本文作者：郑万鹏 单位：北京语言大学人文学院
曹禺从命运悲剧《雷雨》(1934年)到生活正剧《北京人》(1940年)的创作过程，是其艺术与思想的不断探索过程。《雷雨》是一首对于青春、对于生命力的颂诗。繁漪年轻、美丽，富有生命活力，不甘于充当丈夫的附庸、玩偶，而被周朴园冷落、钳制，甚至被视为“神经病”，常年的幽闭生活使她的生命活力受到严重压抑，青春被逐渐消磨，但她的原始野性仍然以畸变的形式向囚笼作困兽犹斗。曹禺不盲目随从任何社会潮流。《雷雨》未提供现成的解决方式。周冲是作家的一个视角。他虽然尚且不免天真，却体现着作家平等、人道、和谐的崭新的社会理想。他反对周朴园对工人的压制和报复，也拒绝周萍与鲁大海间的极端行为。《雷雨》潜在地流露了“非报复”思想。鲁侍萍先是怀着高傲的道德自信，斩钉截铁地说:“周家的事算完了，我们姓鲁的永远不提他们了”，后又出于对双方血缘关系的了解，意味深长地说:“这本帐算不清楚，报复是完不了的。”一定程度上体现了超越集团斗争而具有独立精神的写作立场。
《日出》(1935年)写作时，曹禺有意丢弃《雷雨》的“太像戏”之处，尝试“用片断的方法”，“用多少人生的零碎”，来反映半殖民地大都市“损不足以奉有余”的社会弊端①。它不再是命运悲剧，而是带有写实特征的社会剧。剧本选择北方某大都市一座高级旅馆和一家三等妓院为场景，再现了30年代中国光怪陆离的城市社会，由上流社会和底层社会构成的金钱世界。这里，人们在金钱的驱动或压迫下厮杀着，疯狂着，煎熬着，呻吟着。人们不约而同地想往“家”，而又都有家不能回，陷入“非家”处境。陈白露是被金钱夺去了的青春。她已有家不能回。她只能将“日出”留给未来，自己做“雷雨”，吟诵着她从前的诗人丈夫的那句名言，以“雷雨”方式“回老家”。方达生是那位离异的诗人的再现，是作家的创作视角，经常按捺不住地表露自己的价值判断，以社会公正、平等的理想，对现实发出强烈的道德焦虑:“人与人之间为什么要这么残忍呢?”他痛下与操纵着全剧人物命运的金八“偕亡”的决心，在建楼工人的夯歌声中，迎接着日出。《原野》(1937年)不再是描写“雷雨”郁积的过程或“日出”前漫长的黑暗，而是直接地描写一种解决方式———复仇，将“复仇”这一观念搬上舞台，加以表现。不再追求对客观世界的再现，而是着意表现对生活作形而上的探索，这使《原野》带有了表现主义特征。《原野》将“复仇”这一观念化为仇虎形象。全剧就是表现他复仇前后的整个心理过程。
复仇前的心理是关于“复仇”观念的深刻论争。仇虎怀着对焦阎王的仇恨越狱前来复仇，然而焦阎王已在两年前死掉，这激起了仇虎更大的愤怒:“抢了我们的地!害了我们的家!烧了我们的房子，你诬告我们是土匪，你送了我进衙门，你叫人打折了我的腿。为了你我在狱里整整熬了八年。你藏在这个地方，成年地想法害我们，等到我来了，你伸伸脖子死了，你会死了!”剧本将正义和力量都赋予了仇虎一边，但是在焦家一边也鸣响着对于“复仇”的相反的辩论力量。焦母对仇虎说:“白是白，黑是黑，里外话得说明白。”“是你爸爸好吃好赌，耍得一干二净，找到你干爹门上，你干爹拿出三倍的价钱来买你们的地，你爸爸还占了两倍的便宜。”花金子对仇虎质问道:“可阎王后代没有害你。”由报复对象所发出的相反的声音实际上是复仇者内心冲突的外化，“复仇”观念以仇虎的内心为战场展开了搏斗。仇虎就是在内心不断矛盾中经过手软、延宕，终于杀害了焦大星和小黑子，对复仇对象的后代实施了“复仇”。美国表现主义戏剧家尤金•奥尼尔(1889－1953)的《琼斯皇》，描写琼斯由一个黑人逃犯爬上一个小岛部落的皇帝宝座，最后遭到土著反抗追杀。剧本着力表现了琼斯在原始森林里被追捕过程中产生的关于自己与祖先生活经历的幻觉、恐惧、内疚等复杂心理，直至崩溃的精神状态。
曹禺接受《琼斯皇》的影响，《原野》第三幕以黑林子为场景，描写杀人后的仇虎的恐惧、愧疚、神经错乱，直至自杀。《原野》以奥尼尔“灵魂的戏剧”形式，表现了“复仇”的悲剧。《原野》在仇虎和花金子身上倾注了对于生命力量和理想的赞美，表现了对于和谐的人与人之间关系的向往，这与《雷雨》《日出》一脉相承。周冲所拒绝的“复仇”，《原野》将其推上主题，描写其对人性与和谐世界的破坏，使其成为悖论，表现出作家强烈的忧思。而寄希望于人性在“原野”里通过自身搏斗得以重建和谐，这是曹禺对于社会改造方式的深具哲学意蕴的思考。这种改造方式带有自由主义色彩。它与以阶级斗争为主题的无产阶级文学形成显著的差异。《蜕变》(1940年)写于抗战，描写抗战。它褪去了“过去的戏剧”与“现在的戏剧”的“佳构”，只开掘“现在”的深层意义，加深了对抗战中的现实生活，以至民族前途的哲理性思考。剧本通过对抗战时期某伤兵医院的描写，揭露了国民党统治下的官僚机构醉生梦死、营私舞弊、逢迎拍马、仗势欺人的腐败风气，它无时无刻不在侵蚀、破坏民族抗战机体。但是《蜕变》不同于张天翼(1906－1985)的《华威先生》(1938年)那样的左翼文学，以相反的视角讽刺国民党当局的“消极抗日”。《蜕变》以民族视角描写了这个机体的新的生机。丁大夫忘我地工作。她既是一个热心的医生、勇于献身的战士，又是一位伟大的母亲。梁专员秉公办事，不徇私情，胸怀民族抗战事业，是由抗战熔炉锻炼出来、民族美德哺育起来的“中国新官吏”。
从《雷雨》到《原野》里的尚处空泛的理想，到这里已成为活生生的现实。《原野》表现了作家在对内的“社会”主题上的“非报复”观念，《蜕变》表现了在对外的“救亡”主题上的民族意识。这有力地表明了作家阶级斗争观念淡薄则民族意识强烈的规律。“非阶级斗争”和民族意识都属自由主义的重要构成。《蜕变》超越阶级、集团，描写民族抗战机体通过蜕旧变新获得生机，如作家在《关于“蜕变”二字》一文中所说:“(这出)戏的关键还是在我们民族在抗战中一种‘蜕’旧‘变’新的气象。这题目就是本戏的主题。”①曹禺剧作的抗战主题，与林语堂的《京华烟云》、巴金的《火》、老舍的《四世同堂》所表现的中华文化经历抗战“炼狱”从而获得新生的思想相近。巴金从《蜕变》中看到了“大的希望”，得到了“大的勇气”②。《北京人》(1940年)是紧随《蜕变》之后创作的又一出“现在的戏剧”，戏剧场面像生活本身一样平淡、自然。这是令曹禺着迷的契诃夫的散文化的生活“正剧”风格。契诃夫认为在生活中“人并不是每分钟都在那儿决斗，上吊，求爱的。而且也不是每时每刻都在说些聪明话。他们大部分时间是在那吃吃，喝喝，吊膀子，说一些不三不四的蠢话。所以这一切也应当在舞台上表现出来。应当写这样一种剧本，让剧中的人物来来，去去，吃饭，聊天，打牌……”③，“要使舞台上的一切像生活一样复杂，而又一样简单。#p#分页标题#e#
人们吃饭，就是吃饭，可是在吃饭的当儿，有些人走运了，有些人倒霉了……”④。《北京人》描写北京一个旧世家三代人的日常生活。在这里，人们不是处于势不两立状态，而是全体一致地被环境折磨着，为生存而苦恼。然而，就是在这外部情节线自然运行中，两个执著、顽强地追求着爱的理想的灵魂诞生了。她们像契诃夫笔下的“三姊妹”一样被埋没着，毁灭着。她们不像繁漪，甚至不像丁大夫、梁专员那样在外部情节线上进行反抗，她们在内心里流动着生命的力量和对理想的追求。她们是生活的潜流。这种潜流构成了潜伏在外部情节线深处的内在动作线。曾家所代表的旧生活已行将就木，现实的“北京人”成了原始的“北京人”的不肖子孙，成了废物。文清作为曾家的中坚环节，身负愫方的希望一度走出家门，却像养惯了的鸽子，再也飞不动了，被瑞贞不幸言中，戏剧性地又退缩到家里。愫方感到偶像破灭，终于从梦想中清醒过来。《北京人》像《三姊妹》一样，以抒情的调子描写愫方和瑞贞行动了，去追求新“北京人”的人生，赋予“正剧”以抒情喜剧特征。这是曹禺以更为广阔的视野表现由旧生活向新生活的“蜕变”。正如《北京人》里的人类学学者用科学方法重现充满原始野性的北京猿人生存方式以期新型人类诞生一样，曹禺借鉴西方戏剧形式使中国新兴话剧艺术臻于成熟的同时，也始终不渝地探索基于东方人文精神的呈现和谐状态的人格美学、社会美学。