作者：阮惠华 单位：漳州城市职业学院
良好的共鸣，以歌曲思想感情的表达都是和呼吸密切相连的，所有声音技巧的表达要呼吸为基础。目前，胸腹式呼吸法是许多声乐家推崇的一种方法。它是应用胸腔、横膈膜和腹部肌肉共同控制气息的呼吸法，它能全面地调动了胸腔、横膈膜和腹肌的整体能动性，并使之互相配合，协同完成控制气息任务。歌唱应拿捏气息的保持、支持和控制，在歌唱发声时，在向外唱的同时要有向里吸的感觉，形成“呼中有吸，吸中有呼”的气息对抗，吸呼结合的对立统一，并以此形成一个协调统一的歌唱整体，使声音通畅而均匀。在歌唱中不能一气唱完一首歌，需要有节奏、有强弱、有规律地进行呼吸，一般根据乐句长短和歌曲情绪要求来定。
发声:是喉咙及肌肉、软骨和声带组成。声带是歌唱的主要发声体，声音是由声带受气息振动发出来的。而气息的通道是打开喉咙，打开喉咙最简单的方法是打哈欠，打哈欠的最初阶段，有一个很自然、松畅的深吸气。这时喉结位置就是歌唱时的正确喉结位置，这时的喉咙打开状态，也是歌唱时喉咙的状态。
共鸣:共鸣有头腔、口腔、胸腔等。首先，头腔是鼻腔、额窦、蝶窦组成，简称“面罩共鸣”。贝基先生说:“面罩共鸣是声音的灵魂。”其次，口腔中声音振动的位置要靠前，因为声音在口腔前部振动，不干扰口腔内部的肌肉运动就便于歌词的演唱;由于声波振动远离声带，也就不损害声带的安全;同时也便于与上面的鼻腔和下方的你腔共鸣构成联系;而且声音的振动就在口腔前部，当然更便于把歌声向外放射。再次，构成胸腔共鸣的要点，是做好胸腔的扩大。要胸腔扩大了没有挤压与紧张的感觉，如胸腔扩大了觉得发闷别扭时，就没有可能做好胸腔共鸣。在歌唱发声时，要掌握在声区的混合比例，使整个共鸣保持一定的平稳，使声音获得更好的效果。唱高音时头腔共鸣应加强一些，口腔、胸腔也要有，唱低音时声音低沉、浑厚，以胸腔共鸣为主渗入口腔共鸣和胸腔共鸣，这样才能在换声区发声时，不发生明显的痕迹。在歌唱中，声只有及时地调节各共鸣腔体才能歌唱声音统一、饱满、音乐优美、色彩丰富。
咬字:是包括唇、舌、牙齿和上颚等，这些器官活动时，位置的不同着力部位形成辅音、元音。发声歌唱时，咬字、吐字器官各组成部分的动作比平时说话要更加敏捷而夸张。敏捷是为了使咬字准确、清晰，夸张是为了使美化的元音或韵母通畅地引长发挥。歌唱时闭口音尽量使大牙打开，开口音学会控制，口腔不能开太大，才能使气息应用自如，音色更美。
情
“情”根源于歌曲的内容，对作品的深刻理解，是情感表达的依据。无论是歌词还是旋律，都来源于作曲家和作词家被生活实践激发的情感积累和升华的过程。演唱者对词曲进行认真地分析和研究词曲的内容。挖掘词曲的深刻的思想内涵，并结合自己的知识修养和生活体验赋予词曲新的感受。塑造的音乐形象才能栩栩如生，富有感染力。要想达到此目的建议拿捏以下几方面:
(1)研究歌曲的思想内容，丰富情感内涵。首先是词曲作者的主观感情，即词曲作者在一度创造中赋予作品的原始感情;认真地读歌词，理解歌词表达的内容。拿捏歌唱所蕴涵的情感基调是悲是喜，是痛苦还是欢乐。细细体味情感发展变化的脉络及深刻的内涵。意大利声乐家培尔蒂说:“嗓音不等于一切，因为一个歌唱家必须表达出一个诗人和作曲家的灵感”。其次是歌者对作品意蕴的直接反映，即歌者在二度的创作过程中，对原始情感的表现和发挥。再次是演唱者有感而发，有感而唱的真实情感。演唱者综合以上三个因素的“情”反过来作用于“声”“形”强化“声”是艺术感染力。所谓“情之所至，音之所生”。就是这个理。例如:舒伯特的《小夜曲》写男青年恋人向心爱姑娘倾诉爱情的美妙意境。演唱者只要把作者的意境栩栩如生地演唱，就能仿佛呈现在观众面前有景、有情、有声、有色的诗情画意。
(2)深入作品之中，深入“角色”获得切身感受。演唱者深入理解作品，并将自己投身于作品所表现的环境之中，设身处地去体会“此时此地”的感情。西班牙声乐大师冯．加尔西亚说:“如果一个演员向听众表达感情，但他无法表现出他本人深受感动的话，即使他力求打动听众的心，也是徒劳无益。因为感情是通过同感来表达。而要自己受感动，就必须努力使自己站在作者的角度，使自己成为情感表现的主体，找出情感把握的基点。例如:歌剧《伤逝》中《不幸的人生》唱段，表达主人公对爱情的眷恋不舍，以及在失去爱情后的失望悲伤压抑的痛苦和绝望，无路可走的悲惨结局。也就是说，演员必须深切体会到，主人公的心已被撕裂得阵阵剧痛。她告别那已经逝去的幸福，面对的是父亲和众人的嘲讽，一瞬间，心里没有一丝光亮，耳边没有一点声音。她的心灵似乎已漂浮在寂静的黑暗之中。那“死一样的寂静，冰一样的寒冷”的心境油然而生。演唱者将此心境中的一系列内心体验，灌注于全身心的每一根神经、每一个细胞，散发于舞台空间、弥漫于观众席，当这一切内心体验导入声速，运用高度控制的声音把角色内心的情感自如地倾泻而出，流过观众心田。
(3)发挥联想和想象，以丰富作品蕴涵的情感。德国作曲家、音乐评论家舒曼指出:“音乐家的想象愈是丰富，对事物的感受力愈是灵敏，他的作品也就愈能鼓舞人，吸引人。表演者要不断扩大好丰富自己生活积累，特别是身临其境的切身体验。声乐表演者应该随时注意观察和体验各种生动的自然景色和生活场面，各种人物的形象特点和情感特征，特别是要善于捕捉那激动人心，最富于诗情画意的生活场景。想象要有具体的艺术形象，与人们的现实生活相联系的。如:歌唱家才旦卓玛演唱藏族歌曲，都能深深地打动每一位听众的心，产生了强烈共鸣。也就是说，想象的对象不是无中生有的，是有一定的现实依据的。想象是来源于词曲作者的字里行间去体会作者要表达的情感，善于抓住灵感瞬间，从具体的想象中充分表现作品的内涵。
(4)在表现歌曲感情时，要适当控制自己的情绪。在强调感情投入对歌曲的重要影响时，并不意味着要任感情无限地宣泄。演唱者既要有“真情”能进入角色，又要有理智能拿捏自己，不致忘形失态。比如有此类似的歌词:“……你怎么舍得我难过……”我就见过一个唱得痛苦已到极致的人，那样就没有什么感染，反而觉得好笑。但有一次聚会，见过一个真正失恋的人唱这首歌，演唱者面无表情，唱得很平静，嗓音沧桑，唱腔演绎出那种无奈和孤独感染了现场每一个人。所以，歌唱者平时要多观察生活中的人和事、多体会、多揣摩、多观看;做到收发自如，这样才能收到良好的艺术效果。也只有在这基础上，才谈得上“进入角色”的关键。#p#分页标题#e#
形
“形”是指形体。它包含手势、眼睛、面部、肢体。形体艺术在声乐表演中是用来传达出声乐作品的“神”和“韵”。声乐表演中形体艺术表演的总体要求就是要做到“声”“情”和“形”的协调统一。具体来说就是一方面要求形体表演要能表达出歌唱者的真实情感。一方面就是要求形体表演中所做的形体动作必须要有目的性和连贯性，要对演唱起到画龙点睛的作用。另外，声乐表演中的形体动作艺术要遵循一定的原则，首先就是形体动作表情必须符合歌曲演唱的风格的原则，其次就是形体动作必须符合演员身份和性格的原则，再次就是形体动作要遵循精练性原则，最后就是要遵循形体动作的戏剧写意性和生活真实性相互融合的原则。以下是拿捏形体表演的一点体会:
(1)手势。声乐表演中的手势是感情的“无声的语言”，声乐演员站在舞台上演唱，自然离不开手势的表演。因为手势它不仅能帮助情感表达渲染气势，而且能够为形体造型。声乐演员站在舞台上必须有一种控制力，并且要按歌唱的正确姿势来进行歌唱艺术的表演。在歌唱艺术的表演中，应该以歌唱为主，手势动作为辅，不可喧宾夺主，分散观众的注意力。手势动作应该是千姿百态的，根据歌曲的内容需要，灵活自如地做一些手势表演。声乐演员在演唱时手势不能太多，双手动作要求自然、协调，做到随情而动，把手势动作放在有意无意之间。如果为了做动作去故意摆弄手势，动作就显得生硬、做作，就失去了手势辅助表演的意义。要把手势动作作为表现感情的一部分，形成辅助歌唱的“无声的语言”，使歌声、手势与感情完全融会在一起。
(2)眼睛。眼睛动作在声乐表演中极其丰富和重要，通过眼睛可以表现出演唱者的复杂心理变化及细微感情。俗话说:“眼睛是心灵的窗户”。不同的眼光、眼神，反映着不同的心态与感情。首先眼睛要有神，用眼神与观众交流，用眼光示意景物的高、低、远、近，用眼睛表达情感。总之，在演唱时我们的眼前应浮现作品所描写的场面。通过眼睛各种“眼法”表演，把歌唱活了，唱出“精、气、神”来，这样才能抓住观众，才能感人。例如《大森林的早晨》，当演唱这首歌曲时，眼前就要立刻出现晨雾、青山、流水、树木、鲜花、飞鸟等一幅有动有静色彩明丽、像诗一样清新优美的画面。各种表象同样都会清楚地呈现在眼前。
(3)面部。我国古代著名的音乐家，思想家嵇康在他的著作《声无哀乐论》中说:“喜、怒、哀、乐、爱、憎、惭、惧凡此八者，生民所以接物传情，区别有属，而不可溢者也。”人的种种感情在产生时都会在面部有所表现，这就是表情。感情同表情是密密相关的，真实的感情和表情的表现是统一的。面部表情要靠我们的五官共同协调来表达内心的情感。面部表情要有“春、夏、秋、冬”之分。情生于内而表于外。感情与表情直接相关，真实的感情和表情的表现是统一的;虚假的感情则表里不一，“皮笑肉不笑”。人的感情不同，体现在面部的表情也应该是各不相同。声乐演员在舞台上表达歌曲中的感情，一定要从面部表情上有所体现，要敢“做戏”、敢表演。使面部表情有“春、夏、秋、冬”之分。一首好歌得以流传，大都首先激起歌唱者的心弦共鸣，这种共鸣的获得，并不是靠流畅的旋律和华丽的辞藻，而是靠真实的情感和对生活的共同体会，演唱者在舞台上的表演就是演唱者的再创作。声乐演员在舞台上面部表情的表演，要掌握贴切、真实、自然的要领，切不可矫揉造作，就要表里如一。比如演唱歌曲《想亲娘》的时候，演唱者如果内心没有对尽快盼望回家看看自己亲娘的真切感受，也就不可能自然而然地通过脸部表情及眼神的动作来表现这首声乐作品。
(4)肢体。肢体动作主要包括以手为主导的手臂，还有以腰为中轴的身段以及以腿脚为支撑的步态等几个方面。在声乐表演中要求表演者的肢体动作的各个构成要素都必须做到协调统一。要根据歌曲的需要，歌曲所表达的情感主题来决定肢体动作的范围，动作大小，还要结合情感发挥的效果来策划整首作品的演唱。此外还要考虑肢体的美感，可观性，观赏性及演出场合等。肢体是塑造人物形象的关键，比如演唱军歌，肢体就要像军人;演唱藏歌，肢体就要藏人等。声乐演员站在舞台上，一定要使人感觉这个演员落落大方、精气十足，毫无拘谨之感。努力使自己的舞台艺术表演达到“神形兼备”的境界。
声乐表演中“声”、“情”、“形”的关系
声乐表演的过程是一个技巧表现的过程，更是技巧与情感和形体结合表现的过程。人声是歌唱的基本表现手段，演唱技巧是演绎作品的根本要求，需要在声音和语言方面都做到科学、精细，没有正确的演唱技巧就更谈不上情感表达，技巧与情感和形体的特殊魅力能使作品的艺术形象得到更为丰富的表现。歌唱艺术中技巧与情感和形体三者之间是紧密相关的，情感表现是声音技巧的灵魂，而形体是情感的表现方式。没有情感表达的声音技巧是枯燥无神的，没有形体的表现视觉是苍白的，而声音技巧又是情感表达的内涵所在，没有正确、科学的技巧演唱，再完美的表现也没有音乐魅力。演唱技巧与情感和形体的表现是声乐表演艺术的要求，也是所有演唱者追求的终极目标。世界著名歌唱家卡拉斯说:“单有一个美丽的声音是不够的，你必须将你的声音粉碎成千块，使它为音乐的需要服务。”这也说明:声乐表演艺术的实质，就在于不仅要有高超的演唱技能技巧，而且更要将其融入歌唱艺术表现之中，实现最大限度的演唱技巧与艺术表现的完美统一的结合。
总之，以情带声，以声表情，并巧妙合理的形体艺术运用到声乐表演中，传达出作品的内在情感，提升作品的内蕴。也只有将形体艺术同声乐表演进行紧密结合，才能满足观众的视听享受，也才能让听者更好地了解到歌曲的基调。才能使观众同声乐表演者形成彼此情感上的呼应。所以声乐表演者是将自己内心的真实情感通过“声”、“情”、“形”相互依存、相互作用，有机地结合，建构成一个完美的声乐表演体系，缺一不可。才可以更准确和更全面地诠释声乐作品的内内涵和本质，从而有效加强和提升声乐作品的感染力和新引力。#p#分页标题#e#