高行健当年在中国剧坛崭露头角时,常常被贴上“先锋派”或“荒诞派”标签而备受争议,但这位戏剧探索的先锋却一再表示,他的实验戏剧发端于中国传统戏曲和更古老的民间戏剧传统。就传统戏曲而言,高行健的戏剧创作、戏剧理论和演剧方法均深受其影响。他也多次强调:“我在找寻一种现代戏剧的时候,尽管也受到西方现当代戏剧的启发,种子却萌发于中国传统戏曲”,[1]269“我设想的一种现代的东方戏剧,它基于中国戏曲传统”。[2]208高行健努力汲取戏曲艺术滋养的同时,又对传统戏曲的戏剧观念和表演艺术予以大胆借鉴和革新,从而走向创建一种现代东方戏剧即“全能的戏剧”。传统戏曲对高行健戏剧产生重要影响早已是学界共识,但这种影响究竟有多大?如何辨明这一影响路径?传统戏曲同全能的戏剧关系何在?如何评价高行健对传统戏曲的继承和革新?本文试对此予以梳理。 一、复归中国传统戏曲 高行健眷念中国传统戏曲,然而他在较长时间内接触的却主要是话剧。他的母亲曾是抗战剧团的话剧演员,他五岁在家里登台演莫里哀戏剧;读大学时仍旧迷恋话剧,田汉、曹禺、老舍和郭沫若戏剧在不同时期打动过他,也“曾经一个星期看过五十二个剧本,从欧里庇得斯、阿里斯托芬到肖伯纳”。[2]233后来高行健想当导演,便又学习斯坦尼斯拉夫斯基、瓦赫坦戈夫和梅耶荷德,随后走向布莱希特。总之,传统戏曲一开始很少进入其接受视野,他也直言“对戏曲真正引起兴趣还在后来,纯然出于研究的目的”。[2]231但也并非说传统戏曲一点也没有在高行健艺术细胞中播下种子,他在童年时被老戏迷的叔父领进戏园子看戏,十岁左右便开始在南京“正经看京剧”。当他对戏剧的理解成熟且不得不直面中国戏剧的当代生存困境并思考其出路时,潜在的戏曲种子便开始萌芽。 中国戏剧从1980年代起遭遇严重危机,以及随之围绕的对黄佐临《漫谈“戏剧观”》一文的商讨,引发了一场大规模的戏剧观讨论。这场讨论在诸多方面对今后戏剧发展产生了重大影响,特别是进一步推动了对话剧与戏曲关系的探索,包括话剧民族化与戏曲现代化等问题。高行健认为,戏剧若要克服因电影电视竞争等造成的危机,还得从戏剧的“艺术本身”去寻找自救手段。但是,一方面,话剧“自被引入中国后,为区别传统戏曲,被译为‘话剧’,这一字之差便把戏剧艺术中的唱、念、做、打都译没了,只剩下‘说话’”。[3]44另一方面,“舶来品”的话剧与传统戏曲相比又是年轻的艺术。因此,高行健就戏剧危机着重思考的不是对写意与写实、非幻觉与幻觉、舞台假定性与真实性等的辨析,也不是对“假、干、浅”或“熟、老、旧”的追问,而是倡导“向我国传统戏曲学习”,回到传统戏曲本身,提出“向传统戏曲汲取复苏的力量,正是现代戏剧发展的一个方向”。[2]31当代西方戏剧转向中国戏曲寻求艺术灵感,也给高行健带来莫大启迪。东西方戏剧特别是中西戏剧交流从来没有像20世纪那么频繁,在两次大规模的“西风东渐”同时,中国戏曲也频频“东风西渐”。1935年京剧艺术大师梅兰芳在苏联访问演出造成的广泛影响,以及西方戏剧家到中国观摩戏曲汇演和中国戏曲剧团频繁应邀国外演出等,都给西方世界展现了传统戏曲的无限魅力。阿尔托、布莱希特、梅耶荷德、彼得•布鲁克、阿陶德和格洛托夫斯基等都对中国戏曲称赞不已。反观西方戏剧在当代同样面临危机,同样需要革新。因而众多西方戏剧家纷纷从中国戏曲汲取艺术滋养。高行健多次提及的对其影响重大的布莱希特、热内、阿陶德和阿尔托等,均与中国戏曲有密切关系。他认为“布莱希特和阿尔托对现代戏剧艺术的追求都可以从我国的传统戏曲中找到依据”,[2]19-20布莱希特和阿陶德两人“都从东方戏剧得到启发”,[4]123而他自己身为东方人,“也亲自看过藏剧,京剧和戏曲就更不用谈了,因此我对东方戏剧的观察应该比他们更加深入”。[4]123“西方影响,是以回返中国戏曲传统这特殊方式出台的”,[5]12身为中国人的高行健自然有足够勇气去开掘民族戏曲遗产。其实,早在大学期间,他便和同学一道采用京剧脸谱和写意式表演方法排演过布莱希特的《苦力》等剧,算是其最初的尝试。高行健倡导复归传统戏曲,也同他力求突破影响已久甚至很大程度上“造成”中国戏剧公式化和模式化倾向的易卜生—斯坦尼体系有关。易卜生和斯坦尼斯拉夫斯基两位戏剧大师之于中国戏剧的重要意义,无需赘言,但若一味恪守这一单一戏剧模式,必然有违戏剧艺术自身发展规律,也不能更好地展现当代人复杂多变的思想情感和不能更丰富地满足当代人的审美艺术需求,戏剧危机的来临自然与此有关。很多时候并未真正参透体系精髓,而仅仅停留在对体系的表面移植上。高行健对两位大师均怀有真诚敬意,却不满于那些恪守易卜生中期现实主义“问题剧”的模式剧,认为“目前公认的戏是易卜生式的戏,也还有不同于易卜生式的戏的写法”;[3]35认为斯坦尼斯拉夫斯基表演方法讲究体验,不及中国戏曲表现与体验的融会贯通,因而“戏曲的表演念唱做打并举,也是斯氏体系所不可企的”。[2]4 总之,易卜生戏剧和斯坦尼斯拉夫斯基表演方法不过是戏剧史上的两家,而对他影响最大的布莱希特就“走着另一条路”,并且“同我国传统的戏曲表演艺术更为接近”。[2]4因此,传统戏曲是当代戏剧复苏的最重要源泉。那么,当代戏剧如何才能切实有效地学习传统戏曲呢?正如高行健所说:“需要讨论的问题是,话剧从戏曲中究竟学什么?又怎样去学?”[3]52他并不赞同以往的“戏曲现代化”或“话剧民族化”提法,而是有着自己的独特思考:一方面,从传统的戏曲出发,把程式全部突破,走向现代戏剧;另一方面,以西方传来的话剧为出发点,向传统的戏曲复归。这些思考并非就戏曲论戏曲,就话剧论话剧,而是所有旨归都指向其“全能的戏剧”梦想。借用著名戏剧家李龙云的话,“高行健当然有意为之”。[6]211 二、戏曲“不要改革”与“要改革”#p#分页标题#e# 在延续至今的戏剧危机中,首当其冲的是传统戏曲,甚至一度响起“戏曲消亡论”的悲观论调。为传统戏曲在当代的生存与发展寻求出路,特别是具体到戏曲的是否改革和如何改革,都是老生常谈的话题。高行健就此话题却走向了两个相反的“极端”。 一方面,高行健认为戏曲不要改革。这既出于他对传统戏曲的喜爱,“我对京剧的兴趣并不下于对贝克特的兴趣”,[2]60也表达了对传统戏曲日趋恶劣的生存状态的担忧。高行健认为:“戏曲是我国的传统戏剧,在从事改革的时候,不必把这种古老的艺术遗存也一概革新”。[2]71他建议国家建立若干不同等级和规模的戏剧博物馆,像保护文物那样让不同剧团分门别类地演一批传统的剧目,而且是依照前清、民国或解放前后已故的名角当时的演法去演,“后人不要加以改动”。这种保存戏曲的“博物馆化”观点其实早已有之。“五四”新旧戏剧论争中饱受新青年派批判的张厚载就认为:“中国旧戏,是中国历史社会的产物,也是中国文学美术的结晶。可以完全保存”。①曾猛烈抨击过旧剧的刘半农后来也主张,皮黄和昆曲等应作为“博物馆艺术”之一员。余上沅则宣称“旧剧何尝不可以保存,何尝不可以整理,凡是古物都该保存,都该整理,都该和钟鼎籍册一律看待”。[7]197此外像宋春舫、田汉、阿甲、张庚等都极力倡导对戏曲的保护,连爱森斯坦也认为“梅兰芳博士剧团所代表的古典中国戏剧应该如样得到保存”。[8]394事实上,现今法国和日本等国均有专门机构在完整不变地保存和上演本国的喜剧和能剧。所幸,这种抢救传统戏曲的“复古派”论调如今已被国家采纳。全国390多个戏曲剧种,纳入部级非物质文化遗产保护名录的已达220个(包含流派)。高行健早年提到的“要不是国家当作文化遗产大力抢救,兴许业已失传”[2]73的昆曲,也在2001年入选联合国教科文组织第一批人类口头和非物质遗产。具体到如何保存传统戏曲,高行健也提出一系列建议,这些建议既有出于对戏曲艺术本身的珍重,也鲜明地表现出日后他的“全能的戏剧”中戏曲应以何面貌“复活”的征兆。一是保存戏曲传统剧目。不管它们是才子佳人或帝王将相,是宣扬封妻荫子或耀祖光宗,也不必一一加以改造,以便保存戏曲历史面貌。二是有条件地保存戏园子的开放的民间热闹场面。三是保存戏曲的大众娱乐性。因为观众是看戏而不是听取教训,故不必将其改造成教育的大课堂。四是充分承认戏曲的假定性。不要指望在舞台上看到生活的本来面目,不要用西方现实主义演剧将戏曲舞台弄得不伦不类,也不要套用斯坦尼斯拉夫斯基心理现实主义的表演去阉割戏曲艺术精华。五是发扬戏曲的全能的表演。要求演员使出全身解数演好角色,沉醉到行当化的角色中去,而不是象话剧演员去唤起自己的体验。可以说,高行健后来创造的每一部戏剧及其舞台演剧,都是建立在传统戏曲的基本戏剧观念和独特的表演艺术基础上的。 另一方面,高行健又认为戏曲需要改革,他说:“随着时代的变迁,戏曲要想继续赢得观众,生存下去,就还得改革”,并且强调说,“这门艺术的出路还在于大改”。[2]74古老悠久的中国传统戏曲,从汉代百戏到21世纪,虽历经数千年历史长河的涤荡,却始终都在新旧嬗变中顽强地求得生存和发展。即便在上个世纪,现代的梅兰芳、田汉和阿甲等前辈艺术家对戏曲都有过成功革新,当代的魏明伦、郑怀兴和郭启宏等则努力延续着戏曲的新生命。然而传统戏曲在当下始终无法迴避艰难的生存困境。面对危机,戏曲界提出了“振兴戏曲”的口号,并围绕戏曲是“现代化”还是“戏曲化”等展开探讨。严格地说,高行健大抵算个戏曲的“门外汉”,但这并没有妨碍他对戏曲改革的“标新立异”的思考。相反,他比戏曲中人都怀有更宏大的“野心”,他提出“要在对这种传统的戏剧重新认识的基础上,创造一种不同于老式戏曲而又保存和发扬了它的艺术传统的新戏剧一种同西方现代戏剧不大相同的东方现代戏剧”,并在理论上对这种全新的戏剧作了详细的描绘:第一,它仍是一种唱、念、做、打全能的戏剧,不以在舞台上模仿生活本来面目为艺术创作最高原则;追求表情达意而不求形似,同样诉诸虚拟的程式化表演。第二,它遵循戏曲自由转换的时空,像老式戏曲那样靠演员表演自由表现时间和环境。第三,它同老式戏曲一样,把表演艺术和叙述艺术充分结合起来。第四,它有无限可能性,可以是寓言或笑话,韵文或散文,相声或独白;是连台本戏,也可以是武术或体操表演;可以加进魔术与杂技。第五,它的唱腔和板式可以花样百出,乐器可自由组合。第六,它的程式可以改造、革除或再创造,行头可沿用旧戏曲或重新设计。第七,脸谱可用可不用,面具运用可灵活多变第八,剧本不止故事新编,演员可自编自演,也可采用剧作家本子,但它得是场上剧而非案头剧。 高行健对传统戏曲多以“老”或“旧”予以界定,而改革后的“它”即这一“新戏曲”,已经远远不是传统戏曲,也不是像《巴山秀才》或《曹操与杨修》那样的“现代戏曲”高行健坚信,传统戏曲经过“不要改革与要改革”以后,不仅“世界上迄今最为庞大的这支演员队伍就不致于无戏可演或弃艺改行”,而且“这种不同于西方的现代戏剧的东方的现代戏剧便油然而生”。[2]76这种东方现代戏剧的结晶,便是他心神已久的“全能的戏剧”。 三、话剧学习戏曲的戏剧试验 高行健早在《论戏剧观》中就强调要“向我国传统戏曲学习”。话剧向戏曲学什么和怎么学,中国的几代戏剧人从未停止过探索步伐。高行健从《论戏剧观》和《绝对信号》起,在理论与实践两方面都进行着孜孜不倦地探求和试验,这种探求和试验自然也是他走向创建“全能的戏剧”的必由之路和重要内容。 一方面,提及话剧向戏曲学习,通常被等而视之“话剧民族化”。自1930年代张庚正式提出“话剧民族化”口号后,民族化便成为中国话剧要追求的首要目标。谭霈生“提出话剧民族化的口号当然是必要的”[9]37则代表了新时期戏剧界的主流看法。但自“话剧民族化”口号提出以来,争议声和质疑声也始终伴随,其中以董健的观点较有说服力。①赞同这一观点的重要意义之一,是对田汉、洪深和欧阳予倩等中国话剧第一代戏剧家创作过现代民族戏剧经典,以及1920年代国剧运动等进行过富有重要价值的民族戏剧探索的肯定和彰显。此后民族化戏剧取得的重要成就,如1940年代话剧民族形式讨论、1950年代话剧舞台艺术民族化实践以及1980年代探索戏剧等,恰恰是吸纳了前辈戏剧家民族化道路的宝贵经验。高行健也不赞同“话剧民族化”的提法,他认为艺术是全人类的,一个扎根于民族文化的艺术家,应该达到这种“全人类性”,“汉语的现代戏剧化来化去,基本上也还是沿着西方戏剧的路子,而且是西方戏剧传统的老路”,[2]82故他“不愿意去争论这一类提法”。[2]234出于这一思考,他对公认的舞台话剧民族化的杰出代表焦菊隐导演有着不同见解:“以为不能把他的艺术上的成就简单地归纳为民族化。事实上,焦菊隐是把法国戏剧、俄国戏剧、中国戏曲熔于一炉,从而建立了自己的导演风格。他如果在世的话,我想他也不会同意把他的这种个人的独特风格说成是今后唯一的模式”。[2]234考虑到后来高行健的“全能的戏剧”的理论建构,就不难理解他为何对焦菊隐有如此评价了。#p#分页标题#e# 另一方面,高行健虽然不赞同话剧民族化的提法,却并非否定话剧学习戏曲的必要性,他反对的只是那种学习戏曲皮毛的“话剧民族化”。他说:“以为把戏曲中的那一套夸张的程式化动作移植到话剧舞台上来就叫民族化,实在是舍本求末”。[2]94相反,他非常看重话剧学习戏曲,若他没有一开始立足于话剧基础向戏曲学习的经验,那么以后的戏剧新试验无疑是飘摇无根的。高行健在专门论述现代戏剧手段、剧场性、戏剧性、动作与过程、时间与空间和假定性时,均以传统戏曲为参照并向戏曲取经,这些构想自然成为“全能的戏剧”理论雏形。因此,高行健论话剧学习戏曲,实际上谈的还是他的理想的戏剧形态构成。 第一,吸取以中国戏曲为代表的东方戏剧观念,打破戏曲程式化束缚。高行健说:“我在找寻一种现代戏剧的时候则主要是从东方传统的戏剧观念出发的”,[2]84东方戏剧包括日本能乐、歌舞伎和印尼巴厘戏剧等,都强调戏剧是综合表演艺术和剧场艺术,诗乐舞一体,唱念做打融合,承认假定性和剧场性,注重叙述性和灵活的时空转换。高行健的戏剧观念扎根于对东方戏剧的认识,又基于中国传统戏曲,自然要遵循它们的基本艺术观念,却又不受其任何程式如情节、表演、唱腔、音乐、行当和脸谱等的束缚。在他看来,这些程式要求把一切都固定到种种模式中,而他却渴求艺术创新。因此,“现代戏剧向传统戏曲的这种回复,是就戏剧观而言,并非要硬去套用戏曲的程式”,[2]45“简而言之,保留基本观念,破除固定的程式”。[2]208高行健在汲取东方戏剧观念基础上的现代戏剧创造,无论多么的离经叛道,在根本上都保存了传统戏曲的固有血脉并烙有深深的东方戏剧印迹。 第二,学习传统戏曲的全能表演,打破戏曲程式化束缚。高行健视表演为戏剧的灵魂,“戏曲所以有魅力,首先贵在表演”。[3]53认为戏曲演员舞台功底深厚,唱念做打无所不能,其亮相、提嗓子、身段、台步,以及唱段、念白、独白和旁白等功夫,现代戏剧没有理由不重新捡回。但“话剧向戏曲学习,学的该是这种全能的表演,而非表演的程式”,[3]53当然也不能成为“戏曲化”。高行健对《绝对信号》演员提出的要求是:演员在表现人物内心活动或思想中的交流时,可以借鉴京剧表演中的旁白及哑剧的某些技巧,但绝不要程式化。话剧向戏曲学习和强调表演技艺,还“不能只注重所谓内心的体验”。[3]53因为斯氏体系的体验在他看来,不及既重表现又重体验的中国戏曲表演。故他要求《绝对信号》的演员在表演上不必追求细节真实,而是讲究神似,并建议他们可以从传统戏曲如梅兰芳的《贵妃醉酒》和周信芳的《徐策跑城》中去借鉴那种传神达意的表演艺术。 第三,强调传统戏曲观演交流剧场性艺术。高行健认为:“戏剧艺术之所以有其特殊的魅力,则在于所谓剧场性”,[3]43而这种剧场性“说穿了不过是演员同观众的直接交流”。[2]9这也是戏剧有别于电影电视的重要方面。然而,当代戏剧舞台被冷冰冰的几堵墙隔断,观演分离,剧场性弱化,还得向戏曲取经。戏曲演员通过亮相、提嗓子、身段和台步即可提起观众注意。若是丑角,还能插科打诨,兴致所来,灵气顿起,传统戏曲“活人与活人之间的这种活生生的交流,艺术创作中没有比这更动人心弦的了”,[2]10“话剧向戏曲学习,应该从戏曲传统的同观众交流的手段中得到启发。”[3]54他理想中的现代戏剧对剧场性的提升,还要求剧作家像导演那样在写作时也要考虑剧场性,而“中国戏曲、民间说书和评弹这样的表演形式本身就富有剧场性,毋需导演来刻意制造”,[1]272值得效法。传统戏曲开放式的演出形式带来的观演交流,也给现代剧场改革带来启发。此外,观演交流的重要性还表现在,观众被演员激发想象后可以与演员表演一道实现舞台时空的自由转换。 第四,承认并引入戏曲舞台假定性。假定性是戏剧的前提,戏剧的魅力正在于假戏真做,“承认戏剧艺术的假定性并把自己的技艺建立在这种假定性之上正是现代戏剧的自我意识”。[2]35但当代戏剧在很长时间内恪守易卜生-斯坦尼模式,而非真正汲取体系精髓,抱守僵化的“真实”观,困于四堵墙内,过于强调“唯恐不真”,很大程度上反倒限制了戏剧表演时空的拓展和深化。而传统戏曲从来就是假定性的,“对戏剧的假定性的最彻底的肯定莫过于我国传统的戏曲”,[2]41高行健直言“我所以看重戏曲,因为它充分强调戏剧的假定性。戏曲演员可以在光光的舞台上,说到哪里就演到哪里。”[2]60承认假戏真做,并不破坏舞台的真实性,相反,“这正是现代戏剧艺术的主要倾向,极大的假定性和极真实的表演的结合。”[2]95对假定性张扬也要求剧作家要有强烈的剧场意识。现代戏剧一旦丰富对假定性的认识,便可解决时空问题。如《喀巴拉山口》中同时展现的便是八千米的民航机舱和五千米的风雪山口;《绝对信号》中的心理时空和现实时空也可自由转换。 第五,学习传统戏曲的戏剧性艺术。“戏剧之所以成戏,仰仗于所谓戏剧性,戏剧性归根结底指的是戏剧动作。只要在舞台上找到了动作便有可能成戏。动作乃是戏剧艺术的根本”。[2]22现代戏剧探索虽令人眼花缭乱,但都未摆脱这一根本,因而它们与其说是对传统的否定,不如说是对自身艺术规律的重新追求。传统戏曲中观众要看的是演员的手眼身法步功夫;戏曲剧目如《挑滑车》、《取洛阳》、《贺后骂殿》、《卧龙吊孝》和《穆桂英挂帅》等,都有鲜明的动作,所谓戏剧性都是建立在分明可见的动作中。他尤其推崇《贵妃醉酒》和《徐策跑城》,认为其一醉一跑把角色的内心世界都暴露无遗,戏便在演员内心活动中。话剧就应该学习戏曲的各种动作均可造成戏剧性的方法。他的《车站》就“贯穿着一个非常明显的动作:人人要走而又受到自己内外的牵制竟然走不了”。[2]83《躲雨》中戏剧性出现在两个女孩和老人并未交谈的不同心境对比中。《喀巴拉山口》通过复调对比的叙述,实现了同时展现姑娘和乘客遇险时的不同心境,也充满戏剧性。 第六,借鉴传统戏曲的叙述和叙事艺术。高行健认为,东方戏剧的结构是叙述性的,“我国传统戏曲中的开场白、自报家门、旁白和人物的一些诉说身世、抒情感怀的唱段也都有叙述的成分。”[5]18这种叙述角度不仅贯穿在剧作中,还渗透到演员表演,自然有足够余裕和极大自由,不必顾及时间地点的客观性以及由此而来的统一。在他看来,传统戏曲演员在扮演角色同时,还保留了演员即说唱艺人身分,是“我”这个演员来扮演“他”那个角色,再演给观众“你”看,是在此时此地即舞台上叙述和扮演彼时彼地那人那事。现代戏剧若能引入戏曲叙事,便能极大地拓展表演空间。《野人》中扮演生态学家的演员便具备多重身份。这种表演带来的自由调度时空余裕,还可把瞬间心情拉长,“多少年河东,多少年河西,几句道白便一带而过”。[2]82《野人》即从盘古开天地的浑荒时代演到现代社会,跨越时间和地点极大。高行健对戏剧叙事的重视,很大程度也受到了布莱希特的启发,而后者也从中国戏曲中汲取了经验,重新确认了演员的叙述者地位,并用现代人意识改造了叙述者,从而全然打破了易卜生式的戏剧结构,创造了一种前所未有的戏剧。他还认为,现代戏剧并不决然排除叙述手段,问题是叙述这种文学手段到了剧场,也应该被赋予时空观念。#p#分页标题#e# 第七,学习戏曲自由处理时空的艺术。任何一出戏都是在特定时空的演出,现代戏剧时空虽极其复杂,但也可以有多种探索途径。高行健认为,现代戏剧家在探索剧场新的时空关系时,不能不发现古希腊戏剧、莎士比亚戏剧和东方古典戏剧,“尤其是我国异常丰富的传统戏曲,在时空关系的处理上竟那样富有余裕,那样洒脱”。[4]31传统戏曲中除了充分的假定性、演员表演建立的对时空的信念,以及观演即席交流带来时空自由变化外,丰富的叙述手段更是可使时空千变万化。戏曲的走圆场、线子耙、趟马、走边,演员边做边唱或边道白等,都可以轻而易举地交代时间跨度和空间转换。因而他特别强调现代戏剧家和导演在设计、排练、上演一台戏时,应向传统戏曲学习。寻求时空的自由更替也对剧作法提出要求,戏剧家除了向剧院提供剧本外,还得在剧本中就时间与空间的处理尽可能精确地提示给导演。高行健的戏剧便达到这一要求,获得世界认可和高度评价:“他接受这样的可能:就像中国戏曲中那样,仅仅借用一招一式或者支言片语就能在舞台时空中自由活动”。[10]11-12高行健就话剧学习戏曲的大胆试验,早已远远超出“话剧民族化”或“话剧戏曲化”先锋程度。如同他改革后的戏曲已非戏曲,这种学习戏曲改革后的“话剧”已非传统意义的话剧,而是像改革后的“戏曲”一样,是其“全能的戏剧”重要构成部分。他分别从戏曲和话剧两条路径出发去探求戏剧新路,最终走向一种全新的东方现代戏剧的创造,即前面略有提及的“全能的戏剧”。但不管他的戏剧如何离经叛道,传统戏曲始终是最原始和最根本的艺术基因。 四、传统戏曲与全能的戏剧 在中国当代剧坛大力倡导并成功借鉴了传统戏曲艺术的戏剧家,远非高行健一人。即便在先锋戏剧或商业戏剧中,传统戏曲也处处闪现着魅人的身影。那么,高行健戏剧之于传统戏曲的独特性何在?传统戏曲之于高行健戏剧究竟扮演着何种角色呢?高行健立足传统戏曲进行的诸多戏剧试验,目标均指向对一种全新戏剧即“全能的戏剧”追求,这种新型戏剧也有人称为“完全的戏剧”、“绝对的戏剧”、“另一种戏剧”、“现代的东方戏剧”或“高行健的戏剧”。高行健表示:“我称之为‘全能的戏剧’,因为找不到更适合的词来形容我戏剧的方向”,[11]125-126“我以为名称不是主要的”。[2]206需要明确的是,这种新型现代东方戏剧之“完全”或“全能”,并非指作为综合类艺术的戏剧各构成要素的叠加,也非中外戏剧史上众说纷纭的各种版本的戏剧“综合说”。①那么,全能的戏剧有何特定内涵或艺术特征?高行健的戏曲改革和话剧学习戏曲的构想便是其最清楚的表征,对传统戏曲的全面继承和革新支撑了全能的戏剧的主体。他曾指出,这种戏剧构想受到过阿尔托完全的戏剧思想的深刻影响,后者在“三十年代就预告了一种建立在强烈的形体动作的基础上的所谓完全的戏剧,也就是说唱、念、做、打,包括杂技,皆可入戏”,[2]19其实,阿尔托这一戏剧理想也是在参照东方戏剧包括中国戏曲基础上形成的。综观高行健所有戏剧,即便撇开早期《绝对信号》和《车站》不谈,其他戏剧均有对传统戏曲的“最大限度的”借鉴,进而有意识地朝全能的戏剧方向迈进。就其“完全”程度,可从两方面探究传统戏曲之于全能的戏剧构成。 一类可称为“半全能的戏剧”或“不完全的戏剧”,意指高行健为建立全能的戏剧而在演员训练和表演方法等某一方面进行的专门性试验。这些戏剧既非一般意义上的话剧或戏曲,但却处处借鉴和吸纳传统戏曲的艺术养分。大体包括四折《现代折子戏》、《独白》、《彼岸》、《生死界》、《对话与反诘》、《夜游神》和《周末四重奏》等。高行健指出现代折子戏中的《模仿者》和《行路难》,演员脸部丰富的表现力诸如作痛苦或惊讶或鄙视或得意状,均需要向戏曲演员学习;《行路难》是个丑角戏,用了传统戏曲中的四个丑,在表演上“更可以极度地夸张,乃至于运用戏曲中的某些程式”。[2]132《躲雨》和《喀巴拉山口》中,演员做戏时更多靠的也是类似戏曲演员的手眼身法步,用以传神达意,求得神韵和情调。《喀巴拉山口》中的叙述方式还借用了江南的一种曲艺形式评弹。《彼岸》是高行健对表演艺术的“一个小小的宣言”,其对表演三重性理论的探索源自传统戏曲;它“旨在训练像戏曲演员那样的一种全能的演员”,[2]146即他们将像传统戏曲演员那样唱念做打样样全能,可以演古今中外戏剧中的任何角色甚至包括扮演剧作家。《生死界》中,空荡的舞台上出彩的地方是像传统戏曲中演员那样能将道具千变万化。此外,高行健认为传统戏曲中戏剧性和诗意是一对孪生姐妹,而他的不少戏剧即是要在借鉴传统戏曲基础上,试图摸索把现代戏剧和现代诗歌更融洽地结合在一起,并认为《彼岸》等剧便是进入到现代戏剧中的现代诗。 另一类是“全能的戏剧”,它是上一类戏剧试验追求的理想境界,是高行健戏剧梦想的结晶,堪称当代世界戏剧中一种全新的戏剧。大体包括《野人》、《冥城》、《山海经传》和《八月雪》,严格说来主要是后面三部。《野人》是高行健早期戏剧试验的总结,是对全能的戏剧的大胆尝试。此剧除大力开掘民间传统戏剧资源外,在表演艺术上努力向戏曲艺术借鉴。高行健在演出建议中强调:“本剧是现代戏剧回复到戏曲的传统观念上来的一种尝试”,即它“不只以台词的语言的艺术取胜,戏曲中所主张的唱、念、做、打这些表演手段,本剧都企图充分运用上”。[2]133他建议导演不妨对演员量体裁衣:或讲究扮相、或讲究身段、或讲究嗓子,“能歌者歌,善舞者舞”,总之,“这也可以说是一种完全的戏剧”。[2]133《冥城》取自庄周试妻故事,除了“试图将戏曲中一个陈旧的传统剧目改造成为现代戏剧,同时又保留戏曲中唱念做打各种表演手段。至于戏曲中原来的表演程式则只作为一种依据,不必一招一式照搬”[2]148外,在剧作法上“沿用了南戏、杂剧和传奇这些中国古代戏剧剧作的方式,不只提供台词文本,还企图展示语言的音乐性”。[2]150该剧成功展现了作者源自传统戏曲演员表演的三重性理论。庄周一角有两个分身和三重身份,表演者在身份与视角的转换间彻底打破梦境与实情、假戏与真作以及本我与非我的藩篱,营造出似真似假、又真又假的戏剧张力。三幕诸神的悲喜剧《山海经传》以《山海经》记载的上古神话为依据,以诸神传说演义故事,同样“是回到中国古老的戏剧传统以找寻现代戏剧形式的一种尝试”。[12]106该剧表演艺术试验延续《野人》风格,一方面努力开掘戴脸壳、踩高跷和玩龙灯等民间戏剧资源,或以摆地摊、玩猴把戏和弄木偶皮影等游戏方式演出;另一方面又广泛借鉴传统戏曲表演方法,两相结合,成为完全的戏剧的范本之一。高行健对该剧的试验性也大加赞赏,认为“我所谓另一种戏剧从中大致可见端倪,既不是戏曲,又不是话剧,有歌有舞,也不是歌舞剧。从杂耍到烟火,说书到跳大神,乃至动用交响乐大合唱。”[1]214#p#分页标题#e# 以上三部全能的戏剧或多或少存在缺憾:《野人》舞台艺术展现的更多是民间戏剧资源,《冥城》和《山海经传》加重了传统戏曲元素,却未能上演。2002年在台湾排演的《八月雪》,成为融合文学和舞台双重戏剧生命的全能的戏剧的正宗代表。此剧写禅宗六祖慧能的故事,副标题为“三幕八场现代戏曲”,集中体现了传统戏曲特别是京剧在全能的戏剧中的重要地位。由高行健亲自执导,在排演过程中,他对演员表示其戏剧理论是来自对京剧表演的观察,他心目中“全能的戏剧”和“全能的演员”,也都来自传统京剧。他说:“这是我多年来的心愿,也就是以京剧演员为出发点制作一出大戏,充分实现我的戏剧表演和导演的主张,这种戏剧需要‘全能的演员’,以唱念作打来演出这种‘全能戏剧’,它既非歌剧、舞剧、也不是话剧,当然也不是改编的京剧,这是很新鲜的尝试,只是保留京剧演员全方位的表演,我姑且称之为‘完全的戏剧’”。[4]72高行健的“不完全”的戏剧和“完全”的戏剧,虽然都有完整的剧本和戏剧文学的一极,但要探求其实验戏剧的真正艺术精神和艺术面貌,还得回到剧场回归舞台。特别是要窥探其戏剧中的传统戏曲艺术因子,更是离不开活生生的剧场和鲜活的舞台表演。鉴于笔者没有看过《八月雪》的舞台演出,本文也无法就其舞台表演中的戏曲艺术予以详细分析。 综观高行健的戏剧之路,不论是其引领新时期实验戏剧的早期创作,还是奔向“彼岸”后继续的戏剧试验,每一部戏剧均与传统戏曲有着浓厚的血缘关系,并渐进呈现出日益复归传统戏曲的趋向,最终以《八月雪》为其戏剧追求的阶段性总结。高行健在找寻现代戏剧时,尽管受到西方现代戏剧启发,种子却萌发于中国传统戏曲。向传统戏曲学习抑或话剧民族化或戏曲现代化,虽然早已成为当代戏剧创作和舞台演剧的重要取向,但还没有哪位戏剧人像高行健那样,以如此传统以至近乎“复古”却又如此叛逆的姿态,以如此宏大的气魄孜孜不倦地开挖传统戏曲,并且成功地创建出属于自己的独特的新型戏剧形态。如同当年高行健每一部戏剧演出均会造成一次重大事件一样,《八月雪》的上演,也引起各方褒贬不一的争论,其得失还需要时间来甄别。好在剧作家要追求的并非“完美”的戏剧,而且对正处在创作巅峰时期并已打通东西方文化和艺术各门类的高行健来说,其对传统戏曲的学习和试验必将愈加走向深入和成熟。他一贯的立足传统戏曲土壤并执着于戏剧探索的求新精神,无疑值得钦佩。当他的戏剧在世界各地上演时,中国传统戏曲也一并展现出鲜活的艺术魅力。