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1.理论课程的改进设置
由于我国教育事业的不断改革，在教育部的大力支持下，舞蹈专业中的武功技巧课程进行了改革。从教材方面来看，更加注重了学生的人文教育和因材施教的特点，并且提高了教师的舞蹈理论基础，与此同时，教师的教学方案编制与优化方面也进行不小的改变，主要可以根据舞蹈专业的学生能力和身体素质等特点为基础，针对不同基础的学生给予不同的教学方式，教材设置中针对理论讲解方面更是增加了实践教学，以多元化舞蹈人才培养目标做到舞蹈学生对舞蹈基础的合理、完整、充分的学习。
2.舞蹈身韵课程的改进设置
身韵课程的改进主要在于身体运用技巧和韵律的掌握能力，身体运动技巧属于舞者的外在表现，韵律的掌握能力在于舞者的艺术内涵，两者之间有不可分割的关系，只有将两者有机结合才能够真正的体现出舞蹈的艺术价值和审美特征。在身韵课程的改进中，将与身韵有关的提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提等动作元素贯穿到身韵课中，并且强调呼吸在舞蹈中的要求与作用，在节奏的教学方面，要求贯穿手、眼、身、法、步的体现。在课程改进设置中，可以从“跑圆场”开始训练，训练初期注重身体的运用技巧及韵律的整我，要求“手”、“眼”、“身”、“脚”的变化以及“节奏”、“气息”、“神韵”等方面的能力表现，每次上课跑圆场可以设定为20～25分钟，期间组织学生变换队形和位置，同时不断变化学生的“呼吸”与“节奏”。通过这样的训练，便能够提高身体运动技巧性与韵律的掌握能力。
3.武功技巧课程的改进设置
在舞蹈武功技巧课程的改进方面，可以针对学生的身体关节、韧带的柔软度、幅度等方面进行训练，特别是对腰、髋、腿的柔韧性需要特别训练。主要可以通过以下几方面：
（1）下肢要求有大的幅度运动，要求学生达到前、旁、后腿的180°，训练的方法可以设定为压、劈、搬、踢、悠、撩等。通常在身体柔韧度方面可以通过舞蹈中常用的“翻滚调压”四种方式来练习。
（2）要求学生力量练习，做到舞蹈动作要轻、飘、柔，在运动过程中紧密结合，发力集中，快、稳，讲究发力的“内劲”，也就是训练舞蹈的“爆发力”。同时要做好身体素质与控制能力的训练，为力量的练习打好基础。
（3）武功技巧的要求，戏曲中武功技巧可以说是舞蹈动作的一种延伸，这种技巧与舞蹈动作十分相似，常见的武功技巧有“探海翻身”、“蹁腿翻身”等，对此方面的训练一定要求学生有舞蹈功底，然后在做大幅度慢翻身训练，保证武功技巧体现出圆润、充实、力量的表现。
二、教学结果检验
经课改以后，舞蹈教学中融入了新鲜元素，并且在教学过程中也更加的科学、合理，对新课改后的教学成果的检验，有以下两方面：
1.因材施教
对于舞蹈基础较好的学生而言，课堂中能够很容易的完成学习目标，然后采取拔尖教学法，对基础好的学生的主要培养方向是自主学习；对接受能力较差的学生，教师应该积极鼓励学生的课堂参与性，将学生的“层次”拉近，主要针对中差学生进行教学内容和项目的调整，保证了教学的效率。
2.技巧锻炼
利用改变传统戏曲剧目教学方法来促进舞蹈专业武功技巧课教学水平的提高，从教学初期，便能够规范和建立出合理的教学体系，利用改变后的教材与教学方式，合理的融合武功技巧，根据不同年龄、不同水平的学生，能够做到简单易懂、深入浅出的教学效果，建立一套合理、科学、全面的教学体系，保证了学生舞蹈技巧的学习效率。
三、结论
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【关键词】电视戏曲电视化《窦娥冤》
电视戏曲出现不久，目前一直处于艰苦的创业阶段，虽然我们现在对戏曲与电视联姻后的屏幕形式的多元性还很难作出明确地描绘，但是其广阔前景是可以预见的。目前我们在各大电视台可以看到的电视戏曲主要形式有：舞台戏曲实况录像节目、戏曲专题节目和戏曲电视剧。它们分别代表电视戏曲不同发展时期的状况。在此值得一提的是，早在1959年由长春电影制片厂出品的蒲剧《窦娥冤》在戏曲与电视结合方面就进行了大胆尝试，全剧采用舞台布景与实景结合，从戏曲电视的发展历史来看，电视戏曲艺术片并不仅仅是简单的回归，而是更高阶段上发挥电视的优势。为后代学者研究电视戏曲提供了借鉴的榜样。
中国戏曲的核心，不是模仿而是传神。传统的戏曲演出，观众只能从一个角度观赏全景式的表演，演员之间的关系一目了然，演员的舞台活动无需交代。另一方面，绝大多数观众只能远距离地观赏，演员的动作往往是高度夸张的，这些特点都是由舞台演出所决定的。而屏幕中，这些特点都发生了变化。首先，现在的戏剧电视节目都是多机拍摄、自由切换，观众在屏幕上看到的是多角度多侧面的演员表演，这无疑扩大了观众的视角，尤其是俯仰拍摄，给观众不同于剧场的视觉感受，增加了表演的表现力。但另一方面，它又限制了观众，观众只能随着镜头的推、拉、跟、摇、移去观赏，看到的只是摄像者想看到的，再加上近景镜头的频繁运用，容易造成演员关系的混乱，缺乏彼此的呼应，尤其是戏剧电视剧中的搭景使空间显得有限，人物活动易乱。在这一方面，蒲剧片《窦娥冤》避免了这样的缺点，片中窦娥前往刑场的路途上，整个画面以窦娥为中心，其他人物不上场，人物关系明朗清晰，主次分明。在舞台上人物活动都有一定的规律，人物虽多而不乱，所以说在屏幕上就一定要注意剧场观赏时的整体性特点，全景与中近景的合理交叉，否则多视角的优势可能会变成缺点。其次，电视的小屏幕决定了观众与电视的距离一般在二至三米之间，在镜头运用上也多中、近、特写镜头，由此使得舞台的远距离观赏变成了近距离的审视，这就增加了演员表演的难度，表演上的一点问题就会清晰地呈现在观众面前。如何在实景环境中把握戏曲美的要素，就必须要求戏曲演员有扎实的戏曲表演功底，才有可能使电视戏曲艺术得于日臻完美成热和发展。在戏曲舞台上能产生效应的“明星”的容貌、体态处于次要位置，但在电视屏幕上可能上升到主要地位。这些艺术家可能因为年龄、容貌、体态等原因，一个中近镜头往往使得观众的美感尽失。这就要求在这一问题上多用全景镜头，或者由年轻演员表演，艺术家退居幕后配音。因为艺术追求的是尽善尽美，而电视又是视听结合的艺术，追求画面美感，是其自身规律的要求。蒲剧《窦娥冤》从舞台演出本到电视分镜头拍摄剧本的创作过程中更是大胆地想象，情景交融，既充分展示电视艺术技巧的运用，又着力塑造鲜明的人物形象，尽力体现戏曲表演艺术的特征，把握住戏曲审美艺术性与电视审美艺术性、构建出鲜活的、有机的艺术整体，使电视戏曲艺术片《窦娥冤》更好听、更好看……《窦娥冤》的创作人员热悉戏曲艺术的时空转换关系、把握电视艺术场景写实、时空转换关系、充分利用镜头切换突出简洁，贴切地保持与剧情、人物内心情绪、唱词时空关系的一致、使电视艺术的镜头运用得到了发挥。剧中高潮处，窦娥行刑后，白练瞬间变成红练渐渐消失于漫漫大雪中，紧接着连续几个空镜头，被雪覆盖的台桌以及柱子等等，这一组空镜头将窦娥的冤屈形象地告诉了观众，画面的构思胜过了很多言语唱白的表达，实乃妙不可言，而窦娥在临死之前舍性命含冤情的大段唱腔，丰富的面部表情，戏曲化的技巧身段，又保留并发展了戏曲的精华。既有影视的写实，又丰富了戏曲的写意；既有影视的叙事特点，又有戏曲写意的意境；既保留了戏曲大段唱腔又具备了民族歌剧咏叹调的意蕴堪称电视戏曲的精品。
“境随情迁，时由心变”是中国传统戏曲独特的时空观。其自然环境往往是由剧中人物带出场的，如《窦娥冤》中的大部分情节，就是在写实的景物当中展开的，荒郊野外、庭院、花草、衙门、墙头、夜色等都是客观存在的实物。尤其在牢房，窦娥一个人痛苦地回忆过去美好时光，电视戏曲真实地插叙再现了窦娥与相公、婆婆、父亲的美好场面。在真实景物的氛围中，再通过电视画面的着意渲染，使得离别格外令人伤感，且戏曲演员确实流出了眼泪，更让电视观众不能不为之动容。因而，这种写实手法不仅没有破坏舞台戏曲的诗化意境，相反使意境更加优美、深邃，其想象空间更加耐人寻味。
显然，舞台戏曲唱腔的脸谱化和一板一眼的节奏显然己不适应现代观众的欣赏要求。现代观众更乐于接受贴近现实的生活化的表演。于是《窦娥冤》中在表现窦娥迎接婆婆时，画面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，这本是戏曲舞台的表演身段，但辅之电视镜头的处理技法，既逼真又形象。再如婆婆说道“坐堂招夫”时，窦娥满脸复杂的表情，然后紧接着切到灵位的画面，表现此举对相公的不敬，有预示的作用。这里主人公的表情与灵位紧密联系，推动故事情节发展。
电视镜头的技术化处理，戏曲音乐的歌唱化及念白的口语化，以及字幕的运用等，在戏曲电视中都有所尝试，并不同程度地丰富了电视戏曲的表现手段与艺术内涵，在《窦娥冤》中明显可以看到。当然，并非戏曲电视就完美无缺了，有时因其过多压缩传统戏曲的唱词和舞台剧精湛的表演动作，使得戏迷观众感觉在唱腔与演技上不过瘾，且在戏曲与生活化的结合方式上有时也显得生硬。也就是说，戏曲电视作为传统戏曲嬗变的一种表现形式，既要充分运用现代化的电视手段，又要保持和发展传统戏曲独特的美学风格。
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戏曲服饰产生后，在戏曲发展的过程中，没有脱离群众，从群众可接受的程度上，进行戏曲艺术和戏曲服饰的发展。久而久之，戏曲服饰成为戏曲的一个象征元素，其发展的生命力不断的增强，戏曲成为一种表演艺术，而戏曲服饰是增强这种表演艺术的催化剂。在长久的发展中，人民百姓保持着一种积极向上的态度，热爱生活，对艺术充满追求，戏曲、戏曲服饰的变化，就是人们对艺术文化追求的体现。当前戏曲和戏曲服饰已经成为了中国的文化遗产，蕴含着中国丰富的文化艺术，戏曲以及戏曲服饰是中国的文化瑰宝。
二、戏曲服饰中的传统文化
中国历史经历了上下五千年的发展，在中国历史发展的过程中，中国民族文化和民族艺术的发展，也经历了长久的沉淀，具有中国特色和中国艺术风格。随着中国戏曲的发展，在其表演的过程中，对戏曲舞台表演的要求也越来越严格，受到封建社会的影响，中国戏曲服饰也具有封建等级制度的特色，戏曲表演中，不同的角色有不同的服饰，在戏曲表演的过程中，宁可穿着破旧的戏曲服饰，也不能出现穿错戏曲服饰的情况。戏曲服饰的不同分类，体现着不同的身份，其中蕴含的传统文化、民族文化非常浓厚。从戏曲服饰的样式上进行分析，戏曲服饰的样式有限，为了呈现出不同的表现力，需要加用不同的图案、花纹、色彩，而形成不同的戏曲服饰，呈现出丰富多彩的戏曲艺术，将戏曲艺术完美的呈现出来。例如褶子，褶子是戏曲服饰中最为常用的样式，其中采用不同的颜色、不同的纹饰、不同的布料，将贫富、老幼等在戏曲中的角色呈现出来。戏曲中文生这个角色的褶子一般是梅、兰、竹、菊，而武将的褶子多为虎、豹等兽纹，将武将的勇猛体现出来。不同的戏曲服饰呈现出不同的戏曲人物，同时将戏曲人物的性格体现出来，有效的将戏曲的表演艺术呈现在观众的面前。戏曲服饰上的花纹、色彩、图案，和戏曲演员的角色有密切的联系，在戏曲表演中，身着合适的戏曲服饰，加上相应的舞台妆容，就可以呈现出很强的艺术表现力。在戏曲服饰中呈现出来的传统文化，除了戏曲服饰的纹饰、角色文化之外，还具有服饰设计的搭配文化艺术，在戏曲服饰设计的过程中，基本的色调是相同的，服饰的造型和色彩是同线型，戏曲服饰其他方面的设计，也具有相互映衬、相互搭配的特点。
三、结语
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“唱腔”也是我国传统戏曲中情感表达的重要方式之一。因此，我国传统戏曲中有许多不同唱腔的曲调，演唱者也充分利用这些不同的唱腔曲调演绎着不同的人物个性。我国传统的戏曲表现主要有三种：一是“拖腔”，主要是指拉长腔调，通过在相应的地方增减艺术表达词语来提升戏曲的艺术效果。二是“润腔”，主要是指在戏曲演唱的过程中对腔调进行润色、修饰，从而提高表达效果。三是“甩腔”，主要是指借用唱腔的快速变化来提升表达效果。［5］以上三种唱腔都对民族声乐产生了重要的影响，演唱者大多都是采用不同的唱腔来表达唱歌者的不同情感变化。现代民族声乐演唱当中的唱腔有着较多的表现技巧，并且也主要通过演唱者的不同的选曲来体现的。作为一种取材生活的艺术表现形式，声乐的演唱过程主要是表演者对自己生活中不同情感的传达和演绎，而种类丰富的唱腔正好为民族声乐的演唱者提供了许多演绎的题材。另外，民族声乐演唱者更需要关注生活中流露出来的各种情感元素，并且能够将这些情感元素进行多样化的处理，从而能够达到传情达意的一种新高度。
2传统戏曲艺术对现代民族声乐的促进作用
2.1把握演唱节奏
要想将演唱者的个人情感与演唱很好地进行融合，演唱者就必须很好的掌握演唱节奏。同一首歌，但是由于演唱的人不相同，也将会演绎出各不相同的风情，这一切离不开演唱者的个人修养与审美观点等的影响。然而“世界上没有两片完全相同的树叶”，即使是同一个演唱者，在不同时期也会因为自己不同的经历、情绪、环境的变化等各种原因而发生不同的变化。一般情况下，演唱者在演唱的过程中会迅速的投入演绎中，并且将自己的情感融入其中，一旦把握不了情感的变化，就会影响声乐演唱的效果。如果在演唱过程中，能够将自己的个性以及情感很好地融入自己的演唱当中，就能够顺利地打动听众，让朋友们喜欢他的演绎。因此，民族声乐演唱者的个性演绎是声乐演唱过程中情感的重要表达方式。
2.2把握情感变化
与传统戏曲艺术表演一样，民族声乐演唱者也非常重视演唱曲目的旋律变化，并根据旋律变化选择最佳的情感表达方式。因此，声乐演唱必须要有能够打动人的情感和内容。要想感染听众，首先必须得感动自己，演唱者也许有高超的技巧以及高亢的声音，但是技巧和声音是只是演唱的一种形式，可以吸引到听众的注意，但是真正想打动听众还是必须借助情感的传达。只有将演唱者的情感很好地融入表演的曲目当中，才能打动听众，但是另外一方面，如果情感融入得过于浓厚，就会影响表达效果，也许不但打动不了听众，反而会让听众觉得做作。因此，情感的恰如其分的表达，正是民族声乐演唱者需要重点把握的能力。
2.3运用想象
作为一门艺术，声乐演唱的表演最终也离不开演唱者的丰富想象，因为只有丰富的想象，才能表达出演唱者丰富的情感。演唱者的想象越丰富，情感传达的就会越恰当。因此，为了进一步加强音乐的魅力，民族声乐演唱者应该借用自己丰富的想象力为表达的曲目营造良好的意境，从而使整首曲目表达的更加生动。然而，声乐的想象并非是胡乱想象的，而是来源于民族声乐演唱者的实际生活，然后经过演唱者自己结合自己的理解进行演绎，将自己丰富的情感进行传达。
3结束语
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关键词：阳新采茶戏 学术研究现状 困境 策略
一.前言
阳新采茶戏是湖北省阳新县一个具有浓郁特色的地方剧种，于2008年被列入国家非物质文化遗产名录。阳新采茶戏渊源于“茶歌”，经由黄梅采茶戏与阳新当地“花灯戏”结合流变而成，从发展至今，约有200余年历史。然而随着时展，阳新采茶戏在当代遇到受众缺乏、社会关注度低等问题，出现“生存危机”。目前，针对阳新采茶戏，学界大致从源流梳理、现状分析和振兴方法三个方面进行了探讨，但研究篇目少，且论述较为笼统、缺少学术专著，给出的突围方法针对性不强。以下，是对目前关于阳新采茶戏以及部分传统地方戏曲创新发展的文献的整理，以求在厘清研究现状的基础上，对采茶戏的困境进行更系统化的分析，并结合地方传统戏曲的发展构想，提出更具实践性和针对性的应对策略。
二.研究现状
1.阳新采茶戏的学术研究历史：
目前，学界对阳新采茶戏的研究还留有很大空白。《阳新采茶戏研究构想――从乡村文化的角度》（李海萌）一文梳理了阳新采茶戏的学术研究历史。文中提到“1963年，湖北艺术学院杨匡民、程国权、熊永良等专家召集采茶戏知名艺人谈会冰、刘应锡、成传福等集中完成阳新采茶戏传统音乐的调查、挖掘、整理和记谱工作，对阳新采茶戏进行改革”，对阳新采茶戏的音乐、道白进行了整理加工。1965年，阳新采茶剧团成立，是对阳新采茶戏“进行实践性的改造”。上世纪80年代后，“全国文化系统进行《中国戏曲音乐集成》的编撰工作，由湖北省文化厅领导、戏曲研究所负责实施，对阳新采茶戏进行了一系列的资料整理和初步的理论研究工作，出版了油印资料《湖北戏曲音乐集成・阳新采茶戏卷》（1985年，咸宁地区文化局、阳新县文化局、阳新县采茶剧团编）。该资料对于阳新采茶戏在当时的资料整理方面比较细致，但在理论研究方面没有深入”。2000年，采茶戏研究在乡村文化研究的热潮下，开始再次升温，“一系列的研究成果相继出现如《90年代阳新采茶戏民营职业剧团现状调查》（2002年）、《80年代以来阳新采茶戏观众群的变化》（2004年）《阳新采茶戏的传播学研究》（湖北师范学院音乐学院内部出版物，2005年）、《扶植民营阳新采茶戏演出团体，占领乡村文化阵地》（2008年、政协提案）等”。该文章指出，虽然这些学术研究成果在一定文化意识的指导下完成，但多描述现状，探讨不够深入。针对这些问题，李海萌又从传播、行为角度，为阳新采茶戏研究架构提出了一系列构想，为采茶戏提供了较为详细和开阔的研究思路。
2.阳新采茶戏的历史发展：
阳新采茶戏是四省文化交流的结果。针对阳新采茶戏的历史发展，学界多溯源至“采茶调”、“黄梅戏”与“花灯戏”。清代嘉靖年间，黄梅采茶戏经由黄梅、小池、大冶沿路传入阳新（当时称兴国州）后，与当地花灯戏相结合，约于清道光年间演变形成，又与江西武宁、瑞昌的采茶戏互有影响，后吸收了汉剧的剧目和表演。唱腔有北腔、汉腔、叹腔、四句腔四大主腔，还有多种小调。新中国成立前，阳新县只有非职业的“呼拢班”;新中国成立后，阳新采茶戏开始受到政府的关注和保护。
《采茶戏的名与实――采茶戏若干问题辨析》（衣萍）提出，采茶戏大体来源于采茶歌、采茶调，也有的是在此基础上发展而来的茶灯，并且与其他艺术相结合不断地发展完善而成。采茶戏是一种综合性的艺术，采茶活动是采茶戏的生活根基，采茶调正是其最初的艺术形式，茶灯则是歌舞兼备的进一步表现。清康熙年间，流行于赣北各县及湖北阳新、广济等地的武宁采茶戏，就渊源于江西北部武宁的“茶歌”（即“采茶调”），后博采道教音乐、民间说唱、赣南采茶戏、湖北茶歌、黄梅戏众家之长，自成体系。《采茶戏音乐的生发、传播与变异》（冯光钰）也这么认为。各采茶剧种的生成与本土的民歌、歌舞音乐有密切关系，加之民间艺人的流动加强了彼此的横向传播交流，在很大程度上促进了各地采茶戏的成熟与发展。但该文章认为，宋元以来各地就流传着唱采茶的习俗，在元散曲作品中，已有用[采茶歌]演唱的曲目，但[采茶歌]与成于明清的采茶戏是否有渊源关系因没有音乐曲牌作证而无法推论。《鄂东南采茶戏花鼓戏同出一源》（学犁）也从采茶戏老艺人的口中证实“通山、阳新采茶戏，都来源于黄梅……相传阳新采茶戏是在清朝乾隆年间，由黄梅逃水荒的灾民敲道情筒（即渔鼓）传到阳新的”。与此相似的论述还出现在《采茶花开三百载，黄梅飘香醉神州》（李玖久）、《阳新采茶戏调查报告》（阮琼刚）、《论湖北地方小戏的生存空间与发展范式――以阳新采茶戏为例》（韩晗）等文章中。
但采茶戏的内容鲜与茶事有关。《论湖北地方小戏的生存空间与发展范式――以阳新采茶戏为例》（韩晗）梳理了阳新采茶戏现存的十四个剧目，指出正在上演的阳新采茶戏多以历史剧为主。《采茶戏的名与实――采茶戏若干问题辨析》（衣萍）也提到采茶戏剧目，多是根据历史生活、现代生活和当地民间故事改编的，也有来自其他剧种的剧目。
阳新采茶戏唱腔有北腔、汉腔、叹腔、四句腔四大主腔，还有多种小调。关于采茶戏唱腔、音乐的详细论述，在《采茶戏音乐的生发、传播与变异》（冯光钰）、《采茶花开三百载，黄梅飘香醉神州》（李玖久）两篇论文中有详尽的介绍。
3.阳新采茶戏的现状评述
在戏曲生存土壤受到挤占的当代社会，阳新采茶戏的发展也遇到了一些困境。2006年《黄石日报》――《阳新采茶戏：期待山茶花再怒放》（毛新香）：阳新采茶戏传承至今已有11代，1979到1989年是鼎盛时期，进入上世纪90年代一度陷入“凋零”境地，近几年得到了政府每年100多万元的扶持，其他乡镇也新出了一些自发成立的采茶戏剧团。
目前，阳新采茶戏的表演主要依靠“阳新采茶剧团”。该剧团也是全省现存唯一一家专业采茶剧团。《浅析湖北地区戏曲剧种的流布现状》（龚战）提到：阳新采茶戏多分布流行于咸宁地区（引自《中国戏曲志・戏曲卷・湖北地方戏剧种概况》）。《论湖北地方小戏的生存空间与发展范式――以阳新采茶戏为例》（韩晗）称：阳新县的古戏楼，目前仍常有演出，村民们也形成了演戏、看戏的艺术习惯。2008年整理得出，现阳新采茶戏常演的剧目主要是《库岛红烛》、《山中一片云》、《闯土杀亲》、《荞麦模赶寿》四部，正在上演的剧目内容上多以历史剧为主，而创作上多是新人新编的作品，而这二者的结合“是阳新采茶戏为何能够在当下度过‘戏曲寒冬的’原因”。
此外，该文章还指出：“自上个世纪中叶以来，阳新地区涌现出大量的采茶戏人才：国家一级作曲家李家高，国家一级编剧俞畅识;国家一级演员向东桂、崔小牛、程国华等人，他们在阳新甚至湖北省家喻户晓、老幼皆知，深受广大群众的欢迎与喜爱，有着较为广泛的社会影响。”
根据相关文献中对戏曲发展困境的分析可以蠡测，目前阳新采茶戏的发展面临的困难的主要来源主要有以下几个：
首先，大众的娱乐消费模式转变，戏曲观众群缩减。《传统戏曲文化产业的困境、机遇和发展方略》（严丽娟）认为，传统戏曲艺术故事情节节奏感过慢，不能满足人们“短、平、快”的文化消费口味，因此当今戏曲的观众群缩减，受到人们文化消费思想上的冷落。《从心态看戏曲的昨天、今天和明天――传统戏曲的当代思考》（万千）也认为，观众文化心态、审美需求的转变使传统戏曲在艺坛一统天下的局面一去不复返。一来，出现在在当今戏曲舞台上的剧目有许多还属于旧时代审美心态的产物。二来，开放、自由、追寻刺激的现代心态，与戏曲体现的传统中国人迟缓、稳定的文化心态相悖。与此相类似的观点也在大部分有关戏剧困境分析的论文中有所提及。如《金华婺剧发展现状及市场化运营》（黄秋萍）以金华地方小戏“婺剧”为例分析道：信息化时代中成长的年轻人对陈旧的剧本古老的艺术表现形式没有较高认可度。加之“当代观众追求综合性舞台感受和高雅文化享受的双重满足”（《论“戏曲危机”与民族传统演剧艺术的产业化》（张朝霞），传统戏曲模式在这种审美风尚下只能面临观众的流失。
其次，戏曲的市场管理和运营方式相对落后，剧团难以维系。①政府集权程度较高，束缚了戏曲的市场化。“从制定计划到组织实施，从编排戏曲剧目到正式进场演出，都基本由政府手上挥舞的指挥棒指挥而非市场，政府在传统戏曲文化艺术的发展方面，主要重视社会效益和价值导向，在一定程度上忽略了经济效益。”（《传统戏曲文化产业的困境、机遇和发展方略》（严丽娟））②资金不足，市场狭小，恶性循环。戏曲文化市场的投资主要来自政府，限制了戏曲文化产业的投资规模，导致连锁反应――戏曲文化市场竞争力不足，缺乏吸引力、市场份额小，因此戏曲院团面临资金不足难以维系的状况。③管理不科学。《金华婺剧发展现状及市场化运营》（黄秋萍）一文称：地方小戏剧团多由政府职能部门管理或民间自发组织抽检，缺乏科学的企业组织和管理观念和统一筹划、组织。演员因出场费微薄而依靠第二职业生活、没有明确职责分工和定位等现状，导致地方剧团管理出现漏洞。
此外，戏曲本身自有的“故障”也对戏剧产业的发展有所制约。①一些地方小戏自身艺术性不高，作品故事不够精彩、唱腔不够规范、台词不够精致、音乐不够优美。张洪浩《地方小戏的魅力与危机》认为，地方小戏缺乏优秀剧作来使之发展壮大。②剧本单一，缺乏时代气息。《金华婺剧发展现状及市场化运营》（黄秋萍）就提到，地方小戏婺剧的剧本题材主要为神话、历史故事，且这些故事多为人熟知，导致影响该剧种的市场开拓。且地方方言腔调难为大众所接受。③缺乏有效宣传。地方戏剧主要靠少许新闻报道和部分宣传彩页，以及乡间口头散播为其宣传手段。有“非长期票友的民众因不知道演出信息而错过观赏。……受众定位是老年人，其宣传不能够有效的引起民众注意，忽略了对非老年市场对的培养”的现象出现。④地方戏剧缺少长期发展战略。黄秋萍分析道：地方剧团没有以商业化本质看待自身成长，没有长期发展战略，定位不清，导致地方婺剧剧团勉强达到盈亏平衡，自身发展停滞不前。⑤剧本创新改编困难。《浅论当下传统戏曲改编的难题》（浦晗）一文从审美风尚复杂多变、“经典化”与“现代化”问题、“文学性”与“剧场性”矛盾、电子媒介组织操纵四个方面分析了当今传统戏曲改编的困难，就如何将传统剧本中的现实与历史、新旧审美观念、“文学性”与剧场效果、荧幕图像与传统写意手法之间的平衡，向戏曲编剧提出了需要注意的问题。
4.阳新采茶戏的发展策略：
目前，专门针对阳新采茶戏突围方法研究的论文存在空白，我们只能从传统地方戏曲改革的方式策略借鉴经验，结合阳新采茶戏的现实情况，进而提出有效的突围方法。而地方传统戏曲的改革，可以概括为“三改”方针（《传统戏曲的危机和新变》叶长海），即改进戏曲艺术的内容和形式，改造戏曲艺人的世界观和改革戏曲剧团的管理体制。
第一，改戏。改戏包括改革内容和改革形式。改革内容又包括五个方面：思想、题材、人物形象、传统特色和地域特色以及剧本。在思想上，余青峰于《传统戏曲的坚守与创新》一文中提出要有前瞻性的思想深度，贯通现代人的心灵。叶青于《地方戏创新的成功探索》中说明，在题材上，要有对重大现实题材匠心独具的切入和深刻的主题挖掘。在人物形象上，人物性格应立体而鲜活，性格冲突应成为推进剧情发展的内在动力。在传统特色上，要能“独具慧眼”地吸收传统文化的精华（《打造文化精品振兴地方戏曲―以柳琴戏为例谈地方戏曲的保护与发展》（赵建玲）》，还要追求“美好的自我”（《传统戏曲的危机与新变》（叶长海））。在剧本上，在创作好的剧本以外，还应当促进两岸文化交流，共同开拓华语市场（《台湾传统戏曲的产业化对策》（魏然）》。改革形式包括三个方面：舞台、剧本表现手段和语言。在舞台上，应当充分利用现代技术，使舞美更具时代特色（叶长海）。在剧本表现手段上，应尽量合乎现代人的审美趣味，将现代情思与多元叙事有机结合。在语言上，传统戏曲要想生生不息，就必须适当注入当代语言，尤其是为人民大众喜闻乐听的民间语言。（魏然）
第二，改人。这里的“人”包括戏曲艺人和戏曲观赏者，即观众。对于戏曲艺人而言，要培养和推出一批技术过硬、水平一流、德艺双馨的有影响的中青年艺术人才（《打造文化精品振兴地方戏曲―以柳琴戏为例谈地方戏曲的保护与发展》（赵建玲）），加强学校的专业教育（《戏曲文化传播的危机与振》（刘兴武、吴晓明）），创新人才机制，确保后继有人（《戏曲文化的旅游价值及其开发利用》（于有容）），并重建戏曲队伍的艺术理想，增强他们的艺术事业心（《戏曲的危机与生机》（唐全贤））。对于观众而言，要分析研究观众，不仅要了解各地方的差异， 还要了解时代的变化（《传统戏曲的危机与新变》（叶长海）》。赵建玲也认为要留住老观众，吸引新观众，广泛吸引社会力量“办戏唱戏”。同时还可以借鉴台湾国光剧团的成功案例，一改昔日正统的、死板的说教形象，力求做到深入浅出、活泼有趣（《台湾传统戏曲的产业化对策》（魏然））。
第三，改制。这是极为关键的一点，关键在于要建立开发、表演、研究、传播的立体化发展格局（《传统戏曲文化产业的困境机遇和发展方略》严丽娟）。具体说来，则要分以下几个方面同步进行。首先是市场。对此，严丽娟认为深化传统戏曲文化市场体制改革，应该实施市场调配为主、政府扶持的保护性发展策略，同时抓好国际市场和国内市场。赵先正在《传统戏曲艺术该如何应对市场的挑战》一文中也申明，面对市场经济，必须主动面向市场，积极寻找市场，自觉开拓市场，切实巩固市场。除此之外，对不同的市场和受众开展不同的市场分析与调研，对受众的数量、群体的特征和演出环境进行科学的分析和规划也必不可少（《金华婺剧发展现状及市场化运营》黄秋萍）。但也要注意防止不顾传统戏曲本质和灵魂的庸俗化“创新”，反对片面迎合市场（《论地方戏曲的保护与创新发展》（常文丽））。其次是政府政策的支持和保护。对此，常文丽提出“三重保护”：一是物化保护，二是对重点戏曲人才和重要艺术流派进行保护，三是分门别类对地方戏曲给予资金和政策扶持。于有容则在他的《戏曲文化的旅游价值及其开发利用》中针对第三点提出具体措施，即树立政府搭台、剧团与企业唱戏的观念，支持国有剧团和民间剧团的发展;加大资金扶持力度，制定一系列倾斜政策;以及改革奖励制度等。此外，他还呼吁完善保护机制，加强立法。既要重视保护，又要重视开发，还要重视地方戏曲的教学与科研，大力培养传承人。再次是宣传与现代传媒。面对地方剧团在宣传过程中手段单一、方式陈旧的现状，赵建玲提出应当重视电视、互联网等技术手段以及开展各种丰富多彩的群众性文化活动。严丽娟还认为，应提高传统戏曲文化产品生产的科技含量和技术手段。另外，企业化管理。不仅要采取科学的企业化管理模式，责权分清，各司其职（黄秋萍），更要改进组织形式和经营方式，如艺术法人制、艺术总监制、项目签约制、艺术团体股份制改造等，形成不同形式和层次的新布局，从根本上转变地方戏剧院的经济增长方式 （于有容）。最后是与旅游业相结合。钟俊昆在他的《论赣南采茶戏的旅游开发》中对此作了详细的方案规划，包括开拓多样化的盈利模式、增强顾客流的宣传作用、重视信息流的支持作用、依托产茶胜地进行采茶戏的旅游开发、借助茶文化节庆等活动大力宣传以及开展采茶戏国内国际学习交流活动。于有容则从舞台演出、人文景观和旅游纪念品三个方面提出建议。在这一方面台湾也为我们提供了范本，建立了台湾戏剧馆，提倡“戏曲旅游”的结合方式，发挥衍生效应（《台湾传统戏曲的产业化对策》（魏然））。
最后的最后，我们应耐心面对传统戏剧的突围，对戏曲艺术的振兴保持希望。《论“戏曲危机”与民族传统演剧艺术的产业化》（张朝霞）通过纵向分析20世纪以来的两次大“戏曲危机”论思潮，提出“所谓‘危机’，不过是某一特殊历史条件下，戏曲与时代的短暂“失和”。两次‘危机’所造成的直接后果，就是戏曲为适应时代所进行的种种调试”，古老的戏曲艺术不会灭亡，而是还会赢得新的生机。《台湾传统戏曲的产业化对策》（魏然）一文则引用了某些学者对创新问题的犀利看法――创新原本应该是经历了大量的学习与模仿之后，对传统艰难的超越，它是在无数一般的、普通的艺术家大量模仿和重复之作基础上偶尔出现的惊鸿一瞥。因此我们应该了解到当代戏曲的创新和对时代的适应需要时间来实现，在这一过程中所有致力于其保护、创新、研究的人员都需要保持耐心、恒心和希望。
三.总结
综上，从学术研究历史、阳新采茶戏的历史发展、现状评述和发展策略四方面，不难总结出：以往学界对戏曲的危机及创新发展研究较为丰富详尽，为阳新采茶戏的困境和突围研究提供了值得借鉴的研究方法和经验。且对阳新采茶戏的新闻报道较多，利于从中对阳新采茶戏的现状进行理性认识。然而研究阳新采茶戏的专门著作、论文较少，其困境和发展策略的论述较多借鉴于抽象的戏曲发展策略，鲜少有结合阳新采茶戏现实状况而提出的具有实践性、针对性的突围方法。因此，后期的研究工作应该从以往研究中借鉴经验，了解不足，以求进行更具有学术性的现状评述，并结合实地调查中所发现的问题和情况，提出更具有针对性的发展建议。
参考文献
[1]严丽娟.传统戏曲文化产业的困境、机遇和发展方略[J].神州，2013（5）
[2]叶青.地方戏创新的成功探索[N].中国文化报，2009-06-15（4）
[3]韩晗.论湖北地方小戏的生存空间与发展范式――以“阳新采茶戏”为例[J].中国古代小说戏剧研究，2012（0）
传统戏曲论文范文6
中国传统戏曲在中国古代文学史中占有不可动摇的地位，元杂剧更是作为一个时代文学的象征深入中国文学史经典序列之中不可撼动。而在中国现代文学史中，中国传统戏曲基本上销声匿迹，个中缘由是文学史家认为中国传统戏曲不是“现代”的中国文学，现代文学史只能书写“现代”的话剧。传统戏曲与现代话剧的比较隐含的是中西对比的思维，更重要的是先进与落后的价值评判，内在实质是为新文学争取正统地位。在中国当代文学史中，传统戏曲要好过其在现代文学史中的遭遇，下面我们将对当代文学史曾经书写传统戏曲的方式进行梳理并对其利弊予以考量，以求解决如何书写传统戏曲这个文学史家不得不面对的问题。 一、政治性与开国气象 1960年代，传统戏曲进入中国当代文学史体现了政治性目标任务，并代表着开国气象。华中师范学院编撰的《中国当代文学史稿》[1]是其中的代表。首先，以“概述”的形式展现了当时传统戏曲发展与改革的全貌，不同剧种都得以在文学史中出现。例如京剧《三岔口》、《将相和》、《阿黑与阿诗玛》,黄梅戏《天仙配》，吕剧《李二嫂改嫁》，福建梨园戏《陈三五娘》，闽剧《炼印》，豫剧《冬去春来》、《刘胡兰》,湖南花鼓戏《战鼓催春》,沪剧《母亲》、《星星之火》、《鸡毛上天》，扬剧《黄浦江激流》，越剧《斗诗亭》、《风雪摆渡》，粤剧《红花岗》，楚剧《刘介梅》，祁剧《黄公略》，昆剧《红霞》，评剧《金沙江畔》，秦腔《赵氏孤儿》，汉剧《二度梅》都得到了列举并予以简略介绍。遗憾的是在这以后的当代文学史中很少这样全面的介绍各个剧种的成就，而只列举个别剧种。其次，对经典的戏曲作品进行分析。整理改编的昆剧《十五贯》与湖南花鼓戏《生死碑》、新编革命题材锡剧《红色的种子》成为重点分析的剧本。文学史从这三个剧本的主题思想、人物典型与艺术手法三个方面来进行阐释，强调政治第一的标准，充分体现戏曲为当时政治服务的积极作用，这与当时分析其它文学作品是大致的评价套路。凸显戏曲改革的巨大成就与经验教训是此时文学史家分析这些戏曲作品的显在目的，所以提出的“百花齐放、推陈出新”和当时政务院的《关于戏曲改革工作的指示》成为文学史编撰的指南。文艺为政治服务是当时改革传统旧戏曲的现实功利性，很多国家领袖个人对戏曲的爱好也至关重要。更深层次的原因在于，经历近半个世纪的动乱创伤中国人民终于站起来了的那种民族自豪感，那种在旧中国基础上创建新中国的热情都使得对传统戏曲的改革充满希望，并予以重视，这是以文化自信力方式体现出来的开国气象。最后，不足之处是将戏曲活动与当时的阶级斗争联系在一起。第一编以“对戏曲改革中反历史主义的批判”的篇目对杨绍萱等人的“反历史主义”倾向进行了批判，并论述了这场批判的历史意义。这一节是在第一编第二章“对《武训传》等资产阶级、小资产阶级文艺思想的批判”中，这就将戏曲活动中的“反历史主义”置放在反对非马克思主义的主观唯心主义的斗争中。于是，传统戏曲与当时的文艺思想斗争紧密联系在一起，这将戏曲改革中的学术争鸣予以政治化处理，并导致批判夸大，而学术性缺失。 二、在政治性与文学性之间徘徊 1980年代，传统戏曲进入中国当代文学史表现为在政治性和文学性之间取得平衡，二者兼顾。同样是华中师范大学编写的《中国当代文学》[2]是突出代表。首先，在三册文学史中都书写了传统戏曲，注重了中国传统戏曲编撰的连续性，显示了中国传统戏曲的历史性发展。即使在“”文学中，文学史家也将柳仲甫执笔改编的湘剧高腔《园丁之歌》予以了较详细介绍。在编写体例上与1960年代的编写体例上几乎一样，对每一时段的经典作品都进行了分析。其次，侧重文学性，但兼顾政治性。这典型体现在经典剧本的选择上，昆曲《十五贯》、《李慧娘》、京剧《海瑞罢官》、《徐九经升官记》、川剧《巴山秀才》、莆仙戏《秋风辞》得到了重点分析。文学史家对《海瑞罢官》与《李慧娘》进行分析带有昭雪的意义，另一方面也体现了文学史家重视其是有名的文学史事件，兼顾了中国当代文学史发展与中国传统戏曲的关系。在政治性和文学性中寻找平衡也体现在文学史家对样板戏的处理。文学史家在第三册中以“‘革命样板戏’及唯心主义创作论”的标题将“样板戏”列入批判之列，这与1980年代否定“”，“拨乱反正”的时代语境是吻合的。但是文学史家对“样板戏”并没有全盘否定，而是将其分为三类：一类是60年代初在的直接关怀下创造出来的劳动成果，它们在思想艺术上都达到了相当水平，例如《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》等；一类是一伙予以改编移植的，这些已失去了本来的艺术魅力。第三类是“”按照反革命政治目的，准备树为“样板”的作品。经过了如此分类，文学史家就能在文学史中仔细分析现代京剧《红灯记》、《芦荡火种》了，这显示了文学史家在政治性和文学性中腾挪来往的历史叙述本领。最后，该部文学史的不足在于第三册没有象第一、二册那样将本时期的戏曲发展概况予以梳理，只书写话剧与戏剧理论的探讨，这样，整个当代戏曲发展的全貌没有得到浮现。1990年代初，徐国伦、王春荣主编的文学史[3]则更加强调当代戏曲的文学性，注重了当代戏曲与中国当代文学思潮的联系。例如第七章“‘以古鉴今’文学”中，文学史家抓住“以古鉴今”这个共同的思想潮流特征，指出“以古鉴今”文学“通过艺术形式对历史人物的褒贬、对事件的肯否，都同现实生活有着某种联系；他们也都以具有典型性的艺术形象，努力再现历史发展变化的内在规律”。文学史家列举了历史小说，历史话剧与历史题材的传统戏曲，戏曲《十五贯》、《海瑞罢官》、《谢瑶环》、《李慧娘》、《正气歌》与《红灯照》都被列举。并且用专节分析了昆剧《十五贯》。同样的处理方式可见其第二十章“拟‘现代派’文学”中，文学史家专节重点分析了小说，诗歌，话剧以及电影中的拟“现代派”，传统戏曲重点分析的是“荒诞川剧《潘金莲》”。这种文学史编排方式为传统戏曲进入文学史提供了一个很好的思路，重视了当代戏曲与中国当代文学的共性所在，使其成为同一文学思潮下的分支，这样当代戏曲就不被边缘化而淹没不闻。 三、传统戏曲自身历史演变的梳理 总的来说，1990年代，由于“重写文学史”理念的流行，中国当代文学史编撰高举“纯文学”的大旗，传统戏曲不被重视。洪子诚[4]、陈思和[5]、华中师范大学[6]等编撰的中国当代文学史著是其中典型的例子。但1997年张炯主编的《中华文学通史•第九卷•当代文学卷》[7]将戏曲列入当代文学史中，进行了新的探索。第一，重视当代戏曲自身的发展变迁，并对每一次变革中传统戏曲所面临的问题与探索进行了阐释。在体例上，文学史家论述了当代戏曲在新中国成立后，在确立的‘戏改’方针的指引下，中国当代戏曲经历的三次重大变革。“第一次变革发生在一九四九年建国后至一九五七年间，变革的主要内容和最后成果是传统剧目的‘推陈出新’”：首先在剧目上进行了去芜取菁的筛选；其次对上演剧目思想内容上激浊扬清，使得传统剧目的面貌得以改观；其三是新的话剧工作者和现代戏剧理论的传播，为改变“戏曲普遍存在的人物形象脸谱化、类型化、理念化，情节结构拖沓、松散和随意，克服戏曲过分重视形式美而忽视内容美的审美倾向发挥了积极作用。”第二次重大变革在一九五八年至一九七六年间，“这次变革的主要成就表现为京剧现代戏创作的重大突破”。文学史家从中国传统戏曲的角度对60年代“京剧革命”进行了极高的评价，在之前因为“”的政治原因其是被极度否定的。文学史家指出，60年代“京剧革命”的成功在内容上“是创造一系列具有时代特征的工农兵英雄形象，这是以往任何时代的戏曲都未曾有过的。”正是内容的变革导致传统戏曲在形式上借鉴话剧、歌剧与交响乐等艺术形式，从而打破了传统戏曲的舞美体制、文学体制、表演体制和音乐体制。由于传统戏曲内容与形式的相互作用和重大突破，也使得中国人传统的戏曲审美观念发生了革命，这使得京剧革命现代戏乃至整个戏曲现代戏能在戏曲舞台上立于不败之地。新时期以来，中国戏曲发生了第三次变革。在戏曲现代戏人物形象上则是与60年代革命现代京剧中的“英雄化”特征不一样的“平民化”倾向，对普通人命运的关注、对人的价值与尊严的追求和呼唤，是新时期戏曲现代戏的共同主题。同时，在艺术形式上则是注重传统样式的变革以及传统表现手法和艺术语汇的更新，不仅吸收话剧的写实观念，而且借鉴现代派戏剧和其他姊妹艺术的营养，使得新时期戏曲显示出充分现代化趋势，但又注重自己的民族化特征。文学史家通过三次重大变革的书写，将当代戏曲发展的历史性演变过程一一梳理出来，首次将中国当代戏曲的全景在中国当代文学史中展现出来，分类科学，知识体系更加完整。最后，对每一时期的代表性剧作与剧作家进行了分析介绍。十七年和“”时期的传统戏曲在原来的当代文学史中都曾有较多的书写，该文学史在此基础上对新时期的传统戏曲进行了较多的介绍。在新编古代戏中分析了莆仙戏《状元与乞丐》、楚剧《狱卒平冤》、川剧《田姐与庄周》以及不同剧种的《程咬金招亲》，并列举了一批新编古代戏剧目；在现代戏中分析了《八品官》、《药王庙传奇》，并列举了一批现代戏剧目；而且还对郭启宏、郑怀兴、魏明伦、陈亚先、罗怀臻等剧作家进行了专门介绍。这样，不同时期的经典剧作和代表剧作家得到了展示，中国当代戏曲的经典序列得以建构。 四、传统戏曲艺术个性的回归 新世纪之后，张闳的《共和国文学60年•第2卷•乌托邦文学狂欢》[8]对“”期间的“样板戏”进行了颇具新意的解读。首先是梳理了整个京剧的发展历程，从汪笑侬发起戏曲改良运动到1930年代的京剧全面改良，从延安的《逼上梁山》到建国后的京剧革命，最后是“京剧样板戏”的诞生。这就将“样板戏”置放在自身的历史发展中予以观照。其次，“再解读”了样板戏的内容与人物形象。“再解读”是1990年代以来一种以经典重读为主要方法，最先由海外的中国学者实践，逐渐在现、当代文学研究领域引起广泛注意的研究思路。这种研究把西方上世纪60年代之后的各种文化理论（包括结构主义—后结构主义、精神分析、后殖民理论、后现代主义、女性主义、西方马克思主义等）引入当代文学研究实践中。张闳借用了“再解读”这一思维模式，对“样板戏”的分析不再局限于原来的主题、人物形象的分析，而是运用西方全新理论视角对其进行阐释，从“‘高大全’、‘红光亮’的英雄形象”、“突出阶级意识，强化仇恨哲学”、“欲望清洁化和身体革命化”三个方面对“样板戏”进行了全新的解读。最后，注意到戏曲本身的特质是一门综合艺术。在“‘样板戏’的舞台艺术与美学风格”中，张闳从“戏剧结构”、“音乐与唱腔”、“表演方式”、“舞台形式与舞美”、“服装与道具”、“语言”、“隐喻与象征”等几个方面对“样板戏”的艺术特色进行了全方位的解读。这注重了戏曲是一种综合艺术，根据其自身的艺术特征来分析其文学成就。张闳对“样板戏”的分析为我们在文学史中撰写传统戏曲提供了很好的经验。中国古典戏剧的研究路数主要有两种：一是以王国维《宋元戏曲史》为代表的以戏剧作家、作品为中心的考证和阐释，二是周贻白先生提倡的偏重“场上艺术”的研究。很明显，在张闳之前的文学史书写都是走的王国维的路数，而张闳则与周贻白的路数有关，但是他又没有将这两种研究泾渭分明的割裂开来，其重视了传统戏曲的“表演性”，但又没有脱离传统戏曲的“文学性”，其在“文学性”的基础上论及“表演性”，论述“表演性”是为了阐述“文学性”。如果没有“文学性”的基点来论述“表演性”的话，文学史就会“变质”为艺术史，反之，没有“表演性”的视角来论述传统戏曲的“文学性”的话，传统戏曲的个性特征就会丧失，使得传统戏曲的书写成为与其它文学形式没有区别的文学样式。这就是艺术种类的个性和共性的关系处理问题，但时至今日，似乎只有张闳的中国当代文学史书写注意到了这个问题。 结语 综上所述，我们可以总结出文学史撰写传统戏曲历史路线图，由政治性而文学性，由文学性而表演性。同时，我们又可从中总结出未来书写传统戏曲的路径：首先，提高传统戏曲的文学史地位，要将其置放在全球化和西方文化的进逼下自身民族文化生存发展的高度上进行编写。如果说在现代时期对传统戏曲的忽视，是因为中国现代经济、政治的落后导致文化上的自卑，而现在随着中国独立民族国家的建立，国民经济已经跃进世界前列，随之而来的应是重新审视我们的传统民族文化，并使之焕发新机。只有这样，才能不使几千年的传统文化丧失殆尽，而自己成为西方文化的倾销地。保护与发展传统戏曲，并不意味着僵化守旧墨守成规，而是继续在民族化与现代化的条件下，使得中国传统戏曲获得群众的喜爱并延续下去。所以，将传统戏曲以及其它富有民族特色的文学体裁编撰进文学史中乃是当下文学史教学与教材编写的首要任务。 一些大陆外的文学史家似乎比我们自己还看得清楚。在杜博尼和雷金庆著的英文本《二十世纪中国文学》[9]P448中，文学史家批评了中国大陆作家“将西方文学样式只是作为一个模仿对象而不是作为一个激发灵感的资源”[11]P448。这说明他们认为中国文学的发展方向不应以西方文学为归宿，而应在借鉴西方文学艺术的基础上，创作出自己民族特色的文学。所以，这两位文学史家对不同于西方文学样式的中国当代文学样式予以重视，因为他的旧体诗词而被他们介绍，张恨水、向恺然、秦瘦鸥等通俗文学家也受到了礼遇，而《白蛇传》、《谢瑶环》、《海瑞罢官》等传统戏曲也被提及。特别是“”文学中的十个“样板戏”得到了单独介绍。他们还对一些样板戏的版本来源进行了研究。相对于大陆本土的文学史家为强调20世纪中国文学的“现代”性而忽略中国本土传统文学形式这是很值得反思的。 其次，要重视传统戏曲的历史规律与独有特色，加强传统戏曲与中文系的联系与互动。历时性上要使中国传统戏曲的发展线索脉络清晰，共时性上要注意传统戏曲受到的时代语境影响，政治、文化、文学等思潮在传统戏曲的发展中留下的斑驳色彩需要文学史家予以描绘。在艺术个性上，要注意传统戏曲的文学性是与其表演性相结合的，以其表演性来透视其文学性，但又不能将文学史写成艺术史。体现在教学实践上要加强大学中文系与戏曲专业演员及编剧之间的联系，让更多传统戏曲的专业演员和编剧走进高校中文系课堂，但是立足点又必须建立在文学性上，而不能将文学课堂变成了艺术学课堂。而传统戏曲也应该主动利用大学教育体制中最广泛设置的中文系这一广阔平台，移植中文系深厚的文史哲积淀使得戏曲剧本的阐释能够与时俱进，拓宽戏曲专业演员及编剧的理论视界。这样，二者会在互补中求得生存与发展。 最后值得提出的是，时到今日，笔者视域所及，还没有见到中国当代文学史中对台港澳地区传统戏曲的发展变迁进行描摹，这无疑是不符合中国当代文学历史真实的。而在空间领域中列入台港澳，文学史家要在一个更宏阔的视域中观察传统戏曲在当下全球化、现代化历程中的命运与挑战，或许这会为传统戏曲的文学史编撰带来新的契机，让我们拭目以待。
