文学研究论文范文1
中国历来注重修史，正是这种注重修史的观念带来了中国史传文学的发达和繁荣。尤其到明清时代，在长篇章回体小说文类中，且不说《列国志传》、《西汉通俗演义》、《三国演义》、《两晋演义》、《隋唐演义》、《南北宋传》、《皇明中兴圣烈传》等这些“讲史类”小说占据了相当大的分量，即便是在“烟粉类”、“讽刺类”、“神魔类”和“侠义类”等小说文类中也渗透着丰富的历史内容。从《西湖小史》、《绣榻野史》、《金莲仙史》、《婵真逸史》、《儒林外史》等诸小说题目的命名就深切感受到历史题材对小说作者的巨大吸引力，也可略略体察小说作者假借历史以吸引读者眼球并提升小说地位的微妙心态。中国传统的历史小说主要是演义体历史小说，作家秉持着补正史之余的创作观念，通过小说去演义历史，《三国志通俗演义》小说作者遵照着所谓“七实三虚”的创作原则成为此类小说的典范之作。
这种演义历史、再现历史的创作观念一直占据历史文学创作的主导。到了清末民初，作家吴趼人仍然看重历史小说再现历史事实的社会价值：“使今日读小说者，明日读正史如见故人，昨日读正史而不得深入者，今日读小说而身临其境”。〔1〕（86）这一论述延续了传统历史小说的美学观念。即使五四新文化运动以后，现代历史小说在创作的价值取向上已逐渐摆脱了中国传统演义体历史小说补正史之余的陈旧观念，而理论批评方面却较多地与传统相连，批评思路上呈现出古典化的特征。尤其是在历史小说创作上，史实与虚构之间的考辨，本就是古典演义体历史小说批评家早已讨论的话题。事实上，中国历史文学创作尽管源远流长，但在理论方面的探讨却非常有限，无论是金圣叹“以文运事”和“因文生事”的论述，还是毛宗岗对历史小说“据实指陈，非属臆造”的强调；无论是谢肇制对《三国演义》“事太实则近腐”的批评，还是袁于令对历史小说“传奇贵幻”的提倡；以及李渔的“虚则虚到底”、“实则实到底”和金丰“实则虚之，虚则实之”的写作原则的确立，都是想在历史小说创作的虚实之间寻找一种理想的平衡。现代历史小说批评家同样在这一问题上徘徊与沉迷。中国现代历史小说理论正是过多地纠缠于“虚实之辩”，在一定程度上忽视了对历史小说理论的其他层面作深入细致的探讨，致使中国现代历史小说理论始终在传统的阴影下徘徊游移，难以产生超越前人的宏大而精深的理论体系。那么，当代的情况又如何呢？进入新时期以来，思想运动催发了历史小说创作的空前繁荣。
仅1976-1981年间，公开发表和出版的中长篇历史小说就达四十多部，短篇历史小说在百篇以上。不但题材广阔，内容丰富，数量上也远远超越了新文学前60年的总和。然而相对于创作的丰富和繁荣，历史小说的评论和研究工作却显得相当滞后。即便是有些评论的文章，基本上都局限于某一具体的作品，停留在介绍性、读后感的水平，缺乏理论深度和深厚的历史素养，没有把历史小说作为一种独特的文学现象对之进行综合考察和专门研究。正是在历史小说研究这样的文化传统和学术背景下，吴秀明在教学实践中，以他所拥有的强大纯正的艺术鉴赏力，勤于思索的深刻锐利的思想洞察力以及充沛热忱的拥抱现实的激情，走进了历史小说研究的领地。如果从他1981年在《文艺报》刊发的《虚构应当尊重历史———历史小说真实性问题探讨》一文开始算起，吴秀明至今在历史文学研究的园地中已经辛勤耕耘了30年。30年辛苦不寻常，吴秀明在这个属于“自己的园地”中默默耕耘、辛苦爬梳、勤于思辨，创获颇丰，为学术界贡献了一系列关于历史文学研究的论著，总结并建构了历史文学的创作原则和理论体系。自此，中国历史文学研究终于超越了此前那种感悟评点似的评介和研究，有了属于自己的宏富而严谨的理论体系。纵观吴秀明历史文学研究的30年历程，按照他学术研究的内在理路的演进、深化与拓展，可以把他的研究划分为以下三个阶段。
一、文学批评与文本解读
作为一种独特的艺术门类，历史小说创作较之普通的小说创作要困难一些。近代就有人慨叹：“作小说难，作历史小说更难，作历史小说而欲不失历史之真相尤难。作历史小说不失其真相，而欲其有趣味，尤难之又难。”〔1〕（145）套用这一说法，我认为，作文学评论难，作历史小说评论更难，作历史小说评论能够论述透辟，评论得当，视野宏阔，尤难之又难。对此，姚雪垠曾感同身受地指出：“几年来，出现了几部写历史的小说。我看了几篇评论文章，都写得不能令人信服，不能让人同意。为什么呢？因为写文章的人，或者不熟悉历史，或者不熟悉小说艺术，历史小说中错误地虚构历史，评论者不仅没有指出这些描写不符合前人生活，反而加以吹捧。这原因可能就在于评论者自己也不晓得不认识这些描写不符合历史生活。”〔2〕历史小说是历史科学与小说艺术的有机融合，这种特有的艺术品性要求评论者不但要具有小说艺术的审美体悟能力，还必须具备一定的历史素养。正如历史小说作者在进行历史小说创作时必须要熟悉所反映的这段历史一样，历史小说评论者也应该对其评论对象所反映的这段历史要了解。
面对历史小说评论这一难题，吴秀明却不畏艰难，知难而进。80年代初，作为一个从事中国当代文学教学的大学教师，吴秀明的文学素养、文学鉴赏和见微知著的文学评论能力并不缺乏，而面对历史文学文本，作为一个历史文学评论者如何过历史关却是一个极富挑战又具有诱惑性的研究难题。那么，吴秀明是如何度过这一历史关的呢？他多年前的一段自述为我们透露出他为此的付出和艰辛：“我是根据写评文的需要，有目的地去翻看史书。比如在写到唐玄宗题材的历史小说评文时，去查看有关唐玄宗这方面的史料，在写到捻军题材的历史小说评文时，去查看有关捻军这方面的史料。”〔3〕（365）他为了弄清楚刘亚洲长篇历史小说《陈胜》所写的秦二世在上林苑观看人兽相斗的残酷娱乐表演是否符合历史事实，不但请教精通这段历史的专家，还先后查阅了《史记》、《汉书》、《秦会要》、《太平御览》等大量的历史文献乃至稗官野史、笔记小说。评论中有关此事失真的文字虽寥寥几行，却耗费了他大量的时间和精力。正是这种“咬定青山不放松”的坚韧和执著，吴秀明把文本阅读与文献查询相比照，徜徉于历史与小说之间，在历史小说评论这块比较贫瘠而荆棘丛生的园地里坚持耕耘，开始走出了一条属于他自己的研究道路。#p#分页标题#e#
80年代初的历史小说研究，吴秀明密切关注当下的历史小说文本，对于新作给予及时的研究与评论，尽管有一些如《评1976至1981年的历史小说创作》、《虚构应当尊重历史》等综述性和专题性的文章，但主要精力还是放在作品的评论上，遵循的是文学批评与文本阐释的研究路径。文学批评的主要对象是文学文本，而文本细读是从事文学研究的基础。吴秀明1987年结集出版的《在历史与小说之间》对70年代末80年代初的二十余部历史小说长篇新作都一一作了品评。他评论一部作品并非孤立地就作品而论作品，其间往往以一部作品为例，生发出对于历史文学许多重大关节问题的思考，渗透着强烈的问题意识。通读这些饱含着富有学术激情与问题意识的评论文章，可强烈感受到评论者的史思与诗思的相互辉映以及辨证的思维方式的缜密展演。比如在论及俆兴亚的《金瓯缺》通过展现生活场景风俗画的细节营造小说的真实性时，吴秀明既肯定了小说作者对生活观察的细密与处理题材平中见奇的本领，同时又笔锋一转：“不过，小说毕竟属于艺术的范畴，而不是断代的风俗志，因而对一个作者来说，光有世态习俗的描写还是不够的。风俗毕竟还只是‘外景’，哪怕写得再逼真，也只能为作品提供一个好的背景或环境。要真正形象而深刻地反映历史的真实面貌，只有深入到社会关系的内部，深入到时代风云中去，准确有效地写好人物的思想性格和精神面貌才行。”〔3〕（153）
这种珍贵的辨证思考在他的评论中随处可见，这样的思考即使在今天看来仍然历久弥新，得出的结论令人叹服。辨证的思考方式是一个优秀评论家应该具备的思维品格，在此观照下，不仅能够对于一部历史文学作品品评其优长，好处说好；也能够体察出其不足，引领作家在创作中扬长补短。在评论杨书案的历史长篇中，吴秀明能够深入作品的肌理，指出作品所蕴含的浓浓诗意，并没有单方面褒扬作家的这一优长，而是诚恳地指出小说“有些地方抒情太多，失去自我控制”，“一定程度上削弱了他笔下人物形象的鲜明性和生动性，而且也使他作品的情节发展显得拖沓缓慢。”〔3〕（231）当然，辩证的思维方式和良好的历史素养只是吴秀明文学批评在“史思”方面的体现，他在文学批评和文本阐释中也呈现出聪颖敏捷的审美判断能力，充溢着强烈的批评激情。如对于《天国恨》刚健豪放格调的概括，指出作品“大笔淋漓，粗毫疏落，作干脆利索的粗线条勾画，有些地方甚至还带有历史素材本身的毛糙样子，仿佛是取自历史矿床的浑金璞玉，不是打磨得精巧玲珑的翡翠古玩”。〔3〕（267）
用这样鲜活灵动的笔触品评作品，语言如鲜花带露，清新可感。没有从逻辑到逻辑，从推理到推理的枯燥与繁琐，而是面对一部充满油墨香味的新作做洞幽烛微的直觉和感悟，这充分体现了吴秀明文学批评的“诗思”品格。与“诗思”紧密相连的是评论中主体情愫的投入。他用自己的生命体验去拥抱体悟作品，写到《秦娥忆》所描写的“焚书坑儒”的惨烈场面时，吴秀明写道：“嗟乎，惨无人道的屠戮！哀哉，炎黄文明的浩劫！在中国历史上，还有比这更残忍、苛烈的么？！这样做的结果，岂止是焚烧了一大批诗书简册，腰斩了四百多个儒生，活埋了七百多个学士，不，这是在弃圣绝智，强钳百家之口”。〔3〕（228）尽管他这一时期的历史小说研究主要集中于具体作品的评论，但“史思”与“诗思”的有机结合使吴秀明的历史小说研究没有陷入就事论事的狭小格局，而是在问题意识的映照下获得了一种广阔的文学史视野。《在历史与小说之间》收入了他这之前刊发的单篇文章，许多文章通过评论不同的历史小说，探讨了他对历史小说理论的初步思考，吴秀明在《关于历史小说真实性问题的通信———致杨书案同志》、《一部很难组织的“教授小说”———谈〈金瓯缺〉的真实性》、《“七实三虚”写风云———关于〈天国恨〉的真实性》、《虚构应当尊重历史———关于历史小说真实性问题探讨》等一系列文章中集中探讨了历史小说研究中一个不可回避的核心问题———历史小说的真实性问题，这些思考是理论生长的萌芽，为以后历史文学真实论的系统考察打下了坚实的根基，是进一步建构历史小说理论大厦的基石。
二、理性思辨与理论建构
然而，不管上述文学批评多么富有魅力、不乏新见，它毕竟带有直觉和感悟的印象批评的成分，离纯粹的理论建构还存在一定的距离，如果文学研究仅仅停留于紧跟新作而展开的作品论层次的分析，学术研究的进一步提升将会受到限制。正如孙武臣所指出的，吴秀明早期的有些评论文字“由于缺乏充分的理论阐发和概括，往往显得浓度不足”，“有几篇文章写法上有某些雷同”。如何丰富自我的知识结构、不断突破自我、超越自我业已形成的学术研究框架，是所有学人都应该积极思考和面对的。好在吴秀明自己也有如鱼饮水、冷暖自知的深切感受：“写着写着，无形之中就有了个程式，题材啦，人物啦，艺术特色啦，最后带一下缺点，如此这般，大同小异。”〔3〕（364）
就在他的第一部历史小说研究集《在历史与小说之间》出版之后，他开始了历史文学理论的富有拓荒性的探讨工作，试图把历史文学当做一种独特的学科形态、系统整体地研究它的个性特征和基本理论体系。从具体作家作品的评论转向历史文学理论的总结与建构不但是吴秀明出于学术自我超越的考虑，也是当时的历史文化语境与历史文学自身的蓬勃发展提出的迫切要求。伴随着思想解放运动以及“百花齐放”、“古为今用”的文艺方针的强调，新时期历史文学的兴起成为当代文学发展史上一个令人瞩目的文学现象。与蔚为壮观的这股创作潮流相比，历史文学研究在理论上还远远不够深入。从事历史文学创作的作家也热切期待能有与这一特殊文体形态相适应的理论著作的出现。吴秀明20世纪90年代初相继出版的《文学中的历史世界———历史文学论》（吉林教育出版社，1994）、《历史的诗学》（浙江人民出版社，1994）、《真实的构造———历史文学真实论》（春风文艺出版社，1995）三部理论专著，正是呼应了历史时代与文学自身的内在要求。自此，中国历史文学研究初步具备了较为完整系统的理论体系。#p#分页标题#e#
如果说吴秀明80年代初步入历史小说评论要过历史关这一难题，那么90年代之后的历史文学理论的建构要突破重重的理论关这一更大的学术难题。我们知道，80年代中后期是学术界“方法热”风起云涌之际，系统论、叙事学、心理学、精神分析学、接受美学、阐释学、结构主义等一波又一波的新方法、新理论“乱迷人眼”。在这种新方法炙手可热之际，吴秀明并没有急切地套用一种新方法去解读某一部具体的作品，而是沉潜下来，正如他所言“有意识压制自己的发表欲，而颇读了一些美学、文化学、心理学、叙事学以及新方法论等方面的书”。〔4〕经过多年沉潜涵咏的阅读和思考，吴秀明在历史文学研究中终于达到了从感性认识到理性思辨的质的飞跃。纵观这一时期的三部历史文学的理论专著，论述问题虽各有侧重，但不同问题又相互比照，相互阐发，相互补充，从而相得益彰，共同建构了历史文学精深而完备的理论体系。从学术史意义上观之，我认为吴秀明对于历史文学理论的建构具有以下研究特色和学术个性。首先是理论的系统完整性和创新性。中国历史文学尽管发达，但历史文学理论则相对滞后。在古代往往存在于历史小说的序跋或灵光一闪的评点中，即使有真知灼见也大多只言片语。到了现当代历史文学创作中，鲁迅、郁达夫、郭沫若、茅盾等不但创作了大量的历史文学，也都对历史文学范畴和理论做过富有意义的探求，也大多散见于单篇文章，鲜有像外国卢卡契的《历史小说》、菊池宽的《历史小说论》等系统的论著出现。吴秀明则围绕历史文学的诸多理论问题，比如历史真实与艺术真实、历史真实与创造主体、历史真实与时代社会、历史真实与读者接受、历史真实与虚构限度、历史小说的现代化倾向、影射问题等等，撰写了一大批富有洞见的文章，将历史小说相关的理论问题，特别是不可回避的相关理论难点问题，都作了深入系统和富有成效的探究，把历史文学的真实论、价值论、形式论相互融通，逐步形成了一套立体完整的属于自己的理论话语，是历史小说理论研究领域中富有个性的“这一个”。
吴秀明对历史文学理论建构的系统完整性不仅表现在对于历史文学诸多问题的探讨，更表现在他对一个问题能够作全方位、多角度、深层次的开掘和剥茧抽丝似的条分缕析。比如他的《真实的构造》，就是对古今中外历史文学研究难以回避而又常常纠缠不清的“历史真实”问题进行的专题性探讨。我们都知道，真实性问题是历史文学研究中所有一切理论问题的关键与核心，中外古今的文学家、美学家以及历史哲学家都对这一问题作了众说纷纭、见仁见智的讨论。而在过去相当一段时期内，每每触及到历史文学的真实问题，大多止于“历史真实”与“艺术真实”的单向度的反映论的探究，要么把历史文学的真实与一般文学的真实性结合起来，要么用历史科学的标准来衡量历史文学，这样一来，历史文学真实理论的研究实际上简化成了解释文艺与生活、历史事实与艺术虚构的关系问题。
《真实的构造》则在此基础上，利用系统论的观念，把历史文学真实看作是一个立体多维、涵盖着映像性真实（历史真实与艺术真实）、主体性真实（历史真实与作家主体）、当代性真实（历史真实与当代需要）、认同性真实（文本真实与读者接受）等四个真实要素的系统耦合而成，将真实纳入一个“作品-作家-社会（当下）-历史-读者”等多维互动共生的审美机制中进行全方位、立体性观照。这样的理论构架很显然是一个跨学科的系统理论创新工程，他在运用传统的社会学、文艺美学、历史哲学等研究方法的基础上，又广泛借鉴了心理学、发生认识论、阐释学、接受美学等新的研究成果。值得肯定的是，论著并非只是摭拾前人提出的新概念、新术语，而是在吸纳了各种理论精髓的基础上经过自我理性的思辨而有所创获。在强调各种新思潮、新方法、新理论对吴秀明的历史文学理论体系创新所做的贡献时，我们不要忘记这种理论的创新更来自于他多年的史料积累和长期独立的文献准备。80年代初，吴秀明在大量阅读历史文学作品和评论的基础上，曾相继选编出版了《短篇历史小说选》、《中篇历史小说选》以及《历史小说评论选》，曾专门作过“建国35年来（1949-1984）历史小说书目辑览”。不要小觑这费力费神的史料积累，正是这种独立的文献准备造就了他历史文学理论研究的丰厚资源和坚实根基。其次是理论的现实针对性和视野广阔性。
吴秀明历史文学研究和理论建构其背后的动力来源于强烈的问题意识的激发。他所提出的问题不是关在书斋里个人一相情愿的向壁虚构和主观玄想，而是来自于异彩纷呈的历史文学创作实践，从大量的文学创作想象中思考总结得来的。他勤敏善思、独立不依的学术个性使他长期密切关注当代历史文学创作实践和理论探讨中所提出的各种问题，许多学术问题纠结在他的胸中，对此的思考也是一以贯之。比如《文学中的历史世界》一书中专章探讨了不同历史文学的艺术表现与创作方法的关系，这关涉到作家的历史文学观问题，并由此展开现实主义历史文学观、浪漫主义历史文学观以及现代主义历史文学观的多方考察。事实上，这一思考渊源有自。早在1983年评论《金瓯缺》的一篇文章中，他就已经提出了“在如何求得历史真实的问题上，现实主义和浪漫主义的区分”问题。此外，《文学中的历史世界》探讨了历史文学的翻案问题。2007年出版的《中国当代长篇历史小说的文化阐释》中仍在进一步探讨与深化。此外，论著对影射问题、现代化问题以及作家虚构的自由与限度和如何深入历史问题等，都有深入论述。他的理论来源于文学实践，相应地也会指导文学创作实践，只有这样的理论才会焕发出持久的生命活力。《历史的诗学》正是这种实践性与现实针对性的集中体现，论著专列“实践篇”一编，通过对历史文学艺术实践的总体描述和抽样分析，对于艺术实践的有关问题作了新解。在论述某一具体问题时，吴秀明往往贯通古今，融汇中外，跨越文史哲，因而显得视野开阔，舒卷自如。
三、文化阐释与空间拓展
经过80年代中期到90年代初的学术沉潜和历史文学的理论自觉建构阶段，吴秀明的学术视野逐渐扩大，研究重心渐渐转移到当代文学思潮、当代文学史写作以及当代文学学科史的研究，也兴趣盎然地旁及教育学、生态文学、地域文学研究等领域，开始主动走出了历史文学研究这片自己独立开垦的学术根据地。此后，他在新开垦的学术领地相继收获出版了《转型时期的中国当代文学思潮》、《中国当代文学史写真》、《中国现当代文学史与生态场》等学术成果。尽管历史小说研究此时已不再占据主导，但吴秀明并没有忘怀这块属于自己的园地，而是在成功申报两个国家社科基金项目《新时期长篇历史题材小说研究》、《当代历史文学生产体制、创作实践与历史观问题的综合考察》的基础上，展开了他历史小说研究的再次突破和飞跃。十年磨一剑，2007年出版的《中国当代长篇历史小说的文化阐释》正是这一阶段的标志性成果。正如吴秀明所言，建立自身的学术根据地是一位学者在学术界安身立命之本，有没有这个根据地是判断一个学者有没有形成自己的学术个性的标准。吴秀明在历史文学研究领域早已建立了自己坚实牢固的学术根据地。按照常人的一般想法，他完全可以在自己的根据地里轻车熟路地走下去。相反，他却主动走出了自己的根据地，走进了更为宏阔的文学史图景中。正是这一学术研究的拓展与主动出击，给他的历史文学研究带来了前所未有的新质。既然文学史研究可以放在一个广阔的文化生态场域中加以观照，历史小说不也是特定文化场域的产物么？他正是带着这样的文化视野再次回到自己难以割舍、常常眷顾的学术热土。在我看来，这一研究论题的回归形成了与他之前的历史文学研究不同的范式。#p#分页标题#e#
首先是文化阐释与文本研究的统一。80年代初的历史小说评论，主要从小说题材选择、人物形象、思想主题、情感取向、叙述结构、语言表达等诸方面而展开的文本内部的解读，而《中国当代长篇历史小说的文化阐释》则注重对小说文本和创作想象进行了深层历史文化内涵的发掘，将历史小说看做是一定时期文化现象和文化符号的载体，把历史小说置于特定时期政治、经济、文化等复杂历史场域和社会语境中加以考量，这样就跳出了一般文本细读所遵循的审美自律的狭小格局，拓宽了文学研究的内涵，这使他的历史文学研究显得大气磅礴、视野宏阔。本书第二章选取姚雪垠、凌力、苏童这三位作家，透视中国当代历史小说的总体风格与内在结构，认为三位作家分别代表了老中青三代，他们的历史小说创作依次采取了阶级斗争范式、人文主义立场和新历史主义原则，这种以点代面、举重若轻的研究理路显示出吴秀明对自己的研究对象高屋建瓴、胸有全局的整体把握能力。就青年作家所秉持的新历史主义原则和呈露的叛逆姿态而言，吴秀明指出：“这些新历史主义小说普遍显露了浓重的存在主义倾向，在观念形态上已由80年代的理性主义进化论向现在的存在论、生命本体论转化。”〔5〕在此，吴秀明有意凸显了形成并制约每代作家不同艺术风格的政治历史语境和文化生态环境。本书第三章的论述更显得气势恢宏，论著把当代中国的历史叙事置于全球意识的宏大历史背景中加以考察，认为《雍正皇帝》“落霞系列”、《张居正》、《白门柳》、《曾国藩》等历史小说反映了封建末世之际中国传统文化在异族文化或西方文化冲击下的被迫转型，找到了与当下全球化浪潮所激发起来的民族身份认同的契合点。这就把历史文学的兴起看作是与文化思潮相激相荡的结果，不再视为仅仅是文学内部的事情。这种文化视野的阐释和解读在该书中俯拾即是。在“历史守成主义叙事”一章中，吴秀明把唐浩明的长篇历史巨著《曾国藩》、《旷代逸才》和《张之洞》与20世纪90年代后期兴起的文化保守主义（如国学热、新儒学）思潮联系起来，指出了这些历史小说所取得的对古人能达成体谅与理解的历史同情这一成就，也辩证地指出小说作者这种认同性的体谅和理解往往潜在地支持了传统的权力智慧所导致的专制欲，从而模糊削弱了知识分子的批判立场。
文学研究论文范文2
新时期初，文学批评的一个显著特征是努力摆脱时期“政治标准第一”的批评原则，逐渐向艺术标准转变，开始重视语言在文学研究中的地位，但由于受传统工具论语言观的影响，这一时期的文学语言研究仍在“内容决定形式”的思维框架中，将语言形式看作是思想内容的容器和工具。20世纪80年代中期随着西方“语言论转向”的引进，文学批评开始以语言本体论为基础探索文学语言自身的意义和价值，使文学语言研究从观念到方法都呈现出崭新的面貌，完成了从工具论到本体论的视域转变。 一、文学语言的本质:从载体到本体 与“”时期清一色的阶级分析和政治批判相比，新时期文学批评开始以反叛的姿态努力摆脱政治标准对文学批评的钳制，突出艺术标准的重要性。对比1977年和1978年的文学批评，可以发现批评观念发生了根本性转变:在1977年的文学批评中很难看到以“艺术”作为篇名的关键词，即使在文章中涉及“艺术”方面的内容也大都放在文章的末尾或者几笔轻轻带过。而1978年的文学批评中以“艺术特色”、“艺术风格”、“艺术形式”、“艺术结构”等作为篇名的文章开始涌现。1979年以后，分析作家作品的语言特色、语言艺术和语言风格，探索小说语言、诗歌语言、散文语言的特色等已经成为文学批评的一大特征。检索“中国期刊网全文数据库”(1979－1984)可以发现这方面的论文很多。如涂一程的《试论〈红楼梦〉的语言艺术》、李裕德的《〈在烈日和暴风雨下〉的语言分析》、赵毅衡的《诗歌语言研究中的几个基本概念》、刘心武的《小说语言问题之浅见》等，这些文章在分析文学语言的特征时较少涉及文学语言本身的形式美，主要还是从语言学角度出发的，将文学语言作为叙事写人、写景状物、传情达意的工具。虽然有的评论者认为文学语言具有形式美，但语言形式的美必须要服从于思想内容的真。如王畅认为文学语言是艺术的语言，美的语言，是一种形式的美，“但这种形式的美必须服从于内容的真，只有当形式的美与内容的真有机结合起来，成为统一体的时候，这种形式美对于文学作品来说，才具有艺术美”［1］。这说明，新时期初的文学批评虽然重视文学语言研究，但仍然将文学语言作为表达思想内容的载体，强调思想内容对语言形式的决定作用，忽视了语言形式本身所具有的意义和价值。 这种研究模式的根源在于工具论的语言观。工具论的语言观认为语言是人类最重要的交际工具和思维工具，是外在于人、可供人支配和使用的工具，本身没有独立的价值。在社会学意义上，工具性成了语言的本质属性。在文学创作中，语言的工具性是“文学反映论”和“文学表现论”的基础:对“文学反映论”来说，语言是文学反映社会现实的工具;对“文学表现论”来说，语言是文学表现作家和人物内心世界的工具。当语言完成反映和表现的任务后，它就被人遗忘了。这种“得意忘言”式的文学批评一直是中国文学批评的主流。尽管20世纪初文论界曾掀起了一场声势浩大的语言革命———“五四”白话文运动，但并没有从根本上动摇语言的工具性基础。这场运动的领军人物胡适的本意也只是进行一场工具意义的变革，在他看来“今日中国需要的文学革命就是用白话替代古文的革命，是用活的工具替代死的工具的革命”［2］。不仅如此，他还把历史上的文学革命都看作是工具的革命，他在中国文学史的更迭演替中看到的也只是语言工具的变革。所以，语言工具论始终是胡适文学革命的核心，也是“五四”文学革命的核心。 “五四”白话文运动之后的“文艺大众化”论争和“民族形式”的探讨，看中的仍然是文学语言的工具性能。在文艺大众化论争中，左联对文艺大众化的坚决维护其目的是利用文学来唤醒工农大众的阶级意识、激发他们的革命斗志和反抗情绪，使文学成为无产阶级革命斗争的一部分。1942年，《在延安文艺座谈会上的讲话》把语言问题上升到“为什么人服务”的政治高度，正式确立了文学为政治、为工农兵服务的方向。到了“”期间，文学及其语言完全失去了自身的独立性，沦为阶级斗争和政治运动的工具。因此，“”时期是文学工具论最极端的表现，也是语言工具论发展的极致。新时期的思想解放运动虽然解除了文学和语言的阶级性、政治性，但并没有改变它们的工具性，文学语言仍然是作为传情达意的工具而存在的。这种局面的整体改观需要等待一种新的理论的引进，并激起创作界和文论界的巨大反响，才可能发生从理论到实践的变革要求。 20世纪80年代中期，“语言论转向”伴随着西方的形式主义思潮进入中国文论界，掀起了“语言本体论”的热潮。本体论语言观首先来自西方的存在主义哲学。海德格尔认为，语言不是供人类驱使的工具，而是人类存在的家园，人类就生活在语言之中。海德格尔从哲学本体的高度肯定了语言与存在的一体关系，语言不是外在于人类，而是人类生存之本。语言哲学的杰出代表维特根斯坦则认为，“我的语言的界限就是我的世界的界限”，表明了世界是语言化的世界，语言是世界的本体。这两种语言本体观必然导向“语言是文学的本体”。俄国形式主义学派认为，文学的研究对象不是文学之外的“行情”或“政策”，而是“文学性”，即文学作品本身的语言形式;英美新批评同样把文学批评聚焦于文学形式，倡导细读式批评，主张对文学文本进行精细的语义分析，使文学批评回归文学形式本身;结构主义批评则用“文本”取代“作品”，使“文本”成为一个独立的存在，它是语词的编织物，与作者无关。这种将文学语言形式奉为文学本体的批评就是以本体论语言观为基础的语言批评，它在80年代中期引入中国，深刻影响了当时的文学创作、文学理论和文学批评。 1985年，以刘索拉“黑色幽默”小说《你别无选择》为代表的一批在语言方式上极具创新力的作品吸引了文坛的关注，马原、王安忆、莫言、徐星、韩少功、残雪等作家脱颖而出，他们的小说以形式的创新和语言的怪诞为文学创作开启了又一个崭新的空间。1987年以后，创作界对语言的关注更为凸显，以余华为代表的先锋派作家以更加反叛的姿态痴迷于小说叙述方式的革新，语言在他们的笔下更是呈现出腾挪跌宕的跳跃之姿;以于坚为代表的第三代诗人也打出了“诗到语言止”的旗号。作家们不仅在文学创作时醉心于语言的创新，而且也从理论上阐发他们对语言的理解。张承志在《美文的沙漠》一文中指出:“叙述语言连同整篇小说的发想、结构，应该是一个美的叙述。小说应当是一首音乐。小说应当是一幅画。小说应当是一首诗。而全部的感受、目的、结构、音乐和图画，全部诗都要依仗语言的叙述来表达和表现。”［3］何立伟同样赋予语言于文学显要的地位:“一个作者或读者，若完全属于审美型的，于他的第一要义，我想应该是语言，一部作品失去了语言的魅力，则正如同一朵花失去了清香，它的审美价值就真正是值得怀疑了。”［4］#p#分页标题#e# 汪曾祺的一段剖白很能说明当时创作界对语言的重视以及语言观念的转变，他说:“中国作家现在很重视语言。不少作家充分意识到语言的重要性。语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识……语言不是外部的东西。它是和内容(思想)同时存在，不可剥离……语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。”［5］从上述作家的创作感言中可以看出，他们所秉持的语言观不再是工具论的语言观而是本体论的语言观，表现为:(1)语言不再是表达思想内容的工具，语言是文学的本体，本身具有独立的审美价值;(2)语言与内容是融为一体的，不可分割，两者不存在主次之分，先后之别;(3)写小说就是写语言，从而彻底颠覆了传统的“内容决定一切”的观点。 对于文学语言的本体价值，李?在《试论文学形式的本体意味》一文中指出:“所谓文学，在其本体意义上，首先是文学语言的创作，然后才可能带来其他别的什么。由于文学语言之于文学的这种本质性，形式结构的构成也就具有了本体性的意义。”［6］ 可见，李?把语言与形式看成是二而一的东西，两者不可分割:形式是内容化了的形式，内容消失或溶解在形式之中，与形式水乳交融在一起，这是语言形式本体论的要旨所在。转向本体论语言观的文学批评开始关注文学语言自身的意义和价值。1985年，黄子平率先对传统理论命题“文学是语言的艺术”进行重新审读，对“得意忘言”式的文学批评进行批判。他指出:“文学是语言的艺术。我们的文学批评和研究却是忘却语言的艺术。语言被当作文学创作的‘副产品’放到‘最后’来说，更多的时候连这‘最后’也没有。”基于此，黄子平倡导建立“文学语言学”，“文学语言学不仅研究‘语言的文学性’，更注重研究‘文学的语言性’。因此，不要到语言的‘后面’去寻找本来就存在于语言之中的线索”［7］。80年代中期，经过创作界和文论界的共同努力，文学语言的本质终于从文学内容的载体转变为文学的本体，从而开启了文学语言研究的崭新空间。 二、文学语言的功能:由实用到审美 在工具论视域下，文学语言主要担负着刻画人物形象、反映社会现实以及表现思想情感等功能，对此，高尔基曾说:“文学就是用语言来创造形象、典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程。”［8］这段话在新时期文学作品的语言艺术分析中被援引的频率相当高。从这段话中可以看出文学语言具有叙述功能、描写功能、塑造典型环境中典型人物的功能、反映现实的功能、传情达意的功能等。这些功能主要注重的是文学语言的实用性，在实用标准下，文学语言是被动的，它必须根据人物、情节、环境以及作品思想情感的变化而做出相应的调整，表面上文学语言与其所表现的思想内容完美契合，实际上两者仍有主从之分，即思想内容的变化决定语言形式的变化。正如涂一程在论述《红楼梦》的语言艺术时所说的那样:“一定的语言是为一定的内容服务的，《红楼梦》高度的语言艺术，只是作者赖以表达其政治主题的手段和工具。”［9］这种将文学语言功能实用化的分析方法占据着新时期初文学批评的主流。但随着语言本体论观念的崛起，文学批评开始发现文学语言不仅仅具有作为表达工具的实用功能，而且还具有其他的功能。1987年，唐跃、谭学纯发表了《语言功能:表现+呈现+发现———对“语言是文学的表现工具”质疑》，阐述了新的语言功能观。在他们看来，文学语言具有表现性价值，但这种表现价值与传统的“表现工具”有本质区别。他们认为，语言作为“表现工具”，“在其中发挥作用的只是具体言语的能指和所指之间的固定对应关系。”而具有“表现价值”，“在其中发挥作用的则是作为一种文化现象的语言的丰富属性”［10］。这种丰富属性体现在:一是语言表现的艺术化价值，即文学的艺术化实现首先依赖于语言表现;二是风格化价值，即文学风格最终是在语言表现中定型的;三是内容化价值，即文学的语言表现不仅构造着文学作品的形式，也在相当程度上制约着文学作品的内容。 ［11］这样，语言表现就不仅仅是文学技巧或简单意义上的形式因素，而是形式要素与内容要素的综合呈现。除了表现功能外，文学语言还具有呈现和发现功能，这是因为文学创作是一个动态的过程。“在作者的创作阶段，文学语言被用来表现作者的意图，因之具有表现功能;在文本的实现阶段，文学语言被用来呈现文本的意义，因之具有呈现功能;在读者的接受阶段，文学语言被用来发现读者的意味，因之具有发现功能。”［12］可见，文学语言参与了文学创作活动的全过程。以前的文学语言研究只看到语言在作者创作阶段的表现功能，却忽视了语言在文本实现阶段和读者接受阶段所具有的呈现和发现功能，这是由于研究视野仍然拘束于工具论语言观，看不到语言本身的价值。 在工具论意义上，文学语言主要的功能是塑造个性鲜明的人物形象。在本体论意义上，文学语言本身就具有造型功能。夏中义认为，文学语言与日常语言的分界线在于文学语言具有语象造型功能。 “语言作为传达媒介只有在文本结构中才能获得其美学生命，这一美学生命集中体现在它的语象造型功能上。”［13］正是这一功能将文学的虚构世界与日常的现实世界区分开来，使文学进入了自由的审美天地，而摆脱了日常语言的现实指称性。一般来说，诗歌的语言造型主要有两种:一是以象形图形直接表意，即把文字和诗行排列成某种图案或形状来表达某种意义，图案或形状与所要表达的意义相吻合。 如周振中的《英雄纪念碑》把诗句“一尊巨大的磨刀石砥砺着民族的意志”造型为纪念碑形状，给人强烈鲜明的视觉效果。二是通过意象组合来表达意义。 在组合策略上，可以通过并置式组合、重叠式组合、承接式组合以及向心式组合等方式来获得。［14］#p#分页标题#e# 不同的组合方式虽然带来的诗意效果不同，但都在一定程度上丰富了诗歌的语义。如温庭筠《商山早行》的第二联“鸡声茅店月，人迹板桥霜”采用的就是并置式组合。诗句将六个独立的、缺乏逻辑联系的意象“鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜”并置在一起，中间没有插入任何动词和关联词，没有把它们之间的关系固定化，从而为读者留下了发挥想象的阐释空间，诗歌的语义也由此丰富多义起来。可见，意象的组合方式不单纯是形式的排列问题，更重要的是不同的排列组合中隐藏着独特的意义。 小说的语言造型主要是在语法或句法上做文章，通过打破固有的语法规则或句法结构来引起人们的审美关注。小说语言造型主要有四种形态:倾斜造型、重迭造型、移位造型和频闪造型。倾斜造型是破坏句法结构的均衡性，将某一句法成份或话语成份无限扩展，使句子原有的体积膨胀，造成头轻脚重或头重脚轻的倾斜感。重迭造型是利用括号将两种语言单位同时呈现，或取消括号样式直接将几种叙述话语并列排置。移位造型是变动语言单位的常规位置，造成错位效果。频闪造型则利用语词的高出现频率达到意义一致或变异的效果。［15］ 如王蒙小说《布礼》在描写钟亦成被打成右派后的心理活动时就采用了倾斜造型的方式:走过早点铺，我不敢去买一碗豆浆，我怎么敢、怎么配去喝由广大热爱党热爱社会主义的农民种植出黄豆，由广大热爱党热爱社会主义的工人用这黄豆磨成，而又由热爱党热爱社会主义的店员把它煮熟、加糖、盛到碗里、售出的白白的香甜的豆浆呢?引文在句子的宾语中心语“豆浆”前面添加了超长的定语，详细叙说了豆浆的原料及制作加工过程，并且在农民、工人、店员前面重复添加“热爱党热爱社会主义”的限定语，从而使句子的宾语体积过度膨胀，破坏了句法结构的平衡性，给人一种头轻脚重的倾斜感。这种倾斜表面上看似乎重复、多余，令人觉得荒唐可笑，但在言语表层的背后却隐藏着深刻的社会内涵，它一方面反映了时期宏大话语的泛滥，另一方面也反映了时代对知识分子精神及灵魂的戕害。可见，语言造型本身蕴含着丰富深刻的意义，它不是一种语言游戏而是为了使文本更具创造性，获得更多的意蕴。 无论是文学语言的表现功能、发现功能，还是呈现功能、造型功能，其立足点不是将语言作为一种表现目的的手段，而是关注语言本身所具有的价值，这就是文学语言的审美功能。诚如日本符号学家池上嘉彦所说:“实用功能，认为语言作为‘手段’只有对某种目的起作用时才有其价值，而‘美学功能，是从语言本身所固有的价值角度来理解的。”［16］俄国形式主义学派的代表人物雅各布逊曾经提出过著名的语言六功能图，在这张图中，他认为人类语言具有表情功能、指代功能、诗功能(审美功能)、交际功能、意动功能和元语言功能，其中审美功能是语言艺术具有决定意义的、起主导作用的功能，它关注的不是语言背后的社会文化内涵，而是语言本身所体现出来的美学价值，从而指向一种本体论的语言功能观。 三、文学语言的研究方法:从单一到多维 弓心月在《建国以来文学语言研究管窥》一文中认为，文学语言“不仅要发挥语言表达思想的交际作用，而且要发挥语言作为塑造形象之工具的艺术作用，因此，它在美学和文学研究中占有一定地位。 要全面解释语文的修辞现象，尤其是所谓‘积极修辞现象’，不仅要用语言理论，而且要用美学理论，文艺理论等等”［17］。在这段话中，弓心月虽然仍将文学语言看做是塑造形象的工具，但他认为在研究方法上可以多样化，不必拘于语言学领域，而可以向美学和文艺学领域延伸，借鉴美学理论和文艺理论来解释语文修辞现象。尽管作者只是在文章最后提出这一想法，并未详细论述该如何借鉴，但已显露出突破传统文学语言研究方法的端倪。整体地看，新时期初的文学语言分析并没有向美学和文艺学延伸，基本上还是在语言学领域内打转。对此，傅继馥曾有所反思，他说:“怎样分析文学作品的语言才比较科学呢?用对非文学语言的要求作为评论文学语言的标准，会忽略后者的特点;把语言的形式和它所反映的内容混淆在一起，又会忽略语言作为艺术形式的特点;单纯罗列一些形容词，会缺少内在联系，而再任意摘引一些例句，又缺少代表性。这样恐怕很难获得科学的认识。”［18］ 傅继馥提出的问题很有价值，但他并没有提出一种新的方法，这说明新时期初处于工具论视域中的文学语言研究，只能处于这样的一个过渡地带，只有在本体论语言观的指导下，才有可能出现研究方法的更新。 20世纪80年代中期，在本体论语言观的观照下，文学语言研究突破单一的语言学研究方法，向语体学、文艺美学、文化哲学、心理学等学科寻求理论给养，呈现出多维视野竞相开放的研究局面。 1．语体学方法 1988年10月27日，华东师范大学和华东修辞学会联合举办了“首届文学语言研讨会”，会议的主题就是“重建语言学对文学语言的解释力”。《修辞学习》1988年第3期以“文学语言专号”的形式汇聚了这次研讨会的大部分成果。从这些成果中可以看出，语言学的分析方法占据了主导。刘大为《文学语言研究方法论》对传统的修辞学研究模式进行了尖锐的批评，认为传统的修辞学模式缺乏一种把文学语言作为文学语言来研究的意识，远没有在方法上把文学语言与日常语言区分开来，另外，修辞学模式对意义的认识离开了语言形式的控制。可见，传统的修辞学研究模式仍是在工具性语言观的基础进行的，这样“文学语言的研究几乎成了文学内容和文学效果的归纳”［19］。如何改变这种研究格局呢?刘大为提出了“语体学方法”。这种方法一是根据文学语言与日常语言的联系与变异，既揭示文学语言具有语言学价值的变异特征，又揭示这些特征与日常语言的联系;二是寻求造成语言变异的语言外变力量，这就把内在的语言形式研究与外在的社会历史因素结合起来。#p#分页标题#e# 语体学又称“文体学”，是西方文学批评中备受欢迎的理论流派之一。西方文体学派别林立，其中有两个表面相近而实质迥异的派别，即“语言学文体学”和“文学文体学”。两者都采用语言学的分析方法，但其目的却迥然不同:语言学文体学把文学文本作为语言学分析的工具，目的是为了证实或发展他们的语言学理论，“而不考虑作品的思想内容和美学效果(即使有所涉及也只是匆匆一笔带过)”［20］。文学文体学特指:“阐释文学文本的主题意义和美学价值为目的的文体学派。文学文体学是连接语言学与文学批评的桥梁，它集中探讨作者如何通过对语言的选择来表达和加强主题意义和美学效果。”［21］ 如对韩少功《马桥词典》这样的词典体小说进行分析时，首先必须找出它与一般的小说文体在语言形式上的不同;其次，要对这些不同的语言形式进行审美分析，思考这种独特的文体样式究竟是如何产生的，具有怎样的审美价值，蕴含着怎样的用心和意义。因此，文学语言研究的语体学方法采用的应该是文学文体学的分析模式，重在探寻文学形式背后的主题意义和审美价值。 2．语言学—文艺美学方法 文学是语言的艺术，文学语言与科学语言及日常语言的根本区别就在于文学语言不仅仅是作为媒介的工具性语言，而且是一种艺术性的、审美性的语言。审美性是文学语言的本质属性，因此，对它的研究离不开文艺美学的方法。语言学与文艺美学相融合的方法既突破了语言学方法，但又不止于语言学，而向文艺美学层面提升，关注语言的审美价值和文化意义。谭学纯、唐跃是这一方法的开创者。他们认为文学语言研究和纯语言学的语言研究虽然起点相同，都始自语言，但研究路径和落脚点不同:纯语言学的语言研究其路径是从语言到语言，始终在语言学视域内进行;文学语言研究的路径是从语言到文本再到作家的精神世界，“存在着本自语言学，又超出语言学的双重阐释空间”。前者“关注的是一般的修辞技巧”，后者则是“超越技巧论的修辞诗学”［22］。修辞诗学就是研究作家的修辞行为如何转化为修辞文本的语符化过程。这种批评方法一方面摆脱了传统社会学批评重内容轻形式的桎梏，注重文本的形式分析，揭示语言形式自身的价值;另一方面也避免了重蹈西方形式主义文学批评“纯形式”分析的覆辙，把形式分析与审美文化分析很好地结合在一起，是一种较为理想的文学语言研究方法。 3．心理学方法 文学心理学主要探讨文学语言的发生机制以及作为创造性精神活动所具有的个体性、心灵性等。 文学语言作为创作主体创造性精神活动的外化形式，必然带有创作主体个人的印记。不同的创作主体由于人生经历、生活体验和情感趋向不一样，在进行文学创作时所选择的语言形式就会有差异。与张承志的长句铺排不同，汪曾祺则以简洁的短句著称。 因此，文学语言研究应该把语言与主体关联起来，而不能割断两者的联系。鲁枢元的文学言语学研究是这方面的代表。［23］ 在他看来，文学言语是充满个体生命的、具有灵性的、尚未受到语言规则模塑的语言，而文学语言学对语言的科学性分析，显然是对文学语言人文性的漠视，因此，他极力倡导“文学言语学”。文学言语学就是要超越语言的逻辑法则的束缚，注重言语的“个体性”、“心灵性”、“创化性”和“流变性”。为了展示文学言语与创作主体的关联，鲁枢元创造性地运用了“神韵”、“延宕修辞”、“瞬间修辞”、“裸体语言”、“场型语言”等充满心理学内涵的概念，深刻揭示了文学言语与人的生命活动与精神活动之间的内在联系，揭示了文学言语的灵动性、生命性和诗性，使文学言语重返诗意的家园。鲁枢元从心理学视野来探究文学语言的独特品质，看到了文学语言超越语言规则的束缚，而具有个体性和灵动性的一面，却又忽视了文学语言受制于语言规则的一面。因为，无论是书面定形的语言，还是内心涌动尚未显形的言语，都无法逃脱语言法则的规约力量。文学语言正是在遵循法则与偏离法则的缝隙中显示出其独特美感的。 总之，新时期文学语言研究在工具论和本体论的较量中，逐渐以语言本体论为理论依据，对文学语言的本质、功能和研究方法进行了新的考量和探究，使文学语言研究呈现出崭新的面貌。但转向本体论之后的文学语言研究也有滑向“形式至上”的趋势，把文学语言看作是纯形式，从而丢失了语言背后的“意味”。这是值得警醒的。
文学研究论文范文3
公元805年，以王叔文、王?为代表的改革派在唐顺宗的支持下，发动了一场政治革新运动———“永贞革新”。但是仅仅持续了百余天，这场运动便在保守势力的反攻下以失败告终。刘禹锡作为“二王八司马”中的骨干，被贬为朗州司马。“禹锡在朗州十年，唯以文章吟咏，陶冶性情。蛮俗好巫，每淫祠鼓舞，必歌俚辞。禹锡或从事于其间，乃依骚人之作，为新辞以教巫祝。故武陵溪洞间夷歌，率多禹锡之辞也。”刘禹锡的确做了十年的朗州司马，但他所作“新辞”(竹枝词)之地却不在朗州，而是在夔州。刘禹锡何以要作《竹枝词》，个中原因我们从作者作品入手自然更为可靠。他说:“昔屈原居沅、湘间，其民迎神词多鄙陋，乃为《九歌》，到于今荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝词》九篇，俾使善歌者扬之，附于末，后之聆巴?，知变风之自焉。”刘禹锡认为屈原居沅、湘之间而作《九歌》，朗州即今湖南常德一带，东临洞庭湖。屈原《九歌》产生的沅湘流域和刘禹锡谪居长达十年之久的朗州，属于同一个地域空间。虽然刘禹锡《竹枝词》作于夔州，但是朗州十年成为其无法忘怀的生命烙印。他与屈原在同一片土地上同遭贬谪，无疑会在其心中萌发复杂的情感共鸣。这就为日后夔州《竹枝词》的创作埋下了伏笔。这份久久未曾迸发的情思，直到长庆三年(822)刘禹锡到达夔州，耳闻目睹了“里中儿联歌竹枝，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽。卒章激讦如吴声，虽伧伫不可分，而含思宛转，有淇濮之艳。”才找到了合适的切入点，完成了九篇《竹枝词》的创作。刘禹锡在《竹枝词引》中明确提出了《九歌》与《竹枝词》之间的关系，那么我们可以沿波讨源，从《九歌》入手来在探讨《竹枝词》的主旨。关于《九歌》，东汉王逸云:“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀状苦毒，愁思沸郁;出见俗人怨祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以讽谏。”王逸《楚辞章句》是现存最早的屈赋注本，王逸为楚地之人，离屈原生活的时代也相对较近，所以其说法比较可信。从中我们可以捕捉到一些信息:《九歌》是屈原在放逐之后，依据楚地民间的祭祀歌舞所作，其中寄托着自己的“愁思”“冤结”。那么，“它既是从俗的怨歌，又是屈原个人的抒情诗。祭神与抒情相融，鬼事和人事结合;若即若离，虚虚实实，成为神曲、民俗与诗人内心情感的综合体。从这个角度看，‘上陈事神之敬，下见己之冤结’正好道出了《九歌》即事抒情的总特征。”《楚辞论•历代咏赞屈原诗词选》辑录了从汉至唐五十三位诗人的七十三首诗词作品，其中有抚古思今，借屈原之酒杯浇一己之块垒者，亦有祭祠临江，托有情之诗文寄百代之敬仰者。作品咏赞的具体对象，或为遭贬而不弃故国，或为愁苦而长怀忠直，以至于最终自沉汨罗的高尚峻洁之人格魅力。既然这些文人对屈原人格及其思想评价如此之高，那么反映屈原思想的《九歌》等楚辞作品在他们看来，表达出“履行忠诚以事于君，不见信用而身放弃”也就很自然了。这种寄兴说并未在唐代终止。相反，却愈演愈烈。到了南宋，洪兴祖作《楚辞补注》时，“几乎对每一篇他都要诠释出其‘存君兴国’的微言大义。”既然如此，置身于以忠君爱国思想为重要准则的封建传统伦理道德之中的刘禹锡，自然无法逾越这道天堑，更何况其贬谪遭遇又暗合了屈原这位以忠贞而见放的诗坛巨擘。那么，刘禹锡学习屈原在沅湘间作《九歌》的方式来作《竹枝词》，又怎能没有与屈原相似的情感寄托?
二
刘禹锡在《竹枝词引》中提到他因《九歌》而作的《竹枝词》有九篇。我们不妨一一来看。第一首:“白帝城头春草生，白盐山下蜀;南人上来歌一曲，北人陌上动乡情。”此诗所写为思乡之情。前两句交代了时间、地点。春草初生，蜀青，南人或许只是不经意的歌唱，便触动了客居于此的北人几多愁肠。第二首:“山桃红花满上头，蜀江春水拍山头;花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。”红花开着，春水流着，然而作者面对盎然春意却流露出浓浓的伤春之情。难道是刘禹锡下车伊始即对当地男女流水落花般的恋情感慨不已?客观地说，这首诗从作者政治上悒悒不得志，借楚辞中“香草美人”的方式来表现内心世界的角度理解更具说服力。第三首:“江上竹楼新雨晴，?西春水?文生;桥东桥西好杨柳，人来人去唱歌行。”雨过天晴，春波微漾，来来往往的人共唱歌行，一派生机盎然的景象。但这里有一个不容忽视的“杨柳”意象。“杨柳”意象从《诗经》“昔我往矣，杨柳依依”开始，便被诗人们赋予了送别、离愁的含义。此处正是以乐景来反衬诗人包孕在文字深处的几许愁思。第四首:“日出三竿春露消，江头蜀客驻兰桡;凭寄狂夫书一纸，住在成都万里桥。”此诗化用杜甫《狂夫》而来，却能不着痕迹。昔日杜甫虽寓居成都，在万里桥西结草堂而居，但心中却时时不能忘怀帝都长安，生活的落魄和客居蜀地的乡思让他难以释怀。有着某种相似经历的刘禹锡，于诗中表现的正是此种情怀。第五首:“两岸山花似雪开，家家春酒满银杯;昭君坊中多女伴，永安宫外踏春来。”前诗情系少陵，此诗意托明妃。王昭君曾遭画师所诬而远嫁胡廷，刘禹锡作为改革派而贬谪蜀地，虽情生此境，却不多言一字，作化蛇之举。第六、七首可一并来看:“城西门前滟?堆，年年波浪不能摧;懊恨人心不如石，少时东去复西来。”“瞿唐嘈嘈十二滩，此中道路古来难;长恨人心不如水，等闲平地起波澜。”两诗都以托物起兴破题，或用“滟?堆”以突出坚不可摧，或用“十二滩”以表现路途难行，接着转入正题，懊恨人心不能似石头那样坚，长恨世道却比水道还要险。知人当须论世，这两首诗，正是政治命运多舛的刘禹锡在贬官之后对世道人心深刻体味后的真实表达。第八首:“巫峡苍苍烟雨时，清猿啼在最高枝;个里愁人肠自断，由来不是此声悲。”“猿啼”亦为相传已久的愁悲意象。刘禹锡于此诗一语道出真谛:猿啼之声令人悲愁，但这啼鸣本身并不是感伤的根源，它仅仅是牵出愁情的诱因，只有亲身所感之人，才能深味其中三昧。第九首:“山上层层桃李花，云间烟火是人家。银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲。”作者以写实的笔法客观展现了当地的劳动生活风貌。这九篇《竹枝词》，从寄寓的情感来看，是一个整体。它主要表现的是刘禹锡被贬之后才不得展，志不得申，又客居蜀乡，心恋魏阙的悲郁心情。从汉唐间诗人对屈原的评价，可知他们对屈原作品的认知、评价仍是定位在王逸所创立的“兴寄说”基础之上的。刘禹锡曾明言其因屈原作《九歌》，“故作《竹枝词》九篇”，但这只是说出他学习了屈原，而这种学习一方面是形式层面，如借鉴民歌、选择了数字“九”等。另一方面是精神层面，指与屈原相似的经历以及对屈原人格的敬仰等。至此，我们不难得出这样一个结论:刘禹锡作于夔州的九篇《竹枝词》，其创作主旨并非歌唱爱情。其创作起因是受到屈原的启发，其创作形式也是像屈原一样汲取了当地民歌的新鲜养分而别开生面，而最为重要的，是其创作精神———远祧屈原风神，将自己比作屈原式人物，抒发其为正义事业而遭贬谪之后的客愁与深切怨愤。经过一系列分析、探讨，实验小组得出了基本结论。笔者在肯定学生取得进步与成绩的同时，将评价的重心放在过程而不是结果上，让学生在反思中通过自我评价发现自己的优势与不足。其实，总结评价环节结束，也就意味着本次研究性学习的完成。但我院指导教师为了提高学生的论文写作能力，额外增加了一项学习内容，即正确运用资料，用尽可能准确、规范的学术语言对基本观点和结论予以阐述。本文即为本次研究性学习的基本观点进行文字总结的产物。
三
文学研究论文范文4
本文所谓地方本科高校，是指一般布局于区域中心城市，以服务区域经济和社会发展为宗旨，以培养应用型专门人才为目标的高等院校。这类学校大多是近年来由高等师范专科学校升格或与其它院校合并而成的普通本科院校。在升本或与其它院校合并以前，这类学校大多以培养中小学教师为宗旨，因而，在课程设置上偏重于教育理论、师范素质与技能培养类课程。升本或与其它院校合并以后，这类学校一部分升格为师范学院，而大部分转型为综合性本科院校。近年来，这类院校中的汉语言文学专业学生的毕业流向呈现出新的趋势，作为人才培养顶层设计与人才成长载体的课程体系也应顺时而变，以适应国家和区域经济社会发展的新需要、人才市场的新要求。
一、地方本科高校汉语言文学专业学生毕业流向的新趋势
随着我国经济社会的发展，特别是由于我国人口出生率的下降以及高校的扩招，地方本科高校中的汉语言文学专业学生的就业趋向，已经由过去的以教育领域为主衍变为多元化趋势。以下是笔者对我校汉语言文学专业毕业学生最近三年毕业流向的个案统计：从表1可以看出，各类学校、党政机关、新闻传媒、其它事业单位、厂矿企业已经成为汉语言文学专业毕业学生普遍的就业领域，其中，主要就业领域也已经由过去的教育领域扩展为教育和厂矿企业两个领域，直接进入党政机关以及其它事业单位的比例也在升高。我校汉语言文学专业学生的这种就业趋势，也同样体现在其它地方本科高校中。以下是笔者对吉首大学、湖南科技学院、湘南学院、邵阳学院4所地方本科院校汉语言文学专业毕业学生最近三年毕业流向的综合统计：从表1可以看出，教育行业、党政机关、新闻传媒、文化出版、厂矿企业已经成为4所省内地方高校汉语言文学专业学生普遍的就业场域，各级各类学校教师、国家公务员、新闻记者、出版编辑、企业管理、公司文员、广告宣传、市场营销、旅游导游以及自主创业已经成为该专业毕业学生普遍的职业选择。
总体趋向与我校大体相同。国内其它地方性普通高校的情形也应该大同小异。这说明，就业流向的多元化已经成为地方本科高校汉语言文学专业学生就业流向的基本趋势。随着汉语言文学专业招生人数的进一步扩大、我国人口出生率的进一步下降以及国家对中小学教师需求的减少，地方高校汉语言文学专业学生就业流向的多元化趋势必将继续增强。因此，传统的淡化就业指向的汉语言文学专业课程体系的综合型设计，已经不能适应该专业学生就业流向的多元化趋势及其职业素养与技能要求。因此，探索并建构新的与经济社会发展需要、多元化就业趋势及其职业素养要求相适应的汉语言文学专业课程体系，改革传统的汉语言文学专业人才培养模式，已经成为时展的必然要求，也是摆在地方普通高校汉语言文学专业办学者面前的紧迫课题。二、地方本科高校汉语言文学专业课程体系改革的主要方向笔者认为，要建构新的与经济社会发展需要、多元化就业趋势及其职业素养要求相适应的汉语言文学专业课程体系，主要应从以下三个方面入手：
（一）设置若干个与人才市场需求对接度高的专业方向
要提高地方高校汉语言文学专业课程体系对国家和区域经济社会发展需要、人才市场需求的适应能力，首先要做的是在建构课程体系时，设置两至三个专业方向。由于汉语言文学专业是一个应用面十分广泛的专业，可以析分衍生出来的专业方向很多，诸如语文教育、对外汉语教学（国际汉语教育）、文秘（包括涉外文秘、中英文秘、商务文秘）、新闻传播、编辑出版、比较文学、戏剧影视文学、影视文化、文化创意、文化产业管理等都是可供选择的专业方向设计。根据地方高校汉语言文学专业培养应用型人才的培养目标、国家和区域经济社会发展及其人才市场需求，我们认为，以下几个方案不失为带有普适性的专业方向组合方案：
方案一设置为语文教育、对外汉语教学与文秘三个方向。本方案适用于没有开办国际汉语教育和文秘教育专业的院系。语文教育方向主要是培养中学、中等专业学校语文教师。其方向课程模块可设置《教育学》、《心理学》、《中学语文教学论》、《中学语文教材研究》、《中学语文教学技能训练》、《现代教育技术》、《教师口语》等课程，目的在于使学生习得有关教育理论，了解中学语文教材教法，掌握语文教学的基本技能，以便为将来从事中等学校语文教育打下坚实基础。对外汉语教学方向主要是培养国内或国外对外汉语教师，兼为国家政府机构中的涉外职能部门、各专业外贸机构、合资及外资企业、传播媒体等培养所需人才。其方向课程模块宜设置《对外汉语教学概论》、《中国文化通论》（《中国文化概论》）、《西方文化与礼仪》、《中西方文化比较》、《国外汉学研究》、《英语听力与会话》、《英语写作与翻译》、《英汉语言比较》等课程，目的在于使学生习得对外汉语教学的基础理论，了解英汉语言以及中西文化的基本差异，提升英语听、说、写、译能力，掌握对外汉语教学的基本技能，以便为将来从事国际汉语教育和其他涉外事务奠定良好的基础。文秘方向主要是为党政机关、企事业单位培养文员、秘书以及管理人才。其方向课程模块可设置《秘书学概论》、《秘书实务》、《文书写作与处理》、《档案管理学》、《管理学原理》、《公共关系学》、《办公自动化》、《多媒体技术》等课程，目的在于让学生习得有关秘书及管理理论，了解文秘工作的性质和任务，掌握文秘工作的基本技能。
方案二设置为语文教育、文秘、新闻传播三个方向。本方案适用于没有开办文秘和新闻学专业的院系。这一方案与方案一的区别只是用新闻传播方向替换其对外汉语教学方向。新闻传播方向主要是为报刊杂志、电视电台以及网站等各类媒体培养新闻策划、采写、编辑、节目制作以及经营管理人才。其方向课程模块可设置《新闻学概论》、《传播学概论》、《中外新闻史》、《新闻伦理与法规》、《媒体经营与管理》、《新媒体》、《新闻策划》、《新闻采访与写作》、《新闻编辑学》、《摄影与摄像》、《电视节目制作》等课程，目的在于使学生习得有关新闻学、传播学理论，了解中外新闻发展历程、现状以及新闻伦理与法规，掌握新闻策划、采写、编辑、节目制作以及媒体经营管理的基本技能。
方案三设置为语文教育、文秘、文化创意三个方向。本方案适用于没有开办文秘专业的院系。这一方案与方案一、方案二的区别就是以文化创意方向替换方案一、方案二中的对外汉语教学、新闻传播方向。文化创意方向主要是为文化创意产业培养文化创意策划、开发、文化市场营销和经营管理人才。由于文化创意产业在我国还处在预热阶段，教育界对这一产业所需人才的规格与培养还处在初步探索时期，建议该方向课程模块暂时设置《文化产业概论》、《文化经济学》、《文化创意学》（或《文化创意思维与方法》）、《世界文化创意产业发展史》、《文化创意经典案例选讲》、《文化市场营销学》、《非物质文化遗产理论》、《艺术品投资与经营》、《大众传播概论》、《电脑图文设计》等课程，目的在于使学生习得有关文化创意的基本理论，了解全球文化创意产业的发展概况，掌握文化创意策划、开发、文化市场营销以及文化市场经营管理的基本技能。#p#分页标题#e#
以上三个方案均设置了语文教育和文秘方向，这不仅是因为我国地方高校大多是由师范高等专科学校发展而来，拥有比较悠久的师范教育办学历史和丰富的师范教育经验，因为教育部已经多年没有批准开办本科层次的高等文秘专业而导致本科教育中文秘教育专业的长期缺位（教育部近年批准开办的文秘专业基本上是专科层次），更为重要的是，这两个专业方向覆盖了近年来地方高校汉语言文学专业学生就业的主要场域，而且可以预见，在未来相当长的经济社会发展中，教育行业、党政机关、企事业单位对语文教育和文秘人才的需求将依然十分旺盛。虽然国内不少院校专门开办有新闻学、国际汉语教育专业，而在我们所提供的方案一、二中，仍然设置了对外汉语教学和新闻传播方向，这一方面是为了满足汉语言文学专业学生学习新闻传播学、对外汉语教学的兴趣，另一方面是因为汉语言文学专业新闻传播、对外汉语教学方向毕业的学生，由于其“基础厚、口径宽、复合型”的优势，因而在相关就业市场上仍然占据一定的份额。我们在方案三中设置了文化创意方向，则是为了顺应国内外文化创意产业的发展形势。近年来，西方发达国家文化创意产业迅猛发展，其在推动国民经济发展中的重要作用日益凸显，我国政府也已经将文化创意作为产业列在国民经济的发展规划中。《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》就明确提出了国家发展文化创意产业的主要任务，全国各大城市也都推出了支持和推动文化创意产业发展的相关政策。最近，中国共产党第十七届中央委员会第六次全体会议又专门研究了文化体制改革问题，做出了深化文化体制改革的重大决定。而要推动社会主义文化大发展大繁荣，需要培养造就一支“德才兼备、锐意创新、结构合理、规模宏大的文化人才队伍”，特别是要“加强基层文化人才队伍建设”。［1］（P6）因此，在汉语言文学专业中开辟出一个文化创意方向，不仅正当其时，而且也是国家文化发展战略的需要。
（二）建构一套与经济社会发展需要、人才市场要求对接的开放式动态型汉语言文学专业课程体系
要提高地方高校汉语言文学专业课程体系对国家和区域经济社会发展需要、人才市场需求的适应能力，还应建构一套与经济社会发展需要、人才市场要求对接的开放式动态型汉语言文学专业课程体系，以“形成更新教学内容的机制”。［2］（P10）这主要包括两个层面的内容：
一是专业方向设置上的适应性与动态型。所谓专业方向设置上的适应性，就是所设置的专业方向必须适应经济社会的发展和人才市场的需要。所谓专业方向设置上的动态型，就是所设置的专业方向必须随着经济社会发展、产业结构调整和人才市场需求的变化而适时调整。如在我国大学生就业迈入市场化初期的21世纪最初几年，随着我国各行各业的迅速发展，地方高校汉语言文学专业毕业学生的就业流向呈现出初步的多元化趋势，但主要就业去向还是教育领域，于是，我们就将汉语言文学专业设置为师范教育与非师范教育两个方向。2005年以后，随着我国高校扩招的提速以及企业的发展与需求，地方高校汉语言文学专业毕业学生的主要就业领域已经由过去的教育领域扩展为教育与企事业两大领域，因此，我们就将汉语言文学专业的专业方向适时调整为语文教育与文秘教育两个方向。近年来，随着文化创意产业在全球的蓬勃兴起以及我们党和各级政府对这一新兴产业的高度重视，我们又及时将汉语言文学专业的专业方向调整为语文教育、文秘和文化创意三个方向。这都是顺应时势，因时制宜的举动。也即保持专业方向设置上的动态型。
二是课程体系建构上的开放式与动态型。这里所谓课程体系设置上的开放式，是指为了拓宽专业口径，增强就业的辐射能力，因而在专业方向课程设置上，要能够兼容、整合一些其他专业领域所属的课程，例如汉语言文学专业课程体系就要能够兼容、整合诸如秘书学、管理学、新闻学、广告学、经济学等专业领域中的相关课程。如前述文秘方向课程的设置中，就包含了《管理学原理》等管理学专业领域的课程。因为我们培养的文秘方向的人才，不仅要能够胜任党政机关、企事业单位的文秘工作，还应是一些懂管理并具备升任领导职位潜能的人才。
再如前述文化创意方向课程设置中，则包含了《文化经济学》、《文化市场营销学》、《大众传播概论》等经济学、传播学专业领域的课程。因为我们培养的文化创意人才，既要能够从事文化创意的策划、文化创意产品的开发，还应掌握文化创意产业经营、文化市场营销以及文化市场管理的基本技能。这里所谓课程体系设置上的动态型，是指在课程体系的构建中，除了决定专业性质的专业主干课程外，其他课程都将根据国家和区域经济社会发展需要、人才市场需求以及学生选择意愿适时调整、优胜劣汰。只有建构一套与经济社会发展需要、人才市场要求对接的开放式动态型汉语言文学专业课程体系，才能使使我们培养出来的学生在人才规格上更加符合国家和区域经济社会发展和人才市场的需要，真正实现教育为人的发展服务、为经济社会发展服务的功能。
（三）不断优化课程结构
要保持专业课程体系的开放式、动态型，实现人才培养与国家和区域经济社会发展需要、人才市场要求的无缝对接，必须紧跟时展，不断优化课程结构。当前优化课程结构的基本原则主要是：
第一，优化学科平台课程。学科平台课程全称学科专业知识平台课程，又称学科专业基础平台课程，是为专业学习搭建知识和素养平台的课程，这个平台搭建得越宽厚、越坚实，就越有助于对专业课程教学内容的理解和消化，越有助于专业素养和专业能力的养成，特别是研究创新能力的形成。根据汉语言文学专业课程学习以及学生知识能力结构的要求，我们认为，《中国文化概论》（或《中国文化通论》）、《现代科学技术概论》、《形式逻辑》、《美学》等课程，应该是汉语言文学专业课程体系中最基本的平台课程，对于汉语言文学专业学习最具有平台支撑作用。学科平台课程为必修课程，课时宜占总学时的5％左右。
第二，稳固专业基础课程。国内高校普遍开设的《语言学概论》、《现代汉语》、《古代汉语》、《文学概论》、《中国古代文学》、《中国现当代文学》、《外国文学》、《写作学基础》等专业基础课程，是决定汉语言文学专业性质的基本课程，是汉语言文学专业毕业学生从事各种专业工作所必备的基础知识理论体系，也是形成该专业学生专业能力的基础课程。因此，在设计汉语言文学专业课程体系时，应坚持专业基础课程基础地位不动摇的原则。专业基础课为必修课程，课时宜占总学时的30％左右。#p#分页标题#e#
第三，压缩专业任选课程。专业任选课程是从专业基础课程中延伸、深化出来的课程，具有较强的理论性。根据地方性本科高校培养应用型专门人才的规格定位，应该适度压缩该课程模块的比重，重点保留一些对于夯实学生专业基础、完善学生专业知识能力结构、增强可持续发展能力具有重要意义的课程以及特色课程。对于专业基础深化课程，每门专业基础课程所属领域限开一门为宜。如中国古代文学领域只开设《红楼梦研究》，中国现当代文学领域只开设《鲁迅研究》，外国文学领域只开设《西方现代派文学研究》，文学概论领域只开设《文艺心理学》，古代汉语领域只开设《文字训诂学》或《音韵与方言》。对于专业基础延伸课程，可以考虑开设《应用语言学概论》、《汉语史》、《文献学》、《中国古代文学批评史》、《西方文论》、《比较文学》、《戏剧影视文学概论》、《民间文学》、《儿童文学》等课程。此外，还可适当开设一些有关地方文化、学校历史与传统等方面的特色课程。学生选修专业任选课程所占学分宜占总学分的10％左右。
文学研究论文范文5
文学语言是长期以来困惑文艺理论界的一个难题。问题的症结在于在人们的思想中，文学所要创造的是形象，而作为塑造文学形象的语言却是一种概念的系统，这样，两者之间就形成了难以解决的矛盾。在我看来，这主要是由于传统语言学理论在人们头脑中所造成的思想侄桔在作祟。 众所周知，传统的语言学理论是依附于西方知识论哲学发展起来的。它主要把语言看作是一种思想的工具，把语言与思维和逻辑结合在一起，甚至完全依附于思维和逻辑来进行研究，从而形成了白古希腊直到近代语言学研究中的事物—思想(观念)—语言的思维模式，即认为思想观念是对事物本质的认识，而语言则是表达这种思想观念的符号和工具。这就是德里达所批评的“逻各斯中心主义”。语言原本是为了人们交往活动的需要而产生的，如同马克思、恩格斯所指出的“语言是一种实践的，既为别人存在也为我自己存在的现实的意识。”〔’而现在“由于形而上学把事物的真实存在理解成直接被‘思想’所接受的本质，存在经验的语言性质就被隐蔽了。”[2也就是说，它与人的实践、实际生活、交往活动分离开来，这样自然就不能解决在语言使用中的许多具体的问题，特别是文学创作中的语言使用的问题。因为作家创作所思考的不是事物的抽象本质而是他所面对的活生生的生活世界。我们从生活中直接观察到的东西与科学家通过抽象思维所把握到的东西是不同的。尽管哥白尼证明了地球自转而分昼夜，但我们平时还是说太阳下山了而不说地球在转动。所以，若是按照传统的语言观来研究文学语言，就很难解决它在创作中所面临的问题。 因此，要使我们对文学语言的研究有所突破、有所创新，我认为首先要破除的就是这种“逻各斯中心主义”，这种形而上学的语言观。 其实，这种形而上学的语言观在19世纪随着哲学上的反科学主义思潮的兴起早已产生动摇。 这首先反映在被伽达默尔称之为“现代语言学的创始人”威廉•洪堡特的著作中。他在19世纪30年代所写的《论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响》等文中，受了当时欧洲以及德国启蒙主义学者所创导的人文科学研究成果的启示，提出要从民族学和人类学的角度，联系人的精神生活和交往活动去研究语言，特别强调“我们不应把语言视为一种僵死的制成品，而必须在更大得多的程度_L将它看成是一种创造;我们不必去考虑语言作为事物的名称和理解的媒介起作用，相反，应该更细致地追溯语言与内在精神活动的紧密相联的起源，以及语言与这一活动的相互影响。”正是因为“语言绝不是产品，而是一种创造活动，因此，语言的真正定义只能是发生学的定义〕”[3一这些思想无疑是对传统语言学理论发起的一大冲击，是在强大的科学主义思潮统治下为恢复语言与生活世界的紧密联系和语言学理沦的人文内涵所作的创造性的思考;同时也为我们研究文学语言问题开创了一条全新的道路。 但遗憾的是，洪堡特的这些很有价值的语言思想，在2o世纪的文学理论和批评中，似乎并没有引起人们足够的重视。在这一研究领域，人们所遵循的主要似乎是瑞士语言学家费尔南德•索绪尔所开创的结构主义语言学的观念和方法.虽然索绪尔与洪堡特一样，都反对形而L的逻各斯中心主义，都强调对语言作形而下的研究的重要意义，但与洪堡特不同的是:他主张把“语言”与“言语”严格地区分开来，强调语言只是言语活动中的社会性的确定部分，“它既是语言机能的社会产物，又是社会集团为了使个人有可能行使这机能所采用的必不可少的规约”;而言语则是个人的、或然的，是语言在个人交往活动中所产生的变异。所以语言科学所研究的只能是“一切言语活动的表现规则”，它“不仅可以没有言语活动的要素，而且只有没有这些要素搀杂在里面，才能够建立起来。”[’J这些言语活动的表现规则在他看来主要有两类关系，即由句段之间所构成的“组合关系”和由联想活动所构成的“聚合关系”。这样一来，他就把语言当作一个自足的概念系统，完全离开人的精神生活和交往活动来作封闭的研究，在分离语言与生活世界的联系上，与传统语言学所走的是完全同一条道路。 索绪尔的语言学理论被俄国形式主义莫斯科学派创始人罗曼•雅各布森引人到诗歌语言研究中来。他根据索绪尔的言语活动的两类规则来划分诗歌语言和散文语言，认为由句段的组合的关系所组成的“换喻的过程”是散文语言的基本形式，而以联想的聚合的关系所组成的“隐喻的过程”则是诗歌语言的典型特征。因此，“隐喻之对于诗歌，换喻之对于散文分别构成了各自阻力最小的路线。”一5〕所谓文学的“文学性”，在他看来也就是由这种隐喻手法的成功运用所赋予文学的特性。这样，也就开创了完全离开文学作品的内容，仅仅从形式方面、从修辞学的技巧方面来研究文学语言的道路，并与俄国形式主义彼得堡学派的创始人维克多•什克洛夫斯基一起成了俄国形式主义文学理论的两大主要代表人物。因为尽管什克洛夫斯基所借鉴的理沦资源是德国浪漫派的“陌生化”的理论，与雅各布森不同，但是他把“陌生化”仅仅理解为在语言中通过扭曲、套叠、颠倒，借以增加感觉的困难和延长感觉的时间，使习以为常的反应萌发出新意。所以他把文学看作只不过是一种“语言的编织形式”困，这说明他在分离文学语言与作品内容之间的有机联系，仅仅就手法与技巧上来研究文学语言与雅各布森是如出一辙、完全一致的。这一学派后来对结构主义、符号学、直至5O年代在美国风行一时的“新批评”文学理论都产生了很大的影响，成了2o世纪语言学文学理论批评的主潮。在我国，自改革开放以来，随着西方当代文学理论的大量引进，俄国形式主义理论有一度时间也曾引起文艺理论界、特别是其中一些青年学者的极大兴趣，也在我国文学语言学研究中居于霸权的地位。 形式主义理论对于我国当代文艺理论的研究与建设的价值自然是不能否认的，它至少提高了语言问题在文学理论研究中的地位，使我们看到了语言对于文学作品来说不只是一种媒介、一种形象的载体;在一个艺术上臻于完美的文学作品中，它的内容不可能与它的形式包括语言的节奏、韵律、句法截然分割的;任何形式__上的改变，也就意味着内容上的变化。从这个意义上说，文学语言确是像“新批评”理论家所说的，它自身就具有本体论的意义。所以，在文学创作中，对于语言的运用和推敲就不应该像传统文学理论所认为的那样，是“次一等的工作”，它应该引起作家足够的重视并理直气壮地加以提倡。但不论怎样，这些形式主义的理论的价值毕竟是十分有限的，它不仅不是什么新的创造，充其量只不过是传统的修辞学文学理论的复活与更新，而且这种完全脱离和排除文学作品所表达的内容，仅仅就语言表达来研究文学语言的方法，还必然会把我们对文学语言的研究引人一种纯技巧的歧途，丧失对文学语言的优劣作出科学评价的最终依据。#p#分页标题#e# 出于以上的认识，我认为要使我们的文学语言研究走上正确的道路并在理论上真正有所推进、有所创造，还是应该遵照洪堡特所指明的方向进行努力。因为文学语言对于作家创作来说毕竟首先是一种媒体，它的职能主要是为了反映现实生活，表达思想情感。我们评价一个作品语言的优劣主要也应该从它反映现实生活，表达思想情感所达到的准确性、生动性和创造性的方面着眼，而并非什么孤立的节奏、韵律、音调以及句法变化之美。离开了生活世界和作家思想情感的参照，我们的评价也就失去了依据，就会变成为纯形式的探讨。如王维的《山居秋嗅》中间的两联:“明月松间照，清泉石上流。竹喧归烷女，莲动下渔舟}”有人认为，这两句的作法之妙就在于由于额联“照”、“流”二动词用在句末，所以颈联“归”、“下”就不再在同一位置上重复，以免在句法上一与领联雷同，有失变化而削弱美感。这遵照的完全是一种形式主义的分析方法。其实，这两联句法上的变化在我看来完全是出于表达诗人耳闻目睹的当下的情景之需所作的一种安排，它向我们描述了这样一个生动的感觉的过程:耳闻竹喧才知院女还家，眼见莲动方知渔舟归来。它的效果不仅使欣赏者产生了一种实地观察的真切感受，而且还在心理上造成一种悬念和期待，更能激发起读者生动活泼的想象。若按照额联的句法改为“烷女竹喧归，渔舟莲动下”，意思的变化虽然不大，但情味却令人索然了。而领联的句法之所以主语提前，突出“明月”、“清泉”，也不只是为了不与颈联雷同，而是让人感到虽然无情之物，也仿佛能通人情、善解人意，穿过松林来与我作伴，慰我寂寞，不由得使人自然联想起《竹里馆》所描写的“独坐幽草里，弹琴复长哨。林深人不知，明月来相照”的意境，画面也显得更富有情趣和生机。既然这样，那么，我们怎么能完全撇开诗歌的意境的传达，仅仅就句法的变化来判断这两句诗的审美价值呢?由此可见，要真正评判文学作品语言的优劣是不可能离开它的表达的功能，仅仅从修辞学的层面上来进行研究的，而应该像洪堡特所指出的首先联系人的精神生活和交往活动(我认为“交往”不能狭义地理解为人与人之间一种交流活动;在创作中，由于作家的移情和想象作用，物我之间同样也会形成一种交往的关系，文U腮所说的“神往似赠，兴来如答”，就是作家与对象的对话和交往的生动体现)来进行考察。洪堡特提出的这一有价值的思想虽然在当今文学理论研究中并没有引起应有的重视，但应该看到它在本世纪的语言学、哲学，乃至心理学研究领域，在萨不尔、沃尔夫等语言学家，在伽达默尔、利科尔、哈贝马斯等哲学解释学家，乃至列昂节夫等前苏联“文化历史学派”心理学家的著作中，还是产生了许多积极的影响并有了较为重大的发展的。这些理论家在研究语言方面的共同倾向都是为克服“逻各斯中心主义”以及伽达默尔所说的“近代科学的方法概念与生活于世界上的人类的理解要求之间存在着的一种不可解决的对峙”侧，为恢复语言与生活世界，与人的精神生活和交往活动的联系而竭尽全力。 他们都反对把语言看作只是一种抽象的思想工具或封闭符号系统，而认为它首先是存在于人的现实的语言行为中的一种活生生的东西。他们的最基本的思想原则就是洪堡特所指出的:虽然从根本的意义上来说，我们只能把人的讲话活动的总和称之为语言，但是“现实存在的只是那种通过讲话而产生的个别的东西。这种个别的东西是永远不完整的，我们只有从不断进行的新的活动中才能认识到每一生动讲话行为的本质，才能观察到活语言的真实图景。语言中最深奥、最微妙的东西，是无法从那些孤立的要素上去认识的，而只能在连贯的语言中为人所感受到或猜度到(这一点更能说明，真正意义的语言存在于其现实发生的行为之中)。一切意欲深人至语言生动本质的研究，都必须把连贯的言语理解为实在的和首要的对象，而把语言分解为词和规则，只不过是经科学音」析得到的僵化的劣作罢了。”因此，“语言在任何地方，包括在文字里，都不是处在停留不变的状态，它那仿佛僵死的部分必须始终在思维中重新予以创造，生动地转变为言语和理解，才能完全转人主体。”在这一过程中，一方面“语言在每个人身上产生的变异，体现着人对语言施加的影响”;而另一方面，又“只有在个人身上，语言才获得其最终的规定性。”圈这就向我们表明:语言总是在个人的日常交往活动中仓d造性地进行使用的。在语言行为中，语词的意义往往不完全按照概念所固有的含义而是它的实际使用来理解的。从这个意义上，我认为维特根斯坦在他的后期著作中所提出的“语言游戏”说是很能说明问题的。因为游戏既需要遵循一定的规则，又需要对规则作灵活的运用。就像棋盘中的棋子一样，它在棋局中的意义和作用完全是靠它的运用而产生的。根据这个道理，维特根斯坦认为“只有在已经知道了如何用这个做什么事之后，问它的名字才是有意义的。”回语言使用的道理也是这样。所以到了后期，他改变了前期视意义为“事物—名称”的主张，提出“一个词的意义就是它在句子中的使用”[’0，“每个记号本身似乎都是死物，什么东西给它生命?—它在使用中就变成活的。”!”」他的观点对“语言行为”说的代表人物奥斯丁和塞尔都曾产生过很大的影响。但是维特根斯坦的思想毕竟是从他前期的逻辑分析哲学发展而来的，尽管他说过:“‘语言游戏’这个词强调的是讲语言是一种活动的一部分，或者是一种生活形式的一部分”L’2一，但他是离开人的语言活动的内在动机、外部环境和条件，只是从语言活动的形式上来进行研究的。这表明，他的方法仍然是封闭的，仍然没有完全摆脱他前期逻辑分析方法的印记，与索绪尔那种仅仅从语言结构内部来研究语词的使用的方法本质上似乎没有太大的差别，甚至他的以走棋来比喻语言的使用这个例子，也是从索绪尔那里借用过来的。这样，就使得他对语言活动的研究由于失去与社会、文化、心理的联系而陷人模式化，这在奥斯丁对“语言行为”的分析中表现得更为充分、更加明显。 #p#分页标题#e# 这表明，即使同是把语言看作是一种人的活动、人的行为，但这里还存在着以科学的观点还是以人文的观点来进行研究这样两种倾向的区别。 这里分歧就出在对语言的使用者—人的理解上。所谓人文的观点，最主要的我认为就是在研究语言的时候，我们不仅把它当作一种文化现象、一种人的活动及其产品，而且还把这个人看作不像科学家所把握到的，是一个未经抽象和分解的存在于现实世界中的活生生的生命个体，他不但有思想，同时还有意志和情感，是在知、情、意统一地个的意义上参与活动与世界建立联系的所以从人文的观点来看，人对语言的运用就无不源于他自身的感觉、情感、想象、理解、意志与欲求，即使在借助语言进行思考、传达信息的时候，也无不表达他自己所特有的感觉方式、理解方式和评价方式。从这个意义上说，每个人所使用的语言都是在与世界的交往过程中经过他自己所创造的，所以伽达默尔认为使用语言“并不是指学着使用一种早已存在的工具去标明一个我们早已在某种程度上有所熟悉的世界;而只是指获得对世界本身的熟悉和了解，了解世界是如何同我们交往的。’，〔’3〕它体现着人与世界的一种活生生的、丰富而生动的关系和联系，一种人类生活的整体的存在形式。这决定了在具体的语言行为中，对于一个词或一句话的理解，仅仅像结构主义语言学那样联系与之相邻的其他要素还是不够的，更需要联系人的活动以及在活动中所展示的人的整个生活世界:民族的、社会的、历史的、文化的、习俗的、心理的等等多方面的关系来进行。它不只是一种共义化的思想符号，同时也是人的整个生存方式和精神生活在其中的投影。 们联系整个作把整作品所描写的时点、人物关系等等当作一个统一的语言背景，那么，自洪堡特以来所形成和发展起来的关于语言问题所作的人文学的理解与解释，对于我们文学语言的研究，又可以从中获得哪些有益的启示呢?我认为最主要有这样三点:首先是“语境”的理论。作为文学作品反映对象的生活世界是我们感觉的世界，它与理念世界的不同就在于它是未经分解、抽象，一种都按照生活原样呈现在我们眼前的一个整体。文学之所以必须通过形象创造来反映生活，就是由于唯有这样一种感性的形式，才能实现从多种关系和联系中反映生活世界这种整体特性的目的。而语境的理论，正是生活的整体特性在语言运用中的一种具体体现。它要求我们从多种关系和联系中来理解语言活动中每一个词的意义和用法。这不仅指在文学作品中，语词的释义总是受特定的语言环境，包括时间、地点、人物关系和心理状态所规定，随着这些语境要素的变化而改变，而且还要求我语言的大环境来加以看待在这个语言的大环境中，正如巴赫金所指出的“人物的言语听起来完全不同于在现实的言语交际条件下独、l._存在的情形:在与其他言语、与作者言语的对比中，它获得r附加的意义，在它那直接指物的因素上增加J’新的、作者的声音(嘲讽、愤怒等等)，就像周围语境的影子落在它身上。”[’4〕人物的语言如此，叙述人的语言又何尝不是这样?如鲁迅《孔乙己》中这样的一段话:“孔乙己是这样使人快活，可是没有他，别人也同样这么过。”从语一言的大环境来看，我们就可以发现这里的“快活”决非字典释义中的“快乐”或“高兴”，它有着比这些常用意义远为复杂而丰富的内含。它既反映了孔乙己言行的迁腐可笑和周围群众的冷漠无情，也表达r叙述人(他代表着作者的态度)在对孔乙己的批判中所隐含的深刻的同情和悲哀:是科举制把他造就成了-个废物，一个在生活中只是供人调笑、奚落的对象，一个可有可无的人。这些附加的语义成分就不是一般常用意义或字典中的释义所能概括得了的;对于这些附加的意义，我们只有联系移篇小说，把整篇小说当作一个大语境，才能深人体味到。这正是文学作品作为一种现实生活的生动再现，一种现实生活的整体把握所要追求的一种表达方式{其次是“交往”的理论。“交往”是借助一定的媒介来传递思想、情感，以达到个体与个体、个体与社会之间互相理解、沟通、协调一致的一种社会活动。这种媒介最主要的就是语言。文学作品是有赖于读者的阅读而存在的。因为只有在阅读中，当读者进入到作品所创造的境界之中，完全为作家所征服，把作家的思想情感转化为自己的思想情感之后，作品的潜在价值才能转化为实在的价值，它的社会效用才能得到真正的发挥{由于作家创作都是为了把自己的思想情感抒写出来，以求与读者进行交流，所以写作并不是以往人们所理解的只是一种独白。一旦当作家真正进人到创作的境界，他实际上就是在与他心目中的读者进行谈心、对话和诉说，在他的意识中都有一些潜在的、隐含的读者在。就像柯洛连柯所说:“作家必须不断地感觉到另一些人的存在，必须回过头来看看，他的思想、情感、形象是否能够呈现在读者面前，变成读者的思想，读者的情感和读者的形象。”〔’5〕唯有这样，他的意图才有可能得以实现。 哈贝马斯为了强调语言行为在日常交往中的功效，认为“文学文本之内出现的有效要求只对在其中出现的那些人物才有约束力，并非针对作者和读者。有效性的转移在文本的边界被中断;它并不通过交往关系延伸到读者那里。文学言说行为在这种意义上只对那些在小说中出现的人物有效，对那些处在第三人称或者由第二人称转移到第三人称的人有效。它并不针对真正的读者。”因为“第一人称和第二人称是参与者的视野”，“第三人称是旁观者的视野”〔’6;。但事实上，为了达到交往的效果，许多作品都是有意把读者当作一个参与者来看待和处理的。虽然在小说中，像布托那样直接以“第二人称”来进行写作的并不多见，但在抒情类文学中却非常普遍。如苏轼的《烷溪沙》:“山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥，萧萧暮雨子规啼。谁道人生无再少?门前流水尚能西，休将白发唱黄鸡。”这首词在我看来就不是独白而是交谈。因为正是由于他心目中有着以为“黄鸡催晓”、“白日催年”、“人生易逝”、“光阴不再”的一些对人生怀有消极情绪的读者的存在，词中才发出“谁道人生无再少?”这样的反洁问。这个疑问句与诗歌中通常的那种自问自答的写法，如“问君何能尔?心远地自偏”，“何处是归程?长亭更短亭”等是完全不同的，它有很强的思想针对性，是直接针对着这种消极悲观的人生观而发的。这难道只是一种独白而不是对话吗?所以伽达默尔认为:“讲话不属于我的领域而属于我们的领域”，只有当听话者参与进去之后，讲话的形式方能成立。#p#分页标题#e# “语言的真实存在是，当我们听到话语时，我们就已经参加进去。”“只要一个人所说的是其他人不理解的语言，他就不是在讲话。”L‘7j因而，当文学作品在与读者开展的对话过程中，一方面，读者作为听话者并不只是消极地接受作家通过作品向他和传递的信息，他总是积极参与其中，并按照自己的思想去接受它、理解它。所以从某种意义上说“理解一个文本就是使自己在某种对话中理解自己。……只有当文本所说的东西在理解者自己的语言中找到表达，才开始产生理解。”另一方面，成功的文学作品对语言的运用都不会只以表达作家的构思成果为满足，它同时在向读者发出吁求，争取与读者开展对话，并通过激活读者的想象，唤起读者的情感，使读者把自己相关的经验调动起来，共同参与到对艺术形象的创造中去。“若是文本保持缄默，对文本的理解就不会开始。”L’“所以，一部作品通过阅读而存活于大众心目中的形象，都是读者与作家所共同创造的，它不仅有时代的差别，而且还有个人的差别。而语言交往亦即对话的理论，正是从媒介的角度向我们说明了文学创作与阅读之间原本存在的距离，通过阅读如何获得沟通、融合而又发生变化、更新的现实依据。 再次是“个性化涵义”的理论。“个性化涵义”是由前苏联“文化历史学派”心理学的代表人物之一阿历克赛•列昂节夫所提出来的一个概念，借此来区分它与意义的不同。他认为“意义是一种对现实的反映，它不依赖于个别人同现实的关系”，而涵义则“是意义在个人心理生活中的实际地位和作用，以及意义在个人的生活中是何物的问题。”所以“涵义决非潜含在意义之中，而且也不会从意义中来而在意识中产生。涵义不是由意义产生的，而是由生活产生的。”〔’9〕如“长命百岁”这个词组，从意义本身来说，无论如何是一种表达祝福的意思，但是在一位99岁的老人听来，却很可能变成为一句咒语，这就是它的涵义。所以涵义的理论表明了“意义在具体个体的意识中的运动的一个方面，是它们‘返回’到世界的感性的对象性”的表现困，也就是意义进仪到个体心理层面所生的一种变异。文学的对象是实际生活中的丰富多姿的感性世界，作家不是通过抽象思考而首先凭借感觉、体验来与之建立联系的，因而反映在语言上，所使用的只能是一种富有“个性化涵义”的语言。这是文学语言区别于科学语言的一大特征。 对此，萨不尔早就有所注意，他认为“真正深入的符号作用并不依靠和特种语言的词句相结合，而是稳固地建筑在一切语言表达的直觉的基础上。 ……某些艺术家的精神活动大部分在非语言的平面上进行，甚至发现难以用习惯说法的严格固定的词句来表达自己的思想。”圈这样，就通过“在非语言平面上”的使用，使语言的意义从普遍的、社会的层面转人到了个体的、心理的层面，转化为个性化的涵义，从而使得与原先没有相应语言的个J吐意识，包括感觉、体验等等都能得以生动的表达。文学作品的语言风格以及某些特殊的使用手法，就是由此而生。如前面所举的在《孔乙己》中鲁迅把孔乙己在生活中的遭人愚弄、嘲笑、侮辱说成是“使人快活”，只要我们细细阅读一下鲁迅的小说，就会发现类似这样一种变异的用法在他的作品中大量存在而决非个别的例子。它们共同构成了鲁迅小说语言含蓄、幽默、苦涩、冷峻的文体风格和反讽、悖论、夸张、含混的叙事语调。这正是鲁迅对于生活所特有的感受方式、理解方式、评价方式以及他所特有的人生智慧、人生见解、人生态度在作品语言上的投影。而这种出于为了表达“个性化涵义”的需要对语言进行创造性的使用不仅是文学赋予作家个人的最高权利，而且一旦当它获得社会的认可之后，它反过来又为丰富和充实民族的语言，推动民族语言的发展起着重要的作用。所以卡西尔认为“一切伟大的诗人都是伟大的创造者，不仅在其艺术领域是如此，而且在语言领域也是如此。他不仅有运用而且有重铸和更新语言使之形成新的样式的力量。意大利语、英语和德语，在但丁、莎士比亚和歌德身后和他们生前是不同的。这些语言由于但丁、莎士比亚和歌德的作品而经历了本质性的变化，这些语言不仅为新的词汇所丰富，也为新的形式所丰富。”圈这结论我认为也同样适合于施耐庵、曹雪芹、鲁迅、老舍等大师，他们的语言观都是在汉民族语言的基础上加工的，而通过他们的创造，又推动了汉民族语言的发展。白话文之所以能达到今天的表现力，就是与吸收他们的创造成果是分不开的。他们之前的白话文与他们之后的白话文也是不一样的。这些创造虽然并不都属于“个性化涵义”的表达，但至少是包含这些由表达“个性化涵义”所创造的成分在内。 以上三点归纳起来可以用一句话来概括，即文学语言与科学语言的不同就在于它是整体的、开放的、创造的与生活世界紧密相关的语言。相比于我们过去文学语言研究的思路和方法，我认为这才是我们所要寻求的、并在研究中真正值得我们遵循的一条道路。
文学研究论文范文6
我国大约在1982年对行动研究有了初步介绍，直到1990年我国才有了较为系统的介绍，并在1995年开始进行系统的研究和反思。我国学术界对行动研究“操心的人不在少数，有关行动研究的专著和论文每年都在不断地上涨”，但是对行动研究的理解却一直众说纷纭。
2.体育教师职业倦怠的原因和表现
（1）职业倦怠的含义。
美国是最早研究倦怠的国家，对职业倦怠的研究贡献最大的学者Maslach认为职业倦怠是由三个维度构成的一种心理状态，即情绪衰竭、去个性化和成就感的降低。笔者在对中学体育教师进行深入细致的调查研究之后发现他们的职业倦怠是因本职工作长期得不到学校及社会应有的尊重和支持而缺乏成就感进而产生的厌烦冷漠情感及相应的行为表现。
（2）原因和表现。
首先是社会因素，随着我国经济的不断发展和新课改要求对体育教师提出的新要求和期望，新的要求和不相符的地位导致体育教师在这种多变的形势下心理压力过大，从而出现职业倦怠现象。其次是工作因素，通过研究表明，教师工作量的多少与职业倦怠密切相关。由于各级各类学校体育教师配备普遍不足加上连续扩招，导致中学体育教师产生了超负荷的工作量，再加上各种晋升职称等硬性指标的压力，导致长期工作过载的他们情绪衰竭。最后是个人因素，中学体育教师的年龄、性别和受教育程度的不同也与职业倦怠有很大关系，且学历越高的体育教师越容易出现职业倦怠，因此个人的自我调节也很重要，要对自己有一个正确的认识，寻找适合自己发展的平台。在这些因素下，中学体育教师面对职业倦怠会有种种表现，首先是情绪低落，对工作缺乏热情和动力，容易产生急躁情绪，责任心差。其次是成就感降低，由于体育老师较其他老师相比进修和晋升机会较少，因此容易产生消极情趣，对工作敷衍了事。最后是态度冷淡，对上课不积极准备，得过且过，对学生缺乏应有的爱心和责任心。
3.行动研究对体育教师职业倦怠的促进作用
（1）突出行动研究的参与性，提升中学体育教师的职业道德。
笔者认为中学体育教师的职业道德是体育教师在社会公共场所与学校教学中所应遵循的道德规范，是体育教师在长期的职业实践中积累起来的行为准则。行动研究要求体育教师参与到研究中并成为研究的主体，通过上课和与学生的互动树立起自主的工作意识，从而进一步唤起并增强体育老师的自信心和自我效能感，不断消除体育教师的职业倦怠，有效提升体育教师的职业信念，将体育的教学工作看成是施展才华的舞台。
（2）突出行动研究的改进性，提升中学体育教师的学习与创新能力。
做好体育教学工作，教师要有扎实的专业基础还要准确地了解和研究学生。要做到这一点，体育老师必须提高自己的认知与学习能力。行动研究来自一定的教育理论和实践经验，具有较强的整体性和创造性，同时体育老师可以不断改进自身的教育理念和教育思想，尝试不同的上课手段和工作方法，提高学习与创新能力。
（3）突出行动研究的系统性，提升中学体育教师的科研与探索能力。
文学研究论文范文7
(一)研究型教学的特点
教师的指导性和学生的主体性相结合;教学过程中开放性与合作性相结合;教学目标的多维性;理论与实践结合的统一性。与传统型教学相比，研究型教学更注重学生的自主性、创新性、整体性、开放性和实践性，关心的是学生学习的整个过程而不是仅注重结果。研究型教学可以使学生在研究中学习、在研究中成长、逐步养成自己独立思考的思维习惯和正确的是非观。具有开放、探究、实践、主体、灵活、差异、全面、综合等特性，充分体现了素质教育和创新教育的中心思想。研究型教学充分实现了教学从单一性到多元化的改变;提高了学生的思想灵活度，培养了学生的自主学习能力;重视发展学生的综合素质。研究型教学能提升学生的智力性因素，而且还能发展学生的非智力性因素。其教学内容不局限于书本和课堂上，学生依据自身的条件来选择不同的学习内容，教师的课程准备以及讲授不再局限于教材，教师会依据教学的需要来及时地调整教学内容与程序。研究型教学的组织形式是多种多样的，教学方法不是单一的讲授法，改变了传统的教师讲、学生听，学生被动地接受知识的教学方法，推动学生自主地选择与主动地研究，由此获得相应的知识和解决问题的方法;不局限于课堂，实现自主学习和探讨分析相结合、学习和日常生活相结合;实现了从师生单向关系向双向互动关系的转变，思维方式由简单的教师思维到复杂、多方位的师生共同思维的转变，从封闭走向开放的转变。
(二)研究型教学的意义
随着我国教育体制改革的深入开展，培养高素质的创新人才已经成为高校教育改革的重点;组成人才的基本要素包括知识、能力和素质等;人才素质由文化素质、思想道德素质、身体和心理素质构成。研究型教学是学生在教师的指导下，用科研探讨的方法来获取信息或运用所积累的知识去解决疑难问题的一种学习方法。为了教学目标以及教学内容的需要，教师利用案例分析来组织学生进行学习和研究，使学生独立自主地去思考，在讨论的过程中互相启发或辩论，最大程度地发挥学生学习的主观性，使得学生的认知思维和情感思维达到高效率，培养学生富有创造性的学习能力，以激发学生的学习兴趣，激发学生的积极思维，使学生更快地接受知识和更好地掌握知识。研究型教学促使学生充分地发挥他们的主观能动性、创造性，并亲自发现学到的知识和定律，通过教学目标与教学内容的多样性，培养具有时代性的创新型人才，提高教学质量。
(三)研究型教学的理论形成及趋势
研究型教学理论在我国处于一个初级阶段，研究的学者比较多，但成果不多。我国最早研究的是清华大学，主要通过课程训练，进行任务分解，提高学生的实践能力，以素质教育为主，布置典型工作任务，用来提升学生的工作岗位，同时有助于学生理论水平的巩固与提高。研究型教学未来的发展趋势是良好的，现在高校培养模式都在改变，以岗位能力本位为需求，提高学生应用知识的能力，注重素质教育培养，为研究型教育发展提供了机遇。
(四)研究型教学的评价
体育教学评价强调教师评价内容的多元化、评价方法的多维度以及评价方式的多样化。评价的内容不仅包括对学生身体素质和动作技术能力的评价，而且还特别重视对学生的积极学习态度、心理素质以及日常行为的评价，争取把评价的内容与研究目标、课程目标相结合。研究型教学的评价不仅要促进学生身体和心理健康的发展，此外还要关注学生的考试成绩，而且还要发掘和发挥许多学生的优势和潜力，促使学生的创新能力和实践能力得到快速提高，增强学生的自信心并全新地认识自我。从评价方式上来讲，不能只着眼于终结性评价，同时也要重视过程性评价;构建多元化的评价方式，包括学生自评、小组互评以及教师评价，创建多维度的评价方法，这种评价方法是建立在学生的知识掌握熟练程度、能力的提高和积极参与的程度等基础之上的。
二、健美操教学的技术特点
健美操的内容有基本的队列队形练习;徒手健美操;轻器械健美操;器械健美操;技巧运动;跳跃;蹦床运动;艺术健美操;健美操;团体健美操。按照不同的身体练习形式，可以把健美操分为徒手健美操、轻器械健美操、器械健美操和专门器械健美操;依据健美操内容所完成的主要任务，可以把健美操分为增强人民体质、促进人类全面发展的大众性健美操，充分挖掘人的潜能、提高运动竞赛水平的竞技性健美操，以及用特有的主题思想来进行宣传教育的团体健美操。健美操的任务是锻炼身体，增进健康，增强人民体质，促进身心的全面发展，形成良好的体态，提高身体的工作能力。健美操的特点是其具有丰富的内容，多样的形式，容易推广和普及;能全面和集中地锻炼身体;在教学和训练方面必须互相保护与帮助;艺术性较强;不断创新。总之，健美操具有广泛性:一般性健美操都易于普及、便于推广。根据不同的年龄、性别、身体状况、训练水平、不同器械、不同场地和不同的要求，因材施教，选择适合自己的项目和技术动作来进行练习，以达到锻炼身体、增强体质、促进健康的目的。还可以根据不同的需求集中地锻炼身体的某个部位，或者发展某种身体素质，以促进人体全面发展的水平。健美操还具有一定的艺术性:是一种集健身和健心相结合的体育运动项目。
三、研究型教学在高职院校健美操课教学中的应用
文学研究论文范文8
在《普通高中化学课程标准》中（以下简称《化学课程标准》）对化学的定义是：“化学是在原子，分子水平上研究物质的组成、结构、性质及其应用的一门基础自然科学，其特征是研究分子和创造分子。”在《化学课程标准》中还对化学课程的基本理念进行了阐述，其最主要的核心是，要设置多样化的化学课程模块，拓展学生选择的空间，学习化学并不仅仅是背熟几个化学方程式，更重要的是引导学生学习化学的基本观点和基本方法，形成科学的世界观。而固有的教学方式由于其学科本身所带有的课程结构单调，学科体系封闭，课程内容过于偏、难、烦等缺陷，无法满足新的课程标准，因此在高中化学教学中采用研究性学习这一全新的教学和学习方式是十分必要的。
二、高中化学研究性学习的实施
1.立足教材，精选课题。
化学教材里的每一条理论和每一道例题，都为学生提供了学习化学的科学思路和思考方法，因此，在研究性学习的实施过程中首先就是要帮助学生深入研究教材，这样才可以培养学生从已知的理论出发，有意识地去探究未知的问题，有利于提高学生的独立思考能力和综合素质。并且在深入研究教材的基础上，要精选研究性学习过程中所要研究的课题，研究课题的选择，有以下几个来源：
（1）与现实生活紧密相关的问题。
化学本身在现实生活中就有诸多应用，在选择研究课题时，可以从学生已有的经验和社会生活出发，帮助学生理解化学与人们日常生活间的密切关系。
（2）选择有典型意义的化学实验。
在化学研究性学习中要以化学实验为主，并选择有典型意义的化学实验，以帮助学生体验科学研究的过程。
2.设置问题情境，探索难题答案。
教师应巧妙构思，将一个抽象难懂的化学问题，预设一个容易理解的情景模式，这样可以激发学生的研究热情，使学生更容易理解一些抽象问题。
3.多采用小组合作式研究。
采用小组合作式研究也是增加学生研究问题热情的一种有效措施，教师要根据教学内容以及学生的具体情况，合理分配小组，使学生之间能够有效交流，相互学习，互相探讨问题。
4.在研究性学习过程中，要注重课程设计思路的合理性。
教学思路要根据具体的教学过程进行逐步改善，只有确定好教学的设计思路，才能得到最优的教学方案。
5.适当开拓教材外延。
除了在课堂上使用研究性学习的方法之外，在学生业余的学习中，研究性学习也有着重要的意义。
三、高中化学研究性学习的评价
研究性学习过程中，评价也是一个重要的环节，制定一套好的评价体系，不但有利于激发学生的学习积极性，也能使教师在评价过程中，及早发现学生在研究性学习时存在的问题。研究性学习模式下，对学生的评价应掌握以下几个原则：
1.评价体系要对学生有激励作用。
评价体系应该以鼓励学生研究兴趣为出发点，不能因为制定了不合理的评价体系，使学生产生厌恶情绪，影响研究性学习的效果。因此，评价体系应尽可能对学生的优点给予鼓励，而对学生的失误甚至是缺陷尽量宽容。
2.平时评价与考核评价相结合。
化学研究性学习应该注重基础知识的学习，这就要求学生在平时学习过程中多积累多思考，而不是仅靠考试前的突击。因此，教师应该更加注重对学生平时学习情况的评价，留意学生学习过程中的变化，比如学生平时对研究性学习的态度，参加研究是否积极，对教师布置的任务是否能很好地完成等等。
3.建立学生自己的学习档案，档案内容包括：
（1）学生所搜集的资料：包括学生在研究性学习过程中，自己所搜集的资料，学生对资料的汇总、总结等等。
（2）学生在研究性学习中参加的课题。
（3）学生参加研究性学习中的表现记录，包括活动的态度、任务的完成情况和教师对学生的评价等等。
（4）学生研究性学习的成绩走势表。也就是为学生整个学期所参加的可行性学习所得的成绩做一张走势图，观察学生的能力是否有提高，对哪一类研究课题比较感兴趣，等等。
