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文学与影视的关系范文1
一、动画影视艺术与影视文学的内涵
优秀的动画影视作品能够让观众的视觉与心理产生美感，也能够起到净化心灵的作用。动画影视艺术追求意境与情感上的完美结合，最早起源于电影，是在影视作品中为了达到时空结合的艺术功效，影视学家应用时间、空间等各种表现手段强化银幕的表现力，结合虚拟动画形象，满足观众们情感和审美上的需求。目前，由于动画影视艺术能够给观众带来美感与震撼力，动画影视艺术的应用越来越广泛。在电视中，为了迎合观众的趣味，一些动画影视作品艺术标准比较低，往往会制造一些高上座率的商业影片，通俗、暴力。为了传达影视作品所要表现的内容，动画影视艺术通过空间营造、表现以及空间再现的方式，不但能够丰富人的精神世界，还能养眼、养心。进入新时期后，在影视作品中引入了一些斑驳陆离的光电科技，不但给观众带来了视觉上的冲击与震撼，还能从很大程度上提升影视作品的艺术效果。影视文学是为了给观众的视觉和听觉带来直观性的感受，文学剧本通过电视、电影、广播等形式很好地表达了文学思想的内容，是文学的另外一种表现形式。与其他传统文学相比，具有不同的表现形式和涵义。它比传统意义上的小说、诗歌等更具有震撼力和影响力，得到了广大观众的普遍认同，已经成了现代文学不可缺少的重要组成部分。但是影视文学与其他类型的文学都具备传统文学的特点，在本质上是一致的，如：故事情节的塑造、人物的刻画、情感的表达等。另外，影视文学具有自己独特的个性和丰富的表达方式，它结合影视媒介，具备了“读、看、听”的三重功效。同时，影视文学通过鲜明的视觉形象能够将文学形象演绎出来，具有鲜明的影视特征，能够将文学原著中抽象的形象具体化和深刻化，将描述的动作展现出来。
二、影视文学与动画影视艺术的关系
(一)相互渗透、相辅相成的关系
动画影视艺术与影视文学之间是相互渗透、相辅相成的关系。首先，在表现情感以及事件的发展状况上，不像影视作品所呈现的那样，影视文学更能引起观众的思考，比较抽象。而动画影视艺术引起的情感共鸣是一时的，比较直白，如：喜悦、忧伤、快乐、恐惧等。长期下去，会让人变得颓废、慵懒，情感苍白无力。任何事物的存在都具有双刃剑的作用，具有其合理的一面。因此，在欣赏影视文学作品的时候，为了能够深刻感悟作者所要表达的情感，观众必须要将心境投入其中。其次，影视文学不能将文字中对生活的感悟以及评价很好地展现出来，不能将作品中作者的倾向性赋予形象性。而在比较短的时间中，动画影视艺术则能够用各种镜头和具体的人物形象满足观众视听上的审美需求。另外，大部分动画影视作品都是从文学作品改编过来的。因此，为了尊重文学原著，在动画影视作品的创作上，要掌握适度的原则，本着尊重文学的目的。在改编的过程中，我们不能使动画影视艺术作品完全脱离原著所要表达的内容，也不能把文学原著改得面目全非，不要刻意迎合大众，追求票房数和收视率。艺术文学都是在娱乐服务的同时，服务于人类的。但是，纵观当今影视发展的整体趋势，影视艺术具有了明显的娱乐化趋势，因此，影视艺术作品创作的时候，需要本着尊重文学的原则，才能不导致人类文明的灭亡。
(二)动画影视艺术作品能够为影视文学增添养分
文字是传统文学所借助的工具，因此，在很多方面具有限制性。而和其他文学作品相比，影视文学具有直观性的特征，能够较好地反映复杂的生活现象，因此，影视文学更具有震撼力、影响力和群众性。在现实生活中，人们通过坚持不断的奋斗，改变种种限制，摆脱现实生活的束缚。同时为了宣泄情绪和压抑，人们利用幻想和游戏的心态改变这种限制。否则人们会产生精神危机，甚至导致精神崩溃。而在创作动画影视艺术作品的时候，利用动画影视艺术作品，不但能间接地排解人们的这种限制，还能够为影视文学提供养分。一般情况下，在编排虚幻世界的时候，动画剧作者会获得一定的超越满足感和自我宣泄感。而由于文本的“召唤”，在接受动画作品的时候，观众也会与作家产生同样的人生体验。如：在动画片中，失恋者可以体验到成功爱情的奥妙，弱小者可以体验到战胜对手的酣畅淋漓。由此可见，动画影视作品能够为影视文学的创作提供更多诡异的想象。如：《海底总动员》《熊出没》等动画片中，为了表现了一个神奇的动物，展现一个神奇的植物世界，剧作者像表现人的世界那样，为观众构筑了一个妙趣横生的世界。在这个世界中，动物、植物会像人一样说话，人们会像小鸟一样飞，不但满足了制作者与观众的游戏天性，也给予了影视文学创作的养分。
三、如何区别影视文学与动画影视艺术
(一)观众接受方式上的区别
在观众接受方式上，两者之间具有很大的区别。首先，动画影视艺术具有自己独特的表现方式，它不等同于文学，不依赖于文学，但是同文学一样，动画影视艺术具有很高的艺术价值。并且在动画、声音和光影的互动上，影视艺术作品更具表现力，更能吸引观众的眼球。其次，在所能表达的广度、深度上，文学作品具有无法比拟的优势。如：在欣赏一部文学作品的时候，我们可以反复地吟味不懂的地方。而欣赏电影的时候，观众会在感受上留有缺口，甚至连思索的时间都没有，不能停顿，不然会影响到观众欣赏整部影片，甚至会使观众无法集中全部精力，动画电影会变得残缺不全。因此，为了避免观众感受上的缺口，影视艺术要依据剧本情节，在塑造人物形象的时候，将动画人物置于不同的场景中，不但要生动形象，还要有血有肉，不能将人物固定在一个特定的情境中不变动。
(二)观赏效果上的不同
什么是文学呢？文学是语言的艺术，是以语言符号来描写世界，主要作用于人的想象。什么是动画影视艺术呢？动画影视艺术是以线条和色彩符号描绘世界，主要作用是人的视觉，是视觉艺术。从一定程度上，影视文学具体是指视觉与听觉的感受效果为设计的着眼点，是影视文学中的一部分，应用文学创作的规律构筑故事情节和塑造人物形象、抒发感情，最后才能借助电影和电视等声画媒介呈现在观众面前。影视文学能够集视觉、听觉等多因素于一起，涉及的范围比较广，具有很强的震撼力和影响力，能够给观众直观性的观赏效果，会令观众具有身临其境的感受。由此可见，动画影视艺术给观众带来的感受是短暂和直观的。而影视文学给观众带来的感受是持久的，有韵味的。
(三)不同的影响因素
文学与影视的关系范文2
中国电影与文学、与电视之间一直存在着一种纠缠不清的关系。“电影文学”的概念 成为与中国电影相伴的经典词汇而频频出现在各种场合，中国电影与中国文学的亲密关 系也是不争的事实。当电视开始普及，“影视文学”取代“电影文学”成为人们讨论的 电视节目，特别是讨论电视剧时最常用的一个概念。其间包含了我们对于电影本性和电 视本性的一种有意无意的忽略，而中国电影一直缺乏视觉表现力，恐怕与这种观念不无 关系。而电影与文学、电影与电视关系的颠覆，则是世纪之交中国特殊的社会文化语境 下的特殊产物。当文学不再成为社会文化的主流，以视听文化为其主要表征的电影势必 将成为社会文化的主体；而尚处于“初级阶段”的中国观众，面对着同样处于“初级阶 段”的中国电影，面对着美国好莱坞电影、其他各种文化娱乐形式冲击下艰难生存的本 土电影，毫不犹豫地将目光投放到同样不能令他们满意的电视跟前，这也许是“初级阶 段”一种必然的选择。
【关键词】 中国电影/文学/电视/角色
电影与文学、电影与电视，在中国的电影界一直是纠缠不清的问题。“电影文学”的 概念在很长一段时间里，一直成为与中国电影相伴的经典词汇而频频出现在各种场合， 甚至被提到了与“电影”等同的地步；而中国电影与中国文学的亲密关系当然也是不争 的事实。当电视开始普及，并且成为中国人日常生活的重要组成部分之后，“影视文学 ”取代“电影文学”成为人们讨论电视节目，特别是讨论电视剧的时候最常用的一个概 念。这中间，事实上包含了我们对于电影本性和电视本性的一种有意无意忽略的形态， 而中国电影一直缺乏视觉表现力恐怕与这种观念不无关系。电影与电视的并置，尤其是 电视开始更多地占有中国人的业余时间之后，对于这两种既相通而又有着显著区别的文 化样式(之所以用“文化”而不用“艺术”，是因为“艺术”无法涵盖电视的所有内容) 的探讨却付阙如。
一、电影与文学：踩着文学的肩膀
作为20世纪最为重要的艺术样式，年轻的电影与古老的文学之间一直存在着亲密的姻 缘关系，这种关系在电影发展的最初阶段以及此后相当长的一段时间里更多表现为电影 对于文学的借鉴，这种借鉴通常呈现为这样两个层面：一方面，文学的一整套反映生活 、表达生活的方法，比如小说的叙事手法、结构样式、表现技巧，诗歌的抒情，散文的 意境，都为电影创作提供了丰富的可供借鉴的营养；另一方面，世界电影史上的许多作 品都是根据文学作品改编的，这些文学作品中既包括了经典作品，也包括了当代的畅销 作品，而被改编的主体则更多是叙事性的小说和戏剧。在国外，根据莎士比亚、雨果、 小仲马、狄更斯、海明威、托尔斯泰等作家的作品改编成的电影，一次又一次地为我们 创造了经典的银幕形象。黑泽明的《罗生门》、科波拉的《教父》和《现代启示录》、 斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》，以及《乱世佳人》、《美国往事》、《法国中尉的女 人》、《克莱默夫妇》、《沉默的羔羊》、《阿甘正传》，这些在世界影坛广为流传的 影片背后，都有着或经典或流行的文学原著。可以说，年轻的电影正是在古老文学的甘 泉的滋润下勃发出日益旺盛的生命力的。文学似乎成为电影取之不尽、用之不竭的创作 源泉。法国新小说派的代表人物之一、著名女作家玛格丽特·杜拉不仅创作了《广岛之 恋》、《长别离》等优秀的电影剧本，还自编自导了《印度之歌》等一系列影片，其自 传体小说《情人》又被法国年轻导演让-雅克·阿诺拍成同名影片而轰动一时。法国新 小说派的另一位代表人物阿仑·罗勃-格里叶在文学和电影领域都取得了惊人的成就， 由他编剧、阿仑·雷乃导演的《去年在马里昂巴德》已经成为电影史上的经典作品。在 中国颇有读者的捷克作家米兰·昆德拉也同时致力于文学和电影创作。
当然电影与文学的这种关系是互动的，许多文学作品就是因为借助了电影媒介的强大 影响力而迎来了第二春。最明显也是最成功的例子就是小说《飘》与电影《乱世佳人》 的关系，小说《飘》的畅销，当然不能否认《乱世佳人》一再公映所带来的效应。
据实说来，中国当代电影可以说是踩着文学的肩膀成长起来的，或者说拄着文学的拐 杖前进的。看一看历届金鸡奖、百花奖获奖影片，看一看那些成就卓著的电影导演，就 知道文学对电影的影响有多大。80年代以来，不但中国四大古典名著《西游记》、《三 国演义》、《水浒》、《红楼梦》被悉数搬上银幕或屏幕，一些现当代作家的作品也成 为电影改编的主要对象。
对于中国古典文学名著的改编，至今仍然存在着一种似乎是矛盾的现象。相对而言， 《西游记》的改编被更大程度地接受了，无论是戏曲片《孙悟空三打白骨精》(绍剧)、 动画片《大闹天宫》，还是电视连续剧《西游记》、《春光灿烂猪八戒》，都获得了不 同程度的认可。其次是《三国演义》和《水浒》。而事实上，《水浒》的改编已经开始 引发一些争议，相比较而言，许多观众接受了电视连续剧《武松》，还有港片《新英雄 本色》。对于《水浒》的完整改编，似乎最令人关注的还是主题歌《好汉歌》的流行， 还有，就是捧红了一位来自台湾的三流演员。关于改编的争议集中体现在《红楼梦》的 一次次改编上。“”结束之后，戏曲片《红楼梦》(越剧)引发了观众争相观看的热 潮，而后来的电视连续剧和电影故事片却多少让人感觉有些失望。从形式(媒介)转换的 角度来说，要把《红楼梦》这样内容繁杂、结构精致、形象复杂的小说搬上银幕，确实 是一项几乎“不可能的任务”。据说，这部传世之作将再一次被改编，但愿不是再一次 地糟践名著。
继《祝福》在20世纪50年代成功地被搬上银幕之后，鲁迅的小说《伤逝》、《药》、 《阿q正传》在80年代初鲁迅诞辰100周年之际又先后被拍成电影。平心而论，《祝福》 仍然是迄今为止鲁迅小说中改编得最为成功的作品，这不仅因为这篇小说在鲁迅所有小 说中包含着最为明晰的叙事线索，具备显而易见的“电影化”的可能，而且它的改编者 夏衍乃是先后改编过《林家铺子》、《革命家庭》、《憩园》、《烈火中永生》等作品 的一代改编大师。与《祝福》相比，其他几篇小说的改编无疑有着更大的难度。曾经执 导《林家铺子》、《革命家庭》、《烈火中永生》等影片的水华，在《伤逝》中更强调 忠实原著，影片保留了原著的结构形式和叙事逻辑，甚至大量保留了原著中精美的语言 文字。它以男主人公涓生的内心独白贯穿始终，大量出现回忆、幻想、幻觉等主观镜头 ，细腻地表现人物内心的感情波澜，保持了原著沉郁、凝重的艺术风格。这是它的特色 ，也是它的局限。因为过分的拘泥原作难免会给人一种沉闷之感，另外在情绪和节奏变 化上也略显单调。文字思维和视听思维、文字语言和视听语言之间毕竟有着本质的差异 。与《伤逝》的改编不同，《药》的改编者则在原著基础上进行了大胆的再创作。要将 语言凝炼并且高度风格化的仅有数千字的小说搬上银幕实在不是一件容易的事。影片编 导根据自己所理解的小说主旨，补充了情节，丰富了人物，将小说中隐含的夏瑜的故事 扩展为一条由授意、行刺、就义等几个环节组成的明晰的叙事线索，还运用电影手段将 小说中一笔带过的人物心理描写外化为一系列镜头，如华老栓买到人血馒头后对儿子身 体康复、成家立业的想象，夏四奶奶在梦中与儿子相会的幻觉等等，力图使影片富于艺 术感染力。对《药》的改编，电影界褒贬不一。有人认为这种探索是积极有益的，有人 认为过多地增加情节内容是对鲁迅作品的篡改，这种做法对改编大家的作品是不合适的 ，可谓仁者见仁，智者见智。至于鲁迅的代表作《阿q正传》的改编则遭遇更大的尴尬 。鲁迅在生前就对《阿q正传》有所顾虑，认为它不宜改编，担心舞台化的阿q会流于滑 稽可笑而损伤原形象的价值。所以在电影版的《阿q正传》中，一开始就奠定了严肃深 沉的风格，编导试图着力于精神胜利法和阿q式革命的剖析，使影片具有较大的思想深 度。但这种处理显然并没有达到预期的效果。在喜剧演员严顺开的演绎下，具有喜剧框 架、悲剧内涵的作品变成了一个纯粹的喜剧乃至于闹剧，而鲁迅“哀其不幸，怒其不争 ”的批判精神也丧失了。不过，严顺开还是获得了第六届百花奖最佳男演员奖和瑞士第 二届韦维国际喜剧电影节最佳男演员金手杖奖。《阿q正传》为我们提供了一个有趣的 有关文化误读的例子。
20世纪80年代以来，茅盾的《子夜》，老舍的《骆驼祥子》、《茶馆》，巴金的《寒 夜》，曹禺的《原野》、《雷雨》、《日出》等现代经典文学作品也先后被改编成电影 。老导演凌子风先后改编了老舍的《骆驼祥子》、沈从文的《边城》、许地山的《春桃 》、李?氯说摹端浪?⒗健?影片名为《狂》)等文学作品，形成了一个独具特 色的文学名著改编系列。他将自己丰厚的人生阅历和感悟渗透到从文学到电影的二度创 作之中。《骆驼祥子》的成功，首先得益于改编者对原著的深刻把握和理解，它在基本 尊重原著精神主旨的基础上，突出并增加了虎妞在作品整体中的分量，而这一角色的成 功与斯琴高娃的出色演绎有着密不可分的关系。她那一边啃鸡腿一边瞟祥子一边用手指 头剔牙的神情，一边刷牙一边用鞋夹给小福子拨劈柴的动作，都妥帖地体现了老舍笔下 “浑身是戏”的戏剧人物的特点，使之成为名副其实的“复合体”。相比之下，祥子的 形象就有些黯然失色，影片较多地突出了他的憨厚老实，而削弱了他的精明、内秀。在 和虎妞的爱情生活中，影片更多地描绘了小家庭的温暖与亲切，而对祥子被诱惑的羞恼 、被纠缠的痛苦等心理状态则刻画不足。影片获得了第三届金鸡奖最佳故事片、最佳女 演员、最佳美术、最佳道具奖和第六届百花奖最佳故事片、最佳女演员奖。老导演谢添 又执导了根据老舍话剧名作改编的《茶馆》。由于北京人艺演员们的卓越表演，话剧《 茶馆》被誉为“中国话剧的国宝”，影片在尽可能保留其舞台演出精华的前提下进行了 再创作。继《骆驼祥子》之后，凌子风又拍摄了根据沈从文名作改编的《边城》，以浪 漫主义的风格展示了中国湘西边远小山村的淳朴民风和小人物的悲剧命运，获得第五届 金鸡奖最佳导演奖。《春桃》不仅成为第十二届百花奖最佳故事片，其主演姜文、刘晓 庆也继《芙蓉镇》之后再次囊括了最佳男女演员的称号。
新时期涌现的一些中青年作家的作品也得到了电影创作者的青睐。《天云山传奇》、 《被爱情遗忘的角落》、《人到中年》、《牧马人》、《许茂和他的女儿们》、《如意 》、《人生》、《一个和八个》、《黄土地》、《老井》、《野山》、《黑炮事件》、 《孩子王》、《红高粱》、《红衣少女》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》、《良家妇 女》、《边走边唱》、《顽主》、《轮回》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊 打官司》、《活着》、《红粉》、《香魂女》、《阳光灿烂的日子》等在80年代以来产 生了巨大反响或者获得各类奖项的影片都来自对中国当代文学作品的成功改编。谢晋新 时期的重要影片，张艺谋、陈凯歌的成名作以及此后一系列重要作品同样与文学原著有 着姻缘关系。他们都非常注重从当代文学中汲取养分，那些曾为他们赢得国际电影大奖 的作品都能找到初始的文学母本。
名著改编的日见增长促使了艺术家们在改编风格上各领，独辟蹊径，从而形成改 编样式渐趋丰富的局面。但与其他题材领域的创作相比，新时期的名著改编还缺乏像当 年《林家铺子》、《早春二月》那样的彪炳整个影坛的力作。如何使改编作品更出神入 化地展现原著的神韵，如何使我们的改编作品得到更多观众的认可，这始终是新一代电 影人义不容辞的责任。
可以说，在中国，电影与文学之间似乎呈现出更加密不可分的关系。在相当长的一个 历史时期里，“电影文学”曾经是讨论电影的一个举足轻重的概念，“电影语言”被理 解为仅仅等同于人物语言的狭小概念而从属于“电影文学”。著名导演张骏祥认为，在 绘画、音乐、舞蹈、雕塑、建筑、戏剧、电影“这七种艺术中，前五种只是艺术，无所 谓文学”，“惟独戏剧和电影，是艺术，而且是综合艺术，不但是综合艺术，而且又是 文学：戏剧文学和电影文学”。这种观念在中国电影界有着相当的代表性。
二、电影与文学：进入新同居时代
20世纪末以来，我们越来越感受到文学与电影关系的天平已开始发生明显的倾斜。在 影像文化迅速发展、人们的文化生活日渐丰富的今天，中国的当代文学失去了往日的霸 主地位和轰动效应。长篇巨制的古典名著和白纸黑字的传统形式再也不能像过去那样唤 起人们的种种热情，人们更热衷于影像世界所提供的丰富、形象和生动的视听效果。这 样一种特殊的文化语境反倒让文学与电影出现了另一种层面上的互动——昔日高高在上 的文学不仅可以借助电影、电视等新的传播手段重新获得“轰动效应”，而且正在以前 所未有的积极姿态依赖电影、电视，找回曾经的辉煌。电影、电视从文学中汲取养分， 这是众所周知的；而文学对电影、电视的再度青睐却包含了更多的文化意蕴。
颠覆了电影与文学关系的，是被称为“痞子作家”的王朔。可以说，是电影和电视成 就了王朔。1988年，他的四部小说同时被拍成了电影。《一半是火焰，一半是海水》被 “第五代”中最擅长表现现代都市生活的导演之一夏刚拍成同名电影，这部电影事实上 也成为夏刚的成名作；《顽主》被米家山相中；《橡皮人》被叶大鹰改编成《大喘气》 ；《浮出海面》则被“第五代导演”中另一位擅长于现代都市生活的黄建新拍成了《轮 回》。电影界将这一年命名为“王朔电影年”，从而形成了中国电影史上罕见的以作家 (并且是一个不太知名的作家)的名字来命名的电影现象。理着小平头，穿着黑布鞋的王 朔一夜之间红遍了大江南北。虽然骂声不断，但厚厚四大卷的《王朔文集》也就这么应 运而生，被搬进了千家万户的书柜，从而奠定了王朔在百姓中的知名度。
另外，莫言、苏童、余华、刘恒、叶兆言等一些原来本应是很甘寂寞、和者甚寡、知 音难觅的先锋作家，也因为张艺谋、陈凯歌以及一些国外电影奖的缘故而频频曝光于媒 体，极端个人化体验的小说也被纷纷集结出版，露脸于大街小巷的书摊。许多作家争相 投足于张艺谋门下，为其撰写小说、剧本，以自己的作品能被张导选中为荣。当年，包 括苏童在内的正处于创作旺季的五位作家更是在张艺谋的高价召集下，为至今尚未拍摄 的电影《武则天》效力。
我们不难看到，在文学借助电影、电视发光并重新唤起人们对文学的热情的同时，更 唤起了作家对于电影、电视的热衷。也许是因为耐不住文学的清贫与寂寞，他们从先前 的自恃清高，被动地接受电影、电视的青睐转而向电影、电视暗送秋波以至于投怀送抱 了。因为电影、电视带给作家的名利远不是文学本身可以望其项背的，文学与电影进入 “新同居时代”也是迟早之事。
而王朔无疑是开创这个“新时代”的先锋，他明确意识到与其遮遮掩掩地等待导演像 寻找出土文物一样来发现自己的小说，还不如直接通过编剧介入电影、电视创作。中国 大陆第一部长篇室内剧《渴望》的成功着实为他创造了“开门红”，之后他又一发不可 收地有了《编辑部的故事》和《爱你没商量》。尔后以“海马”创作集体为标志的集体 创作方式以显而易见的优势投入运作，王朔的小说几乎被悉数搬上银幕或屏幕，如《无 人喝彩》、《过把瘾》、《永失我爱》、《阳光灿烂的日子》，直至自任导演的《爸爸 》，流行程度一点都不亚于当年迷倒一大片少男少女的琼瑶的言情剧和香港的武打片。
而伴随着王朔由一个单一作家的身份到编剧、策划以至导演身份的转换，他作为作家 的个性也在逐步消磨与损耗。因为通俗化、大众化、娱乐化是他在电影、电视创作过程 中不得不考虑的问题。但就编剧生涯而言，他的《编辑部的故事》已达到顶峰，因为这 部电视剧最能体现他的个人风格了。至于后来的《海马歌舞厅》则成为青年作家以集体 方式介入影视创作的第一次失败。另外一次集团化的失败则是电视系列剧《中国模特》 。它告诉我们，电影、电视与文学毕竟是两种不同的艺术门类，有着各自独特的艺术语 言，电影、电视这种工业时代的艺术必然要拒绝那些对工业生产方式毫不了解的人。这 似乎也为我们的作家提了个醒——文学与电影、电视的“套种”并不总那么尽如人意。
另一个值得一提的以作家身份介入电影创作的是刘恒。先是他的《黑的雪》被谢飞改 编成《本命年》，此后，张艺谋将他的《伏羲伏羲》拍成了《菊豆》，再后又应张艺谋 之邀将陈源斌的《万家灯火》改编为《秋菊打官司》。如此具有先锋意识的作家也不甘 寂寞地“触电”，这岂是一个简单的文化现象?
另外，近年来“影视同期书”的出现又称得上是一大奇观。以往，创作者多是把文学 读本改编成影视剧，而现在则是影视剧衍生出许多相应的文学读本，出现了文学与影视 “同步推出”的新现象。《刮痧》、《庭院里的女人》、《大腕》，与电影同名的图书 所提供的信息一点也不比电影本身少。电视剧就更多了，《永不瞑目》、《人间四月天 》、《大宅门》、《雍正王朝》、《橘子红了》等剧本或小说一窝蜂而上。这些书在图 书大厦占据的位置之显赫、架上货品之丰富、上架速度之快捷，以带有一定冲击力的姿 态强行进入人们的视野。“剧本”与“小说”这两个原本互不相干的概念被很自然地组 合在一起，堂而皇之地成为文化市场上的新宠。原本想看看刘恒的小说原作，书架上提 供给你更多的却是《贫嘴张大民的幸福生活》的剧本。这些剧本的艺术价值如何，暂且 不去讨论，但是它们背后的“影视热——图书热”的基本规律则是显而易见的，我们不 难看到在电影、电视与文学的这种互动中所体现出来的浓厚的商业炒作色彩。
当电影、电视还处于萌芽、发展时期，文学在受众中的老大地位是不可动摇的。而时 至今日，电影、电视声威的壮大又是难以抵御的，不论对于受众，还是出版社、编剧、 作家和导演，电影、电视都如一支枪，通过各种手段投射出锐利的光芒。
三、电影与电视：牛刀杀鸡过把瘾
在中国大陆电影界，除了巩俐和章子怡，还想不起哪位有点名声的演员没有拍过电视 连续剧，但巩俐和章子怡也在电视广告上露过不止一回脸。不说那些演艺和名声都中不 溜秋的演员了，光是那些算得上顶尖的人物，也或多或少都与电视连续剧沾点边。姜文 有《北京人在纽约》，葛优、吕丽萍有《编辑部的故事》、《围城》，李保田有《宰相 刘罗锅》，刘晓庆有《武则天》、《火烧阿房宫》，如此等等，不一而足。而在导演队 伍里，除了张艺谋、陈凯歌、田壮壮，还有极少数死心塌地酷爱电影拥抱电影梦想的更 加年轻的导演，也很少有不沾电视连续剧边的。在中国电影危机重重的今天，拍电视连 续剧似乎也不失为一种生存之道，无论是对于影视企业，还是对于创作者个人，至少可 以多挣一些银子，少担一分风险。再说，全国有几千家电视台，有几亿在“黄金时间” 嗷嗷待哺的观众，且不论节目质量的好坏，就算只是填满播出时段，也需要数量极为可 观的电视连续剧。
20世纪80年代中期“第五代导演”横空出世，一茬茬地在世界上获奖，似乎大有将金 棕榈金狮金熊席卷一空的意思。可转眼间，他们又城头变换大王旗，一马当先地杀进电 视剧市场，带起中国电影导演拍电视剧精品的万丈豪情。世纪之初的2002年，当《大明 宫词》中太平公主幽婉苍凉的低诉还在回荡，当《大宅门》中陈凯歌、张艺谋为报答郭 宝昌知遇之恩客串演出的逸事还在为娱记们津津乐道，当黄健中《笑傲江湖》惊起的骂 声一片还不绝于耳之时，中国的电影导演们以更大的激情在电视剧屏幕上来了一次大比 拼——2002年年初吴子牛的《天下粮仓》登陆央视，惹来浙江电视界所谓“第三次高峰 ”的沾沾自喜；而“第六代”的管虎也不甘示弱，凭借《黑洞》抢滩各省市电视台；紧 跟着李少红携《大明宫词》之势隆重推出《橘子红了》，以其唯美的画面继续人们对她 的争议；陈凯歌的《吕布与貂蝉》又登堂入室，老百姓爱看也罢，厌烦也罢，毫不妨碍 它成为电视台手中的一件赚钱利器；同时，黄健中欲与陈凯歌试比高，在央视一套黄金 时间展示他的新作《盖世太保枪口下的中国女人》，赢来了和《笑傲江湖》一样的待遇 ；年届60的“第四代导演”谢飞面对清冷票房心灰意懒，悲壮地宣布要在电视剧市场中 寻找他的知音，推出了《日出》……各位下海的电影导演自此还心有不足，纷纷筹划起 下一部电视剧：周晓文的《天龙八部》，黄健中的《红楼丫头》，陈凯歌的《周瑜和二 乔》，郭宝昌的《欲望的旋涡》……真是你方唱罢我登场，电影人做电视，怎一个“闹 ”字了得!
有意思的是，在这场电影导演纷纷跳水做电视剧的热潮中，两位女将走到了时代的前 列，充分证明了中国妇女面对时代变迁时独有的前瞻视野。黄蜀芹早在1990年就拍摄了 电视连续剧《围城》，并借此拿下飞天奖的优秀导演奖；而曾经执导了《血色清晨》、 《银蛇谋杀案》、《四十不惑》等著名影片的李少红则在90年代中期改编了曹禺的名篇 《雷雨》，由于对于原著精神的“篡改”而一时成为评论的热点，之后又接连推出两部 电视剧，俨然成为了打造中国电视剧艺术精品的第一人。
其实，《围城》也好，《雷雨》也罢，它们的出现就预示着中国电影导演做电视剧时 一种自信的张扬：他们往往敢于冒天下之大不韪，揽下改编名著重造历史的棘手任务， 还以自己的理解对人尽皆知的历史、名著来一个纯然个人化的诠释。无论观众接受与否 ，电影导演自身的名头也足以令一群娱记屁颠屁颠地跟风炒作，把电视剧炒到够热的火 候去赚取够多的银子。于是《大明宫词》中上下人等动辄就是莎士比亚式的感慨，《笑 傲江湖》中青城派掌门玩起了川剧“变脸”绝活，《吕布与貂蝉》将三国勾心斗角的血 腥政治化成了吕布与貂蝉的爱情神话，即便是现实题材的《黑洞》，也颠覆了电视剧中 “坏人”的普遍形象，让观众在剧终时产生了一丝迷惘和忧伤。正是电影导演做起电视 时那股牛劲儿，使这些事件本身的意义超越了他们所拍出的电视剧的价值，而平头百姓 并不会因此就买所谓电影导演的账。作为央视2002年开年大戏的《天下粮仓》，尽管有 导演吴子牛要创造一种新的电视剧的豪言，并在画面和镜头上狠狠下了一番功夫，然而 《天下粮仓》并没有如期待中那样大火特火。该剧制作的确精致，但观众更愿看故事。 这句话点中了电影人的死穴。
如果一定较起真来，谁爱拍电影谁爱拍电视本与平民百姓没有什么多大关联，萝卜青 菜，各有所爱，爱谁谁呗，别人是管不着的。不过，对于那些钟爱电影尤其是钟爱中国 电影又老是恨铁不成钢的人来说，听到一个又一个电影大腕不慎掉进电视，心里难免还 是会“咯噔”一下，觉得满不是滋味。放眼望去，无论是当今世界电影霸主美国好莱坞 ，还是固守电影艺术阵地的西欧，那些在电影圈里混得不错的人大约是不大会“染指” 电视剧的，据说在发达国家，没有那么多观众每天守着电视连续剧度过“黄金时间”。 即便是在香港和台湾，尽管多栖似乎是一种风气，影、视、歌、广告、剪彩等等全方位 发展且发展得还算有些成绩的艺员并不在少数，但通常来说，艺员往往通过选美或者培 训的途径先在电视里“混个脸熟”，然后再往电影发展，如果在电影圈混得尚可，也就 不大会吃回头草，然后电视圈接着炒作生手，如此循环往复，难怪那个弹丸之地明星竟 如韭菜般一长一大片批量生产。美国影星迈克·福克斯获得艾美奖后即前往好莱坞发展 ，并出演了《回到未来》等一系列卖座电影，然而当他江河日下沦为票房毒药后，又不 得不再回头捡起电视剧。另外，美国影星极为注重保护自身形象，轻易不肯接拍广告， 以免过多的曝光让观众对他们的脸腻烦。而在中国，这条规律似乎是倒着来的，即便如 巩俐、章子怡等绝不在电视剧中露脸的影星也时不时要拍几个广告，不知是不是为了保 持自己的“人气”。当然也有例外，冯小刚拍电视剧成绩不错，却还是丢掉这个如今的 电影导演们争着抢着的香饽饽，义无返顾地投入了电影事业决不回头。而同样颇有电视 缘的周迅则在《射雕英雄传》之后宣布就此放弃电视剧，一心一意地专攻电影。当然， 仅仅靠冯小刚的贺岁片和周迅那点机灵，想要唤醒目前人心思“富”的电影大腕们重归 电影，似乎也是一个不可能完成的任务。
电影人做电视剧，无论有多么美妙的借口，一开始就透着中国电影业的无奈。事实上 ，电影演员前些年纷纷下海演电视剧已经给人们拉响了警报。无论电影人在国际上的成 绩多么为国增光值得骄傲，他们在国内仍不得不做一做电视剧以博取观众的赞同。于是 姜文在《北京人在纽约》中出镜，王志文在《过把瘾》里过了一把当大众偶像的瘾，李 保田因《宰相刘罗锅》而大红大紫，张国立更是当起了皇帝专业户，很少有人记得他曾 是一个“顽主”，当然还有越演越“年轻”的刘晓庆——电影大腕牛刀杀鸡，虽有大材 小用之嫌，但赢一回国人的激赏，似乎也无可厚非，但问题在于，在他们当中惟有姜文 挥一挥衣袖，一脸潇洒地做回他的电影本行，还当起了导演，其他演员大都就此深陷于 电视剧名利双收的诱惑之中难以自拔。这尤其令人担心起如今热乎着电视剧的导演们， 是否要将捣鼓所谓“电视剧精品”作为己任，而荒废了他们本来的功课。
电视剧这玩意儿似乎老跟“精品”较劲，要把这种文化快餐都做成“精品”，实在有 点扯淡(希望这种说法不要成为粗制滥造的遁词)。当年十分轰动引得万人空巷的《霍元 甲》现在看起来实在粗糙得很。可在某省级电视台举办的“新旧《霍元甲》高低大比拼 ”中，旧版《霍元甲》的观众综合支持率愣是超过了看起来制作得更加“精美”的新版 《霍元甲》。中国电视界常常喜欢用拍电影的力道去拍比起来更加快餐的电视剧。《北 京人在纽约》的成功，离不开姜文这把“牛刀”，他的光芒盖过了剧中所有演员，甚至 也盖过了导演。王志文刀不血刃游刃有余地在《过把瘾》中宰了只小草鸡，使这部在后 半夜播出的电视剧照样走红，似乎已经成为国产言情剧的“经典”，至今鲜有超越它的 。电影大腕涉足电视连续剧，就好比世界级足球前锋耍过几个校队的后卫然后破门得分 ，自然不必耗费多大力气并且会博得满堂喝彩。曾经热播的《大宅门》不仅有曾经是电 影导演的郭宝昌耗数十年心血倾力创作之说，更有许多当今中国电影界最优秀演员的加 盟和包括陈凯歌、张艺谋等在内的顶级大腕的友情出演，这恐怕比电视剧本身更具有号 召力，但播出后的反响与声嘶力竭的叫卖似乎有点不成比例。市场很残酷，就算真是“ 精品”，也不见得就能保证收视率，而收视率似乎是绝大部分电视台生存的不二法门。 没有了收视率，电视台何以生存?同样是电影导演出身的李少红推出那部《大明宫词》 的时候，引来了关于电视剧本性的大讨论。在许多人看来，它不但画面过于精美(让人 想起“形式主义”)，并且演员还不说“人话”(让人想起莎剧)，但同样风格的《橘子 红了》上市的时候，这些人悄悄闭上了嘴巴开始看得津津有味。昨天的“前卫”今天变 成了“传统”。李少红让我们知道电视剧还有另外一种拍法。同属“第五代”的吴子牛 的《天下粮仓》没有给浙江电视剧带来“第三次高峰”，“筷子浮起人头落地”最终被 证明更适合说(听)而不是呈现(观看)，这个据说让不少人心动的细节对于电视机前的观 众来说没有任何震撼力。
话说回来，我仍然满心希望那些电影大腕们的介入能够给电视剧创作带来更多令人欣 喜的信息，至少可以将百年电影在视听构成、叙事技巧、文化内涵上所积累的丰富经验 有效地转化为电视剧的资源，正如电影的发展曾经从其他艺术中汲取了丰厚的养料一样 。波兰导演基耶斯洛夫斯基享誉世界电影界的《十戒》原本是电视系列作品，令人惊诧 不已的是电视剧原来可以拍成这个样子，其中的《关于杀人的短片》(之五)和《关于爱 情的短片》(之六)更成为20世纪末世界电影界的焦点话题，而导演也凭借此片与《三色 》、《薇洛尼卡的双重生活》而成为后现代并不多见的电影大师之一。以《情书》和《 燕尾蝶》而为中国人所熟悉的日本导演岩井俊二也是拍电视短片出身，他在《四月物语 》、《梦旅人》、《烟花》中所表现的细腻的情感、优美的画面也让人看起来觉得饶有 趣味。另外一个有意思的现象是，获得去年戛纳国际电影节金棕榈大奖的《黑暗中的舞 者》让更多人激动万分的不光是那种“恶意”(不含贬义)煽情所带来的“催泪”效果， 更因为是dv数码摄像机的相对低成本和易操作让很多人相信我们大家都能拍电影，尽管 至少目前看来它仍然是一个美丽的谎言。
这一切至少给我们一种启示，拍电影也罢，做电视也好，只要用心去感受，去把握， 去表达，都会赢得观众。但如果非得按电影手法去做电视，把电视剧做成电影，或者像 现在很多中国导演那样把电影拍成了电视剧，那就有点搞笑了。
如今，电影人做电视似乎已经不仅仅只是一种商业行为，一种在票房疲软下的无奈， 让人迷惑的是，这似乎已经变成了一种时尚。这样说是因为，最近连台湾的侯孝贤也接 拍了电视剧，而且还是万众瞩目的《流星花园》续集。我们无法想象这一部青春偶像剧 在他缓慢沉重的长镜头下该是怎么样的光景，然而据说侯孝贤也是本着一种电影人才有 的严格精神投入到该剧的开拍当中——自此，我们似乎也实在没有理由对陈凯歌、李少 红、吴子牛说一声“不”了。
文学与影视的关系范文3
关键词：影视美学；创作；文本；接受；源流
中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：1005—5312（2012）27—0168—01
上世纪80年代之后影视美学在我国得到了长足发展，翻译和编写的各种理论著作相继出版。目前，各高校艺术学系、新闻系和中文系都把影视美学作为专业必修和选修课程，很多高校甚至把影视艺术课程作为高校人文素质课程供全校学生选修。由此可见，在当前影视艺术与网络文化紧密结合的时代，我们的影视艺术研究逐渐得到重视，而影视美学的研究方法问题却至今没有一个定论，甚至没有引起过注意和争论。针对这一现状，我们从美学和艺术学的基本理论出发，联系当前影视艺术的发展状况，在教学实践与美学理论结合的基础上初步提出了一套影视美学研究方法，主要从四个方面来研究影视美学：
一是创作学角度
整个世界（包括自然界和社会生活）是影视创作的源泉，但世界本身并不能直接构成艺术作品，它必须经过创作者的艺术创造才能变成艺术作品。因此，为了从根本上把握艺术的审美特性，我们首先必须研究艺术作品的创造过程和创作规律。一般而言，艺术作品是由两种创作过程合而为一的，一是内化过程，即把生活真实内化为艺术真实，创作出一种“意与境偕”的艺术作品；二是外化过程，即通过各种艺术技巧把影视艺术作品中的艺术真实外化为生活真实，使观众身临其境地从中得到真实的情感体验和艺术熏陶。
二是文本学角度
文本在英文中即Text，可以翻译为文本、本文、辞等，钱钟书就有“观‘辞’（Text）必究其‘始终’（Context）耳”一说。中文里把“文”与“本”合为“文本”一词，一是表达了以文为本的涵义，二是在西方文艺理论的影响下强调了作品（即“本”）的文学性和审美特性（即“文”）。文本虽然与作家、外部世界和读者发生着千丝万缕的联系，但是此处所讲的文本学研究就必须忘却这些联系而纯粹地从文本本身着手来考察其审美特性。因此当我们面对一部已经被创作出来的影视艺术作品，即一种文本时，作为专业研究者，我们不能仅仅是从观赏性角度看待影视作品，而应该从音响效果、视像效果和剪辑手法等等方面来分析的影视文本的艺术形象和审美风格等等问题。一方面必须完善影视作品中的音乐、舞蹈、造型、色彩、场景、情节等等要素，使各种要素都达到艺术表现的极高境界；另一方面，在声音和图象、场景与情节等方面的拼接和组合过程中必须使之完全融合，其审美效果才能超出单一的艺术表现，体现出影视艺术的独特审美优势。
三是接受学角度
影视作品最终面临的是观众，只有通过大众的观看、鉴赏和批评，才能使影视作品成为真正的审美对象。而对于影视作品的接受、消费和传播，也就是说从接受学角度研究影视作品，才能真正体现出影视艺术的审美价值。尤其对于从事影视艺术研究者而言，研究作品在大众之中的接受、消费和传播是极其重要的，是关系到影视艺术的生存和发展的关键之所在。正如姚斯所指出的“作品在其诞生之初，并不是指向任何特定的读者的。它是要彻底打破文学期待的熟悉的视野。读者只有逐渐发展去适应作品。因而当先前成功作品的读者经验己经过时，失去了可欣赏性，新期待视野己经达到了更为普遍的交流时，才具备了改变审美标准的力量。”很多优秀的影视艺术作品与读者的期待视野往往有一段距离，因而对这类作品，必须经过导师阐释、引导，使读者认识其价值之后，传播和消费才能顺利实现。
四是源流学角度
源流学也可以说是研究影视艺术的历史，是从各个不同阶段的影视艺术作品中找出其发展的轨迹和规律，源流学最终关注的则是影视艺术的发展规律和发展前景问题。而且影视美学理论本身的发展也是值得关注的，如影视美学理论史上的电影符号学、电影叙事学、精神分析学电影理论、意识形态学电影理论等等。需要指出的是，创作学、文本学和接受学一般都是在共时的层面上来研究影视艺术，而源流学则是从历时的层面上考察影视艺术的发生、发展的过程以及在此过程中产生的一系列理论体系。这种历时主要包括两个层面：一是由自影视艺术诞生以来的影视作品所构成的作品历史，这是研究影视美学的基础材料；而且还必须找出这些庞杂材料中的优秀作品和具有标志性转换的作品，从而进行断代史的研究。二是把艺术美学理论引入影视艺术研究过程中产生的影视美学理论，这是影视美学的核心，它是对每一时段影视艺术的抽象概括和审美总结，而且这种理论的发展和创新都与各自时代艺术和技术的发展紧密地联系着，因而也是影视美学与文艺美学相联系的契合点。
参考文献：
文学与影视的关系范文4
【关键词】影视人类学;影视语言;真实
中图分类号：J901 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）01-0080-01
在视觉传播取代文字传播成为当代社会主要的传播方式后，人类进入了一个新的传播时期――视听时代。视觉和听觉的双重运用克服了书写的各种局限，具有直观、形象和非线性的特点。图像传播将人类从文字的束缚中解放出来，成为经典文化向大众文化辐射和渗透的重要渠道之一。
一、图像是人类传播的基础
视觉思维是人类与生俱来的能力。在创造文字之前，人类的交流除口头语言之外，最为基础的交流手段非视觉图像莫属，它是文字的起源。随着人类的发展，一部分用于交流的绘画逐渐被加以抽象和简化，最终发展成为文字。
而影视人类学的影视图像传播正是利用人类最为基础的交流手段――“图像”来进行传播，以视觉为基础进行传播，其“直接”和“线性”的记录方式是对身体的解放。
二、影视是人类真实的诉求
约翰・伯格将照相机的发明与同时期兴起的实证主义、社会学联系起来，阐释了照相机发明的重要意义――图像能够记录事实。同样，影视也是如此，摄影的技术特征表明，影视是通过摄像机对拍摄对象所作的客观的、机械的记录。美国学者斯坦利・卡维尔认为：“影视并不是让我们看到和事物相似的东西，而是让我们看到事物的本身。”[2]就写实特性而言，在影视技术诞生之前的任何信息记录和传播工具，在保证记录与传播真实性方面，都无法与影视相比。
人类学研究是对研究对象的理论分析，但从情感方面来说也是向人们传达真实的复杂现象。由于文字的“情感性”，这些资料若用文字记载难免会出现失真，也会增加对于历史的理解难度和传播难度。而影视技术改变了口头和纸笔欠精准的记录方式。依托直观而真实的视听觉来记录信息资料，其样式比文字著作更富于感性特质。
三、具象性的影视语言体现抽象性的人类学
与其他社会学科相比，人类学是一门具体性较强的学科，“眼见为实”是其推崇的一个基本原则。而影视技术具有“现实再现”和“表现再现”的功能，以直观、生动的视听手段，“还原”和“保存”即将消失的“人类文化”，弥补文字的单一和片面。
（一）借助“情景再现”，表达抽象含义。翻阅历史资料，我们会发现，在表达人类社会文化事项时，由于文字的局限性，一些具体的事项往往只能用抽象的文字进行表达，这给往后的研究及传播增加了一定的难度。
运用“情景再现”的方式，将抽象事物具象化，不仅能在研究方面加强直观性，更能在传播方面提升效果。
（二）借助组接镜头，表达抽象含义。在影视艺术领域，镜头类型一般分为远景、全景、中景、近景、特写等。在人类学片拍摄的过程中，摄像人员借助分镜头对现场人类学信息进行重点判断，加入自己对于现场信息的看法。经过编辑之后，就可以让观众从视觉和听觉方面，直观地理解人类学工作者想要被理解的画面。
（三）借助作品结构，表达抽象含义。人类学者用“实地观察”的方法来进行田野调查，他们看到的是整个文化现象，而不是独立的抽象观点，他们用人类学理论解释和分析这些文化现象并加以总结，提炼出学术观点，这本身就是一个从具象论证到抽象论证的过程。
影视语言记录现象，将抽象思维隐藏在具象中，经过影视人类学者的巧妙编排，启发观众对具象的抽象思维，从而完成解释人类文化现象的任务。
三、影视与人类学的关系不是艺术与科学的关系
从原则上讲，“科学性”与“艺术性”互不相容，而影视人类学却将其完美融合，用艺术的手段研究人类科学。
影视人类学作品的表达富于艺术性，用艺术的语言表达科学的内容，两者并无冲突。并且两者的“表达艺术性”与“内容科学性”应该为正比关系，即影视语言的艺术性越强，其科学性的内容也就越能充分表达。影视人类学的“科学性”和“艺术性”分别概括的是两种不同层次的特性，它们之间的关系是语言内容和语言表达工具之间的关系。
在影视人类学中，学者把“实地观察”所得的资料都用视听语言记录下来，把它们编辑成一部用人类学理论解释人类文化现象的视听语言作品。这样的影视语言可以真实地表达人类现象，弥补文字语言容易出现偏差和文字撰写缺乏情感等缺陷。人类学片不再单为一种手段，而是与文字语言的人类学著作具有相等的学术地位。
参考文献：
[1]黄凤兰.影视人类学及其作品的意义与功能[J].文化学刊，2007（2）.
[2]周兴茂.当前人类学片的选题重点与非物质文化遗产的保护[J].重庆邮电大学学报，2010（3）.
文学与影视的关系范文5
关键词:民族音乐学;音乐民族志电影;影视人类学
国际传统音乐学会(International Council for Traditional Music)第42届世界大会于2013年7月11日至17日在上海音乐学院隆重举行,会议期间共有6场音乐民族志电影放映[①]。面对这种新媒体特性的传统音乐文化的记录与呈现方式,并结合当下民族音乐学研究、教学与就业前景带来的诸多问题,促发笔者的系列感想:即,随着数码影音技术的飞速发展,传统的以书面文本对传统音乐文化进行描述与记录方式,正在朝着以视听结合的电影文本记录方式的转变。笔者认为,在民族音乐学专业教学与研究中有必要大力开展音乐民族志电影拍摄与制作技术理论的学习,此举既增加了音乐民族志文本的多重表述(或“书写”)方式,又有助于传统音乐文化的保护与保存,而且也为解决民族音乐学专业学生的就业问题拓展了诸多思路。
一、民族志电影概述
民族志(ethnography)是人类学的一个分支,即“描绘人类学”,它是对人以及人的文化进行详细地、动态地、情景化描绘的一种方法,探究的是一个文化的整体******、态度和行为模式,它要求研究者长期地与当地人生活在一起,通过自己的切身体验获得对当地人及其文化的理解。[②]民族志电影则是人类学者以田野考察为基础,借助于影视拍摄与制作技术,以视听形式对某一族群的社会、历史、文化、民俗信仰活动等给予描述与记录。着名民族学人类学家,中国影视人类学学副会长庄孔韶先生认为,“影视人类学是以影像与影视手段表现人类学原理,记录、展示和诠释一个族群的文化或尝试建立比较文化的学问。”[③]国外民族志电影的拍摄起始于二十世纪三十年代后期玛格丽特·米德(Margaret Mead)和格雷戈里·贝特森(Gregory Bateson)在巴厘外景拍摄地同时使用了普通相机和电影摄影机。这很可能是首次以系统的和有机的方式在民族志研究手法中将不同影视纪录工具统一起来的尝试。[④] 中国的民族志电影起始于上世纪五十年代初,中央开展对全国各少数民族进行广泛而深入的社会历史调查。与此同时,决定拍摄少数民族电影,其目的是要将正在迅速变化或即将消失的少数民族社会形态、历史面貌、传统习俗文化尽快真实地记录下来。以中国民族志电影奠基人杨光海先生为代表的民族学者率先尝试拍摄反映少数民族社会历史文化的影视记录片——《佤族》,这是我国最早的人类学影视片。[⑤]随后在1978年至1980年,他又相继拍摄了《苗族》、《清水江流域苗族的婚姻》、《苗族的工艺美术》、《苗族的节日》、《苗族的舞蹈》等五部影片,为民族学者独立拍摄人类学影视片奠定了一个良好的开端。[⑥]之后几十年间,中国人类学者在大量田野实践基础上,产生了很多富有学术价值的影视人类学片子,且在人类学界学者们的共同努力下成立了“中国影视人类学会”,为我国民族志电影的拍摄与制作提供了很好的学术交流平台。
二、音乐民族志电影
音乐民族志电影是建立在长期的田野考察实践与案头工作基础上,对人类音乐文化活动的一种视听结合的“书写”文本。如今随着经济与科技的不断发展,以书面文本为表述方式的音乐民族志正受到来自高科技数码声像技术特征的“音乐民族志电影”文本的挑战,同时,这种视听结合的电子文本也为更客观、真实地、立体地再现、保护与传承人类音乐文化活动提供了多种可能。它是一种由“音乐民族志”+“电影”两种学科理论复合构成的,具有跨界特性的新型专业。它是建立在人类学理论(尤其是田野工作)基础上的,借助于电影制作技术,以声像的语言符号来“书写”族群的音乐文化活动,是一种音视频相结合的电子文本。它实属于电影技术与民族志书写方式相互结合的产物,属于“影视人类学”范畴。
从第42届ICTM会议上放映的6场音乐民族志电影可以看出,这种形式为音乐民族志文本的呈现方式提供了多种可能。因为,音乐民族志电影以高科技的影视制作技术对音乐活动以视听结合的方式,类似于在场感的场景呈现。在某种程度上拉近了文本(音乐民族志电影)与阅读者(观众)之间的距离,这种“书写”方式使观众能更为直观地阅读(观看)与理解人类的音乐文化活动。正如本次会议的参会学者夏洛特·维古诺(Charlotte Vignau)
提交的文章《音乐通过电影演绎:视听下的音乐民族志》一文中阐述了民族志电影对于“书写”音乐表演活动的优势。作者认为:
视听下的音乐民族志写作具有优势,录像或者电影等受到诸多人的推崇。它可以真实传递视听现象,如音乐表演,音乐家、观众及其他人的经历等。为了利用录像及电影来研究民族志,当拍电影和编辑一样成为视听产物的补助时,语境描绘揭示了(主观的)选择,这与其他文献是一致的。……视听音乐民族志可以创立音乐学研究的新课题,而仅运用语言和文字对其进行思考与论述将变得更难。[⑦]
三、中国音乐民族志电影发展现状分析
(一)中国音乐民族志电影拍摄与制作现状
当下,国内民族音乐学界在“音乐民族志电影”拍摄与制作方面,还没有形成规模化、体系化,很多学者的学术汇报多是田野影像片段,没有以人类学思考与影视剪辑技术结合特性的音乐民族志电影文本方式进行呈现。据笔者所知,当下在国内民族音乐学界,上海音乐学院“中国仪式音乐研究中心”(以下简称“中心”),算是较早关注音乐民族志电影的拍摄与制作的学术研究机构。 “中心” 每年举办的“田野论坛征集人报告会”上,增加了民族志电影放映环节,展示一种更为新颖,与国际学术潮流接轨的交流形式。如“中心”举办的第五届“全国硕、博研究生田野工作论坛”汇报中,中央音乐学院博士研究生白雪的《共享与合作的田野音乐民族志----以平果嘹歌歌墟为个案、以高清电影表现的田野工作笔记》[⑧],通过影视手段记录、描写并阐释了广西壮族嘹歌歌墟的由来,生存背景、音乐特征及当代变迁。该片在“论坛”上引发了热烈的讨论及研究方法和表述的再思考。
萧梅教授认为,曹本冶先生主编的“中国传统民间仪式音乐研究”的几个卷本,或可算是大陆音乐学界最早系统地在民族志出版中配备民族志小型影片的出版物。[⑨]从近几年国内学术报告中来看,中国传统音乐学会第十六届年会上,高贺杰、刘桂腾、萧梅三位学者以《北方与南方/萨满 与魔婆/斡米南与戴帽》为名,组成了影视民族音乐学专题小组。他们播放了两部分别展现北方斡尔族的萨满晋升仪式的《鼓语》与广西靖西壮族“魔婆”戴帽仪式的《一个魔婆的“加冕”》影片。并从不同的拍摄方式、镜头语言以及人类学田野作业的角度,讨论了影视民族志作业的不同方法及共同关注的问题。“这种通过影视镜头表现学者的田野思考是民族音乐学与影视学结合的新方向。”[⑩]
对某个具体的音乐事项活动场景进行系列性的理论思考与文化阐释;,综上所述,“中心”在中国音乐民族志电影文本的拍摄与制作方面所做的努力与提供的交流平台,将会引导更多学者参与到民族志电影文本的拍摄与制作上来。
(二)制约与限制中国音乐民族志电影发展的相关因素
当下,据笔者了解在国内高等艺术院校的民族音乐学专业培养与教学中,还没有专门开设音乐民族志电影拍摄与制作课程,这不符合目前学科的发展现状,应引起国内学界的高度重视。笔者认为,产生的问题根源是与当下国内不健全的学术评价体系、专业培养方案的缺失、师资配备的不合理,等等因素有关。
1.不健全的学术评价体系
首先,学术成果的功利性。亟待改变高校职称评审体系中学术评价标准不统一问题。音乐民族志电影是一个视听结合的声像电子文本,当下在中国学术评价体系中,它的制作与发行还不能得到学界的认可。因为学术评价体制基本上是以刊物发表的书面文本作为标准,真正的电子出版物对以搞纯理论的民族音乐学者来说,把它作为学术成果是不能得到承认的。藉此某种程度上限制与制约了中国音乐民族志电影的拍摄与制作工作。另外,音乐民族志电影的前期项目策划、拍摄与后期制作,需要很多财力、物力,对于当下两袖清风,苦做学问的民族音乐学者来说,甚似纸上谈兵,望而不及。同时,音乐民族志电影的拍摄与制作需要团队的协作,不是哪一位学者单**匹马能完成的事情。
其次,建议把拍摄与制作音乐民族志电影作为民族音乐学专业的毕业考核的学术成果之一。有必要在学生毕业学术成果的提交内容中,设立学位论文写作(书面文本)与音乐民族志电影(电子文本)两种文本。而且在学位论文答辩体系中,要专门设立论文宣读与音乐民族志电影播放两个环节。当然它与一般的田野考察影像片段播放不同。它必须是一部内容较为完整的,具有音乐民族志特性的“微电影”,只有这样才能真正促进与提高中国音乐民族志电影的拍摄与制作的整体水平。
第三,营造浓郁的学术舆论环境。当下国内学界还没有展开对音乐民族志电影的学术评介活动,藉此,有必要在音乐专业学术期刊开设“音乐民族志电影”学术评价专栏。对国内外民族音乐学者拍摄与制作的民族志电影进行相关的评介活动。藉此来引导与营造良好的学术舆论环境。比如国外民族音乐学刊物都会开设专栏,对音乐民族志电影进行相关的学术评论。如美国的“民族音乐学”杂志,以及“ICTM年鉴”,后面都有影视和录音制品的评论。又如中国影视人类学副会长庄孔韶先生主编的《流动的印象》一书,其中包括国际人类学民族学联合会第16届大会人类学电影节的影评。这些影评对人类学电影进行了生动形象的评述,把人类学中普遍关注的论题铺陈到读者面前,既富有文学的感性又不乏人类学的理性思考。[11]
2.专业培养方案的缺失与师资配置的不合理
(1)专业培养方案的缺失
与国内人类学界(如“云南大学东亚影视人类学研究所 ”[12])相比,民族音乐学界在民族志电影的拍摄与制作的教学与培养方案方面至今还没有在国内高校全面开展。民族音乐学是一门理论与技术相结合的实践性学科。改善学科当前的培养方案,有助于促进与拓展民族音乐学的研究,为纯粹用文字表述受到局限的音乐民族志书面文本,开辟了一条宽广的道路。因为传统的音乐民族志“书写”方式(书面文本)对具体的音乐表演场景进行描述与记录将变得越来越艰难。据笔者了解,萧梅教授曾于2007年和2008年在上海音乐学院开过两轮“音乐文化研究中的视觉方法”课程,该课程围绕视觉人类学的基本理论,并着重于影视民族志的理论方法与相关音乐民族志的影片分析。而在国外民族音乐学专业教学中,十分注重对学生实践能力的培养与教学,比如美国UCLA等学校的民族音乐学课程,都开设有音视频编辑的课程。[13]因此,要想提升国内音乐民族志电影拍摄与制作水平,必须要从源头解决问题,设立科学、系统化的专业培养与教学方案,组建教学与实验基地。
(2)师资配置的不合理
综观国内民族音乐学专业的师资结构多是由理论型的专家学者组成,很少配备与民族志电影理论方面的专业技术人才。学生的专业学习多是基础理论思考与田野考察实践工作的训练,对田野音像素材缺乏音视频编辑技术的处理,以至于在参加学术报告与学位论文汇报环节,呈现的多是一种碎片性的音像资料,不能真正诠释与解读学者们的研究主旨。所以,尽快进行民族音乐学教学中的民族志电影的编辑与制作方面的师资培训。同时也可以引进或邀请影视人类学、影视拍摄方面的专家学者开展相关的教学活动,只有这样才能真正促进该专业在国内民族音乐学界朝着规模化、体系化的方向发展。
(三)培养方案、发展前景与社会价值
1.培养方案
笔者认为,纯粹的音乐民族志电影与田野中用数码录像机记录的电子文本有很大不同。音乐民族志电影一本会通过三个阶段开展实施,即是,前期项目策划——在场性质的记录与跟踪拍摄——后期的剪辑三个阶段完成。它不完全是单纯地对某场民俗音乐活动进行写实性记录,而是建立在清晰条理化的人类学理论框架中的思考。正如有人类学学者认为:“一部优秀的人类学片,必须将抽象的人类学观点和具象的视听语言融为一体。优秀的人类学片编导,必须具有娴熟的视听语言表达技巧、深厚的人类学理论功底以及敏锐的人类学田野调查的观察力和领悟力。”[14]
在课程设置上除了学习民族音乐学、音乐民族志等理论之外还要系统学习影视人类学、项目策划与撰写、影视制作等相关理论与实操技术(如熟练掌握人类学电影摄制的基本要求)。所以,有必要调整民族音乐学专业培养方案与实施细则。在专业培养方案上实行两步走:一是专业的技能学习;培养学生系统学习相关的影视频拍摄与制作,包括录音、录像、视频后期剪辑与制作等相关技术。尤其是民族音乐学专业的研究生,要在第一学年必修民族志电影的拍摄与制作技能与实践理论,以及相关的影视人类学基础理论(如开设“影视人类学概论”、“人类学电影”等理论课[15]),且选择性开设影视项目策划与导演、影视取景(构图)、影视摄像、影视录音与照明、影视剪接(如非线性编辑技术)、影视美学基础等等职业技能与理论。二是结合田野考察进行相应的专业实践与实操训练。也就是学生结合自己实际的田野考察为项目策划与实施对象,结合所学的影视理论进行现场与跟踪拍摄,以及依托实验室平台进行后期的拼接、剪辑等音视频技术的实践,使学生田野理论与影视技术实践相结合。只有这样才能科学、合理地培养出专业的、更富实践性的“音乐民族志电影”方面的专业技术人才。
2.发展前景
首先,很多地方政府文化部门十分缺乏传统音乐文化保护方面的专业人才,这为熟悉音乐民族志电影拍摄与制作的专业学生提供了用武之地。随着国家大力开展系列性的非物质音乐文化遗产的保护与传承活动,为音乐民族电影拍摄与制作带来一个很好的社会发展空间。据笔者在长期的田野考察中发现,诸多地方文化部门缺乏专业的传统音乐文化的搜集与整理方面的人才。即使有,多是音乐表演技能方面的人才,对民 族音乐学理论,以及民族志电影的拍摄与制作方面的知识一窍不通,这些都不利于传统音乐文化遗产的搜集与整理,亟待需要此类专业人才充实其中。
其次,很多的广播台、电视台等文化宣传机构,缺乏真正的此方面的专业人才。这些机构多是由学习广播电视、新闻传播等方面的技术人员构成。有些部门虽然有音乐编辑方面的专业人员,但大多缺乏与之有关的音乐民族志电影方面的专业理论与实操技术,这些都不利于传统音乐文化的宣传与保护工作。因此亟待充实这些机构专业人员的队伍。同时也为民族音乐学专业的就业问题解决了一条行之有效的出路。
3.社会价值
综观当下,传统音乐文化在现代化的洪流中正遭受更多人为的破坏,一些原生性的文化遗产正在逐渐灭绝,藉此结合音乐民族志电影对传统音乐文化的保护与记录尤为重要。因为它既促进了非遗的保护与传承,对于音乐文化遗产数字化保存提供了很多丰富的电子文本,同时也是对传统的以书面文本进行搜集与整理工作的有益补充。正如有学者认为,“现代化的潮流将带来淹没大量传统文化及其原有生活方式的危险。现代声像记录技术至少能够帮助形象化地保存一部分即将消失的文化中某些不可替代的特点,而且要比印成文字资料的方法生动具体得多。这一点在1973年于芝加哥举行的第九届世界人类学与民族学家代表大会上已明显被认识到。”[16]其次,优秀的音乐民族志电影,将为民族音乐学的研究和教学提供很多重要的参考资料与素材。为大学与研究机构开展的传统音乐电子数据库的搜集、保存工作提供很多宝贵的电子声像资料。
四、开展“音乐民族志电影节”播映与相关学术活动
目前民族音乐学界在音乐民族志电影的拍摄与制作方面,与国外相比至今没有形成规模化、系统化与体系化。有必要向国内外人类学界学习[17],开展与设立“国际民族志电影节影展”与相关学术活动,旨在宣传、交流此方面相关的学术问题。因此,建议效仿国内外影视人类学界的做法,设立每两年一届的“音乐民族志电影节”放映与学术交流活动,给广大民族音乐学者的田野考察工作提供一个集中汇报、展示与交流的平台。其次,在“电影节”上邀请国内外影视人类学方面的专家学者举办与活动有关问题的讲座与学术交流活动,藉此提高民族音乐学者在此方面的业务水平。另外,设立“音乐民族志电影”优秀作品奖,并给以资金奖励,从而激发学者们在此方面的热情。同时对于促进与提升学界在音乐民族志电影拍摄与制作方面的整体水平具有实际意义。
文学与影视的关系范文6
戏剧与诗歌、小说等文体一样，都是文学的重要表现形式之一。这种文体的重要性在某些文化或某些时代，如希腊文化中的悲剧、元代的杂剧，甚至超过其它文体。在这个意义上，文学与戏剧正如小说与长篇小说的关系一样，是整体与分支的关系，对于文学的跨学科研究完全是一个假命题。然而，当我们这样运用戏剧这一概念的时候，指的仅仅是作为剧本的戏剧文学，而非融音乐、歌唱、表演、武术、舞蹈与造型艺术于一身的戏剧。因此，戏剧作为综合性艺术，可以从两个方面加以理解，一个是在文学内部的意义上的，一个是在文学与艺术的跨学科意义上的。
从文学内部文体关系的意义上来反省戏剧这门综合性艺术，就会看到戏剧是对诗歌与小说的一种综合。当然，这种理论对于希腊文化就不合适，因为希腊的悲剧产生较早，小说倒是后起的文体；但是对于中国文化而言这种理论却是很适用的。中国的戏剧起源较晚，自然可以把萌芽上溯到诗、乐、舞混沌未分的上古以及唐代的全能戏、歌舞戏、参军戏、傀儡戏，然而实际上直到宋代南戏才有剧本创作，现存最早的剧本就是南宋时期的《张协状元》。中国戏剧的真正成型与发展，是在元明二代，而小说早在六朝志人志怪、唐代传奇以及宋代话本那里就已经很发达。一方面，元代杂剧中的唱词，是对唐诗、宋词等诗歌文体的一种变革，使很多方言俚语以及与白话相近的韵文纳入曲中；另一方面，杂剧不像短诗（中国很少长诗）那样将时间艺术空间化（诗中有画），而是有情节的时间展开，杂剧的故事又与小说可以相互印证，元代的三国戏与水浒戏，正是在宋代勾栏瓦舍中说话人的“说三分”、说“扑刀”的、说“杆棒”的基础上演变而来。正如鲁迅在《华盖集续编・马上支日记》中所说的：“我们国民的学问，大多数却实在靠着小说，甚至于还靠着从小说编出来的戏文。”
如果说诗歌偏于抒情表现，小说偏于叙事再现，那么，戏剧就是抒情与叙事、表现与再现的综合。而尼采正是从这个角度来审视希腊悲剧的。在《悲剧的诞生》中，尼采认为酒神精神是感性的沉醉与放纵，是生命最原始最根本的痛苦的表现，它的表现形式是音乐；而日神精神是梦，是以美丽的幻想抚慰生命的痛苦，它呈现在史诗、雕塑等艺术形式中。而悲剧的故事展开是日神的呈现，其中的歌队却是酒神的表现，因而悲剧是对酒神与日神、表现与再现、音乐与史诗、造型艺术的一种综合。这与中国戏曲是对诗歌与小说、音乐与文学的综合是一致的。
事实上，尼采在论悲剧的时候已经超出文学，而是以人类表现生命的各种艺术表现形式立论的。如果从跨学科研究的角度审视文学与戏剧艺术的关系，那么就可以发现，各种不同的戏剧形式与文学的关系也是有所差异的。仅仅西方的戏剧形式就有话剧、歌剧和舞剧等文体。舞剧与歌剧原来是合一的歌舞剧，在浪漫主义之后，逐渐独立成为一种演员不说不唱而是在音乐的伴奏下翩翩起舞的芭蕾舞剧，这种戏剧形式与文学的关系最为疏离。即使是话剧与文学的关系也不能一概而论，莎士比亚之前的话剧富有浓重的诗意，而狄德罗之后的话剧则愈趋散文化。虽然莎士比亚的戏剧中已没有希腊悲剧中的歌队，但与萧伯纳的戏剧加以比较，就可以看到仍然充满着诗情。因此，当西方历时性产生的话剧在20世纪初共时性地传入中国的时候，不但在中国的戏曲文体之外增加一种戏剧形式，而不是新文学对旧文学的取代；而且还产生了不同戏剧精神的话剧。曹禺的话剧《雷雨》明显具有古典的悲剧精神，而其话剧《日出》则更像狄德罗之后的戏剧。后来歌剧与舞剧也传入了中国，产生了歌剧与芭蕾舞剧《白毛女》等作品。
比较而言，中国的戏曲与西方的歌剧有更多的相似之处，这就是为什么昆曲与京剧意译成英文一般为Kun Opera与Peking Opera。由于西方文化的分化特点，西方戏剧演变到现代也在向着片面分化的方向发展，话剧是从头至尾的对话与独白，舞剧是从头至尾的舞蹈，歌剧是从头至尾的歌唱。而中国的戏曲，从昆曲、京剧到粤剧、越剧、黄梅戏、吕剧、河北梆子、秦腔等地方戏曲，有全国与地方之分，却没有片面分化。以昆曲为例，这是一种比西方戏剧综合性更强也更加精致的戏剧文体。昆曲有唱腔（类似歌剧）、有道白（类似话剧）、有武术、杂技（类似舞剧），可以说是综合了西方各种戏剧形式的要素。昆曲中的唱腔虽然比西方的歌剧阴柔，不那么热情奔放，却典雅、幽玄、婉转、九曲回肠，并且昆曲的曲牌总数达到1500个，常用的也有200个，避免了后来从京剧到地方戏越来越程式化的唱腔。昆曲的道白虽然不像话剧那样类似日常生活般的对话，但这也是中国的戏剧观念使然，在中国人看来做戏就是做戏，与真实生活总是要有“间离效果”的，这也是中国戏曲始终没有破除脸谱化的原因。事实上，中西戏剧的差异与中西诗画关系的差异是一致的，就是西方追求的是写实与形似，中国追求的是写意与神似。昆曲演员的虚拟表演与西方话剧演员的自然表演不同，其做戏的技法介乎话剧与舞剧之间，而武生的武术与杂技表演要比西方的舞剧还要夸张。在昆曲中，不但表演关羽、林冲、武松的《单刀会》、《宝剑记》、《义侠记》等剧中有武术与杂技的表演，而且表演爱情的《西厢记》、《牡丹亭》等剧中也穿插了武术与杂技表演。虽然昆曲在正视人生的痛苦上不如西方的古典悲剧，但是，昆曲比西方古典悲剧的诗意更浓，比西方歌剧的表情更幽婉玄妙。唯其如此，才能吸引中国第一流的文人如汤显祖、孔尚任、洪升等投身其中，为中国文学史留下了不朽的文学剧本，为文学与戏剧的密切关系留下了千古佳话。
昆曲之后，中国再也没有出现如此精致优雅的戏剧，再也没有第一流的文人为京剧与其它地方戏撰写出如此名垂史册的文学剧本。这种“一代不如一代”的艺术现象，正是马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中所指出的文学艺术与经济发展的不平衡，认为在发达的资本主义社会再也没有产生希腊神话与莎士比亚的艺术土壤，使得希腊神话成为不可企及的艺术范本。
当然，在工业文明发达的现代产生了表现新时代的艺术文体，电影与电视艺术[1]就是在工业文明发达阶段产生的新的艺术形式。从这个意义上说，影视与所有其它艺术形式都有所不同，诗歌、音乐、绘画都是开启人类文明的文体，戏剧、小说虽然在不同文明中产生的时间有差异，然而其萌芽都很早；只有影视是属于现代特有的文体。因此，根据本雅明《讲故事的人》以及相关文本的理论逻辑，结合人类艺术的发生与发展，如果要在几个不同的文明阶段选择代表性文体的话，那么，神话传说与讲故事的口传文学与诗歌是游牧文明、农业文明以及商业文明的早期阶段的代表性文体，也就是世界古典时代的代表性文体，那个时代的戏剧也具有诗的性质。小说是从商业文明到工业文明的代表性文体，也就是世界近代的代表性文体；而且无论在中国还是在西方，小说的繁盛与造纸与印刷术的发达以及市民阶层的兴起紧密联系在一起。影视则是工业文明发展到较高阶段以及后工业文明的代表性文体，也就是世界现当代的代表性文体。电影在19世纪末产生，在20世纪上半叶已经开始在世界范围内传播流衍；电视产生于20世纪上半叶，到下半叶已经走入千家万户。20世纪后半叶随着数码技术的使用，图像的处理更加大众化，几乎每个人都可以是摄影师与图像剪辑者。进入21世纪，影视已成为压倒其它一切文体的艺术形式，吟诵诗歌早就穷途末路，阅读小说也进入黄昏，只有光芒万丈的影视图像，在夜幕中吸引着大大小小的眼球。多数人回家就是看电视，看完电视休息。而网络的兴起更激起图像的狂欢，使上网者从被动地接受到主动地搜索选择自己喜欢的影视文本，并且可以即时在网上交流审美体验。其实在电影出现不久，列宁就敏感到这种艺术形式的重要性，认为在所有艺术中对我们最重要的乃是电影。
影视之所以能够压倒其它一切文体，就在于这种艺术形式比戏剧的综合性更强，而且影视也能展示在其它时空中产生的艺术形式。美国的类型片之一歌舞片《雨中曲》，伴着诗意的歌唱把踢踏舞表现得淋漓尽致。话剧、戏曲、歌剧、舞剧等都受舞台时空的局限，而这些艺术形式通过摄影的艺术处理搬上银屏或放在网站上，就可以与更广大时空中的观众见面。在美国乡下演出的剧目在中国的城市可以欣赏，已逝世多年的梅兰芳的戏剧表演今天的观众可以看到。而抛开这种类型片与戏剧舞台摄影，典型的影视艺术文本是对语言艺术、表演艺术、音乐艺术、戏剧艺术、造型艺术、绘画艺术的全面综合与扬弃。但是，影视中的音乐不能像纯粹音乐那样完全按照心灵的意蕴发展，而是要与银幕上的人物情感与故事发展密切配合，所以电影《莫扎特》中的音乐几乎没有将莫扎特的任何一首乐曲演奏完毕，而是根据剧情的发展与莫扎特的语境配上不同的乐曲片段。美国电影《毕业生》中的音乐优美婉转，尤其是将汽车运行的节奏与音乐的节奏融为一体，是工业时代的一种艺术创造。影视中的画面更是不同于一般的绘画，除了摄影技术将画面拍得更加逼真外，蒙太奇的技法不但使绘画这种空间艺术时间化，可以通过不同画面的剪辑表现很长的历史画卷，后起的电视连续剧展示的时间长度一点不比长篇小说差。而且蒙太奇的技法可以把不同时空中的画面并置，这又与戏剧艺术区别开来，戏剧往往通过分幕分场转换时空，而影视则要自由得多。因此，影视艺术是比戏剧艺术更为自由的综合时间艺术与空间艺术的艺术形式。在这样一个影视爆炸而传统文体萎缩的图像时代，再执着于精英文学研究就不合时宜，于是伯明翰学派具有跨学科性质的文化研究兴盛起来。而影视的制作具有与创作诗歌和小说不同的综合性与群体性，甚至传统的剧团与剧院也无法与规模宏大的影视制作相提并论；而影视制作面对的又是一个消费社会，因而从影视将其它文体从中心驱逐到边缘之后，以影视制造与消费为特征的文化工业与文化产业便开始形成了。
尽管影视在压缩文学的生存空间，但是影视与文学的关系还是很密切的。当然，影视与文学的不同文体关系也不一样。除非抒情诗变成电影插曲进入银屏，像香港电影《屈原》那样将《橘颂》变成电影插曲，一般而言抒情诗与影视的关系较远。而戏剧与影视的关系就非常密切，戏剧剧本与电影文学剧本也是很相近的文体，而且二者都是以表演为主导的综合性艺术，北京“人艺”的话剧演员经常客串成电影明星，也就毫不奇怪。为了让名剧不受时空的局限而被世界上更广大的观众欣赏，从1948年劳伦斯・奥立弗的电影改编，到1996年哥伦比亚广播公司出品的四小时巨片，莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》已五度搬上银幕。曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等话剧也都被搬上了银幕。上述的影视改编基本上都是力求忠实于原著的，但问题就在于，戏剧虽然与影视是相近的文体，但毕竟是不同的文体，过多的对话会妨害电影的艺术表现，音乐配音也无所适从，而删削对话（话剧）与唱词（戏曲），又会失去原作的旨趣与诗意，出现一个不同于原作的艺术文本。哥伦比亚广播公司的巨片《哈姆莱特》一方面追求对莎士比亚原著的忠实，一方面却又把故事发生的时间下移到19世纪，然而以科学理性著称的19世纪有悲剧赖以存在的命运与天意吗？因此，日本电影导演黑泽明就抛开对戏剧原著的忠实，在电影《乱》中以莎士比亚的《李尔王》为由头，随意点染成日本古代征战中家族伦理的矛盾与人性的残酷，不以背离原作的细节为意，而在情节框架与表现神韵上又让人想到原作。张艺谋的电影《满城尽带黄金甲》与曹禺的悲剧《雷雨》，冯小刚的电影《夜宴》与莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》，都是这一路数的叛逆性创造。这种电影文本充分尊重电影的表现特性，完全拉开了与原剧的距离。
影视与小说的密切关系并不在影视与戏剧之下，原因就在于小说与影视都有时间艺术的特性，又不像戏剧那样因与影视文体太近而妨害影视的自由表现。而且现代小说的发展在影视中也能得到印证，法国电影从诗意现实主义发展到现代主义的“新浪潮”与“左岸派”电影，意大利电影从新现实主义发展到以安东尼奥尼为代表的现代主义电影，与小说从现实主义到现代主义的发展基本上也是平行的。当然，现代主义文学的深度模式，如乔伊斯和卡夫卡的小说文本很难用影视加以表现；然而在瑞典导演伯格曼的《野草莓》等影片中，还是可以看到意识流在银屏上的卓越表现。而文学上以荒诞与戏仿为特征的后现代主义的出现，在中国的电影文本中已经有所表现，在张建亚的电影《三毛从军记》与周星驰的电影《大话西游》中，就不难发现荒诞与戏仿技巧的运用。在姜文的电影《让子弹飞》中，不但有荒诞与戏仿的艺术成分，而且还有中国写意画的影响。小说是以语言为中介的想象性的时间艺术，没有确定的感性画面，但是小说为影视提供了在时间流动中的情节展开以及世界观与情感方式。因此，将小说改编成电影搬上银屏，就是一种世界性的热门文化活动。福楼拜的《包法利夫人》、司汤达的《红与黑》、雨果的《巴黎圣母院》和《悲惨世界》、巴尔扎克的《高老头》和《欧也妮・葛朗台》、勃朗特姐妹的《简・爱》和《呼啸山庄》、狄更斯的《大卫・科波菲尔》和《雾都孤儿》、托尔斯泰的《战争与和平》和《安娜・卡列尼娜》等名著都被搬上了银幕，有的是被改编了数次。在中国也不例外，鲁迅、茅盾、巴金、老舍、钱钟书、沈从文、张爱玲、李劫人、莫言、余华等现当代作家的主要小说都被改编成了影视作品，《三国演义》、《西游记》、《水浒传》、《红楼梦》、《封神演义》、《金瓶梅》等古典小说也被影视改编了一个遍。有些作家直接投入到电影的改编与制作中，如法国新小说作家罗伯-格里耶、杜拉斯等。
关于小说与影视的关系，有几个方面值得关注：第一，在影视的冲击下，小说仅仅局限于一个狭小的阅读圈子，有些作品甚至仅仅供大学中文系的师生研读，但是这些作品一旦被改编成影视，反过来又会激起影视观众对文学文本的阅读欲望。于是，当《三国演义》的电视连续剧热播的时候，尘封在书店里的《三国演义》也会被抢购一空。这种文化现象甚至是中外皆然。当莫言、余华等作家的小说文本被翻译成其它语种的时候，国外的广告往往是打着张艺谋的旗号来做宣传，因为张艺谋的电影《红高粱》、《活着》比莫言、余华的同名小说在世界上有更大的影响力。而且影视的画面与音乐也不需要翻译，需要翻译的仅仅是演员的话语，这只需在画面下打上观赏者本国的语言即可。这也是影视在世界上比小说更易于传播的原因。第二，影视对小说的改编增加了影视文本的文化品味。从《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，到《秋菊打官司》、《活着》，张艺谋的优秀电影几乎全部来自对小说的改编。而影视对古典名著的改编，一方面提高了影视的文化品味，另一方面也便于向普通民众普及民族优秀文化。第三，影视对小说文本的改编，确实有成功与失败之分。劳伦斯的小说《查泰莱夫人的情人》本是一部以生命的温情反抗机械文明的异化的具有深刻哲理的象征作品，却被电影改编成一个普通的通奸故事。《水浒传》与《三国演义》的小说文本有生动细腻与粗疏勾勒的艺术分野，但是在电视连续剧中，这种分野消失了，令人感觉《三国演义》中的人物更加生动形象。然而，无论改编得成功还是失败，影视与小说已经是两个不同的艺术文本，昆德拉的小说《不能承受的生命之轻》改编成电影《布拉格之恋》后，理性思考的内容明显减少，而抒情的成分则明显增多。即使不是由别人改编而是由作家本人来改编、写作并制作，小说与影视文本仍然差异很大，新小说作家罗伯-格里耶的《橡皮》等小说作品对现象世界的琐碎描写，令人感受不到一点情感的介入，但是他的电影《去年在马里昂巴德》却具有相当的抒情品格。
文学虽然已被主流的影视驱逐到边缘，然而却不必妄自菲薄。电影编导已经把世界上最优秀的小说挖地三尺地改编了一遍又一遍，却很少发现作家把影视作品改编成小说。这就把文学的原创性与影视的机械复制的优劣揭示得淋漓尽致。迄今为止的电影史不能不涉及文学文本，然而文学史却几乎没有必要涉及电影文本，除非是涉及文学的普及与接受。从柏格森、海德格尔之后，对技术统治的抗议就愈益激烈，而对技术统治的抗议与对审美的向往又往往是一致的。而且阿多诺与本雅明等批评家发现，影视的机械复制已与现代的技术统治握手言欢，使得以影视为主导的审美也被异化了。在文化工业与消费社会的大旗下，生活已完全平面化、精致化、机械化，而且无懈可击，人的棱角已被磨得光滑，就连人之为人的最可贵的批判反省能力也丧失了。其实，当以影视为主导的文化变成工业或产业的时候，文学的完满性与气韵生动的灵性就已经荡然无存。文化工业就像大型的养鸡场，从这里产出的鸡蛋再也不如自然生长的鸡蛋好吃。而影视艺术的图像化、平面化，使得深度思考愈益成为不可能，歌德《浮士德》与陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》那样的艺术深度，显然在影视艺术中很难发现。这也是为什么从马克思主义的经典作家到西方马克思主义者，从马克思到本雅明，对现代艺术评价较低而具有浓厚的古典艺术情结的原因。
注释：
