文学创作论文范文1
曹操是我国东汉末年著名的政治家和军事家。 作为东汉丞相、三国曹魏政治集团的奠基人，曹操经常出现在当今影视作品和文学作品当中。对曹操形象的塑造虽说侧重点有所不同，但大多没有脱离小说《三国演义》、史书《三国志》的窠臼，以政治奸雄、军事帅才为主。的确，曹操有丰富的治国理政经验，他在黄河流域大兴水利、广屯良田，促进了北方封建农业的恢复和发展;曹操精于兵法，并有丰富的实战经验，在结束东汉末年诸侯割据纷争局面中起到了重要作用。他还“外定武功，内兴文学”，又是汉末杰出的文学家和建安文学新局面的开创者。他一方面凭借政治上的领导地位，广泛地搜罗文士，造成了“彬彬之盛”的建安文学局面;一方面用自己富有创造性的作品开创文学上的新风气。［1］ 曹操在文学上的贡献是多方面的。本文仅就其文学创作作一简要的分析。 一、曹操的散文创作 目前现存于世的曹操散文有150余篇，其中大部分散文的篇长只有200字左右，少数散文甚至不足100字。曹操的散文尽管短小，但很精悍，内容也非常丰富，集中反映了曹操面对东汉末年诸侯割据混战局面力促统一伟业的理想和战略。从内容上看，曹操散文主要涉及以下三个方面。［2］ 第一，革故鼎新的改革思想。曹操所处的东汉末年，是中国历史上较为有名的乱世时期，政局动荡，战乱频仍，民不聊生。黄巾起义的兴起与失败加速了东汉王朝的覆灭，同时也使百姓生活更加困苦，粮食匮乏，流民四起。为恢复农业生产和社会秩序、充实军粮，稳定军心民心，大权在握的曹操决定实行秦皇汉武时代的屯田政策，并大兴水利。在散文式的政令《置屯田令》中，曹操明确提出国之根本在于粮食充足、兵强马壮，屯田的初衷即是要增加粮食产量和存量，以养护一支强大的军队，用来消灭群雄、结束割据、实现天下一统。《置屯田令》颁布后不到5年，曹操治下的地域仓廪皆满。不仅百姓的生活得到了改善，也有效解决了困扰军队已久的军粮问题，为曹操后来率兵四方征讨、统一黄河流域奠定了充实的物质基础。除了农业生产之外，曹操稳固社会秩序的很多思想也可以从他的散文中觅得踪迹。公元204年，曹操将袁绍的势力赶出冀州，遂《抑兼并令》，该敕令首先言辞激烈地批判了袁绍家族纵容豪强强占土地、欺压百姓的罪恶行径，然后规定将过分集中的土地还给百姓耕作，并就租金数量做出了严格的限制。面对官场腐败之风屡禁不止的情况，曹操撰写了《整齐风俗令》，文中引用大量腐败导致亡国的案例，提出腐败乃先圣所不容的观点，阐明了革除腐败弊病、整肃官场风气的必要性和决心。曹操反对统治阶层的奢侈浪费之举，他提倡节俭并以身作则。他的《内诫令》中有一段提到，他自己的衣被全都用过10年以上，如有破损均缝补后再用，极少换新。在曹操的影响下，曹魏从上至下都形成了勤俭之风。由此可见，曹操大量政论、政令形式的散文突出表现了他安邦治国之术和远见卓识的政治军事才能。 第二，任人唯贤的用人理念。曹操出自宦官家族，从政伊始即被同僚上级所不齿，这也铸就了他弃儒道尊实力的从政风格。曹操非常清楚，要称雄天下，除了扫清那些所谓承儒家正统的世家官宦豪族阻碍之外，更要培植自己的势力。为此，他撰写和了《求贤令》，文中首先以春秋时期齐桓公任用管仲为例阐发他求贤若渴的诉求，然后提出“唯才是举，吾得而用之”的用人准则。后来，他又撰写了《举贤勿拘品行令》阐发了用人如何权衡才能与德行的关系。文中用陈平定汉业等典故来支撑他所认同的一个观点，即很多时候才能与德行不能兼具，大多数整天将儒家道德挂于嘴边、出身门第高贵之人事实上缺乏经世致用之才;只要有真才实学，德行的有无都不影响任用和提拔。［3］ 曹操不仅将任人唯贤、唯才是举写进其人才战略的文章中，而且还身体力行地实践他的这种主张。在多年逐鹿中原的过程中，曹操凭借他的声望与地位，吸引和笼络了大批能人志士投入其麾下。围聚在曹操身边数以百计的天下文武才能之士，如建安七子、陈琳、蔡琰等，都深受曹操举荐任用之恩。在他们眼里，曹操知人善用、善待人才的眼光和气度，非一般人所能企及。司马光曾评价曹操时说道，曹操不拘一格降人才限制了腐败无能的世族官吏把持政令的权限，是曹操建立魏国基业并日渐辉煌的重要因素。曹操散文式表书中，也有一些举荐贤能的文章，如《表论田畴功》《请封荀攸表》《请增封荀表》《请追增郭嘉封邑表》等。这些文章内容文字没有对他所举荐之人的浮夸虚辞，而是以事实为基础，陈述他们的优缺点及其对汉室国家的可用之处。曹操给汉献帝上表荐贤的散文表现了他赏罚分明、不贪恋他人功劳的坦荡胸襟，因而深得人心。 第三，结束战乱、实现统一的忧国忧民之心。 在《对酒》一文中，曹操的政治理想主义色彩尽显，他理想中的太平世界是:官吏因社会秩序井然而无案可断;农民耕作三年即可收获九年可用之粮;王室贵族爱戴百姓;百姓夜不闭户，路不拾遗。整个社会都是一副其乐融融的安定景象。尽管理想远大，曹操也深知现实的残酷。公元202年，曹操在河南一带驻军时撰写和了《军谯令》，文中哀叹常年战乱给百姓造成难以平复的伤害和灾难。后来他又了《存恤吏士家室令》，规定因战乱而失去家人的老幼孤独者，地方政府要予以抚恤安顿。这些散文式政令体现了曹操的忧民爱民之心。 总之，曹操的散文内容与他卓有建树的文治武功是非常契合的。在著文形式上，曹操摆脱了汉代辞赋骈偶化影响的束缚，不拘泥于固定格式，用朴素、简洁、有力的文笔自由抒写心中情志和思想见解，颇有春秋战国诸子百家言辞无忌之风。因此，曹操的散文在内容和形式上都一改汉代散文铺叙繁缛的乏味之调，而极具清峻、通脱的特色，文章短小但文意清晰，遣词朴实但富有情理，充分展现了曹操在散文创作方面的才华。被鲁迅先生称为“改造文章的祖师”。 二、曹操的诗歌创作 #p#分页标题#e# 曹操的文学造诣还体现在他的诗歌创作才华上。 他是公认的我国古代伟大的诗人之一。他流传于世的20多首诗歌继承了以写实为主的汉乐府民歌的基调，大多用四言诗的形式反映社会生活与时代精神，极具苍劲雄浑、慷慨悲凉的特色，是我国古代文学史上的一朵奇葩。［4］ 曹操的诗歌虽以汉乐府民歌为基调，但并不拘泥于形式，而是发扬乐府民歌缘事而发的精髓，用创新式的文字内容表现现实情景、反映作者思绪。 例如挽歌《薤露行》的起始句“惟汉二十二世，所任诚不良”，开宗明义地指出汉室衰落的根源在于用人不察、奸人当道。后叙“贼臣持国柄，杀主灭宇京”直指国贼董卓犯上作乱，理应檄文征讨。再有“播越西迁移，号泣而且行”一句真实描绘了国乱民哀的残酷景象。全诗收尾时的“瞻彼洛城郭，微子为悲伤”一句表现了作者曹操忧国之动荡、忧民之境遇的感伤情怀。该诗情景交融，以写实寄托哀伤，从描绘残酷现实升华至抒发救国救民的壮阔胸襟。 另一首挽歌《蒿里行》是曹操在旧题的基础上所作的一首新诗。《蒿里行》用一句“关东有义士，兴兵伐群凶”概述了汉献帝时期关东州郡兴兵讨伐国贼董卓的历史背景。后叙“军合力不齐，踌躇而雁行”，表述了群雄各自为战、未形成合力，从而多次贻误战机的实情。再有“势利使人争，嗣还自相戕”等句揭示袁绍、袁术等各路军阀不仅没有精诚团结，反而为争权夺利自相残杀，造成“白骨露于野，千里无鸡鸣”的祸害百姓的灾难景象。最后一句“生民百遗一，念之断人肠”充分流露了作者曹操悲悯百姓之情。《薤露行》和《蒿里行》都是曹操借乐府民歌里的旧事重新谱写新的诗歌内容、并在诗尾抒发悲叹之感的经典佳作。除了诗歌的文学意义之外，《薤露行》和《蒿里行》中所反映的史实也是后世研究东汉的重要史料。［5］ 曹操的乐府诗歌大多以史实开头，用抒情结尾，而且重在抒情，有些抒情内容甚至占据了整个诗歌篇幅。很明显，这些诗歌的立意是为表现作者曹操顽强进取、一统天下之心，其慷慨悲亢的厚重情怀跃然于诗文之中。例如四言诗《短歌行》开篇的“对酒当歌……唯有杜康”表达了曹操建功立业、时不我待的急切心情和深感时光流逝过于匆匆的慨叹。再叙“青青子衿……鼓瑟吹笙”借古喻今，表达曹操求贤如渴的心境。最后结尾处用一句“月明星稀……天下归心”点明了全诗的主旨，即广聚天下英才，共事统一大业。《短歌行》几乎全篇都渲染着沉闷的忧郁色彩，但到了最后却用战鼓激昂般的语气宣泄出一种慷慨情绪。前后诗文意境的巨大跨度与自然转变，将曹操的诗歌才华展现得淋漓尽致。 另一部淋漓尽致展现曹操诗歌才华的作品是《观沧海》，全诗低沉、抑郁、苍凉、悲怆，但又直抒了作者广博雄伟的胸襟与真情，与《短歌行》有异曲同工之妙。“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。”这六句诗用质朴的言词，白描出登山顶后所见之平常实景。再叙“秋风萧瑟，洪波涌起”，将笔锋转至瑟瑟秋风吹拂过的汹涌波涛的壮阔海面。接着用“日月之行，若出其中;星汉灿烂，若出其里”四句描绘出日月星辰与浩淼大海交相辉映的气势磅礴的景象。最后用一句“幸甚至哉，歌以咏志”为全诗注尾，表达出曹操对山河壮阔景象的神往以及海纳百川的胸襟。 总而言之，尽管曹操在中国历史上素有“能臣”“奸雄”的争议，但他的散文、诗歌与他的名字一样流传千古。曹操以其横溢的文学创作才华在中国古代文学史上占有一席之地，他的作品在中国文学领域极富研究价值。
文学创作论文范文2
舞蹈是一门高雅艺术，这种特性需经过严格的理论指导和艰苦的日常训练才能体现出来，中职院校学前教育中舞蹈专业的课程教学，在考虑高雅性的基础上，还得兼顾通俗性，这个专业培养的是学前教育的老师，这些老师要跟孩子们打交道，一些舞蹈动作太过于高雅的话，孩子们看不懂，自然起不到教学效果，故此，学前教育中舞蹈教学的根本要求除了高雅性之外，更重要的是体现出通俗性，实现雅俗共赏。
1.1舞蹈教学得培养学生动作的规范性
在学校学习时，他们是学生，但毕业后他们会走进相关机构，成为幼儿教师，他们在从教时，必须展示出过硬的业务素质，基本动作得规范、得体、认真，基本功得过关，只有这样才能当好孩子们的启蒙教师。他们这种规范性的动作培养，主要来源于中职学校里老师的严格指导和自身的科学训练，日常训练工作也离不开老师的指导，发现问题及时纠正。舞蹈的动作是经过提炼、组织和美化了的人体动作，舞蹈教学一般以“手把手教”“、现场点评”的方式来进行。
1.2舞蹈教学得塑造学生的艺术气质
舞蹈是一门形体艺术，除了一些基本动作之外，还需要有表情语言、肢体语言、和人体气质来共同展现出艺术的美感。音乐家、艺术家、舞蹈家与身都有一种艺术气质，这种气质的培养来源自与专业学习和训练。在孩子们的眼里，幼儿园的阿姨和老师是最美的，这种美不仅仅出自外表，更重要的是他们具有亲和孩子、征服孩子的形象气质，这种气质的培养就得依靠日常学习和训练和专业教师的指导。教师在教学中运用科学的舞蹈基本功训练，使舞蹈学生的肌肉呈条形生长；以柔美的身体韵律训练，使身体曲线优美舒展；以欢快的动律训练和轻松的舞步,使骨骼、韧带、关节在灵活性和柔韧性等方面都得到运动和发展。通过舞蹈基本功训练，使学生的身体、形体、肢体更加美好，身形更挺拔,使肢体更灵活，躯干与肢体等身体的各个部分更协调地发展，最终成为形象气质极佳、基本功过硬的专业幼教老师。
1.3舞蹈教学得融会贯通其他艺术元素的营养成分
舞蹈专业不是单纯跳舞，还应吸收武术、体育、戏曲等其他艺术元素的营养成分，舞蹈同这些元素之间，不是分割开来独立存在的，而且相互联系密不可分的，只有吸取这些元素的营养成分，才能壮大舞蹈的艺术内涵，扩大艺术表现力。在教学中，舞蹈教师可以借鉴体育训练中的人体结构、关节机能等专题研究成果和高难度技巧及防伤等科学方法，提高学生的体质和掌握高难技巧的能力。武术是具有中国传统文化特色的体育项目，它继承了古代技击、身法、剑术、气功等养生与技艺之精华。教师武术中的身法、技艺引入到舞蹈教学之中，把可以增强舞蹈增强了艺术表现力，既强化了学生的基本功训练，又增加了教学效果。
2学前教育中舞蹈教学的改进措施
中职院校学前教育专业中，舞蹈是一门必修课，学生必须经过一定时间的专业训练，增强舞蹈的专业基本功，以满足他们走上工作岗位的现实需要。舞蹈教学有着一些基本要求，这就需要相关学校正是目前存在的现实困难和不足之处，采取有效措施来改进教学，切实提升舞蹈教学的授课效果。
2.1重视课程体系建设
课程体系是一个系统工作，包括教学理念、教学模式、课程建设等内容，中职院校应结合各自学校的实际情况，加强学前教育专业中舞蹈教学的课程体系建设。这些学校对于人才培养目标应进行合适的定位，摆脱模糊不清的定位范式，加强专业型、实用性、应用型人才的培养；教学模式中，学校和教师应把握舞蹈的内在规律和现实要求，有的方式的教学，把音乐、德育、美育等内容也纳入教学之中，积极运用现代信息技术来激发学生的学习兴趣等；舞蹈教学离不开专业教材，目前市场上出版的舞蹈教材参差不齐，这就需要学校和教师认真挑选，订购到内容齐全、浅显易懂的教材，作为理论授课的依据，等等。这些措施的综合运用，构建符合舞蹈教学的课程体系。
2.2保证资金供给，满足教学需要
舞蹈课程的开展，不论是师资力量规划，还是专业的训练场地的建设，都需要一定的资金投入，故此，相关中职院校应千方百计筹措资金，满足教学需要。师资力量规划工作，学校除了提升一线教师的业绩待遇之外，还应设立专项资金，一是用来诚聘优秀人才，二是加大现有教师的业务培训工作，提升教师的业务技能和授课经验，只有具备优秀的师资水平，才能培养出符合社会需求的学生。除此之外，相关学校还应投入一定的资金，加强训练基地建设，建设几个标准化训练场地，满足教学需求，防止意外伤害事件的发生，保护师生的身体健康。
2.3强化日常训练
对这些已经过了学习舞蹈最佳年龄段的学生来说，教师没有别的好办法，只能采用笨鸟先飞的方法，加大训练量，指导学生进行艰苦的课后训练，让学生发扬不怕苦不怕累的精神，任何成功和成绩的提升，都是辛勤的汗水换来的。学校也可以相对做出安排，充分利用学生的课余时间把早晨、晚上和周末的部分时间也都纳入教学课时之中，适当加大训练课的课时，通过扩大训练时间来提升教学效果。
3学前教育舞蹈创作的指导原则
前文所述，舞蹈是一门高雅艺术，但学前教育中的舞蹈教学还应考虑儿童教学的实际情况，应具备通俗性。学前教育中，教师和学生在进行舞蹈创作时，也应考虑到这种实际情况，按照一些基本原则来实施创作，力争创作出来的舞蹈作品既具备一定高雅性，还能浅显易懂，使幼儿乐于接受。教师和学生在进行舞蹈创作时，首先得熟悉儿童生理、心理特点、以及儿童情趣、爱好和生活习惯等，必须从童心出发并以舞蹈的艺术眼光去观察生活，体验生活，凝炼生活，直至完成艺术创造。
3.1把握儿童心理特征原则
学前教育的学生，他们毕业以后的工作对象是一群学龄前儿童，这样的孩子活泼、善良、调皮、好动，他们对未来世界的任职还不够，处于童心童趣的世界中，这个时间内他们接受的教育，应该是寓教于乐，让他们在充满乐趣的活动中学习一点知识就行。学前教学的学生在进行舞蹈创作时，必须考虑儿童的心理特征，不能过于高雅、过于专业，这样会脱离儿童的认知能力。少年儿童成长发育日日更新的生理特征，以及其五色斑斓梦幻叠彩的心理状态，决定了他们对舞蹈独特的表现特征，这种变现特征应该成为舞蹈创造的源泉。
3.2使用夸张、戏谑、变形动作的原则
艺术来源于生活，但高于生活，是生活中精华元素的结晶，舞蹈也是日常生活中人们行为动作的艺术变现。教学和学生在进行舞蹈创作时，应充分考虑到儿童日常生活中的行为特征，和一些能增强他们记忆力的表情和动作，多多使用夸张、戏谑、变形动作，增加舞蹈作曲的童趣。夸张与变形是儿童语言的特征，也是儿童舞蹈表演中的一个重要元素，夸张是从生活中提炼与升华，将生活中形体感觉反应扩大化，如喜、惊、冷、痛、看等都需要夸大形体的动态感并予以停顿或强烈的夸张，有的则要将作扩大延伸，如哭笑都要将形体的某个部位动作放大，延长动作线，使形体表情更明确，使儿童舞蹈的韵味被强调出来，这样的夸张和变形动作在艺术构思中紧紧围绕着舞蹈形象的特质，使儿童舞蹈更具有明显的特色。
3.3添加游戏元素元素
游戏是儿童最喜欢的学习方式，通过游戏的学习能达到良好的学习效果，教师和学生在进行舞蹈创作时，可以把游戏元素添加到舞蹈动作中去，增加一些游戏情节，提升滑稽感和童趣，便于儿童学习和模仿。山中采蘑、放鸭行船、捉蛐蛐、大树下的捉迷藏等等游戏活动都可以添加到舞蹈作品中来，激发孩子们的想象力和观察力，进行独特巧妙的构思，创造令孩子们神往的意境和生动的艺术形式，给儿童以美的享受和无穷的乐趣和浓郁的儿童情趣，最终使作品具有艺术生命力。
4舞蹈创作中综合技术的应用
舞蹈教学授课效果的提升，除了加强教学管理和强化日常训练之外，教师和学生还应合作，进行一些简单的的舞蹈曲目和舞蹈动作的创作。根据相关教学和创作经验，一些综合技术可以作为舞蹈创作的辅助手段。从实践效果上来看，一些技术挺受学生的喜好和欢迎，既能减轻教师的工作量，还能激发学生的学习兴趣。相关学校可以根据经济实力来推广相应的辅助技术。
4.1基础辅助技术
舞蹈创作中，一些不需要太高投入的辅助技术，基本上都能满足一般创作的需要，相对来说，原则上每所学校都具备推广这些技术的经费基础。这些技术包括幻灯片、音频技术、录像技术等，只要学校购买普通的磁带、录像带、留声机、录放机、收音机等设备，就可以播放相应的音乐和旋律，营造教学氛围，提供艺术节奏，减轻教师的劳动强度。
4.2电化辅助技术
随着时代的发展，电视广播技术、摄录像技术、卫星传播技术逐渐运用到舞蹈教学之中，有实力的学校就可以根据要求来建设电化教室，播放舞蹈教学过程，教师本人可以进行自我检查、自我训练，舞蹈科研人员也可以进行舞蹈力学、美学的研究，这种技术革新了舞蹈课程的教学方式，将现代技术运用与传统教学之中，用现教现学的电化技术来帮助学生开展舞蹈创作工作。
4.3信息辅助技术
信息技术的发展、网络技术的运用，使得舞蹈教学和舞蹈创作进入了全新的模式阶段，当然，这些技术的采用，需要学校具备足够的资金供给。多媒体技术、网络等现代信息技术设备,将计算机、网络等新的现代教育技术重点应用于舞蹈课堂教学之中，满足了教师进行舞蹈力学及美学等方面的分析与研究，教师还能在网上捕捉学生的排练动作，已发现个别学生的不规范动作、进行单独纠正。运用这种技术，教师还可以把教学动作进行图像处理,进行力学及审美分析，进而提升授课效果，学生也可以根据舞蹈过程中拍摄的图像、照片、动作帧等等，发现自身的不足和存在错误的环节，并及时改正，保证舞蹈创作工作的顺利完成。
5学前教育专业中的舞蹈创作
对老师和学生而言，舞蹈创作也是舞蹈教学的有机组成部分，教师通过事先准备好一定的题材，让学生自由创造一组或多组舞蹈，最大程度的激发学生的创造力、组织能力和思维能力，实现教师互动，教师的引导和学生的参与，可以有效提升教学效果。
5.1指导学生创作芭蕾舞和古典舞
芭蕾舞最有助于学生基本功的练习，芭蕾舞的学习重点训“开、绷、直、立”等动作技巧，可以加强学生的基本能力的训练，并培养学生的自信心，纠正学生形体上的不良习惯。教师可以准备一些适合芭蕾舞蹈的音乐，让学生根据音乐节奏、情节意境来构造简单的舞蹈，多多练习，提升学生身体的柔韧性、平衡性和协调性。学生在练习完芭蕾舞之后，具备了一定的舞蹈基础，就可以进行古典舞蹈的学习。教师在这个时期内，就可以引导学生进行创作古典舞，古典舞身韵主要针对学生气息的运用和身体的韵律感、节奏感的训练。这样循序渐进的创作训练，完全适合舞蹈教学的内在规律，减少学生不必要的时间付出。
5.2指导学生创作民族舞曲
我国有56个民族，每个民族都有自己的特色舞蹈，这些不同特色的民族舞蹈都可以成为创作素材，教师可以讲解几个典型民族舞蹈的特征，让学生进行组合创作，然后分组练习，多做练习，让学生做到掌握好众多典型的民族舞蹈的风格特点，为今后的学前教育工作做好准备。
5.3指导学生创作幼儿舞蹈
学前教育专业的学生在未来的工作岗位上要面对的是幼儿，所以幼儿舞蹈的学习和创编是非常重要的。这个专业的学生应明白幼儿身心发育的特点，掌握孩子们的喜好，创作儿童喜爱的舞蹈，这样才可以拉近和孩子们的距离。指导教师可以根据科学性、适用性的原则，引导学生创作一些幼儿舞蹈，然后进行严格训练。这种以实践为主的舞蹈创造，可以增强学生的自信心的，积极调动他们的主观能动性，加强学生的专业意识，提升想象力和创造力，让学生充分发挥才华，形成一个良好的学习环境。
6结语
文学创作论文范文3
从艺术创作的共性来看，创作素描基础教学的范围，不应是单纯的基础教学。绘画制作表现基础、画面构成表现与设计、专业理论基础等，都应该纳入基础教学的范畴里来。因此创作素描在教学内容上主要分为理论基础教学、创作思维训练、表现技法训练、综合材料运用努力训练、思维表达陈述训练、作品归纳与展示训练共六个方面。其具体要求与课时如下。
1.第一单元课题：理论基础教学
创作需要一定时间的经验积累，这包括理论、技法与感受。创作素描作为艺术专业创作的前期课程，艺术创作理论基础更不仅仅限制于，作画经验与步骤之间的讲解。教学目标为：通过一定的思维训练、技法训练等方式将学生逐渐从，基础训练带入到创作思维训练中。这就要求我们将基础课中那些单纯的基础训练转变为在艺术思维指导下创作训练，通过观赏、讲授一些经典的艺术作品；通过剖析一定成功艺术家创作思路的例证；建立起学生将生活中的体验以速写的方式进行归纳、整理、改编等一些创作练习的理论指导依据，激发学生创作表现的欲望和习惯，为进入以后的专业创作打下坚实的基础。理论基础教学是一个长期的过程，这取决于当代学生所具有的特性（强烈的时代性、思维敏捷、易接受新鲜事物、求知欲望强等）所决定的。而对与学院所开设的文化理论选修课虽然起到一定的作用，但对于艺术学院的学生作为从事创作的理论积累又似乎显得苍白无力。具有深层的文化修养不一定就能画出高品质的艺术作品。但却能一些其创作的品格。
2.第二单元课题：创作思维训练
创作思维训练它是以区别传统素描对物象的透视、解剖、质感、结构等因素的如实表现，以追求描绘再现和塑造能力而提出的。创作思维训练的出发点是：解放学生的观察力，从自己的兴起点入手，发现并引用物象在画面里的图式结构，用结构的、设计的、意象的造型方式引入想法，并且在这些图式的实验中提炼种种造型因素和可能性，启发学生的思想主动性，在自己对传统写实性素描的基础上“分娩”出自己对物象独特的理解方式和观点。在创作思维训练的课程中，每一副作品都是下一副画的实验延续和造型暗示，即每一件作品都是大造型意象框架内的一部分。只是承担的造型因素和分解方式各自不同，这种思维的连续性训练，是学生在过程中随时检验自己的思想方法和问题。如蒙德里安对“树”的研究方式，毕加索对“牛”的造型系列分析，都能看出画家如何从自然物象的客观形态中提纯出形式语言和符号内容，他们把对物象的自然观察融入一种形而上的超越客观物象本身规律的一种观念。
3.第三单元课题：表现技法训练
对于创作素描训练课程中的表现技法训练单元，首先本人想引用一句话“功夫在画外”。我们经常听到一些人在说，“画画的人基础要扎实，功底要厚重。”但对于什么样的基础才叫“扎实”却一直没有一个很好的定论，因为我们不能将从事写实与抽象表现绘画的人放在一个标准上出评价。本人认为对于审美修养的培养，应更甚于对技巧的偏好，毕竟只有“眼高手低”的前提，才可能在绘画艺术中更具创造与思维能力。吴冠中先生说过“无情时努力画画，有情时奋力画画”，这就是说做画时对“有感觉”和“没感觉”两种状态的处理方式。因此在该个单元的训练中，教师因结合理论单元的课程对学生进行初步的人文审美意识培养，以培养他们在今后的学习过程中有主见，有思考，有兴趣的进行多种尝试。再则并是探索与分析各专业表现技法的特性与同性找与自我表现最融洽的方式。当然，学生的资质不同，在几周课里不可能解决他们的每一个技术上的问题，更谈不上运用自如，但至少给了他们一个方向，提供了一种可能，这对他们树立学术理想也是很重要的。
4.第四单元课题：综合材料运用训练
本单元训练的要求即是，打破学生对素描表现媒介转换的意识。要积极鼓励学生打破常规，突破素描仅仅是作为基础训练的概念，将其上升到作为“架上绘画”的范畴里。这一阶段，学生将要运用的材料多样，有色粉、丙烯、水墨、水彩、水粉、油画棒、麻、沙子、石膏、旧画报等。这些材料在丰富他们的想法和兴趣的同时，提高和增强了他们实验的积极性，但很多同学在操作的过程中出现了非常混乱与不和谐的画面，这恰恰说明学生们对于他们自身在处理想法、造型的手段以及与材料的结合上出现问题。还需要在对于材料的运用和画面的把握还有整体想法贯彻上都要进行认真推敲和思考。通过这个阶段的学习主要是让学生从早就培养关注材料，鼓励学生尝试用不同的材料与手段去艺术的表现自己的想法。
5.第五单元课题：思维表达陈述训练
从素质教育来讲，培养美术工作者，就是培养学生的艺术鉴赏力、理解力、创作力、与表达力。全面提高他不同于常人的艺术修养。在创作素描教学中教师应多鼓励学生之间，学生与教师之间多交流、探讨各自在实践过程中甚至在思考过程中的想法与心得，并都以文字的方式记录下来，从中吸取精华，以培养我们的学生多思考、善于表达、敢于表达自身的想法的好习惯以最终为培养能画、能写、能说的艺术家而做好前期工作。
6.第六单元课题：作品归纳与展示训练
俗话说“三分长像，七分打扮、三分画，七分裱”，对于如何整体、系统的将自己的作品呈现出来这也成为创作素描课中要涉及到的课程。在该课程中，学生依据自身的喜好，通过一定时期的实验尝试不同的题材与表现方式，慢慢的沉淀下来最终发现在一定时间里自己所要的“东西”或者说真正感兴趣的东西，由一个“点”不断的发展成为一根“线”最后成为一个“面”的创作思维发展的过程。在该课程快结束的时间里，引导学生将自己画的作品整理、调整从具有“思维延续性”与“发展性”的系列作品，让学生明白一个道理“再精彩的作品，它的精神文化承载量是有限的，有时间宽度的系列作品的信息量是巨大的”。
二、结语
文学创作论文范文4
身为一个“教书育人”的教育者，在教授孩子们写作技巧之前，一定要先引导他们如何做一个具有健全人格的人。
案例一：我对写作文的一点看法书柜里有一堆尘封已久的作文月刊：《中学生作文大全》《优秀作文》……是它们“教”会了我写作文，让我的文笔从稚嫩渐渐走向“成熟”。它们让我懂得：明明天气热得让人心烦，也应该写“今天，天气晴朗，万里碧空飘着朵朵白云。”明明很讨厌邻居家那只懒猫，但在《我喜爱的小动物》中要写“小花猫真可爱，活蹦乱跳……”明明觉得“愚公移山”是一件很愚蠢的事情，且不管这个“觉得”对不对，但还是要写“这种坚持不懈的精神，值得我们学习”。作文书上说，这样才能表现健康向上的思想情绪。——湖南省株洲冶炼厂中学初二何雯这篇作文里的内容真实的反映了我们现在作文教学的悲哀，教给学生的是虚假，是胡编乱造。因此，我们语文教师应该不仅只在文法指导上下功夫，还应该从根本上入手，逐步培养其写作健康的文章。
二、写健康文
一篇好的创新作文，一定要健康而又新颖。“健康”是指能真实的反映现实生活的真情实感；“新颖”也不是说要哗众取宠、剑走偏锋，而是在科学的求实精神上彰显自我。要做到这一点，第一，要学会观察生活。创造始于观察。法国雕塑家罗丹认为：“美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”作文也是如此。学生经常抱怨找不到题材、素材可写，实际上是他们在生活和学习中忽略了观察。语文教师在作文教学中就应该有意识的引导学生观察生活。
案例二：他们老了公交车依旧行驶在大马路上，突然，一对老年夫妇慌慌张张冲向马路中间，不过还好公交车司机眼疾手快，来了个急刹车，这才制止了交通事故的发生。这时，车上的售票员却不知哪来的满腔怒火，向那对老年夫妇破口大骂，可那位老婆婆却面带歉意的微笑，嘴里不停的说着：“对不起，对不起，我们一把年纪了，手脚不灵活，给你们带来那么多麻烦，真是对不起……”车上的人一番劝说后，售票员也不好再说什么，司机踩了一脚油门，公交车又缓缓起步，行驶在大马路上……在这个世界里，当我们热衷于关注80、90后时，似乎冷漠了那些30、40后。渐渐的，他们被我们这个变化太快的世界遗忘，他们拼命奔跑，想要抓住时间的尾巴，最后却只是徒劳，因为他们老了……——成都市龙泉外国语实验学校周海弋这篇文章就是小作者平时善于观察生活的结果，抓住了我们生活中常见的一个镜头，引发对老年人的关注。第一，要多动脑，多思考。积累了素材，必须要凝神苦思，静悟深省，等到想到新思路、新点子，才奋笔疾书。以《母爱》一题为文作例吧，大多数学生都是用两三个事例来表现母爱的无私与伟大，素材大同小异，不容易写出新意。有一个学生在立意上就很有创意，她的题目叫《给未来女儿的一封信》，用书信的体裁，给未来的女儿讲述她的外婆是如何爱她的妈妈的故事。这样一来，一篇新颖的文章就出来了。第二、尽可能地选择新角度，也就是我们通常说的“求异思维”。一个主题、一篇文章可能被很多人拿来创作，那么就只有另辟蹊径才能与众不同，写出“新”的作品来。因此，“求异思维”就显得特别重要，才能使学生鲜活的个性得到彰显。
案例三：给华山论剑众英雄的一封信南帝：……北丐：……东邪：您是我最敬重的一位，无论是你那阴邪的武功招式、刁钻古怪的性格，还是你那隐逸的风格，无不吸引着我。在醉仙楼时面对郭靖、洪七、全真七子等人的强大压力下，竟仍能面不改色，带着你那一贯的古怪性格傲然道：“没错，那五个老怪物是我杀的。”面对女儿的求情你仍然不顾：“蓉儿，你难道不知道天下所有的坏事都是我干的吗？”你那股任性，就像想独自撑着那片绚丽的蓝天，即使是撑不住也绝不放手的孩子。也正是因为我有很多地方和你相似，所以我如此欣赏您、敬重您。西毒：……南帝觉悟的心、北丐坦诚的心、东邪孤僻的心、西毒渴望的心，虽然立场不同，但是您们都在闪亮着，众位前辈都是生活在阳光下的英雄！喜欢您们的晚辈：李某敬上2008年12月15日星期一——成都市龙泉外国语实验学校李汉臣这篇文章小作者的角度就比较新颖，以众人熟悉的武侠小说为题材，用书信的格式，写出了自己心中对这些英雄的敬重，可以说是一篇风格独特的文章。
三、总结
文学创作论文范文5
之所以会出现作文教学不理想的现状，是因为当前作文教学中存在诸多不合理的因素，严重阻碍了作文教学水平的提高。首先，作文教学观念严重滞后。教师的作文教学主要目的就是应付考试，而忽视了对学生综合写作素养的培养。在这样的作文教学观念的影响下，学生写出的作文只能是干巴巴的，或者是千篇一律的，没有任何的个性色彩和情感魅力。这样的作文教学是可悲的，不但不能提升学生的作文素养，而且还会使学生的作文变得僵化。在这种情况下，学生只是把作文看成是一种任务，而不是一种乐趣，学生的写作兴趣又怎会提升呢？其次，作文训练方法陈旧。在平时的写作教学中，教师只是给出单一的作文题目或者话题，然后就让学生去写。作文训练缺乏系统性和计划性，往往只是教师觉得哪个主题重要就随机让学生写，教师并没有作文教学的阶段性计划。
同时在作文出题、学生写作、教师评改的整个过程中，教师没有对学生进行具体的写作指导和写作理论知识的教学，导致学生觉得在整个过程中自身并没有得到提升。而且，在作文教学的过程中，教师通常都是大包大揽，尤其是作文出题和作文评改的环节中，教师并没有充分发挥学生的自主能力。再次，作文教学的内容严重脱离学生实际。在中学语文作文教学中，很多教师都忽视了学生是一个情感主体，有自己的情感体验，其作文教学内容的设置都只是为了考试，为了单调的理论知识的讲解，而严重脱离了学生的实际，这样的作文教学当然无法激起学生的写作欲望。最后，作文教学的时间设置不当。大多数学校的作文课都只有每周固定的两课时，平时很少涉及作文教学，只在这两节课中集中进行作文训练，这样单调的时间安排并不适合灵活的写作教学。总之，中学语文作文教学中存在的这些问题严重阻碍了学生写作水平的提升。因此，我们需要进行切实有效的作文教学改革，来改变这一现状。
二、作文教学改革的方法
（一）教师树立要正确的作文教学观，并提高自身的语文素养
教师要转变以往的以考试为主导的作文教学观念，积极倡导将作文教学与阅读、生活等结合起来，使学生形成大作文观，鼓励学生从多方面、从日常生活中提升自己的写作素养，提倡学生的个性化写作。写作素养的提升是一个渐进的过程，包含这个多方面的内容。教师不仅要将作文教学与阅读、综合性学习等结合起来，从而促进学生的全面发展，还要注重学生丰富的情感世界的塑造，因为情感是学生写作的源泉。而要竖立正确的作文教学观，促进学生写作素养的提升，教师必须具备良好的个人素养。因此，教师要从各方面完善自己。首先，教师要培养自身良好的道德人格素质，积极接受学生不同的写作见解，对于学生个性化的作文要多采取鼓励的态度，并进行有效的指导，这样才能促进学生写作水平的发展。其次，教师要不断提高自身的文学语言素养，要广阅书籍，并要对写作有自己独到的见解，只有这样才能在作文教学中做到正确指导、见解独特，才能让学生信服。
（二）改变传统作文训练方法的不足
首先，在作文出题环节要加强学生的参与，多征求学生对于作文训练题目的意见，或者让学生出题，全班展开讨论，这样可以提高学生的参与的积极性。同时所出的训练题目要结合学生生活，尽量贴近学生实际，从而让学生有话可说，写出包含有自己真情实感的文章。其次，作文训练要加强系统性与计划性。
比如教师可以对不同的主题加以系统的训练，让学生掌握不同主题的不同素材。或者从题材方面分类展开训练，教师可以利用一段时期对记叙文、议论文等分别加以训练，从而让学生对各种类型的写作有一个系统的把握。再次，教师要加强写作理论知识的系统讲解，并将其融入到具体的写作中，增强其生动性，这样才不会让学生感到厌烦。同时只有这样，学生才会逐渐地学会写作，才会真正地有所收获。最后，拓展作文训练的时间安排。我们的作文教学要突破两节课集中训练的传统模式，结合实际的语文教学情况，适时安排作文训练。比如，我们可以在讲完一篇课文后，根据所学课文的主题或体裁甚至内容，进行当堂的作文训练，这样的作文训练更具有灵活性。
（三）改进传统的作文批改方法
作文批改实际上是一次再写作、在提高的过程，是作文教学的评价环节。以往的作文批改大多是教师一个人的任务，学生只能等待和接受教师的评价结果，然后将作文放在一边，整个过程学生的能力并没有得到提升。因此，我们在作文批改的环节要加强学生的参与，创新多种作文批改形式。例如，师生共同批改、生生互相批改等，这样既提高了作文批改的效率，又激发了学生的积极性。
三、结语
文学创作论文范文6
一、个性从创新中来，有效扩展学生思维
在教学中，我们应该做学生想象力的推进者，而不是想象力的束缚者。常常能看见这样的做法:教师为学生规定写作格式和写作要求，甚至对于写作语言都要集中训练。这样就导致全班学生的作文千篇一律，毫无生机和新意。在教学中，我们应该以学生个体为教学中心，而不是以考试成绩为教学重心。想象力是孩子们的天赋，是生命的体现。在他们眼中一片云就是一片天、一朵花里可以容纳一个世界。所以，在教学中我们应该充分激发学生的创新能力和想象力，引导学生为自己的写作语言插上一个自由的翅膀。比如，在教师的带领下带学生们到博物馆进行参观，小学生一定对博物馆内的许多东西感到新奇。
我们让学生做随身笔记，将看到的和即时产生的想法记录下来，之后写成一篇游记。我们规定学生从“以景写感”和“以感写景”中选择一个方面进行创作，以确定适合自己的写作方式。我们在学生的作品中看见了不少新意。一位学生写道:“今天我和我的小伙伴去参观了博物馆，在梦里他们竟然都活过来了，我骑着远古的恐龙在天空自由滑翔，一直飞到彩虹的尽头。”由此，让学生凭兴趣去写作，并在写作中加入自己的想象力，并用自己的语言去表达，在写作中建立自己独特的写作视角和表述语言。
二、个性从情感中来，增加学生情感感悟
情感是学生灵感的来源，是学生进行写作的基础，同样也是学生个性化语言的来源。在阅读过程中，我们之所以能够识别出名家的作品，就是因为透过他们的文字能读出鲜明的情感特征。对于小学生作文也不例外，在教学中，我们要合理引导学生认知、感悟、表达情感，从而以自身的情感观为出发点建立极具特色的个性化语言，在这个过程中，学生还能提升情感的敏感度和捕捉能力。
母爱是人类最伟大的情感之一，也是小学生最熟悉的情感，在教学中我们就以“母爱”为题让学生写一小段文字。因为每个小学生对母爱的理解不同，在一些学生眼中，母爱是妈妈给自己做了一些好吃的、买了几件漂亮的衣服;在一些学生眼中，母爱是母亲因为自己考试成绩提升了而感到高兴、夜里为自己盖被子、每天早起为自己做早餐;在一些学生眼中，母爱则是只要母亲每天陪在自己身边就是会让自己高兴、快乐。在他们眼中的母爱是自己可以为母亲做些什么。其中一名学生写道:“当我看见妈妈为我做了一顿丰盛的大餐，这时母爱的味道是甜的，像蜂蜜落在舌尖上;当我看见妈妈在雨中等我放学，这时母爱的味道是酸的，像柠檬涂在心里。”学生并不是不懂得如何表达情感，只是在教学中我们需要引导他们找到属于自己的文字表达之路。
三、总结
总之，个性化语言教学是小学生作文的重要内容，它将学生的情感与文字相连，使学生了解作文的意义，掌握情感的方式。而且个性化语言让学生在写作中融入情感、融入思考，也增加了写作乐趣，激发了创新灵感。
作者：赵莹莹 单位：江苏省启东市寅阳小学
第二篇
一、打破传统，挖掘文章深层内涵
命题作文是中职教学中常见的作文类型之一。教师可为学生提供一个案例，让学生自行分析，如案例可以提及“随着时代的发展，人们提倡的绿色生活不再，蓝天白云不再”的选题方向进行分析。绝大多数学生的思维往往局限在对绿色环境的治理，写身边的环境污染。这个时候，教师可引导学生结合当前的政治环境，从周边“绿色政治”入手，引用当前主席进行的一系列反腐反贪措施来暗喻对“环境”的治理。这样鼓励学生走出传统思维束缚，从而挖掘文章当中的更深层内涵。
二、尊重情感，鼓励学生各抒己见
很多时候，学生写作都是为了应付老师。许多教师反映学生害怕写作，刚看到题目就不知从何下笔。有的学生就套用一个模式，一成不变地套用案例。例如：从张海迪、贝多芬、桑兰等人物在挫折中成长，从艰苦走向成功的老生常谈的例子，让教师感到阅读“疲劳”，形成了一种概念性思维。因此，中职教师在“个性化”写作教学中，要求学生树立正确的写作观念，不要为了老师的要求而写作，应该引导学生通过写作抒发自己的内心感受，通过对生活中的某些事物来抒发自己的见解。教师如果一味地指导学生按照范文去写作，只会让学生形成思维定势，缺乏自身的观点和看法。反之，如果能让学生各抒己见，那么整个课堂一定十分有趣，活力十足。
三、合作学习，增强学生写作信心
自信心对学生的学习来说十分重要。教师可以尝试以全新的教育模式与学生展开合作学习。合作学习能够有针对性地提高学生学习的积极性，能快速地让学生记住较为复杂的写作方式，可以让学生在抽象的学习环境和内容当中迅速地掌握相关内容，同时还能提高学生团队合作的能力，通过组团，来解决学习中遇到的实际困难，让学生通过获得成功，提高自信，完善人格。比如：教师在作文教学中，以《孔乙己》为例，孔乙己排出九文大钱这一段，教师可以根据孔乙己的人物特征对学生进行分队合作模仿，让学生认真琢磨孔乙己的心态等，而在合作的过程当中，学生不但兴趣浓厚，还能对人物刻画有着深刻体会。此外，教师可以尝试把传统的作文教学进行改良，把一些实用性、自主性和生活化的理念渗透到教学当中，让学生能够具备真善美的能力，可以不断地吸收先进的文化知识，加深文化底蕴，从而丰富自己的知识储备。
四、总结
综上所述，中职教师需要针对作文教学这一个环节，找出简洁有力的解决办法。要充分利用现有的教材，在授课的过程中，穿插作文教学，努力让学生能够在文本的精读细品中学会写作的技巧。此外，激发学生“个性化”写作是教师教学当中的重点，教师在作文课堂教学中将语文课本和典型的案例进行深入剖析，让学生学会构思和立意，尝试自己去看待问题，培养其自主创新精神。同时还要培养学生的自信，让学生发自内心地热爱写作，只有这样，才能碰撞出更多具有新意的思维和想法。
作者：朱广萍 单位：江苏省盐南中等专业学校
第三篇
一、组织形式多样的作文训练
一是鼓励学生多写日记。日记是学生张扬个性的天地，只要学生能敞开心扉，就能无拘无束地把自己的喜怒哀乐真诚地融入日记之中。教师应鼓励学生勤动手，勤练笔，看到什么就写什么，想到什么就写什么，学生的个性会逐步在写作过程中凸显。如笔者鼓励学生写“循环日记”，全班学生共同参与，分组轮流写作，充分发挥小组合作的作用。实践证明，“循环日记”激活了学生的写作兴趣，同时提高了学生的语言表达能力和阅读鉴赏能力。
二是鼓励学生多写情境作文。创设情境是发挥学生的想象力，张扬习作个性的重要途径。如创设谈话情境，让学生在写作时感觉像说话一样轻松自如；创设音乐情境，利用音乐唤起学生对写作的强烈情感；创设游戏情境，在游戏中培养学生的观察能力，寓教于乐；创设活动情境，由教师组织学生开展活动，然后引导学生写作；创设表演情境，学生把自己的作文材料用故事、小品、朗诵、讲演等形式表现出来。
三是鼓励学生多写想象作文。语文新课标强调，作文要“运用联想和想象”，要“写想象中的事物”，要写“想象作文”。个性作文离不开大胆的想象、求异的思维。因此，在作文教学中，教师应鼓励学生写童话故事、科幻故事等，让他们大胆抒发自己内心的情感，展示自由的个性。
二、展开多元化的作文评价
学生的习作语言不管是幼稚的、质朴的，还是幽默的，教师都要学会宽容对待，因为每个学生都是独立、有差异、有个性的。作文评价要多元化，教师要尊重学生的意愿，肯定学生的创造性劳动成果，而不是用一把尺子去丈量不同个性的学生，或用教师的主观想法去代替学生的习作实践。
一是互动式评价。学生应在学生与学生、学生与教师、学生与家长的合作中学会交流、欣赏、灵活运用多种方法去评改作文，习得写作方法，培养创新思维。班级写循环日记，不仅是一个个体习作的过程，更是学生互相学习、互相交流的过程。学生互换批改作文，修改错字病句标点，写眉批，写评语，在互相批改中取长补短，共同进步，这种互动式的评价方式极大地张扬了学生的写作个性。
二是展示式评价，主要有真情朗读、班内展示、推荐发表，让不同层次学生的作文都有展示的机会，被展示作文的学生会有一种自豪感，同时有利于学生互相学习，实现个性差异的互补，从而获得成就感。笔者所在学校的校刊《繁星》、班刊《未名》就给学生提供了充分展示自己习作的机会。
三、总结
文学创作论文范文7
许渊冲在近七十年的文学翻译生涯中，尤其在中国古典诗词译英、法实践中，进行了一系列理论创新，有许多闪光的示范性的创新译例。“无论就翻译实践，还是就翻译理论而言，许先生都有很高的成就，他先后译了几十部书，把英、法的许多文学名著介绍给中国读者，又把中国文化的精萃《诗经》、《楚辞》、唐诗、宋词、元曲，还有诗词等译成英文、法文，有的还被收入外国文学经典丛书，这在国内是第一人，为中国文化登上世界文坛宝座开辟了道路。关于翻译实践，拿钱钟书先生的话说‘足下译著兼诗词两体制，英法两语种，如十八般武艺之双枪将，左右开弓手矣！’”①本文仅从理论创新、创新译例两方面展开讨论。 一、理论创新 许渊冲在继承前人研究成果的基础上，在翻译理论上进行了一系列大胆的创新，主要表现在以下几个方面： （一）在新形势下更新翻译的标准 许渊冲认为，严复早在1898年提出的被后人奉为翻译标准的“信、达、雅”，今天已经不适合了。“严复生活在使用文言文的时代，所以文要古雅；到了使用白话文的今天，‘雅’就不能再局限于古雅的原义，而应该是指注意修辞的意思了”[1]35。 他认为“雅”不再指古雅，而是指优雅或优美。“根据我自己的翻译实践，我认为严复的‘信、达、雅’到了今天，可以理解为‘忠实于原文内容，通顺的译文形式，发挥译文的语言优势。’”[2]23“在我看来，‘信、达、雅’三字经可以理解为‘信、达、优’。优就是发挥译语优势，就是用译语最好的表达方式，用富有意美、音美、形美的词语，换句话说，‘优’就是‘美’”[2]前言。早在1981年许渊冲就提出“忠实于原文的内容，通顺的译文形式，发扬译语的优势，可以当做文学翻译的标准。”并说“译者越能发挥译文的语言优势，越能优化译语的表达方式，译作就越好”[3]137。他认为“信”是翻译的本体论（What？）“达”是方法论（How？），“雅”或“优”是目的论（Why？）[2]231。 (二)摒弃对等论，提出优化论 许渊冲说：“由于西方文字多是形合文字，90%以上可以对等，所以西方翻译理论家提出了对等论（或等值论，等效论..），但中文是意合文字，只有大约40%的中文可以合西方文字对等，”“所以应该发挥译语的优势，也就是用最好的译语表达方式，这也可以简作‘优化论’”。 “对等论重真（或似，或忠实）；优化论重美（文学语言）”[3]5。他又说“高健在《外国语》总第90期说得好：‘等价等效说比较更适合与以资料为主的科技翻译，而不太适合于语言本身在其中起着重要作用的文学翻译，换句话说，它更适合于整个翻译阶段中较低层次的翻译，而不太适合于较高层次的翻译。’” (三)用韵体译诗，提出译诗的“三美论”，即意美、音美、形美（意美以感心，音美以感耳，形美以感目） “三美论”是说译诗意思要和原诗一样能感动读者的心，一样有悦耳的韵律，还要尽可能保持原诗的形式（如长短、对仗等）。许渊冲说：“在我看来，最重要的是‘意美’，其次是‘音美’，再其次是‘形美’。换句话说，押韵的‘音美’和整齐的‘形美’是必要的条件，而‘意美’却既是必需条件，又是充分条件。因此，在翻译唐诗的时候，我要用‘深化’、‘等化’、‘浅化’的译法，尽可能传达原诗的意美；用‘双声’、‘押韵’、‘抑扬’的方法来传达原诗的‘音美’；用英诗格律来传达原诗的‘形美’”[3]131。（基本上用一轻一重的抑扬格，把五言译成八个音节，七言译成十二个音节）在译诗“三美论”的基础上，许渊冲又提出了《译诗八论》——（1）译者一也：翻译时译文和原文矛盾的统一（理想）；（2）译者依也：文学翻译要依其精而异其粗（常道）；（3）译者异也：文学翻译可以创新立异（变道）；（4）译者易也：翻译要换易语言形式（方法论）；（5）译者艺也：文学翻译是艺术，不是科学（认识论）；（6）译者怡也：文学翻译要能怡性悦情（目的论）；（7）译者意也：翻译要传情达意（8）译者益也：翻译要能开卷有益。这样就把作为文学翻译理论重要组成部分的诗歌翻译理论更加系统和全面了。 (四)用简单的公式诠释科学与艺术、译词与译味、真与美的关系 许渊冲指出，“科学研究1+1=2；3-2=1，所以西方科学派提出‘对等’、‘等值’、‘等效’、形似直译的理论。艺术研究1+1>2、3-2>1;因为意大于言，所以中国艺术学派提出意译和神似，发挥译语优势的理论，也就是说，译者可以译出原文内容所有，原文形式所无的词语。因此，文学翻译的公式是1+1>2”[1]28。他在《追忆逝水年华》中文本里说：“科学研究的是‘真’，艺术研究的是‘美’。 科学研究的是‘有之必然，无之必不然’之理；艺术研究的是‘有之不必然，无之不必不然’之艺。”在英文本中又说过：“中国诗词往往意在言外，英诗却是言尽意穷。”他并且以“春蚕到死丝方尽”为例说：“如只表示春蚕到死才不吐丝，那是1+1=2，如还表示相思到死才罢，那就是1+1=3;如再表示写诗要写到死（做事要鞠躬尽瘁死而后已），那更是1+1=4了”[1]29。许渊冲还针对“译诗是得不偿失、甚至是有失无得”论调，用图解的方式和大量译例，说明再创论和以创补失的重要性和必要性。#p#分页标题#e# (五)提出再创论和以创补失论 郭沫若说，文学翻译与“创作无以异”，“好的翻译等于创作，甚至超过创作”，许渊冲据此提出“创造性的翻译”，他说“在我看来，翻译要使读者愉快，得到美的享受，犹如原作者在用译语写作，这就是再创作”[2]234。“只有用再创的方法才能解决真与美的矛盾”[3]21。他在评论Pound的翻译的《落叶哀蝉曲》把汉武帝的宠妃的阴魂比作一片依恋门槛的湿树叶（Awetleavethatclingstothethreshold）时认为，该译文“发挥了本国语的优势，为求美，甚至不妨失真，这种译法解释了求真和求美的矛盾，甚至打破了创作和翻译的界限，可以说是一种创造性的翻译。不过，这有一个先决条件，那就是译作应该是好的文学作品，丰富了译语的文学”[2]258。“至于翻译创作的共性，我曾把创作和翻译都比作绘画，创新以现实为模特，翻译不能只以原作为模特，而要以原作所写的现实为模特”[1]437。“语言学派译论只谈‘不逾矩’，却不谈‘从心所欲’，这就抹杀了文学翻译的创造性”[1]438。 许渊冲还说：“创造性的翻译并不是绝对自由，它创造的应该是原文深层内容所有、原文表层形式所无的东西”[2]7。许渊冲在谈到“情韵义”时指出，因为中国诗词的词语富有情韵美，而西方对等的词语只能译出这些词语“本身原来的意义”，无法译出“诗化的各种情感和韵味”，所以只有用再创的方法才能解决真和美的矛盾[3]21。在另一篇文章他又说：“在我看来，译诗是有得有失的，如果得不偿失，那就应该以创补失”[3]14。 (六)主张文学翻译应创造美，提出以“美”为核心的文学翻译理论 许渊冲曾经批评有些作品“求真不足，求美有余”，但是在更多情况下，则是责备译文中过分强调忠实于原文，而没有发挥译语本身的优势。因而译得不美。他说“从宏观看来，‘美’与‘真’是统一的，所以英国诗人济慈说：美就是真，真就是美。应用到文学翻译上，翻译的作品一般说来是美的，把美的作品译得不美，那是最不忠实最失真的[1]441。又在《钱钟书研究》中说“诗是本体，译是方法。诗要求美，译要求真；如果把美的诗译得不美，那不能算是存真；而应该在不失真的条件下尽可能传达原诗的美”[1]386。“如果他因为求美而失真，那和我的观点不同，我要求在不失真的情况下求美”[1]441。他又说“‘真’是文学翻译的必需条件，是个对错问题，不真就不对，真却不一定好，所以只是一个低标准；‘美’是文学翻译的充分条件，是个好坏问题，不美的译文不一定算错，但美的译文却是更好的译文，所以是高标准。一般说来，文学作品应该是美的，如把美的文学作品译得不美，那也不能算是忠实，不能算真，所以似而不美的译文不能算是文学翻译，更不能算是翻译文学。换句话说，文学翻译如只求真，那说明译者还在必然王国奋斗挣扎，以求生存；文学翻译求美，则说明译者已经超越必然王国，在自由王国中得心应手，寻求享受”[3]5。在谈到典故如何翻译时，他说：“文化中的典故最难，如果直译，即使能够存真，也往往不能存美；如果意译，即使能够存美，又往往难免失真。存真的译文可以使读者‘知之’，存美的译文可以使读者‘好之’，只有既不失真，又能存美的译文，才能使人‘乐之’。诗词翻译应该在尽可能少失真的前提下,尽可能多保存原诗的美。 存真的翻译可以介绍外国的文化，存美的翻译才能使外国的文化归化为本国文化”[3]129。许渊冲指出：“对于文学作品说来，‘美’的倾向甚至比‘真’的倾向还更重要。因为文学作品是写人的，一定要写得动人，写得能打动人心，但是如果只写得真实，并不一定能引人入胜，扣人心弦”[3]287。 (七)提出“深化、等化、浅化”的方法论 许渊冲说“翻译可以算是‘化学’。化就是原作者用译语的写作。文学翻译是化原文为译语的艺术，是化原文之美为译文之美的艺术。用的方法，我看主要是等化、浅化、深化三种。”他认为，浅化就是避短，深化却是扬长，等化也可以说是半扬长半避短，最好的译文要能深化，其次要求等化，即使是浅化，也要求浅化得更可能深一点。“三化”是文学翻译的方法论，所谓“深化”，包括特殊化、具体化、加词、一分为二等等译法；所谓“浅化”，包括一般化、抽象化、减词、合二为一等等译法；所谓“等化”，包括灵活对待、词性转换、正说、反说、主动被动译法。按照许渊冲的解释，透过原文的表层形式，进入原文的深层内容，就是“深化”的译法；把深奥难懂的原文化为浅显易懂的译法，就是“浅化”的译法。 (八)发挥译语优势论 许渊冲认为“两种文字有时可以对等，那是均势；如果不等，那时一种文学就有优势或强势，另一种文学却处在劣势或弱势的地位。”中文的优势就是精炼含蓄，英文的优势就是精确严密。因此在翻译的时候，应该尽可能发挥译语的优势，改变劣势，争取均势。换句话说，中英互译时，一定要扬译语之长，避译语之短。它同“竞赛论”一道突破了翻译“以信为本”的传统观念，标举译者的创新意识[4]。 (九)把其他学科领域的最新成就应用到文学 翻译理论上，提出了翻译的超导论、化学论、克隆论等许渊冲指出，超导论（theoryofsuperconductivity）在翻译学上，译文传达的信息和情感没有损失，甚至超过原文，也是超导。超导论是译文可以青出于蓝而胜于蓝的理论根据。化学论：文学翻译是把一个国家创造的美转化为另一个国家的美，甚至是全球美的艺术。译著应该是原作者用译语的创作。#p#分页标题#e# 化学变化之后可以产生新的品种，翻译之后也可产生新的作品，这可以称作再创论的根据之一。克隆论（CloningTheory）:在文学翻译中，把一种语文的优质基因移植到另一种语文或同一种语文中去，使它优化，也就是克隆论[1]466-467。 许渊冲“美化之艺术，创优似竞赛”的“翻译十论”，既指出了翻译的目的，也提出了翻译的方法。他指出，翻译是一门艺术，是两种语言和文化的竞赛，用“化”（深化、等化、浅化）和“创”（再创论和以创补失论）的手段，发挥译语的优势，扭转劣势，争取均势，译出重神似而不重形似的意美、音美、形美的诗文，让读者知之，好之，乐之。许渊冲所倡导的中国文学翻译理论是解决拥有十多亿读者的中文和近十亿读者的英文互译的理论，因此可以说是世界上最重要、最先进的文学翻译理论。 这个理论具有鲜明的时代特色（超导论、克隆论等），强烈的中国特色（从孔夫子到钱钟书），海纳百川，兼收并蓄的包容性（奈达、柯勒律治及西方“等值论”），理论与实践完美结合的实用性。其核心就是“优”（发挥译语优势）或“美”（意美、音美、形美）。许渊冲曾经说过，“信、达、雅”重点是“雅”，“雅”的提出标志着中国文艺学译论的开端，而“雅”即“优”，即“美”。我在《文学翻译应创造美-评许渊冲诗歌翻译的理论和实践》一文中说过“他的文学翻译理论拨正了中国文学翻译的方向，他的大量译作成为这种理论身体力行的典范。”许渊冲以“美”为核心的文学译论可以概括为四点：（1）科学派重“真”，艺术派重“美”；（2）求“真”是低标准，求“美”是高标准；（3）把美的作品译得不美，不能算是真；（4）从宏观上看，真和美是统一的。 二、翻译创新实践 许渊冲坚持理论产生于实践，反过来又指导实践并受实践检验的观点，从22岁翻译英国桂冠诗人德莱顿的诗剧《一切为了爱情》起，在文学翻译的广袤大地笔耕不辍，译诗不止，在翻译的实践中，提出和提升文学翻译理论，又通过翻译实践检验自己的理论并逐步使之趋于完善，产生许多闪光的示范性的创新译例。 (一)译出“空间结构”，使两种语言和文化实现统一 下面选用李清照《声声慢》的部分译文，并与许渊冲的译文作一比较，从中可以体会出中英两种语言的千差万别以及翻译时译出“空间结构”（即诗的每一行之间的微妙关系）的重要性。 寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。 从表面上看，译文形式与原文内容“统一”了，实际上，相差十万八千里：原文“寻寻觅觅”的主语是词人自己，这里译成祈使句，意思是：你去寻吧，你去找吧。既不忠实，也不通顺，只有一些孤零零的单词的堆砌，看不出他们之间有什么内在联系，原词押韵多用急促的词“觅”“戚”等，译文用的也是短[i]韵：it,fit;drift,swift.“miss”同“觅”，“cheer”同“戚”之音相近。译文得抑扬格的音步，做到了音美；重复了“I”“what”“so”“cup”，传达一点原诗的形美；更突出的是行与行之间的内在联系即“空间结构”清楚明白地表达出来，做到了意美。汉译英不得不考虑译语的特点，这个译例值得我们学习参考。 再看马致远《天净沙》的原文和两种译文。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”第一种看起来简练，实际上只是一堆名词的罗列，没有译出其中的内在联系。许译译出了它的空间结构，写出了乌鸦绕树觅枝之景，转达了游子思乡之情。 (二)发挥译语优势 《为女民兵题照》“飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场。中华儿女多奇志，不爱红装爱武装。” (三)以创补失 这种“以创补失”的译例俯拾皆是，先看看杜牧的《清明》：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。 借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。”“清明”二字未译出，这是“失”，但用“哀悼逝者那天”来解释，通俗易懂，这是“得”。第二句“断魂”没有译出来，译为“心碎”，但在第三句用“借酒浇愁”之辞来补第二句“断魂”之意，这叫创，以创补了失。 他译李清照的《绝句》“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”“不肯过江东”一句没有译出来这是失，却说是项羽在他的士卒为他流血牺牲之后，无脸见江东父老，不肯苟且偷生。这就是得，以创补了失。再以刘禹锡的《竹枝词》为例，原词和许渊冲的英译如下：杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。 最后两句的中文“晴”和“情”是双关语。译成英文让英美读者看懂并非易事。许先生用“asas”结构把两个意思连接起来，虽然钱钟书先生戏称为belleindele(法文，意为不忠实的美人)但平心而论，许译基本上传达了原文的内涵，而且照顾到音韵美，已经令人叹为观止,这是再创的译例。 (四)译出“三美” 辛弃疾的词《卜算子》：“刚者不坚牢，柔者难摧挫。不信张开口角看，舌在牙先堕。” 用齿舌相依的形象，说明东西文化应该刚柔互补。#p#分页标题#e# 陆游《钗头凤》第一节：“红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索、错！错！错！”。 (五)等化、浅化、深化 “三化”源于钱钟书的“化境”说,是许渊冲独创的文学翻译方法论,也是一种意译的方法，目的是要扭转劣势,争取均势,发挥优势,最后让读者“知之,好之,乐之”。他认为，“增删更易”译者可以有变通的自由，变通也就是等化、浅化、深化。 1984年，中国翻译公司出版了他的《翻译的艺术》。同年，许译《唐诗一百五十首》出版。1992年提出“译诗八论”“文学翻译十论”。许渊冲用英法语译中国古诗三千余首,其中《楚辞》墨尔本大学美国学者说:当称英美文学高峰。《西厢记》英国智慧女神出版社说:可和莎士比亚比美。法文译著《中国古诗三百首》,诺贝尔文学奖评委说:是伟大的中国传统文字的样本。许渊冲有一个心愿，就是要弘扬中华文化，为国争光。他说：“现在，世界上有十多亿人用中文，也约有十亿人用英文，因此，中文和英文是世界上最重要的两种文字。如果能够建立中英互译的理论体系，开创中国学派的翻译理论，那对东西方的文化交流应该是个重大的贡献”[2]100。
文学创作论文范文8
罗曼•英加登作为波兰著名哲学家、美学家、文学理论家，现象学哥廷根学派的重要成员之一，在欧洲乃至世界哲学、美学及文学领域拥有重要地位。 他在存在论、认识论、逻辑学、哲学人类学、美学与艺术理论等领域的建树让人倾叹。另外，他在文学领域也有着巨大的贡献，他的《论文学作品》被公认为是文学艺术理论的一大突破。在《论文学作品》中，英加登认为文学艺术作品存在于四个彼此之间既相互独立又相互依存的层次中：一是语音现象层，指的是文字的字音和建立在字音基础上的更高级的语言构造，包括韵律、语速、语调等，这是文学作品最基本的层次；二是意义单元层，指词、句、段等各级语言单位的意义，意义层是文学作品诸层次的中心层，为整个作品提供结构框架；三是再现客体层，即作者所要“虚拟性”地再现的人物、事物、背景等，它们共同构成一部作品中的世界；四是形而上层，指作品的再现客体层所呈现出的崇高、悲剧性、恐怖、镇静、神圣悲悯等气质，而这种形而上层，往往只出现在伟大的文学作品当中。 一、再现客体层次的内涵 英加登的文学作品层次理论来源于他的文学作品本体论。受胡塞尔的“纯粹意向性”学说的启发，英加登把文学作品看作是一种“意向性客体”，认为文学作品并非自在自为地存在，文学作品依赖于具体个人———作者或读者———的意向性活动，从某种程度上说文学作品就是人类主体意识建构的结果。他的这种把作品看作是“意向性客体”的观点，已经超越了单纯的物理或心理的层次，是主体和客体因素相互交融，共同运作的产物。英加登认为，文学作品中的再现客体是在语言意义造体单元中的意向所创造的一种纯意向性的客体，是派生的。 根据分析，他认为再现客体层次大概是文学作品所有层次中为读者最熟悉的一个层次。事实上，它也是文学的艺术作品中唯一得到有意识地充分理解的组成因素的层次。对于每一个再现客体，我们都应该将它的内容和它的纯意向性结构区分开来。相互之间有联系的语句的纯意向性的对应物之间可能有各种各样的联系。因为在这些对应物中，既有只是再现一个客体的事物的状况，又有反映了各种不同的客体的产生和它们之间的联系状况。 这些相关的再现客体并不是孤立的，和整体是没有关系的，它们相互之间有各种各样的联系，已经形成了一个上层的集中了各种因素的存在领域，而且就是以一种非常独特的方式———一个不很确定但是某种类型的存在片段，表现了一个被确定的世界的质的内涵。这个片段所涉及的范围任何时候都没有一个明确的规定。例如：在日常生活中，我们常常遇到这样的情况，一束光线，它给我们照亮某个地区的一部分，那么另外一部分就在不确定的昏暗中消失不见了，在昏暗中消失的部分，它虽然不确定，但还是存在的。 二、再现客体的各个层次 1.再现客体的实在的观相。 如果在一部小说中有再现的人们、动物园、国家和房屋等，也就是说，如果说到存在的实在类型的客体，它们在文学作品中都表现出了一个实际存在的性质，虽然读者常常意识不到，但是不能把那个实体的性质和实在客体的现实存在的性质完全等同起来。 我们说的文学的艺术作品中的再现客体是指实体的外部观相，它并不要求一定要认真对待，因为读者在阅读作品时，会把一个拟判断的话语当成真正的判断，而意向性的客体也真的假装成实在客体了。另外，从再现客体的本质上来说，它虽然是一种类型的现实客体，但没有“扎根”在现实世界中，它自己也没有处在一个现实的时空中，这就是说，它完全没有脱离意识主体行动对它的引导。 2.再现空间和想象空间的区别和联系。 在提到再现空间和想象空间的时候，明白现实空间和这二者之间的关系是非常重要的。现实空间和文学作品中的再现空间完全是两码事，在它们之间没有任何的过渡。再现空间是一个独特的空间，在本质上它是属于那个再现的“现实”世界的。另外，再现空间和意识主体，特别是读者自己想象的一个“想象”空间不同，但是我们在阅读一部作品时，通过明见的想象，在某种程度上可以直接地进入再现空间，这样就可以为以上两种空间搭建一座桥，把他们连起来。 3.再现的时间和时间的透视。 如果再现客体都是实在客体类型的客体，那么它们就处在一个独特的再现时间的范围之内，这个时间既和现实世界的“客观”时间不同，又和意识主体的“主观”时间不同。第一就是这样一个事实，再现客体，特别是人们参与的时间和过程，本质上都是有时间的。 这些时间和过程不是先后就是同时，它们之间有一个时间先后的安排。这个先后使得时间的每一个阶段和片刻都能够再现出来。但是再现的时间和真正具体的时间是不同的，文学作品中再现的不是空泛的物理时间，而是近似于具体的交互主体和主体时间。不管是交互主体还是主体“充实的”时间，严格地说在它们各个阶段都不是单一的类型，也不是一个空的中介点。而且，再现的时间在结构上和实在的时间上也不同，它是以一种特殊的方式出现的，成为某种理性或现实世界的时间的变种。 总之，文学作品中被再现的客体都是派生的纯意向性的客体，它们在本质上不能单独存在。从它们的内容来看，它们一般都属于实在客体的类型，但它们不能单独地存在，说明它们的内容是对现实存在的模仿。在这种情况下，属于被再现的虚拟世界的时间也只能是一种近似于实在时间的东西。 4.再现客体未确定的位置。 再现客体的未确定的位置实际上就是当再现客体的内容属于实在客体类型的时候，这个客体是如何被无数的不同程度的意义单元所确认的。#p#分页标题#e# 文学作品的再现客体位置的确认主要表现在两个方面：第一个就是名称的确认，第二就是通过一些完整的语句的确认。这些语句能够说明一些特定的事物的状况，客体在这些状况中得以再现和构建。每个事物状况的增补都可以表现语句主语所确定的客体或表现在那个事物的状况中的客体绝对和相对的特性。比如，我们不说“一个人”，而说“一个有经验的老人”，通过这种确定意义的补充，就可以消除一些未确定的位置。 例如，我们在一部小说的开头可能会读到这样的句子：“在桌子旁边坐着一位老人。”在这里，我们知道有一个桌子，但桌子是“木质的”还是“铁质的”就是一个未确定；桌子是新的，还是旧的，也没有界定；老人又是什么样的，慈祥的，饱经沧桑的，还是鹤发童颜的，等等，也都没有确定。另外，再现客体内容中的“未确定的位置”还和实在客体的个体性有关。 由于再现客体的个体性，它的实在性是假想的，并不是真正意义上的实在性。由于语词的名称意义的形式内容相关的因素的影响，这个客体被假想为一个“个体的”，但这并不能说明它的“一般的”特性也包含着相关的“个体性”特性。比如，我们很喜欢用这样的定语来描述物体，如“红色的”球，“木头”桌子，等等。 但是事实上，要明确地显示出红色的色调是很难的，这对于表现在文学作品中的联结来说，都是毫无意义的，例如我们在用一般性的名称的时候就是这样，那个再现客体的“个体性”特性也是没有确定的。毫无疑问，它们属于那“一般性”特性的可变范围之内。因此不管再现客体的类型和上面所说的有什么不同，它的内容都是未确定的位置。 三、文学艺术作品中的再现客体层次的局限 英加登对文学作品再现客体层次的论述非常详尽，他认为这个层次是所有文学四层次理论的核心，同时也是作品的轴心，但英伽登却简单地把文学作品的再现世界和这个实在的世界幼稚地等同了，认为它只存在于作品中，并没有任何其他的功能。在这里，英加登把对文学作品层次的探讨紧局限于作品本身，而没有将它拓展出去，实在是一种遗憾。 而事实上任何作品的存在都是依赖于再现客体的，而再现客体和现实世界的关系，以及对现实世界的影响才是作品存在的目的和根基，正是基于这一点，文学作品才有存在的意义。
