在中国当代戏剧中，小剧场戏剧与传统戏曲、传统话剧几成“三分天下”之势。由于戏剧观念的多元化，小剧场舞台上的探索也日趋多元，各种风格流派令人目不暇给，丰富了戏剧舞台语汇，为戏剧表现多彩的生活提供了更广阔的空间和可能。小剧场戏剧在舞台艺术上的成就，主要是对现实主义戏剧模式的全面突破，如小剧场戏剧创、编、导的实验性和探索性，在戏剧空间形式和观演关系上的探索以及小剧场戏剧所具有的象征性、民族性及哲思性特征等。这些探索，打破了演剧观念单一狭窄的局面，表现出与当下人们的审美需求越来越多的适应性，使话剧舞台上表导演艺术的深化与拓展迈出了可贵的一步。小剧场戏剧独立审美品格的形成，既受到西方现代派戏剧、后现代戏剧的影响，同时也深得中国传统戏曲艺术的滋养。可以说，小剧场戏剧所具有的象征性、现代性和民族性及思辨色彩，与我国传统戏曲艺术，有着千丝万缕的联系。 戏曲艺术“假定性”与“间离效果”的有机结合话剧作为艺术的一种形式，假定性是其本质特征之一。童道明认为，“任何戏剧都是假定性的，否则就不是艺术了”。假定性是艺术的一种重要特征，作为艺术的本质属性，存在于一切艺术作品之中。它深刻地揭示了艺术与自然的辩证关系，即艺术形象与现实自然的非一致对应关系。假定性是艺术的一个基本构成要素，是艺术反映现实的一种独特方式。中国传统戏曲表演动作的虚拟性、程式化、歌舞化，是构成其舞台假定性的主要特征。在基本上没有景物造型的舞台上，演员运用虚拟动作调动观众的想象，形成特定的戏剧情境和舞台形象，在表演中制造出不断变换的布景。这种舞台时空是一种虚拟的自由的时空，以虚拟手法在舞台上获得剧情地点转换变化的自由；以虚拟的手法在舞台上营造特殊的时间形态。戏谚云“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”，颇为生动地说明了中国戏曲的舞台时空特征；而“两路出入，三面开放”的演剧体式，以高度程式化的表演方式，灵活多变的时空处理，唱、念、做、打高度综合的艺术表现手段以及它的程式性的服装、化妆、文场、武场等表现方式，更是其经常采用的手段。这种表演方式将戏剧艺术与现实生活分离开来，清楚地告诉观众：这是在演戏。这就构成了戏曲艺术中生活真实与艺术审美的对立统一，使观众“既看角色在戏境中的活动，也看演员的高明表演或某一流派艺术的独创风格”。在这样的剧场交流中，观众既可能为演员高超的艺术技巧所折服，也有可能情动于衷，潸然泪下。布莱希特“间离效果”理论的前提也是承认戏剧的假定性本质，与中国传统戏曲强调的戏剧假定性观念不谋而合，因而也成为实验性和探索性的中国小剧场戏剧的一面旗帜。 20世纪80年代以来，我国的探索戏剧特别突出假定性的特点。假定性作为一个美学和艺术理论范畴的用语，在戏剧艺术中是指舞台上的戏剧形象相对于社会生活中的自然形态是经过夸张和变形的艺术形象。探索戏剧幻觉和间离并用，写实和写意相融，具象和抽象结合，极大地丰富了戏剧艺术的生命空间，作了许多大胆的革新。比如，对现实物象作出高度的抽象化处理：《绝对信号》中的车厢只是一个完全舍弃了四壁，只留下四根柱子的空间；时空的倒错和虚拟化：《狗儿爷涅槃》中死去的地主祁永年就可以与狗儿爷对话，《一个死去者对生者的访问》中死者可以一一寻访那些见死不救的人们。“假定性”借鉴间离手法来破除舞台幻觉，防止演员和观众进入剧中人物和规定情景而在感情迷醉中丧失理智，也用于表达戏剧家对现实的哲理思索。假定性的手法使小剧场戏剧舞台语汇变得丰富多变：演员可以扮演一匹马，一盏灯，也可以象征性地表演树木、风、洪水和干旱，甚至是人物内心自我的斗争。小剧场戏剧推倒了“第四堵墙”，突破“三一律”所规定的时空限制，探索人物的深层心理，并创造了新的戏剧结构模式，试图借助于假定性来扩大被制约的时空，努力把观众引导到更为广阔自由的情境中去。 它突破了传统的戏剧结构，主张根据现实生活的实际、根据剧本内容的需要，不拘一格、自由灵活地来选择和安排戏剧结构，使其多姿多彩，极大地丰富和发展了戏剧的表现手段和艺术语汇，增强戏剧表现力；它重构戏剧时空，自由地进行舞台分割，增加演区，扩大舞台空间，有时甚至是几个演区同时表演。例如，《绝对信号》、《野人》、《狗儿爷涅槃》、《桑树坪纪事》等剧作，充分运用了灯光切割的手段，使同一舞台出现时间与空间各不相同的多种表演区，将纵向的时间和横向的空间巧妙地交织变幻，使得看来简单的场景展现出丰富多彩的层次，戏剧时空也由固定变为流动、由狭小变为广阔、由单一变为繁复。这都是在借鉴中国传统戏曲的假定性、虚拟性手段，崇尚非幻觉性时空的运用。它废除戏剧舞台巨型、豪华而又惟妙惟肖的自然主义布景，而代之以中性舞台的装饰，甚至让演员在空着的舞台上表演；或者结合剧情，在舞台上安置高低不等的平台、积木块，用于指示情节空间；或直接用图案、文字来表示空间，等等。这一切都使得舞台的表现力获得了极大的扩展。在小剧场戏剧中，角色的心理时空被引入，人物的内心活动，诸如回忆、梦幻等在戏剧舞台上得到了直观展现。根据人物的心理状态及时地插入戏剧动作，将人物的内心世界外化为可见的实体，而这一切又可以不必受到日常生活中事物发展的时空逻辑的束缚，只需要根据人物的意识流动、潜意识或无意识等方式来随意组合。 《思凡》一剧充分展示了戏剧假定性的魅力。导演大胆地从戏剧的本原中汲取营养，将假定性视为戏剧的“本性”。从这一点出发，就把中国传统戏曲假定性原则和西方先锋戏剧的某些探索性成果吸取到话剧舞台上来。《思凡》舞台设计不是再现真实场景，而是呈现一个空荡的舞台，一道幕墙，墙上一个供演员出入的门洞，一盏汽油灯，一根排水管，台上放一盆水，中外不同时空的故事既在此得到充分展示，又以看似无用的水管和盆水，象征着全剧的主题。一个圆场百十里，意大利男青年眨眼就从家里来到了心上人的家里；一句慢板五更天，在叙述者的一番叙述中，转眼就到了第二天；演员手做拉缰绳状，两脚跑动，嘴里模拟马蹄声，就代表策马疾行；演员站立，双手交叉在脑后双目紧闭就代表睡觉。这种种假定性观念的演剧实践，极大地拓展了戏剧的表现空间。融合古典表现形式，彰显现代民族风情中国戏曲艺术，深受唐诗宋词的沐浴，亦深得水墨丹青的气韵，具有传统古典主义美学风格。而话剧艺术诞生于古希腊，风行于欧美，渗透着西方写实主义、表现主义的色调。如何使中国话剧与民族化的戏曲相互补充、相得益彰，是很多大戏剧家的终身追求。由于难度太大，许多实验停滞在了“不伦不类”的半途之中。小剧场话剧的兴起为这一实验开辟了广阔的前景，搭起了不断探索创新的平台。#p#分页标题#e# 在题材上，小剧场戏剧的很多剧目来自于传统戏曲，如《暗恋桃花源》、《思凡》、《霸王别姬》等，但在表现形式上，却进行了大幅度的再创作，以传统戏曲的表演形式与现代话剧相融合，相适应，使之古为今用。这样的“移花接木”，既丰富了话剧的表现方法，又催生了民族的、现代的、中西合璧式的话剧的生成与发展。著名英国美学家克莱夫•贝尔在其《艺术》一书中说：“什么性质存在于一切引起我们审美情感的客体之中呢？……看来，可做选择的回答只有一个，那就是‘有意味的形式’。”后来，“有意味的形式”便成为国际公认的最精炼最简明的对艺术的定义。用这一定义来观照中国戏曲亦可谓恰如其分。中国戏曲用来表情达意的程式化表演，写实性布景，符号化道具，无不是“有意味的形式”。艺术形式的重要性，在现代越来越为人们所重视。正如牛宏宝在《美学概论》中所说：“‘有意味的形式’是一种生命形式，……始终包含着对现实的超越的和批判的维度与力量”，“‘有意味的形式’就是一种真正自由的形式，它脱去了物质的和现实的重负，也脱去了存在本身的沉重，而以形式化的方式存在。……一种比现实、比具体的事物更本质的存在。”在此，形式显示出了它独特的艺术品质和美学价值。 戏曲“以歌舞演故事”的古典主义美学风格，在其整体意义上与现代审美发生了巨大的差异，和谐、抒情、节奏缓慢等看似完美圆满的程式，与当代人偏爱的新奇、刺激甚至是丑陋、荒诞的审美情趣大相径庭。那么戏曲能够“古为今用”吗？王晓鹰在他导演的小剧场话剧《霸王歌行》中对此进行了大胆的尝试。霸王项羽运用纯现代的话剧方式，用第一人称向观众讲述他的事迹，解构“历史”对他的歪曲，用大屏幕快速展现他的经历。用一人扮演多个角色进行目不暇接的主体换位，还让一位身着现代时装的女子弹古筝。这时，只有在这时，京剧中的虞姬才表现出了她的别具一格，才具有了古代村姑那素朴的美。尽管导演几乎是原汁原味地把京剧里的虞姬“插”进了话剧之中。念韵白，唱西皮原板，舞蹈，运用戏曲的四功五法，仍让观众觉得并不生硬。因为围绕着虞姬的情境和表演方法变化了，虞姬成了多元中的一元，人们竟然接受了那段节奏缓慢的唱段。这也充分证明，对戏曲形式的借鉴和应用，关键在于用在什么地方，形成怎样的反差和对比。 赖声川的小剧场话剧《暗恋桃花源》，其原始文本是陶渊明的《桃花源记》，小剧场在演绎中对此进行了大胆的颠覆和改造。“陶公”一上来就粗俗不堪，妻子傍上了大款，两人相互谩骂，出口不逊。———这是现实都市中的“陶公”，而后他去了“桃花源”，划船的身段和动作，显然是借鉴了《打渔杀家》中艄公以桨代船的戏曲程式。到了“桃花源”后，布景、笛声、台词语调，都借用了传统戏曲的古典主义风格，制造出世外桃源的和谐优雅。在此，运用鲜明的对比手法，把严酷的现实与对古典美的向往与追求进行了比较，形成了古典美对现代社会的反讽。 长期以来，话剧偏重于写实，戏曲偏重于写意；话剧偏重于表现现实生活，戏曲偏重于表现历史人物。两者有机结合，是戏剧艺术发展的重大课题。令人欣喜的是，这种尝试正在小剧场话剧的创作中萌芽和发展。尽管初创的作品，还没有解决好古典美与现代美内在贯通的问题，但由于多元化生态的逐渐形成，为这种结合形成了良好的环境。我们有理由相信，小剧场话剧必定能汲取戏曲艺术在表现形式、艺术符号上所积淀的精华，丰富话剧艺术较为单一的体验与表现这两种表演体系，创造出具有现代美学色彩的新形式，为戏剧创新开辟出更为广阔的道路。情与理的交融，强化哲理意味中国当代话剧经历了戏剧内容、思想主题、艺术形式、表现手法、审美情趣等诸方面的深刻变化。 由于小剧场戏剧产生时，中国当代话剧正经历着从社会问题剧向探索戏剧的转折，因此，小剧场戏剧在主题表现上虽然也继续着人性解放的主题，但主要内容已经不是提出社会问题，而是转向表现人性本身，表现人性与束缚人性的道德观念的斗争，表现人的各种正常欲望与需求，表现由于人性解放而带来的新的社会问题与感情状态。小剧场戏剧中的哲理戏受到了空前的关注，这与小剧场戏剧具有先锋的、前卫的、实验探索的鲜明特色有关。按照法国哲学家利奥塔的说法，先锋派是在康德关于崇高的美学中萌发的。崇高的美不仅是区别于阴柔、优雅的“阳刚美”，而且是一种在面对压迫、恐惧、痛苦时，唤起生命升华的感觉和体验。由此可知，理性元素不但不能被排除于艺术审美之外，而且它是一种更高级的审美经验。带有鲜明的现代主义特征的小剧场话剧，必然会向崇高美的方向拓展、前进。在创作演出哲理性小剧场戏剧方面，一个比较引人注目的现象是对外国的、尤其是西方剧目的引进。这一事实不但表明了小剧场戏剧的开放性，更表明了中国话剧在一个世纪前引进莎士比亚、易卜生、小仲马、萧伯纳等外国戏剧之后，又掀起了第二个引进西方话剧的高潮。而这第二个高潮的重大意义在于，它从更深层次的哲学、美学意义上开始汲取、消化西方话剧。 最近几年，有很多外国小剧场话剧搬上了中国话剧舞台，比如：《纪念碑》、《哥本哈根》、《死亡与少女》、《青春禁忌游戏》、《等待戈多》、《勃朗宁译本》、《捕鼠器》、《死无葬身之地》、《一个无政府主义者的意外死亡》……这些剧目的共同特点，就是具有较为浓重的哲理性色彩。譬如《纪念碑》探讨战争中的杀人行为的外在因素与心理、性格因素，《死亡与少女》则表现了特殊权利对人的控制、驱使作用；《哥本哈根》探讨了制造原子武器的科学家应该承担的人类责任；《死无葬身之地》表现出人的存在境遇对人的心理、性格、思想、情感产生的重大作用和影响；而《青春禁忌游戏》则大胆地表现了俄罗斯当代学生对传统道德近乎无耻的挑战。所有这些戏剧都具有深刻的思想性，具有明显的反思性质。这也是小剧场戏剧淡化叙事和情感，突显理性的一个重要的美学特征。#p#分页标题#e# 受此影响，我国的原创作品，也突破了旧的传统的戏剧范式，开始探索哲理剧的国产风格。如《霸王歌行》一剧，其立意超越了传统戏曲所表现的项羽别姬之苦，而在宣扬他光明磊落的人格精神。在表现方法上挪用了“案例分析”的推理，用独白加论断式的表现方法，重塑了项羽的主体形象。对于今天的话剧观众而言，走进剧场并非仅仅要求得耳目之娱。小剧场戏剧的视域如果仅止于儿女温情、身边琐事的肤浅表现，而不及于社会及灵魂的无情拷问，不及于人类宇宙意识、文化意识、自省意识，则必将为观众所遗忘，不会再迈步向前。著名戏剧导演、戏剧教育家徐晓钟先生说：“思索的品格是戏剧艺术固有的品格，但在人们不感到思索重要的年代，在剧场只倾向于满足观众情感的宣泄和皆大欢喜结局的时代，戏剧的思索品格便会萎缩。”优秀的小剧场戏剧作品透视人物心灵，充满了哲理思考。对人本的关怀，使得小剧场戏剧的哲理性与诗意色彩完美融合，成为重要的艺术特色，构成繁复多义的审美意象，成为小剧场戏剧融合中西、借鉴传统一个不可缺少的重要要素。