生进行音乐方面的教学，借鉴西方的教学经验和教学手段，这对中职声乐教学事业的发展有一定的促进作用。但是长此以往，容易让学生忽视我国传统声乐文化元素，这不利于我国传统音乐文化的传播和发展。为此，学校和教师应该认识到传统文化的重要性，积极融合传统文化于现代教学内容之中，提高学生对传统文化的认同感与欣赏水平，促进其全面发展。
一、传统声乐文化的基本特点
（一）注重抒情和音色的协调。与其他音乐种类不同，传统声乐更加注重作品的音色，这就要求演唱者在演唱过程中根据音乐的旋律改变自己的音色，合理控制自身的发音方式，达到足够深情的演唱效果。同时，传统声乐更加注重对情感的宣泄，表达出自己内心深处的真切感情，这就要求演唱者在演唱过程中运用自己的技巧演绎，感染听众，以形成情感上的共鸣和交流，体现出音乐的细节魅力。除此之外，在传统声乐里，润腔代表了一个演唱者对表演的尊重，对表演进行细节化的处理，再加上自己的理解，显示出传统文化非同一般的文化特性，从而感受到来自传统文化的深刻魅力。
（二）讲究音乐作品字正腔圆。传统声乐审美的一个重要标准就是字正腔圆，讲求工整。“字正”指的是演唱者在表演过程中吐字清晰，使听众能够清楚唱出的歌词及字面所表达的意思，加深对音乐作品基本含义的理解，使所唱的歌词与乐曲的旋律达到一定程度的契合。字正作为传统音乐的一项基础要求，需要学校及教师在这一方面对学生加强监督指导。“腔圆”主要指的是传统音乐具备的一些特殊情感，必须由演唱者通过自身的技巧和演绎表现出来，使乐曲整体更显圆润、动听。
二、目前中职声乐教学中存在的问题
（一）教学模式比较单一，学生学习积极性不高。从目前情况来看，受应试教育体系的影响，中职院校的声乐教学时常陷入误区，教学模式和教学活动形式较为单一，教学内容千篇一律。中职院校声乐教师大多来自一些艺术院校，在日常的教学过程中大多是一味地对学生进行灌输，没有深入了解中职学生作为个体的特点和差异，没有把提高学生的艺术素养和声乐技巧放在一个较为重要的地位。学生自身也没有养成良好的声乐学习习惯，枯燥的知识使他们提不起足够大的兴趣，对乐理知识的理解也总也不到位，这导致学生的声乐学习进度越来越缓慢。中职学生的音乐基础较为薄弱，他们对基本的声乐知识也是一知半解，无法支撑他们进行深入的学习，这也使声乐教学工作难以开展，学生对教学内容无法得到深刻的理解，无法切身体会到音乐所带来的魅力。
（二）教学方法一成不变。就现阶段而言，大部分中职院校都采用灌输性的教学模式进行日常的声乐教学，教师按照一成不变的教学模式授课，而学生则处在一个被动地位，被动接受来自教师的知识灌输，这样的效果是不理想的。另外，由于师生之间的互动交流不够，导致很多学生对这门课程逐渐丧失兴趣，乃至最终放弃。教师的考核制度较为僵硬，仅仅为了应试教育的表面成果而忽视了在教学过程中的实践和创新经验。这些都不利于培养应用型人才。
（三）学生素质参差不齐。由于招生来源的特殊性，很多中职学生都是因学习基础较差，文化课成绩不够理想而选择另一条出路的。虽然有的学生是为了自己人生的职业规划而进入中职院校就读的，但这种学生的比例少之又少，这导致中职声乐的教学局面比较尴尬。面对学生素质的参差不齐，学校既不能简单地为了应对应试教育，也不能放弃那些暂时落后的学生，教师要给予这部分学生更多的理解和引导，推动他们朝着更好的方向发展。
（四）评估缺乏全面性。从目前情况看来，中职院校还有不少音乐教师对声乐教学不以为意，在实际的教学之中往往会忽略对学生的声乐教学。另外，对学生成绩的判定也存在弊端，不能仅仅凭借考试成绩和分数来判定学生的好坏。对于学生的音乐成绩，教师根据学生在课堂上的表现力和实际演唱情况等进行综合判定，使得考核更加全面。
三、将传统声乐与中职声乐教学有效结合的策略
（一）灵活运用多媒体进行声乐教学。声乐教学和其他的文化学科有所不同，要想达到更好的课堂效果，在课堂上播放音频和视频资料等是不可缺少的。随着科技水平的不断提高，现代技术在教学领域的应用越加广泛，这促进了许多教学手段的创新，给予学生和教师诸多的便利，并取得了一定的成效。另外，在具有主题风格的音乐教学中，给学生播放具有代表性的作品能够促进学生对声乐的理解。无论是从哪一方面看，多媒体都是一种很有效的教学方法，学校和教师必须加以利用，要学会运用各种多媒体手段丰富课堂，增加课堂的趣味性，提高学生的学习兴趣，最终提升学习效果。
（二）加强学生对传统文化的认知。音乐作品是通过声乐的方式来向人们传递情感和思想意识，它也同样是一种史料，对于人们研究古代文化有着重要影响。在中职声乐教学过程中，教师应该注意引导学生研究和了解传统的声乐文化，让学生对老祖宗留下的文化有着更深的认知。我国民族众多，民族声乐文化也十分丰富，产生了许多具有地域特色的声乐作品，学生在日常的声乐学习中应该多加了解，体会创作者所要表达的情感。教师作为讲解者，要提前做好功课，加深对传统音乐元素的探讨，并将自己的理解和认知传授给学生，使学生对音乐有更全面的认知，提高他们的音乐素养。
（三）引导学生进行自我感知。中职院校的学生来源广泛，不同学生的认知能力和兴趣存在差异，教师应该充分认识到学生的多样性，要采取因材施教的措施，有针对性地引导学生进行自我感知。不同的学生对音乐有着不同的理解，教师不能片面地要求学生朝着相同的方向走，最好的办法是鼓励和尊重学生，要鼓励学生积极地进行自我思考，尊重学生自己对音乐的理解。在学生学习的过程中，教师要积极运用自己的专业知识对学生进行指导，提升学生的歌唱技巧，并由此激发和维持他们对传统声乐文化的兴趣，从而促进学生声乐学习水平的全面提高。
（四）加大教学资源的投入力度。良好的教学效果离不开教师的辛勤付出，也离不开学校的支持，教师的教学素养和专业技能在一定程度上决定了学生能否得到良好的教育，而学校是否拥有良好的教学条件，也是能否推动学生取得良好学习效果的重要因素。学校是学生学习的主要场所，其必须有完善的教学设施设备，让学生能够更好地学习。学校对教师的培养也必须落到实处，要真正做到提升教师的教学素养和能力，加强教师与教师、教师与学校之间的经验交流。学校要提高对声乐教学的重视程度，加大对声乐教室、声乐器材的投入，给予学生和教师更好的教学条件和实践场所，为教学质量提高奠定坚实的基础。
四、结语
声乐教学范文5
关键词：音乐声学；歌唱声学；歌手共振峰；频谱分析；声乐教学
音乐声学是一门专门研究音乐声的发生、传播、接收，音乐声的性质和其他物质相互作用的科学。对于声乐演唱的研究多关注嗓音声学。嗓音通过来自内脏对肺内空气的压力而发出能量，它的动力来源于腹部，就是人们俗称的“丹田气”。声源是经过声带的闭合，由气息推动使声音得到输出，从声带到口腔、鼻腔末端之间的管道形成共振腔。发声器官不断调整，使得管道形成一定的体积，空气分子在管道内充分参与共振。发声器官的咽部和喉头需要良好地配合，才能具有完美的声音。当气息推动声音在喉室充分作用时，歌唱者的咬字、吐字、发声等过程不单是声音力度的增大，还有咽腔、喉腔经过美化声音传送出来的泛音，即共振峰体现的均匀的歌唱频率。嗓音声学是音乐声学重要的组成部分，但由于人体发声器官构造的复杂性、人为因素的不确定性等，对于嗓音声学的研究，仍旧需要努力探索与发展。
一、歌手共振峰的阐释
歌手共振峰是一个声学参量，它与音乐声学有着不可分割的关系。歌唱者发出的声音由两部分组成：一个是基音，也就是没有美化的声音；一个是泛音，也就是我们听到后感觉很舒服的声音。发声者发出声音要经过一个有音响的共振腔传播出去，起最主要作用的便是“频率”。当发声的频率与共振腔的频率符合时，声音得到放大，反之则减弱。在这个形成的声道里有四个这样的共振腔，名叫“共振峰”。这四个共振峰中，第一个共振峰接近于600Hz，第二个共振峰接近于1400Hz，第三个共振峰接近于2600Hz，第四个共振峰接近于3500Hz。针对当前国内外的研究现状而言，来自美国巴尔摩音乐学院的巴塞洛缪（W•T•Bartholomew）是学者共同认为的研究歌手共振峰的鼻祖。他的主要研究成果是对于西洋美声唱法即“掩盖”唱法（CoveredVoice）声音频谱图上有一个异常突出的共振峰的研究。对于男声而言，这个峰值的频率为2800-2900Hz；对于女声而言，它所表现的共振峰频率为3200Hz左右。歌手共振峰如何形成，影响因素是什么？巴塞洛缪并没有从声学的角度对其进行更多的解释。但是，后来针对共振峰的相关研究、实验中，很多理论来源都直接参考、引用了他的理论观点。桑伯格（Jo－hanSundberg）是在巴塞洛缪以后对该研究问题最有影响力的瑞典籍声学专家。他指出：“优秀的歌剧演员通过声音便能给观众留下深刻的印象，其歌声可以穿过音量宏大的管弦乐队传到观众的耳朵里。”如下图1所示，此为著名男高音歌唱家毕约林的演唱声和乐队声、语言声频谱比较图。如图所示，共振峰数值增高的地方正好是管弦伴奏声响数值较低的地方，它的频率对于歌唱者而言是一个突出的频率范围。经过严格科学训练的演唱家能够让声音突破宏大的交响乐队，关键因素在于歌手共振峰的作用。歌手共振峰是一个位于第三、第四共振峰之间的额外值，它的产生是由于训练有素的歌手降低喉头所导致的结果。对于歌手共振峰，许多专家学者进行了多方面的研究，但遗憾的是至今仍没有对歌手共振峰的峰值范围有一个权威的定义。就目前来看，大家达成共识的观点是：歌手共振峰的频率大约在2000Hz到4000Hz之间，由第三、第四个共振峰及存在的额外共振峰中的某些峰组成。
二、频谱分析在声乐教学中的应用
在目前的声乐教学中，教师对于发声原理的理论讲授比较淡化，多数教师言传身教，利用多年的演唱经验以及自己的感悟教授学生。讲授也停留在声带闭合、胸腹式呼吸、头腔胸腔共鸣等较浅的层面，对于学生的理论体系构建不是很明确。声乐教学与其他器乐教学不同，有其独到之处，主要是人声乐器本身的特殊性，体现为可调节性与不可见性。每个人的声带长短、薄厚都不尽相同，即使同一声带若运用的发声方法、力度不同，声带的振动情况也不同，从而产生的音色具有可调节性。我们在演唱时，无法直观地看到各个肌肉群是如何协调工作的，只能通过特殊的医学仪器观察而得。因此，声乐教学常规的方法是一对一，口传心授，因材施教地挖掘每一个演唱者的声音特点。演唱者找到正确的发声位置并且经过一段时间的练习，形成生理记忆之后，才能稳定地记住理想的演唱状态。这种特殊性会导致演唱者的声乐水平反反复复、时好时坏，对于声音的记忆多数依赖于教师的指导，没有很直观的训练方法。笔者利用音乐声学中的频谱软件分析声音辅助教学，将主观分析与客观测量相结合，以自身对歌唱器官的生理认知并结合声乐教学的经验，分析演唱者的基音频率、泛音、共振峰等，可以把抽象的听觉感知转化为具象的视觉认知，将声乐教学多样化、理性化、直观化，从而达到事半功倍的效果。
1.采集声音样本
频谱分析应用于声乐教学主要是利用主观分析与客观测量相结合的方式进行。实际操作需要传声器、转换器、电脑、频谱分析软件等设备。采集样本的场地设在正规的有隔音效果的琴房或录音棚内，实验设备为一台安装有AdobeAudition录音软件的联想笔记本电脑，一支装有立式支架的火花（BlueSpark）电容式心形麦克风。目前，测量声音的工具有很多种类，商用软件和免费软件均有学者使用，还有一部分研究者自编软件程序。这些工具在操作难易程度上各有不同，而且有些软件价格昂贵，得不到普遍性使用。笔者建议采用一款操作简单、实用性更强的软件——Praat语音学软件，应用于声乐教学的辅助研究。Praat是一个功能十分强大的跨平台的语音学软件，它具有无需安装直接运行、支持多种系统操作平台、操作便捷等优势。教学将用到的软件为AdobeAudition录音软件、格式工厂软件、Praat软件、picpick截图软件。演唱学生站立，口部与麦克风间隔35cm，随后进行录音采集，多次采音收集，分别采取学生在相同声区不同的元音以及不同声区演唱相同元音的小样，最后取10次效果最佳的进行比照。在声乐教师的鉴定下，截取声音状态比较好的、不同音高的元音/a/的发音样品各一例，然后再截取具体声乐作品中带元音/a/的发音样品。
2.制作频谱图
将选好的录音样品插入Praat软件中，记录下共振峰的清晰数值，制作语音图形、频率截图等各种图形，通过图形分析学生演唱的优缺点。首先打开软件，在PraatObjects对话框中点击open菜单栏里打开所保存的wav文件，然后点击右侧菜单中View&Edit按纽进入语音信号的观察窗口。在必要的情况下，可以利用PraatPicture的作图功能对共振峰的频率图进行绘制、观测和分析。若要得出具体的长时平均频谱图，则要先打开wav文件，点击右面菜单的Analysespectrum—选择ToSpec－trum—点击OK—点击View&Edit，即可看到长时平均频谱图。为了便于观察，可以利用Praat的作图功能进行作图。声乐教师或在其指导下的专业学生对采集后的声音样本按传统的教学方法进行主观性评价，把演唱的声音状态记录成表格形式，标明学生这段演唱的吸气方式是否正确、音色是否饱满、各个部位的共鸣是否良好等。将评价后的结果与频谱图所展现的声音图像相对应作为对比素材，从感性和理性两个角度对学生的演唱进行评价与指导。
3.频谱图辅助声乐教学
下面将通过实例说明频谱分析关于气息与共鸣的问题。气息是歌唱的基石，常用的呼吸方法有胸式呼吸、腹式呼吸以及胸腹式呼吸法。在声乐教学中，教师多采用胸腹式呼吸法—气息进入胸腔，肺扩张迫使横膈膜向下收缩，气息体积变大，增强横隔肌和腹部的肌肉控制力建立起上下腔体的联系，从而控制声音的高低、强弱，使得演唱声音穿透力增强。下图2为某美声唱法女高音在演唱同一音区同一元音a时利用胸式呼吸与胸腹式呼吸的频谱对比图。通过图2可以得知，利用胸式呼吸演唱的共振峰数量为2，明显少于胸腹式呼吸，在3200Hz左右，没有出现歌手共振峰；而胸腹式呼吸的共振峰数量为5，出现了歌手共振峰。因此，胸式呼吸演唱出来的a元音从听觉上来看比较干涩，而利用胸腹式呼吸声音圆润，高频泛音多。然而，初学者在学习时，气息把握不是很熟练，控制能力不强，会出现胸式呼吸，通常会提肩，使得演唱时喉头抬高，气息不稳，造成在听觉上出现音色单薄、不够圆润的现象。实际教学中，声乐教师在讲授气息的内容时，多以比喻的方式，让学生感受闻花、气沉丹田等调动学生歌唱的想象力。抽象的讲解会让逻辑思维较强的学生产生疑惑，不明白教师表达的意思。然而，将直观的频谱图展示给学生，再结合气息进行理论的讲授，他们会对不正确和正确的气息方式有一个深刻的认知，然后用气息方法指导自己的声乐演唱。在声乐教学过程中，无论学生运用美声唱法抑或民族唱法，教师都会要求高位置发声，其中多运用头腔共鸣，尤其在唱高音时，头腔共鸣是占大多数的。头腔共鸣主要作用于鼻腔系统，使得高音透亮，富有金属性色彩。高位置发声的频谱图与位置欠佳发声的频谱图不尽相同，通常高位置发声共振峰数量多于位置欠佳的数量，同时会出现明显的歌手共振峰。高位置发声的频谱图峰域比较密集，位置欠佳的发声频谱图峰域比较稀疏，从听觉上声音缺乏穿透力。对于共鸣的理解，学生首先会从听觉上有一个感性的辨别，通过图例共振峰的数量和频率分布，可以直观证明优美的声音一定是高频泛音数量较多的，这样才能将声音传得远，在不借助话筒的外力下，仍然超越交响乐团的音量，这是通过嗓子用力喊做不到的，而是要用气息和共鸣相结合的科学唱法才可达到。在实际声乐课堂教学中，教师和学生可以通过分析频谱图的共振峰数量以及频域检验自己的音色，从而高效且有针对性地解决声乐教学中的共鸣问题。通过教师的主观评测和频谱图的对应分析结果可得知，频谱分析是可以辅助声乐教学的。首先它可以通过声音的图像定量，客观地表现出演唱的优缺点，对于完美声音可以直观地表现出来。其次，利用声音的频谱图学习声乐可以弥补自学声乐的不足。众所周知，人有内耳、外耳之分，自己通过内耳听到的声音和观众通过外耳听到的声音是不尽相同的，加之，场地不同、混响不同使得演唱者自身光凭听到的声音无法真实判断演唱的好坏，只能通过教师的提醒以及天长日久形成的肌肉记忆巩固演唱方法。而通过声谱图可以自我鉴定，调节发声状态，形象地判断演唱的音准、声音的圆润等情况，从而不断提高自己的演唱能力。最后，可以对声乐学生的学习过程进行跟踪测试，对其声部进行评估，纠正不正确的发声习惯等，将可视化声乐教学推入课堂中，建立专业的音乐声学评价体系，增强学生的理论与实践能力。
参考文献：
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〔3〕李晋玮，李晋瑗.沈湘声乐教学艺术〔M〕.上海：上海音乐出版社，1998.105.
声乐教学范文6
在物理学、语言学、哲学领域，声、音之别客观存在。在音乐领域，声、音之别也客观存在，尤其是在音乐领域的那些老祖宗那里，不仅存在声、音之别，而且还存在声、音、乐之别以及由这种差别所引起的歌唱要求的差别。近年来，“声乐”只讲“声”而不讲“乐”，不讲心、意、情、德等其它，变成了单一的“声”学，这是声乐教学和演唱中出现的一种严重的偏失。心灵感悟、情感涌动、正心修身、遵循有声语言表达的基本规则等都是提升声乐教学和演唱水平的着力点。
关键词：
声音乐之别；声乐教学与演唱；启示
关于声、音、乐之别以及由这种差别所引起的歌唱要求之别的问题，尚未引起声乐教学和演唱者的足够重视。事实上，不仅在物理学、语言学、哲学领域，声、音之别是客观存在的，而且在音乐领域声、音之别也是客观存在的，尤其是在音乐领域的那些老祖宗那里，不仅存在声、音之别，而且还存在声、音、乐之别以及由这种差别所引起的歌唱要求的差别。
一、物理学、语言学、哲学领域的声、音之别
物理学是研究物质运动最一般规律和物质基本结构的科学，包括力学、声学、热学等。[1]1449物理学的声学认为，“声”就其本质而言是一种物理现象，是一种波，是由发声体的振动而产生的一种可以在弹性媒质中传播的机械波。频率高于20000赫兹的称为超声波，低于20赫兹的称为次声，在20—20000赫兹之间的称为可听声。[2]604物理学的声学只研究“声”而不研究“音”，只有“声”的概念而没有“音”的概念，并把专门研究“声”的学问称为“声学”而不称为“声音学”。物理学这种关于声、音之别的认识，已成为现在一般的科学常识。语言学是一门非常古老的学科，是研究语言的本质、结构和发展规律的科学[1]1665，它关于声、音之别的理论主要有以下三点：第一，声无意，音有意。声为什么无意呢？因为语言学上的声仍是一种物理属性的机械波，不具有语言意义。那么，音是什么呢？当人的内心有了某种想要表达的思想（即意）之后，就会通过声将它表达出来，人要表达的这种意就是音。所以，《现代汉语词典》和《辞海》在解释音时都把“音”解释为“消息”。消息是什么？消息即意，所谓“佳音”即是一种有“好”的意义蕴涵其中的好的消息。声则没有“消息”的含义，有“佳音”但却没有“佳声”。又因为只有人才能有语意，所以一般物体所发出的震动波只能叫声而不能叫音，因此也就只能听雨“声”而不能听雨“音”，只有人发出的声才能叫音，而且人的声也只有在被赋予了语意之后才能叫音，没有音的声就只能闻其声而不能知其意。第二，音是多个声的组合。朱骏声在《说文通训定声》中说：“单出曰声，杂比曰音。”第三，声无情，音有情。声带振动所产生的声是一种机械波，不带有情感色彩，“声情并茂”一词事实上是从另一个侧面反映了声、情的差别与对离。音有情，音是人内心想要表达的某种思想和所体悟的情感，带有浓厚的情绪色彩。另一方面，《现代汉语词典》在解释“声”时将“声”又解释为“声音”[1]1222，同时在解释“音”时也将“音”解释为“声音”，[1]1622这说明在一定的程度上声与音是通用的。因此，在日常生活中人们也就常常把声、音作为一个词组来使用。但是，《现代汉语词典》的这种解释并不否定声、音之别以及关于这种差别研究所带来的严谨的学术意义。而且，即使是在将“声音”作为词组来使用的状态下，人们也还须关注到声与音两个不同的方面，既要闻其声，又要知其意。声、音之别在哲学领域也是客观存在的。哲学强调辩证思维，强调在对立统一中把握不同事物的区别和联系。《道德经》二章说：“音声相和”，这一观点既反映了音与声的区别，又反映了音与声的联系。《道德经》四十一章又说“大音希声”，这一观点依然反映了声与音的差别及其二者的对立与统一。“大音希声”的观点还与现代汉语中“桃李不言，下自成蹊”的观点一致，大的音（意）不需要太多的声来表达，桃李即使不言也能下自成蹊。
二、音乐领域的声、音、乐之别及其歌唱的语言属性
在音乐领域，什么是声？首先，它与物理学、语言学的声不一样，它是一种具有歌唱特征的声，是乐声。它的研究范畴也与物理学、语言学不同，不是使用赫兹、声母、韵母等概念，而是使用美声、民族、通俗等概念。其次，它与物理学、语言学的声又一样，仍是一种由声带振动而产生的物理属性的机械波。在音乐领域，什么是音？首先，它与语言学的音不一样，语言学的音是用说话的方式表达出来的，而音乐领域的音则是用歌唱的方式表达出来的。其次，音乐领域的音与语言学的音又一样，仍是意、仍是多个声的呼应、仍是情。具体说来，在音乐领域，音从何来？音、声的关系怎样呢？其一，音是意，从心而来。音乐领域的音是心受感动后而产生的意，“凡音之起，由人心生也”，“人心之动，物之使然”[3]168。其二，音是多个声的呼应，由多个声的组合与协调来表达。“感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音”[3]168。人心受到外物的刺激后就产生一些意义感悟，但这些意义感悟是在人的内心世界里的，不说出来就没人知道，而要想把它说出来就需要借助于声，即“形于声”，声是音的外化、外壳，音是声的意义、内核。表达人们内心多样的感悟，就产生出了多个的声，多个的声前后呼应就是轻重相别、长短相衬、高低相分、驰缓相宜的曲调即音。《风俗通义•声音》说：“声者，宫、商、角、徵、羽也。”郑玄说：“宫商角徵羽杂比曰音，单出曰声。”其三，音是情感，从情而来。“情动于中，故形于声。声成文，谓之音”[3]168。情感在内心涌动，所以就借助声来表达，声将人们的情感表达成安以乐、怨以怒、哀以思等不同的文义，就是音，音有情，声无情。由此也可见，由声变成音有三种方式：一是给声附加语意，含有语意的声即为音；二是“声相应，故生变，变成方，谓之音”；三是“声成文，谓之音”。关于音乐领域的音、声之别，有三个非常容易产生的疑问需要指出来：第一，音高、音程等概念，究竟是指“音”还是指“声”的问题。从表面上看，这些概念都是讲音的，而其实它们却都是讲声的。音高即声带振动频率的赫兹数，音程即两个声之间的音高关系，音准即声带振动频率的准确性，音域即声带振动的最低频率到最高频率之间的宽度。可见，音高、音程等概念，实际上应是声高、声程等概念。第二，《乐记》为什么把有的乐器所发出的声也称为音的问题。前面讲到，只有人所发出的声在被赋予了语意后才能叫做音，那为什么《乐记》又说：“鞉、鼓、椌、楬、壎、篪，此六者，德音之音也”呢？[3]171要回答这一问题，答案可以在《乐记》中关于“丝声哀，哀以立廉，廉以立志”[3]171的说法及其与此类似的其他的一些说法中找到。因为丝声悲伤，悲伤则使人立廉立志，“悲伤”就是一种语意，在丝声中加进了悲伤的语意，这就是音。而鞉、鼓、椌、楬、壎、篪六种乐器所发出的声都接近于类似悲伤的人的某种情绪，有意在其中，所以就可以把鞉、鼓、椌、楬、壎、篪六种乐器所发出的声也称为音，其实这只是用人的音作一个类比，说明有的乐器所发出的声与人的音很相似。第三，声是否有情的问题。关于这一问题，学界有不同的看法，有人赞同“声无哀乐”论[4]，也有人主张“声有哀乐”论[5]。《乐记》不仅论述了声、音之别，而且还十分重视这种差别在音乐理论研究和歌唱实践中的重要意义：第一，“审声”是“知音”的前提，“审声以知音”[3]168。第二，对于不能辨识声的人来说，也就无法与他讨论音的问题，“不知声者，不可与言音”[3]168。第三，只知道声而不知道音的人，那就与只会发声的动物一样，只是一般的普通人了。“知声而不知音者，禽兽是也”[3]168。《乐记》在论述了声、音之别的基础上，又进一步论述了音、乐之别，阐明了乐的来源、产生进程以及构成要素等问题。其一，把知音视为知乐的前提，“审音以知乐”，“不知音者，不可与言乐”[3]168。其二，指出乐是从音、舞而来的。“比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐”，“乐者，音之所由生也”[3]168。既然乐是从音、舞而来的，而音又是从心、意、情而来的并用声来表达的，所以乐的产生有一个由音（心、意、情）开始，到声，再到舞，最后到乐的过程。其三，指出乐的本质属性就是德，这是乐与声、音、舞很不相同的地方，声有正声、奸声之分，音、舞也有德、淫之异，而乐则是声、音、舞在道德上的升华。“乐者，通伦理者也”[3]168，“乐者，所以象德也”[3]169，“德者，性之端也，乐者德之华也”，“乐终而德尊”[3]170，“凡奸声感人，而逆气应之；逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之；顺气成象，而和乐兴焉”[3]169-170，“德音之谓乐”[3]170。在日常生活中，我们常说音乐可以陶冶性情，但一定要注意的是，只有高尚的音乐才可以陶冶性情，而媚俗低俗淫态的音乐就绝对不会陶冶性情。可见，音乐领域关于声、音、乐之别的理论是对物理学、语言学、哲学关于声音之别的科学理论的运用、延伸和丰富。通过对声、音之别的研究，认识了并找到了乐的构成要素[音（心、意、情）、声、舞、德]的各自独立性及其相互联系。听音乐，就是不仅要听其声，又要听其心、意、情、德，“君子之听音，非听其铿锵而已也，彼亦有所合之也”[3]171。声、音、乐之别是我国音乐的传统，这种传统依然为今天的许多学者所秉承。有人认为，关于“物—心—声—音—乐”之间的逻辑关系需要探讨三方面的问题，一是物与心的关系，二是声、音、乐的区别和关系,三是两方面的关系，由此才能对知声、知音和知乐有准确的了解。[6]还有人认为，声、音、乐、响是用以表示声音的一组同义词，但它们同中有异。声是自然的声音通过人的听觉器官感知到的听觉效应；音则是由人的内心感悟获得发之于口(或其他乐器)的音响；乐的本义是指各种乐器和乐音的总称。声与音的区别在于，音有节奏、音调，而声没有。只有发自内心而又成文(有节奏)的声，才能称为音。[7]声、音是乐的两个基本构成要素，在乐中，声、音就表现为歌唱，而歌唱又是人们言说心声、表情达意的一种方式，其实质是一种有声语言。歌唱的语言属性早有定论，《乐记》说：“歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之、足之蹈之也”[3]172。其实这也是关于“什么是歌唱”的最早的回答。歌唱的这种语言属性，决定了乐声（人的声）和乐音的表达又必须遵循有声语言表达的基本规则。
三、声、音、乐之别在声乐教学与演唱中的意义与要求
从以上可见，声乐中有两个基本的对立统一关系：一是声、音、乐的对立统一；二是意、情、德的对立统一。在具体的声乐教学或者演唱练习的过程中，可能会有声、音、乐或者意、情、德各要素之间的前后之分（即先练什么，再练什么），但一定不会有各要素之间的有无之分（即哪个要素可以要，哪个要素可以不要）。声乐的教与学都强调声，这是必然的，但仅仅强调声又是远远不够的，忽视对声之外的其它要素（意、情、德等）的研究，就一定唱不好歌，就有可能出现歌唱而不达意的问题，如有口无心、有声无意、有声无情、错声错情错意、歌隆而德失等。这些问题，正是在当前我国声乐教学和演唱中普遍存在的较为严重的问题，“声乐”只讲“声”而不讲“乐”，不讲心、意、情、德等其它，变成了单一的“声”学，所唱之歌毫无意境可言。由“声乐”变成“声”学，不能不说是声乐教学和演唱中出现的一种偏失，尤其是在一些急功近利、急于一夜成名者或者所谓的“技术派”的声乐教学者和演唱者的身上，这种偏失在日益加重,音乐的“移风易俗”[3]169、“生民之道，乐为大焉”[3]170等文化功能在日益减弱，其语言功能也在日益变得混乱。要纠正以上声乐教学和演唱中的种种错误认知，就必须把握声、音、乐的差别及其对声乐教学和演唱提出的基本要求。声，要求我们要练好声；音、乐，则要求我们要注重心、意、情、德等歌唱要素并遵循有声语言表达的基本规则。第一，要歌唱，就必须要有心灵的感悟，全身心地投入。无感而歌，那就是无魂之歌。有的教学者和歌唱者，不重视对生活的体验和歌词意义的理解，歌声虽大，但却无魂。第二，要歌唱，就必须要有情感的涌动，理解作品的情感和意境。有的歌唱者，嘴上唱，但内心却没有情感。无情而歌，那就是无神之歌。第三，要唱歌，就必须正心，重视德性的修养，理解作品的德性。淫邪之心，必是淫邪之声，奸人就唱不好正气歌。只有重视身心修养，才能唱好歌。在创作过程中，如果忽视音乐的德性，其作品也必将走向低速、庸俗、媚俗，如《赤裸裸》、《偷心》、《独自去偷欢》、《饿狼的传说》及“因为明天我将成为别人的新娘，让我最后一次想你”（歌曲《心雨》的一句歌词）等反人伦、反理性、反常态、反审美的歌名和歌词等，[8]这些作品，必然会引来人们的批评甚至为人们所唾弃。第四，歌唱作为一种有声语言，就必须遵循有声语言表达的基本规则，正确地、准确地表情达意。例如，歌唱虽然需要展示语言上的个性，但无论如何，怪声怪调、尖喊鬼叫、吐词含混是不符合有声语言表达的一般规则的，更不能以怪声怪调、尖喊鬼叫为美，它已经失去了语言美感的基本属性和要求，只会引起人们听觉上的痛苦。又如，《滚滚长江东逝水》一歌，其中有一句歌词是这样的：“古今多少事都付笑谈中”。在非歌唱状态下来读这句话，它的语词结构是“古今多少事——都付——笑谈中”，强调的是往事如烟。但是许多演唱者在演唱这一句歌词时，却将“笑”与“谈”顿开，其结果语词结构变为：“古今多少事——都付笑——谈中”，这就完全违背了词作者的本意和人们语言表达的常理。再如，《保卫黄河》一歌，由于它要表现在敌强我弱状态下游击健儿在青纱帐里、在万山丛中与敌人打游击战、速决战的紧张战斗场景，所以作者提出的演唱这首歌的语言和情感的基本要求是“轻快、有力”，唯有如此才能恰如其分地表现，但有的演唱者却用粗重的歌喉和强烈的共鸣来演唱，结果是：没了战场的紧张气氛，没了机智和勇敢，有的全是不会隐蔽自我、盲目将自我暴露于敌人面前的傻气。纵观上述可见，加强对声、音、乐的差别以及由这种差别所引起的歌唱要求的差别的研究，对于提升声乐教学和演唱水平来说意义重要。
作者：陈泽黎 单位：顺德职业技术学院
参考文献：
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声乐教学范文7
关键词：高校声乐教学;声乐表演课程设置;问题;建议
当前，我国已经进入了新的历史发展阶段，站在新的历史发展起点之上，国家的发展和社会的进步对高校的声乐教学工作提出了新的要求与目标，如何通过声乐表演课程的设置来提升高校声乐教学质量已经成为了摆在现代高校面前的一项重要任务。因此，在当前对高校声乐教学中声乐表演课程的设置进行深入研究具有很强的现实意义。
一、高校声乐教学中声乐表演课程存在的问题
（一）声乐课程设置结构单一，缺乏完善性
高校声乐教学涉及内容广泛，涉及科目众多，因此，良好声乐教学质量的取得在很大程度上需要以科学完善的声乐课程设置作为前提和依据。从近几年我国高校声乐课程的设置情况来看，有相当一部分高校在声乐课程的设置方面存在着声乐课程设置结构单一，缺乏完善性的问题，已经在很大程度上对高校声乐课程教学质量的提高产生了不利影响。具体来说，高校声乐课程设置结构单一，缺乏完善性的问题主要表现为高校对声乐理论课程设置重视程度过高，其他诸如声乐艺术史、声乐研究曲式分析以及合唱指挥等方面的声乐相关课程设置比重小，且多以选修课的方式存在。这就在很大程度上导致了高校声乐课程的设置在结构上单一，各个课程之间结构松散，难以形成统一整体，学生在学习声乐方面难以形成系统性和整体性。要想培养出优秀的声乐表演人才，培养演唱者的舞台心理素质非常重要，但在高校目前的声乐课程设置当中却很少有声乐艺术心理学的设置，除此之外，由于过度重视声乐理论课程的设置，导致学生对其他相关课程的重视程度不足，学习积极性和主动性难以得到有效的调动，教学效果大打折扣。
（二）声乐表演教学质量难以得到有效保障
声乐表演的教学质量对高校声乐人才的培养工作会产生直接而深远的影响，但就目前来说，我国部分高校在声乐表演课程质量方面的实际情况不容乐观，声乐表演课程教学质量亟待提高。具体来说，高校声乐表演教学质量难以得到有效保障。这一问题出现的主要原因来自以下两个方面：首先，高校声乐教师专业素养不足，教学理念陈旧落后，教学模式僵化。当前，我国部分高校的声乐教学老师未能够根据时展要求与时俱进地学习新时代出现的新的教学理论和教学方法，在声乐教学方面的知识储备陈旧单一，因此，在教学实践开展过程之中难以满足学生对声乐课程的多样化要求，课堂气氛沉闷，学生的学习兴趣难以得到有效激发。其次，部分高校对声乐表演课程的投入力度不足，很多有关声乐表演课程的教具和相关教学辅助设备较为缺乏，导致教师难以在高校开展声乐表演教学工作，教学质量难以得到有效保障。
（三）声乐课程设置理论与实践相脱节
高校声乐表演课程的开展不仅仅需要为学生灌输大量理论知识，还需要与实践进行紧密结合，通过理论与实践的统一来真实有效地提高学生的声乐表演能力。但就目前来说，一些高校的声乐表演课程在设置方面却存在着理论与实践相脱节的问题，高校并未给学生提供必要且充足的声乐表演实习机会，地方文化团等单位可提供的岗位较少，学生的实践能力难以得到有效培养。
二、高校声乐教学中声乐表演课程的设置建议
（一）重视课程设置的完整性，优化课程设置结构
针对目前我国高校声乐表演在教学方面存在的声乐课程设置结构单一，缺乏完善性这一问题，高校自身应当充分意识到以重视课程设置的完整性，优化课程设置结构为手段来促进声乐表演课程教学质量提高的重要性与必要性。具体来说，要想实现高校声乐课程设置的完整性和课程结构的不断优化，可以从以下三个方面进行考虑：首先，从国家层面来说，国家要对高校的声乐教学进行必要的指导与引领，站在时展高度上，在深入分析我国声乐人才培养要求和培养实际情况的基础之上对高校的声乐表演课程设置给予一定的指导并提出相应的人才培养要求，力求能够在最大程度上确保高校的声乐工作能够符合社会人才培养要求和国家对声乐表演人才的需求。其次，从高校自身来说，高校要重视优化声乐表演课程设置的结构，重视各课目之间的优化，在课程设置方面实现声乐理论课程和其他课程之间的合理化分配，给予其他诸如声乐艺术史、声乐研究曲式分析合唱指挥以及声乐艺术心理学等课程以必要的地位和课程设置比重，力求在最大程度上确保学生能够全面而多样化地接受和吸收声乐表演方面的知识。最后，高校可以充分借鉴和吸收国内外声乐表演课程成功经验，对于其中的有用部分进行深入分析，要在分析自身课程设置现状的基础之上掌握自身声乐表演教学发展规律和发展方向，取其精华，去其糟粕，坚决避免盲目的照搬照套。
（二）声乐表演课程的设置要重视授课教师的教学能力
高校的声乐教学课程除了在结构上要求具有完整性之外，还要重视声乐表演课程授课教师的实际教学能力，这也是影响高校声乐教学质量的一个重要方面。要想提高声乐表演课程授课教师的实际授课质量，可以从以下两个方面进行考虑：首先，对原有声乐表演授课教师进行专业化、系统化培训。由于高校的声乐表演授课工作具有相对较为明显的复杂性与长期性，因此，不能够通过在短期内大批量更换原有授课教师的方式来实现声乐表演课程教师能力的提高，这不具备可操作性，也违背事物发展客观规律。当前，高校可以通过聘请专业权威人士来学校开展讲座和开展培训的方式提升声乐表演授课教师的实际工作能力，在培训内容方面强调时展背景下所产生的新理论、新方法和新思路，力求能够在最大程度上确保授课教师的教学工作能够与时代接轨，符合学生对声乐表演学习的多样化要求。其次，引进优秀声乐表演教学人才。除了对原有声乐表演授课教师进行专业化培训之外，声乐表演课程设置对授课教师的高标准要求还可以通过优秀人才引进来实现。高校要以人才引进为契机，将原有的声乐表演工作与人才引进所带来的新思路和新方法进行有机融合，力求能够在最大程度上为高校声乐表演课程的教学工作开拓新境界。但在优秀人才引进的过程之中高校需要注意的是不仅要对所引进人才的学历学位进行高标准要求，还要对被引进人才的实际教学能力进行严格把关，全力确保所引进的人才集高水平理论知识化工作和高水平实际教学能力于一身。
（三）重视实践，做到理论与实践相统一
针对目前我国高校声乐表演课程当中存在的声乐课程设置理论与实践相脱节这一问题，高校自身应当重视实践，做到理论与实践相统一。具体来说，高校声乐教学要想实现理论与实践相统一的目标，可以从以下两个方面进行考虑：首先，在学校内部为学生创造实习机会，提供实习场地。高校可以通过在教学过程之中开展实践活动，通过个人音乐会、师生音乐会和声乐比赛的形式来鼓励和引导学生积极参与，在参与过程之中用实践来检验理论，增强对声乐表演的理解和感受。除此之外，学校还可以通过举办文艺晚会、合唱比赛等形式来为学生提供运用声乐专业知识的机会。其次，高校还可以通过商演、校外文艺活动以及和地方文化团建立合作关系等形式来为学生提供多样化的实践机会，除此之外还能够使学生在实践过程之中将声乐表演与社会需求紧密结合在一起，使学生明确社会对声乐表演人才的实际要求。
三、结语
本文以高校声乐教学当中的声乐表演课程为切入点，深入分析高校声乐教学中声乐表演课程存在的问题，例如，声乐课程设置结构单一，缺乏完善性、声乐表演教学质量难以得到有效保障以及声乐课程设置理论与实践相脱节等，并在此基础上提出了诸如重视课程设置的完整性，优化课程设置结构、声乐表演课程的设置要重视授课教师教学能力以及重视实践，做到理论与实践相统一等相关建议，希望对于促进我国高校声乐教学质量的提高有一定的积极作用。
参考文献：
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声乐教学范文8
关键词：高校声乐；古诗词；作品；分析
古诗词歌曲是民族声乐艺术的重要魁宝，同志在党的报告中提出，要对我国优秀传统文化所蕴含的思想观念以及道德规范等进行深入挖掘，同时还要结合时展需求对其不断的创新和继承。对于我国的古典文学而言，不进存在着比较良好的艺术价值，同时也存在着相对来说比较高的美学价值，所以高校在开展声乐教学的过程中，将古诗词品作科学合理的融入到其中，在一定程度上能够继承我国比较优秀的古典文化，还能进一步加强声乐教学过程中的质量。现阶段我国古诗词作品中，主要存在着比较高的艺术地位和合乎标准的作品结构等，在一定程度上成为我国声乐教学中应用较为广泛的教学体系，不仅能加强学生自身的综合素质，同时还能培养出优秀的声乐作品。
一、定义和分类分析
古诗词声乐作品在一定程度上是我国古典诗词作品以及音乐相结合的产物，所以在概念上充分根据古典诗词将其有效的作为歌词的一些声乐作品。所以在一定程度上结合现阶段发展的历史时期，通常情况下可以分为以下几类：首先在清末新文化运动前，结合古典诗词将其有效的作为民间戏曲艺术形式作品，例如：唐朝诗人王维的《阳关三叠》等。其次清末西方音乐在传入到我国之后，我国相关的艺术工作人员也使用西方音乐记谱法或者改变我国一些古典歌词，例如应尚能作曲的《我侬词》等这些作品，这些作品或者是婉转悠长的，或者清幽深邃的，对于这些作品而言，都是声乐历史山上的主要典范。
二、作品文本分析
要想把相对来说比较经典的古诗词声乐作品有效的融入到高校声乐作品教学中，一是对品作中的文本内容进行深入的分析以及研究，另外对于古诗词的作品文本来说，其中包括诗词作家的创作意图的基础上，还要包括思想内涵，还要对音乐进行合理、恰当的处理。二是要对结合两者对作品进行整体的把握。在了解古诗词的过程中，不仅要掌握作者的创造年代，同时还要进一步掌握创造背景，在一定程度上要对作品了解的基础上，要对不同艺术流派的艺术风格有所掌握，例如：宋词主要分为两种派，一种是婉约派；一种是豪放派；不同的风格作品在词方面的强调上也存在着不同，如：苏轼和辛弃疾等一些比较豪放的作品属于状词宏声的，但是秦观和李志义等相关的婉约派具备婉转柔美的特点。所以只有对其进行有效的掌握，能了解其中存在的真正含义。进一步将古诗词有效的运用到音乐教学中。在掌握音乐作品自身所表达的内涵后，要加强考察近代以来相关的作曲家进行相应的处理以及加工后，充分体现出古诗词声乐作品表达的历史文化，全面了解其内涵，在对词曲相结合的前提下，让声乐作品的中的艺术内容以及教学间产生相对来说比较密切的联系。例如：对于《花非花》曲谱而言，音乐旋律能够在一定程度上与新乐府运动这一艺术进行科学合理的整合，教师在实际教学的过程中有效的运用通俗的技法，将其全面的传递给学生，这样可以起到意想不到的效果。在此之外也需要重视教学的系统性，进一步加强其整体性，这样做的目的能透彻的分析和研究文本，是开展系统教学的主要基础条件。如果不能够对作品的完整性给与高度的重视，教师也不能对学生实施相对比较系统的教学，阻碍学生专业技能的水平。所以在对古诗词声乐作品中的文本内涵要做到有效的把握，与此同时还要根据教学过程中的状况，进而充分实现古诗词的艺术价值。
三、教学的实证分析
文中国古诗词声乐作品和外国声乐作品存在不同，它主要来源于中国古诗词，不管是调性还是曲式，主要来源于传统民族音乐以及戏曲等，所有要把古诗词和我国传统音乐有效的结合，这样做的目的才能把诗词中的韵味能够充分的体现。在实际演唱的过程中，就是想博大精深的中华文化深入学习的过程，所有高校教师应该重视声乐教学中充分融入古诗词声乐作品，在继承的基础上不断创新。化属于相通的，只有做到心静、定神以及情定，才能对我国古诗词的声乐作品进行更好的揣摩与思考。对于古诗词作品的音乐而言，只依靠演唱通常情况下是远远不够的，还需要进行不断的研究，不仅要有解说，同时还要有范唱，这样做的目的才能充分的将古诗词声乐作品能够有效地展现在观众面前。高校声乐教学的过程中，通过教师的演唱能够引导学生清楚、全面的感受作品不是简简单单的歌曲，其中蕴含着更多的韵味以及意境，例如在对《枫桥夜泊》演唱的过程中，诗人通过细腻的手法描述了一个客船夜泊者对江南深秋夜景的感受以及观察，进一步的勾画了月落乌啼景象以及霜天寒夜景象、江枫渔火景象、孤舟客子景象等，教师通过演唱能够让在座的所有人都能感受到有景、有情和有声、有色。古诗词声乐作品通常情况下不只是演唱，应该对古诗词的含义有着深刻的了解和认识，要全面的掌握作品所要表达的意境，只有这样才能对作品有着更好的诠释，通过演唱能够让更多的人了解中国古诗词，不是单纯的聆听演唱，应该进行相应的思考和分析，在和学生互动的过程中，能引导学生对民族音乐的了解和掌握，同时还能在一定程度上激发他们对民族音乐的喜爱。另外还能提高学生对民族音乐的热爱之情，帮助学生树立民族自信心，能激发他们对我国传统音乐的继承和发扬，这也是当代高校教师应该做的。现阶段由于高校大学生的审美取向逐渐呈现为娱乐化趋势，所以新一代的年轻人希望都能够放下手机与电脑，然后拿出一本书，进行不断的学习和分析。大多数的民间传统文化以及音乐都需要高校学生进行深入的研究和品位的。我国拥有上下五千年的文化，应该把古诗词歌曲等和音乐教育有效的整合，让当代大学生能够学习古诗词歌曲的基础上，还能对其演唱，这样能在一定程度上提高高校学生对传统文化的认同，同时还能在情感建立的状况下对我国传统文化产生音乐情结，利于培养他们形成民资自信心，传承我国传统民乐。例如《鬲溪梅令》这首词曲主要讲述的就是南宋词人姜夔在庆元年冬末回到杭州的过程中，想起自己和以前的恋人在对孤山品梅进行欣赏等一系列往事，进而创造出一首词，曲词主要根据记梅以及惜梅作为核心内容，通过借助梅花从而表达对情人的深切思念之情，该作品主要体现出作者浓浓的相似之苦，借助梅花表达对情人的思念。《鬲溪梅令》的曲词主要是小令和双调，其旋律上也进行了精心的布局，作品前后字数在一定程度上是相同的，对于韵律而言，其平仄相似，通过使用清乐商调的方法，作者对句式的整理，巧妙设计其旋律，进一步加强音乐自身的戏剧性张力，能对作者内心所要表达的情感进行充分的体现。在演唱时，应该准确的掌握演唱要求，同时对声音情感进行把握。就算是在下篇高潮的位置上，同时还要有效的掌握好情绪，声音在控制的过程中应该具备合理性，呼吸要保持均匀，另外在音色等方面一定要清雅内敛，这样能更好有效的掌握作品中所要表达的情感。
四、结语
通过对上述内容进行分析研究后得出，通过将古典诗词引入到高校声乐教学中，在对教学水平加强的基础上，还能在一定程度上提高学生自身的综合艺术素养，所以教师应该结合学生实际状况制定切实可行的教学模式，将古诗词声乐作品与现代声乐教学的模式进行科学合理的整合，这样做的目的才能充分发挥出其声乐作品的优势。
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