传统遗传学范例

传统遗传学

传统遗传学范文1

中华民国成立后,1912年民国教育部颁发的《普通教育暂行办法》中明确规定:“小学读经科,一律废止。”传统经典教育自此从教育体制上被中止了。同年10月颁布的《大学令》也废止了大学中的经科。时任教育总长的蔡元培对于废止经科的缘由曾这样解释:“清季学制,大学中仿各国教育科的例,于文科外又设经科。我以为十四经中,如《易》、《论语》、《孟子》等已入哲学系;《诗》、《尔雅》已入文学系;《尚书》、《三礼》、《大戴记》、《春秋三传》已入史学系;无再设经科的必要,废止之。”从中我们可以看出蔡元培主张废除经科并非是反对传统经典教育,而是由于学科门类的调整,传统儒家经典已分别纳入按照西方学科体制设立的各领域中。到了袁世凯复辟帝制的时候,他不停的鼓吹尊孔读经,要求大学必须增设经学院,而且要“独立建设,按经分科”,“专以阐明经义、发扬国学为主”。但很快随着袁世凯复辟帝制的失败,儒家经学教育在大学中也逐渐被贬斥,1916年北洋政府又颁布了删除读经的条款。自此,作为一门独立学科门类的经学从大学中被放逐了。之后的国民政府虽然在确立“三民主义”教育宗旨的时候,也强调“恢复民族精神,发扬固有文化”,但实际上也只是国民党教育的一个幌子而已。不过我们仔细看整个民国时期的大学教育,会发现传统经典教育还是通过开设国语、国文课程等方式延续着,特别是在综合性大学中的中国文学、哲学、史学等学科的教育与研究,成为了处在剧烈变革时期的现代中国传承民族文化经典遗产的最主要载体,如当时的鲁迅、胡适、顾颉刚等人开设的传统文史课程,都对开展传统经典教育、传承和整理民族传统人文经典起到了重要作用。但同时我们也应该看到在五四和新文化运动中传统经典遭到了程度不同的批判和解构。诚然,从历史进程变迁和社会发展时期的需要看,我们要充分肯定近代大学对传统经典教育的批判和废除,但并不是说这种文化教育的价值选择没有历史代价的。新中国成立后对于传统文化的态度进一步激进和非理性,几乎所有的儒家典籍被作为封建糟粕而剔出在大学教育体系之外,传统的文史经典如《论语》、《大学》等一律被束之高阁,无人传授和解读,由此中国五千年的文化历史真实原貌和深厚内涵被遮蔽,也导致了几代中国大学生对传统经典和民族文化的茫然无知或误解、曲解,进而也影响了自20世纪50年代后近半个世纪的中国社会。民众主体文化观念严重退化,对传统文化经典普遍存在陌生感、冷漠感,很少有人愿意去读这些经典,民众缺乏基本的人文素养,官场抑或学界也普遍存在人际交往的世俗化和粗鄙化现象等。“崇洋媚外”、“厚古薄今”已积淀为一种民族集体的“文化无意识”。美国学者阿特巴赫深刻指出:“现代高等教育的基本结构、科学与知识的基础以及知识结构在本质上都是西方的,且逐渐在世界上占据主导地位。当代所有大学,不管它位于何方,都基于西方模式。”这种崇尚欧美文化的“文化移民”心态必然忽视了民族文化经典教育,削弱了青年学生乃至全体国民的民族认同感,故大学发展和整个中国大文明出现“无根”状态也是必然了。

二、意义:传统文化经典教育之于大学教育的必要性

近几年来传统文化经典教育开始逐渐得到重视,“国学热”、“百家讲坛”重新解读经典古籍等的兴起就是例证,说明了民众对传统文化经典开始有了新的认识和需求。传统文化经典之于大学教育应该说是必不可少的。第一,辩证的看,传统文化经典教育与大学的本质属性之间始终存在着内在契合,作为高等教育机构的大学是传统文化经典教育得以研究和传承的重要途径,同时大学作为社会精神文化的高地也需要传统文化经典的滋养与支撑。大学教育的本质属性在于培养和塑造全面发展的人。所谓全面发展的人,应当是知识、能力与素质协调统一的人,是理性、情感与人格协调统一的人,是科学精神与人文精神相统一的人。而要实现大学教育这一根本使命,在众多丰富的教育资源中传统文化经典是必不可少的。因此,大学应当把传统文化经典教育作为体现大学本质属性、实现大学文化使命的根本途径,作为大学教育体系的核心内容和基础部分,而不是仅仅作为一种专业教育的补充和点缀,我们应当学习和借鉴欧美大学开展的通识教育的做法,尽快构建具有中国特色的大学传统文化经典教育模式。笔者认为这或许是解决当代中国大学甚至是社会大文化底蕴不足、精神境界不高的治本之策。第二,加强大学生尤其是理工科学生对传统经典的学习,培养学生的人文素质,是大学社会功能和社会责任的必然要求。《高等教育法》规定:“高等学校必须以人才培养为中心开展教学、科研和社会服务。”这包括两方面的涵义:其一,要求培养质量合格的建设人才;其二,就是顺应社会发展的终极目的,推动学生的全面发展。高校作为一个具有一定精神价值独立性的社会实体,通过自己的社会功能和角色分工来辐射和影响社会。因此,高等教育不仅仅是对学生进行学术、知识、技能上的培养,它的社会责任还体现在通过自身课程、文化、氛围等方面的影响,塑造出求真、创造、高知识、高文明的大学环境,完成对人的全面发展“使人完全成为人”的社会价值引导功能。传统经典对学生人文修养的熏陶作用,修身治事的指导作用,是其他方式所难以取代的。这要求我们在高等教育中要重视传统经典的教育。第三,从目前高等教育的现状来看,大学生、尤其是理工科大学生的思想素养和人文素养亟需加强。中国的高等教育,在近十几年进入了飞速发展时期,无论是教育的规模、还是软硬件的建设,都取得了长足的进步。但是在对教育目的和教育理念的实施层面上还存在着诸多的不足。当前在社会公众视野中,高等教育的社会评价不断下滑,社会公众对高等教育和学生培养质量的期望与评价的距离在不断扩大,从近年媒体上出现的对大学生质量和素质的质疑、以及许多相关的负面报道中也略见一斑。诚然,学生素质的下滑,与社会风气和大环境影响有关,但也跟大学的教育目标和理念的模糊,教育模式的缺陷存在着千丝万缕的联系。高校对学生人文素质培养上的漠视相当严重,大学生尤其是理工科专业的大学生,在人文修养,尤其是传统文化上的修养让人实在失望。#p#分页标题#e#

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关键词:中国传统文化传承;高职教育;茶艺课程教学;文化启迪;艺术品鉴

高职教育作为我国现代高等教育体系的重要构成,完善筛选和融入教学素材,其不仅能够优化教学机制,更重要的是,在这一过程中,其需要立足时代需求角度,通过融入合适的教学内容,从而实现高职教学的全面创新。结合茶艺课程的文化气息和艺术特点看,将其融入到高职教学机制中,不仅能够丰富教学素材,同时也为我国传统文化发展与传递提供了重要载体和平台。

1高职茶艺课程教学实施的具体背景分析

高职教育机制作为当前高等教育体系的关键与重点,凸显职业性和人才培养的综合诉求,已经发展成为高职茶艺课程教学过程中的关键点。对于茶艺课程来说,其不仅是一种茶文化的艺术表达,更重要的是我们需要在综合分析茶艺文化多样性的基础上,融入合适的文化元素,实现对茶艺课程的理性开发。综合来说,无论是茶艺课程自身的内容,还是该教学活动的实施价值,其都不同于其他课程,茶艺课程不仅是一门知识技能课程,更是培养学生形成综合素养,形成正确价值理念的重要课程。

1.1培养学生综合素养的具体要求

茶和茶文化在我国有几千年的发展历史,随着茶文化体系内涵的不断丰富与完善,如今我们对茶文化的理解与认知已经突破了传统单一的饮茶认知,尤其是茶文化的多种功能和价值思维,使得其所具备的教育价值和文化功能可以被具体应用于当前整个教学活动之中。结合当前学生培养机制不断成熟,如今在学生教育与培养过程中,开设茶艺课程,不仅能够丰富学生自身的知识储备,同时在这一过程中,也让学生的文化素养和艺术水平得到了明显提升。

1.2高职学生就业活动的客观诉求

结合当前高职学生的就业环境看,庞大的人才培养数量与社会实际需要之间存在极大脱节,引导学生掌握更为丰富、全面的知识技能,恰恰也是提升学生就业竞争力的重要过程。结合当前茶艺课程开设的具体现状看,其大多是基于酒店管理或者旅游管理等专业所开展的,因此,对于这些专业学生来说,引导其掌握必要的茶艺知识,将大大提升其就业过程中的竞争“砝码”。

1.3文化传承机制创新的必然要求

茶艺课程中所传递和讲述的内容,不仅是一种与茶相关的艺术化元素,更重要的是一种传统文化。因此,我们也需要站在文化传递的视角来理解高职茶艺课程。对于茶艺课程中的内容来说,其无一例外地生动剖析和诠释了我国传统文化的“精髓”。结合当前我国传统文化的实际传承状况,其传承载体的缺失、时代元素的匮乏、内生动力不足等等,已经成为制约其“价值延续”、“影响传递”的主要障碍。因此,站在新的时代背景下,探究合适的文化传播载体尤为重要。教学作为文化传播的重要途径和传播方式,融入合适的文化内涵,不仅让教学活动更加生动形象,同时更为整个教学机制的优化传递提供了重要平台。

2茶艺课程的文化内涵和艺术气息剖析

茶艺课程是以茶艺表演为基础和前提的课程,其中所包含的内容是丰富多样的,除了茶文化的艺术化表演外,其中也充满了茶文化内涵的生动诠释与表达。想要实现茶艺课程的最佳教学与传递,就需要精准挖掘其中所包含的文化内涵,通过具体了解,从而为其最佳传播提供相应的载体和空间。当然,从该课程的文化视角看,系统化开展教学活动,恰恰也是传统文化传承发展过程中的重要创新。我国茶文化机制极为成熟,其教育功能极其多样,因此,在当前茶艺课程开展过程中,能够将其中所诠释的文化气息融入其中,从而让学生在具体的饮茶活动中品味相应的思想理念和艺术思维。学生在参与茶艺课程学习过程中,也能够切实感知茶文化和精美茶艺的深厚价值和影响力。当然,以课程教学的方式所开展的茶艺教学呈现出生动性、人文化的色彩,这将让学生更为全面地感知该课程的价值特色,从而实现茶艺课程的最佳教学效果。

3高职茶艺课程教学活动的实施诉求理解

对于高职茶艺课程教学来说,想要实现最佳状态,仍需教学者通过全面创新和理念突破,从而达到理想的教学传承与文化传播效果。对于当前学生培养来说,要站在引导的层面,具体设置教学方案,通过合理利用多种教学资源,从而让学生自身成长为教学的“主要动力”。在高职茶艺课程教学实施进程中,要注重将茶艺课程内容与高职专业相结合,通过丰富教学元素,创新教学形式,从而使其能够实现理想的教学创新。结合当前互联网媒介的广泛应用,如今对学生教育与培养时,制作与茶艺课相关的微课、慕课,引导学生通过网上教学平台来学习与茶艺课程相关的知识内容。学生可以结合自身兴趣和相关教学要求来自主寻找教学内容,尤其是对于茶艺课程教学来说,其更是一门开放性、系统化的教学活动,所以,想要实现理想的教学创新,就必须从文化包容的视角,通过激发学生的创造性和参与性,从而实现整个高职教育活动的全面创新。

4中国传统文化传承背景下的高职茶艺课程教学机制

客观地看,高职茶艺课程教学与其他教学不同,以茶艺为主要素材的教学活动,不仅教学形式更加生动,同时其也有效丰富了学生的人文素材,从而塑造了极其科学、人文内涵的教学活动。随着当前文化传播机制不断成熟,茶艺课程的文化内涵和艺术色彩,正是当前整个高职教学机制创新与优化的关键所在。在高职茶艺课程教学中,想要更好地利用茶艺活动的文化内涵,就需要注重创新教学形式,通过规范教学内容,创新教学形式,从而让高职茶艺课程能够在本质化创新的前提下,融入学生学习兴趣,展现教学价值力。当然,在这一过程中,必须注重尊重茶艺文化的本质内涵,不能盲目改造,尤其是从精神理念、文化思维,甚至是学生实践能力的培养等等多个角度出发,通过合理设置教学方案和计划,从而引导学生对整个茶艺课程知识形成真正理解与应用。将传统文化、茶艺课程与高职教学活动进行深度融合,能很好地解决传统高职教学过程中所存在的各项问题,从而显著提升高职教学的课堂活力,并且让学生很好适应当前整个教学活动的实施诉求。当然,对于高职学生教育来说,茶艺课程知识,不仅是茶艺文化展示为基础的课程,更重要的是其中也包含了对茶艺文化的真正理解与认知,学生在参与茶艺课程学习的同时,也逐渐形成了思维的条理性和规范化。当然茶艺也是一种技能性活动,所以学生在参与茶艺课程学习的同时,也形成了系统化的实践技能。此外,茶艺课程更是一种传统文化的生动再现与诠释,其中包含了诸多文化素材,以及系统化的精神理念和人文心态。学生在参与茶艺课程时,也能形成良好的人文心态,这恰恰是当前学生培养过程中所需要融入的重要内容。在当前高职学生培养过程中,其中所需要融入的内容及要素极为多样,但是,其中所有涉及的教学内容,都需要集中围绕学生自身职业精神和人文素养来培养,特别是要在丰富教学素材的关键前提下,通过创新教学形式,从而引导学生形成必要的职业技能,进而提升学生自身的就业竞争力。高职学生培养过程中,所需要遵循的最核心要素在于职业技能的培养和职业素养的提升,因此,围绕学生就业设置完善的教学体系,结合学生学习兴趣筛选合适的教学元素等等,这些都是当前高职教育机制全面创新背景下的核心要求。

5结语

茶艺作为一种茶文化的艺术化表达方式,该课程的具体设置所展现的不仅是学生学习内容的丰富性,更重要的是其中所传递的艺术理念和人文素养,恰恰是当前高职学生成长与培养过程中所需要的重要理念。因此,引导学生系统化掌握茶艺课程知识,恰恰也是学生自身综合素养提升的重要诠释。

参考文献

[1]李海芳.结合行业需求的高职英语听说一体化模拟教学实证研究———以晋城职业技术学院茶艺英语听说课为例[J].晋城职业技术学院学报,2013,(04):41-44.

[2]李园莉,吕梅,刘敏,朱锦.“茶艺表演与编创”课程实践教学形式改革与做法的探讨———以江苏农林职业技术学院茶艺实践教学为例[J].科教文汇(下旬刊),2017,(03):104-105.

[3]李海芳.高职院校茶艺英语课程教学改革与实践探索———以山西晋城职业技术学院茶艺专业英语教学为例[J].山西广播电视大学学报,2017,(03):49-52.

传统遗传学范文3

一、“写意”观念在现代视觉传达艺术设计中的体现

作为从中国传统诗歌与绘画借鉴过来的概念,“写意”与“写实”相对,要求艺术家忽略艺术形象的外在逼真性,而强调作品中的内在精神实质表现。在现代视觉传达艺术设计中,“写意”的艺术创作倾向和手法的广泛使用,将不可避免地令设计带有某种程式化的元素和一些假定性特征。采用传统“写意”风格进行的布景设计、家具设计与戏剧舞台设计,都会在假定性元素和视觉传达中一贯要求“以假乱真”的潜在冲突。现代视觉传达艺术设计不仅要为日常工作学习提供适于具体要求的场景空间,还要为设计师进行对日常生活理解的表述提供空间,同时为普通人对当下生活方式的改变提供发力依据。更关键的是,它要为最终能将这一切对于现实生活的反应预留出必要的反思空间。在标识、排版、绘画、平面设计、插画、色彩及电子设备等常见的视觉传达领域中,将“物”处理为“象”、令“意”蕴涵和寄寓在“象”之中,从而让带有人工雕琢痕迹的物件和设计上升为风格化的“象”,这样的一切事物,都内在地相应具有了表意功能或成为表意的手段。如某设计品牌在设计配套中式家具风格的钟表时,采用了磁盘作为表面,而时针与秒针别出心裁地设计为水墨画中的竹叶形状,墨色的竹叶尖端指向的便是时间,非装饰性的几何体量同时集现代主义风格的基本准则与传统美学中轻快明了的写意观念于一身,造型简洁大方。表盘面上只有水墨竹叶形状的指针,没有标出具体数字,但在12点方向留下了仿文人题词与刻印的痕迹。水墨画本身是非常具有代表性的中国元素,它根据墨色浓淡的不同寓轻盈与沉重于一身,这款采用水墨画中国要素的钟表以含蓄的表达方式展现出中国传统观念中朴素、崇尚简洁的自然观。其中,中国元素与“写意”观念的运用尤其出彩:“时间在叶落间悄然流逝”的设计理念令观众想到诗歌中对秋叶、生命与时间流逝的思考,也符合当下快节奏的生活环境。身处于21世纪的都市生活氛围中,视觉传达有必要平衡现代与传统、实用与设计、东方与西方等艺术的天平,为现实场景和理想化的视觉传达提供具有艺术性与构造性的表述场所。

二、传统美学与现代视觉传达艺术设计的影像重构

现代视觉传达艺术设计类型多样、品种丰富,它诚然可以是某个具体的器物或道具,也可以是一个抽象空间,或为某个具体的思想构型的发力准备的降落点。传统美学在现代视觉传达艺术设计中的融合与其说是有形的具体物件,不如将其理解为是现代设计创造活动处理传统资源与现实生活的一种整体思维方式。以粤剧电影《白蛇传·情》为例,这部电影在对中国传统美学的吸收借鉴中将视听叙事与民间传说相结合,在对传统文化与传统戏曲的坚守中不忘初心、大胆创新,为今后戏曲改编电影道路的发展积累了宝贵经验。为了将单一的戏曲舞台转变为多个场景的电影镜头,《白蛇传·情》在多个方面对中国园林美学与文人画进行大胆借鉴,兼收并蓄、取百家之长,将中国园林尤其是江南园林元素加入影片,同时从宋元山水文人画中寻找设计灵感,围绕清新隽永的美术基调,展开了大量资料检索与中国美术史研究的工作。在平稳大气的对称构图下,美术团队以明清时期的园林设计为参考,许仙与白娘子的居所、杭州西湖风景等场景都以纯净的白墙灰瓦为基本背景,灵动的飞檐翘角与小桥流水则为端庄古朴的园林增添了活泼灵动之气;月亮门与格栅窗棂等建筑元素则以简约而流畅的线条为平面制景增添了层次感,在镜头中也起到了画框的效果,在空间造型上将白娘子与许仙框定在同一情感空间中,为摄影构图提供了巧妙的支点。《白蛇传·情》的美术设计也在色调、构图、空间建筑设计等各方面向传统山水画靠拢,在色彩上从中国文人山水画的艺术风格中寻找配色灵感,整体设计突出自然气韵,删繁就简,脱略形似;配色上大面积的留白带着传统美学的余韵款款而来,讲究水墨画法的黑白之韵,服装与场景颜色广泛使用山绿、石青等来自于植物、矿石的青绿色,强调还原朴素的自然神韵,归根虚空、清幽雅逸、疏简荒寒,以“深情冷眼”的方式为爱情故事创造出水墨画般的传统美学世界,最终使得影片既有东方神韵又不失特效带来的大气。可见,现代视觉传达艺术设计是设计师在现实空间中为打造理想空间所进行的一种艺术性的创作活动,以传统美学为思路的美术设计,不仅有可能从根本上支配和决定艺术作品最终的视觉形态,还有可能在观众感知认同以及文化想象的基础上讲述独属于中国的民族记忆和文化特征,以简洁流畅的线条与清幽淡雅的色彩勾勒出代代相传的永恒审美经验。

三、中国传统美学在现代视觉传达中的解构与重构

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关键词:地方高校;传统手工艺;传承发展;实践探析

不同地域、不同民族都具有属于本地域、本民族的历史积累与文化传承,构成了非物质文化遗产的基因与文化符号。传统手工艺技能是世代相传的非物质文化遗产五大领域中的重要一类。随着社会发展和文化变迁,许多手工艺技能在现代工业革命的冲击下,面临不同程度的衰退和变异。作为地方高校有责任加入到本地区传统手工艺技能的保护、抢救、研究、传播、创新的行列中,更好地促进其可持续发展。因此,采取有效措施将高校美术教学与地方传统民间手工艺技能相结合,是保护这些优秀技能的必要途径,也有益于拓展地方高校美术教学内容。

一、青海民间传统手工艺技能内在的价值

青海是中华文明的重要发源地之一,历史文化源远流长,境内有汉、藏、回、土、撒拉、蒙古等6个世居民族,各自有着不同的宗教信仰和习俗。在历史发展中他们创造了具有强烈民族性、地方性和宗教性的传统手工艺技能,并形成了各自较为完整的制作体系,有着较强的生命力和发展空间,潜在巨大的文化内涵和经济价值,是青海民族经济和文化发展的重要资源。但由于自身局限和社会环境等种种原因,制约了其良性发展。如有的在造型、色彩、图案等方面发生了改变;有的甚至从原材料和手工艺技术方面都发生了不同程度的变化。这些无形中导致了传统手工艺技能的变异。所以,青海传统手工艺发展所面临的形势是较为严峻的。首先,手工艺从业人员的文化程度相对较低,导致了技术理念落后、产品质量较差以及信息不灵、管理落后的状态;其次,民族文化是逐渐改变的,而以民族文化为背景的民间手工艺一直强调体现传统,忽视了文化变化的体现,民间手工艺面临着如何适应社会文化变迁的形势;最后,缺乏较为健全的理论体系,都是“口口相传”的传承方式,这样很容易让很多技能逐渐消失或在流传过程中变异。

二、传统手工艺技能与高校美术教学的结合

近几年来,青海师范大学美术学院通过“大学生暑期社会实践”、“民间艺术进校园”等形式的教学活动,让学生对本土的传统手工艺有了一定程度的了解,并对其理论知识作了探索整理;部分教师对民间传统手工艺进行了深入研究,并形成了一些相关的成果。目前,学院结合现代设计理念,在传统手工艺教学模式和课程设置上进行了一定的改革和创新。如建立实训室,利用多媒体网络,与非物质文化传承人和工艺大师进行教学合作等。通过几年尝试,有部分学生掌握了一些传统手工艺制作的基础方法、要领。学生从临摹艺人们的作品入手,逐渐融入一些当代设计理念和方法,涌现出了一批具有传统文化意蕴与现代设计观念相结合的作品。部分教师开展了传统手工艺技能课题研究,他们注重对传统手工艺的田野调研,对其制作工艺流程等进行深层次挖掘整理。如“青海民族民间美术”等课程,以图文并茂的方式生动再现这些传统技能的工艺程序,让学生学习和领会民间工艺技能和民族文化,在此基础上引导学生对一些传统元素进行尝试性艺术设计和创新。目前,已有部分较为成熟的产品投放市场;出版了本土教材“青海民族民间美术”,还有一些教材正在编撰中。由于多方面的原因,以前传统手工艺遗产的保护主要是通过政府的投入来实现,而任何一种文化艺术形态,对其生长的原生态的社会环境有着极强的依存性和附着性。当地民间手工艺的传承具有家族性、自发性、随意性等特点。虽然对于民间手工艺保持原有的民间特征是有利的,但随着社会的变化,愿意学习传统手工艺技能的年轻人越来越少,后继乏人已经成为传统手工艺继续传承发展的瓶颈。依据文化、旅游、教育等部门的要求,青海师范大学积极开展“非物质文化遗产传承人群培训”,是对传承民间手工艺技能的一个重要补充。在培训中就受训人群的实际需求及现状,注重开放性和交流性、自主性和互动性、理论性和科学性、灵活性和长效性原则。通过以上形式的互助学习,受益的不仅是传承人,同时也改变了学生对传统手工艺的认识,并创作出一些适应市场、顺应时代审美但又保持了民族特色的手工艺品,受到社会各界的广泛认可,取得了一定程度的传承、保护效果。但同时也存在传承人不能完全接受现代设计理念,甚至某些问题上出现理念对立等现象。如何更好地解决这些矛盾,发挥高校在传统手工艺技能传承中的作用,是值得长期思考和研究的课题。

三、高校美术教学深入传承传统手工艺技能的建议

(一)首先必须明确手工艺技能传承、发展的关键是要培养熟练掌握这些技能的人才;其次要明确教育是文化传播和发展的重要途径,担负传承的重要职能。所以,高校理应从课堂教学、现有专业、技能创新、理论研究等方面入手,结合实际制定一系列适合的实施方案,才能更好地参与到民间手工艺技能的保护和传承活动中。

(二)随着国家对非物质文化遗产保护工作重视程度的提高,地方高校应明确自身在传承中所肩负的重任。具体实施中找准自己的定位,挖掘自己的优势,凸显自身的特色,对于顺利开展此项工作非常重要。只有注重研究性、创新性,才能切实有效地巩固高校作为传承民间艺术及其手工技艺的重要阵地。

(三)高校美术学科培养的人才,要求具有综合全面的素质、技巧和能力。传统技能中有许多内容可以补充现有高校课程设置中的不足,让学生接受系统、连贯、全面的教育;也可以让民间艺术在新的载体上得以传承和发展。地方高校在传承过程中,除了可以继续深入对目前合作的非遗传统技能的发掘,还可依据本地区优势,拓宽研究领域。除与设计专业结合外,还可与数字媒体、绘画、雕塑等专业结合,扩大校内传承的辐射面,让更多学生有机会了解传统文化。

(四)青海地区的传统手工艺是在各民族长期的历史发展中积累起来的瑰宝,必将深刻影响“青海文化”的发展。传统手工艺强调人的“入念”,带有精神性,而现代设计则讲究合理性,理论是支撑实践和创新的唯一标准和依据。高校在传承过程中应研究如何建立合理的保护机制,一方面为创新创作奠定基础,另一方面也可以促使学生认识到当地传统手工艺的价值,并为有关部门的搜集、整理、研究等保护工作献计献策。好的教育一定是在帮助学生获得知识与技能的同时,尽可能地保护和发展学生的创造能力和实践能力。通过以上分析,可见技能类非物质文化遗产非常适合在地方高校进行传承。希望本文的研究,可以为当地乃至全国其他地方高校的非遗技能传承保护提供借鉴。

参考文献:

[1]胡亮.戏剧类非物质文化遗产的保护[J].中国戏剧,2009(7):59.

传统遗传学范文5

一、“风”、“骚”与现实主义、浪漫主义传统

在中国文学史上,人们往往将“风”、“骚”并称。“风”指《国风》,代表《诗经》;“骚”指《离骚》,代表“楚辞”。《诗经》与“楚辞”各以其卓越的思想、艺术成就和鲜明的特色,成为我国传统文学现实主义与浪漫主义的典范,影响深远。虽然现实主义和浪漫主义的概念源于西方,歌德和席勒在欧洲文艺思想史上首次明确提出这两种创作方法的原则区别,但现实主义和浪漫主义这两大主要倾向在世界各国的文艺实践中可谓源远流长。我国文学史上,相传作于皇帝时代的《弹歌》,写原始人的狩猎活动,已显示了用诗歌描写现实的意向,可以说就是现实主义的萌芽。产生于西周初年至春秋中叶的《诗经》,是我国现实主义文学的一座光耀千古的里程碑。《诗经•国风》中的民歌和《大雅》、《小雅》中的文人讽喻诗,以其正视现实、描写现实、批判现实的创作态度和语言简洁、比兴巧妙、描写生动、文风朴素的艺术表现特征,为后代文学(尤其是诗歌)所师法。两汉乐府民歌的“感于哀乐,缘事而发”[1](P1576)与《诗经》民歌的“饥者歌其食,劳者歌其事”[2](P5)一脉相承。汉末建安及曹魏时代的创作,被誉为“汉魏风骨”或“建安风骨”,是我国文人诗歌出现的第一次现实主义高潮。北朝民歌发扬了《诗经》“风”诗传统。到了唐代,陈子昂明确反对齐梁诗风,倡导“汉魏风骨”,随后产生了杜甫、白居易两位伟大的现实主义诗人。宋代以后,历代都出现了一些优秀的现实主义诗人和诗作,如宋初的王禹、金元之际的元好问等。元、明、清三代,代表我国文学主流的是戏剧和小说,关汉卿的杂剧深刻地反映了元代的现实生活,曹雪芹的《红楼梦》则是我国古代现实主义文学的又一部无与伦比的杰作。

如果说现实主义侧重如实地反映现实生活,按照生活的本来样式加以描写,客观性较强,那么,浪漫主义则对现实不作精确的描绘,而往往通过丰富的想象、幻想表现生活的理想,主观性较强。我国浪漫主义文学可上溯到上古神话,战国时期的伟大诗人屈原所创作的“楚辞”体作品,则是我国浪漫主义文学的第一座高峰。屈原的代表作《离骚》融会神话素材,创构奇特情境,以高昂的激情和丰富的想象表现对进步理想的执著追求。鲁迅称其“逸响伟辞,卓绝一世……其影响于后来之文章,乃甚或在三百篇以上”。[3](P370)汉代,首先继承屈“骚”传统的是贾谊。汉末建安时代曹植的创作浪漫主义倾向突出。曹魏正始时代阮籍的《咏怀诗》、西晋左思的《咏史》、六朝鲍照的《拟行路难》、北朝民歌《木兰诗》、南朝民歌《神弦曲》都是有名的浪漫主义作品。唐代许多诗人都能自觉地继承屈原的传统,盛唐大诗人李白,“笔落惊风雨,诗成泣鬼神”,[4](P282)是屈原之后浪漫主义诗歌创作的突出代表。中唐的李贺,杜牧《李贺集序》称之为“‘骚’之苗裔”。[5](P186)宋代的苏轼、辛弃疾的豪放词,或高旷清雄,或雄奇悲壮,对浪漫主义各有发展。元、明、清时期,浪漫主义主要体现于戏剧、小说,尤其是吴承恩《西游记》神魔世界的幻想和蒲松龄《聊斋志异》花妖狐魅的奇思,代表了浪漫主义文学发展的新阶段。

二、“诗言志”、“诗缘情”与重表现、重抒情的传统

与西方文学重“再现”相比,中国传统文学具有明显地重“表现”的特征。“诗言志”说最早见于《尚书•尧典》,朱自清《诗言志辨•序》认为这是中国文论的“开山的纲领”。[6](P3)先秦时期,“志”的内涵一般指政治上的理想抱负,但战国中期以后,“志”的含义已经有所泛化,思想、意愿与感情等,均可用“志”来包括。儒家诗论中,特别注重“言志”,并与政治教化相结合,如《荀子•儒效》说:“《诗》言是,其志也。”[7](P52)汉儒《毛诗序》讲:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。”[7](P63)汉儒也看到“情”的作用,所谓“情动于中而形于言”,但出于政治教化的需要又强调“发乎情,止乎礼义”。到西晋陆机的《文赋》,则明确提出“诗缘情而绮靡”。[7](P171)《文赋》作为“中国文学批评史上”“第一篇完整而系统的文学理论作品”,[7](P185)其“缘情说”在文学史上影响很大。刘勰的《文心雕龙》多处将“志”(理)与“情”并举:“志足而言文,情信而辞巧”;[8](P19)(《征圣》)“情动而言形,理发而文见”;[8](P256)“情者文之经,辞者理之纬”[8](P288)(《情采》)等等。刘勰还进一步将“情”与“志”或“情”与“理”合起来用,如:“情理设位,文采行乎其中”,[8](P294)“必以情志为神明”。[8](P378)“言志”、“缘情”之说,既反映了中国诗歌创作的实际,又促进了中国传统文学重“表现”、重“抒情”的总体特征的形成。中国是一个诗的国度,而中国传统诗歌又以抒情诗占主导地位,表达诗人的心志,表现作者对生活的深切感受,而不是仅仅停留在描摹客观现实上,这成为中国传统文学的突出特征。从“饥者歌其食,劳者歌其事”的《诗经》民歌,到“感于哀乐,缘事而发”的汉乐府,从“慷慨悲凉”的建安文学,到我国古典诗歌黄金时代的唐代的诗歌,莫不如此。这些作品都既深深地打上了时代的烙印,又体现了作者的个性。如有“诗圣”之称的唐代大诗人杜甫,其诗深刻地反映了唐代由盛而衰的转变过程,号称“诗史”,同时也表达了诗人忧国忧民的情怀。不止诗歌,以叙事为主的元杂剧和明清小说也具有表现性的特征,有着极强的主观性和抒情性。如《红楼梦》作者自题:“满纸荒唐言,一把辛酸泪。都云作者痴,谁解其中味!”[9](P5)这“泪”和“痴”正是作者情感的凝结。

三、文学形象创造的“形神兼备”传统

“形神兼备”,即精确描绘外在的形貌和充分展现内在的精神,这是中国传统文学艺术形象创造的独特原则。历史上较早谈论形神问题的是庄子,他所说的形、神是指事物的精神实质和表现形式。在庄子看来,一个人其形体是存是灭、是美是丑,都无所谓,关键是其精神能否与道合一,达到自然无为,所以人应当做到“外其形骸”,[10](P103)而不拘泥于物。庄子还在《养生主》、《德充符》等篇以公文轩见右师、卫人哀骀它、支离无等一系列故事,说明形残而神全,并不影响其真美,真正的美在神不在形。可见,庄子的形神观有片面强调神而否定形的作用的倾向。汉代《淮南子》论及形神问题时对庄子的观点进行了修正,强调以传神为主而不否定形的作用,并把这种观点用来衡量艺术创作。《淮南子•说山训》讲:“画西施之面,美而不可说;规孟贲之目,大而不可畏:君形者亡焉。”[11](P1139)这里的“君形者”指的就是神。在此基础上,东晋画家顾恺之提出绘画理论上的“传神写照”说,并指出人物画的“点睛”非常重要,“传神写照正在阿睹中”。[12](P721)唐代张彦远的《历代名画记》还记载了一个“画龙点睛”的故事:南朝画家张僧繇在金陵安乐寺画了四条龙,但一直不画眼睛,说画了眼睛龙就会飞走,人们不信,一定要他画,结果他刚点了两条龙的眼睛,就雷电交加,两龙破壁而飞,没点睛的两龙仍留在壁上。形神问题在诗论、文论中也引起重视。唐代大诗人杜甫多次以神论诗:“草书何太古,诗兴不无神”;[4](P279)“挥翰绮绣扬,篇什若有神”;[4](P682)“义方兼有训,词翰两如神”。[4](P850)晚唐司空图从诗歌创作角度,明确强调重神似不重形似。北宋苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中说:“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。”[13](P351)认为重在传神上,诗画一致。他还在《传神记》中发挥了顾恺之的“传神写照”说,指出必须写出“得其意思所在”[13](P909)的形,才能传神。总之,神比形要高一层,但没有形就不能传神。要达到神似,就必须把握对象的主要特点,找到其最能体现精神实质的形态特征,并加以充分描绘,才能传对象之神。中国古代诗歌创作对意境的追求,体现了形象创造上形神兼备的要求。中国传统戏曲、小说中人物形象的刻画,如《水浒传》中的林冲、武松,《红楼梦》中的宝、黛和王熙凤以及《西厢记》中的崔莺莺、《牡丹亭》中的杜丽娘等,更体现了形神兼备、以神为主的美学原则。#p#分页标题#e#

四、文学形式的多样性传统

现代文学理论将文学体裁分为四类,即诗歌、散文、小说、戏剧。中国传统文学体裁的多样性,不仅表现在四类体裁俱全,并都蔚为壮观,而且表现在各种体裁均形成具有中国特色的特征。诗歌是最早产生的文学样式。从原始人的以二言为主的歌谣,到以《诗经》为代表的四言诗的出现,是中国诗歌的一大飞跃。《诗经》作为我国第一部诗歌总集,其回环复沓的结构形式、赋比兴的表现手法、和谐的诗歌韵律等,都对后世产生深刻影响。战国时代,以伟大诗人屈原的作品为代表的楚辞的出现,可谓“郁文突起”。楚辞作为一种新的诗歌形式,其篇幅的扩大、诗句的长短错落以及鲜明的楚国地方特色,都使它具有独特的风貌,特别是屈原《离骚》的出现,使我国文学史上有了堪称宏伟壮丽的诗篇。两汉乐府诗不仅标志着叙事诗的成熟,而且出现了完整的五言诗。汉末的《古诗十九首》是文人五言诗成熟的标志,曹丕的《燕歌行》是现存最早的完整的七言诗。此后,五、七言诗一直是中国传统诗歌的主流。到了唐代,古体诗(包括五言、七言、乐府歌行)、近体诗(包括五、七言律诗、绝句)竞相辉映,各种诗体蔚为大观。唐代还产生了以长短句为特征的新的诗歌样式———词,经晚唐五代的发展,到宋代终于成为一代文学的代表。词之后,金元时代又出现了曲。人们常说的元曲,包含两种文学体裁,一是杂剧,一是散曲,后者是又一种新的诗歌样式。

散文的萌芽可追溯到殷商时代的甲骨文。我国最早的成篇散文保存在《尚书》(即《书经》)中,它的出现标志着我国散文的形成。春秋战国时代,伴随着百家争鸣,散文创作出现第一次高潮。这一时期的散文可分两类;一是以说理、议论为主的诸子散文,一是以描写历史人物、记述历史事件为主的历史散文。后代的散文虽体式繁多,但论说与记叙一直占据重要地位。汉代以后散文逐渐骈化,出现了骈文。魏晋南北朝骈文占据文坛主导地位。骈文中虽也有佳作,但总体说来过于讲究形式。到了中唐时期,韩愈、柳宗元倡导古文运动,北宋欧阳修、苏轼等继承韩、柳传统,唐宋古文八大家把散文创作推向新的高潮。其后,传统散文一直沿着古文与骈文两条线发展,此起彼伏,互为消长。清代,桐城派古文贯穿始终,影响颇大。汉代出现的赋,是一种特殊的文体。从汉初的骚体赋,到汉大赋,再到东汉后期的小赋,乃至魏晋南北朝的骈赋,唐朝的律赋,宋朝的文赋等,赋这种文体形成了独特的演进过程。小说虽可溯源于上古神话,而文学史家多以魏晋南北朝志怪、志人小说作为中国小说的开端。这时的小说正如鲁迅所说大多“粗陈梗概”,[3](P70)简单记述。唐代传奇的出现标志着中国小说进入成熟阶段。唐传奇“篇幅曼长,记叙委曲”,[3](P70)在人物描写、结构布局、情节安排等方面都有很高成就。宋元话本的出现是小说史上的又一大变迁,从此有了白话小说。话本中的讲史话本,也叫“平话”,是章回体长篇小说的滥觞;小说话本,常常被称为小说,也称“短书”。从此,我国小说沿着文言、白话两条道路发展。元末明初,《三国演义》、《水浒传》的出现标志着章回小说的诞生。清代,蒲松龄的《聊斋志异》是文言小说的高峰;曹雪芹的《红楼梦》代表了古典小说的最高成就。中国古代戏剧因素出现很早,而元杂剧则标志着古典戏曲的成熟。元杂剧的基本结构是四折一楔子,主要由曲词、宾白组成,形成了韵、散结合,结构完整的文学剧本,奠定了中国戏曲的基本模式。元末杂剧衰微而南戏逐渐定型,高明的《琵琶记》标志着南戏的成熟。明代南戏演化为传奇,成为明清时代的主要戏曲形式。

五、文学风格的丰富性传统

传统遗传学范文6

传统文化教学是大学英语教学的重要部分,作为国际通用语言,英语是世界范围内流通最广泛的语言种类,在我国教育体系中一直占着不可取代的地位。大学英语以培养学生综合能力为主要教学目标,而在培养学生这些能力的时候,必须要辅以文化教学,学习者在深入了解“以英语为语言的国家文化”后,才能够更加深刻的体会到英语魅力。本文以中西方茶文化差异为例,对英语教学中的传统文化教学进行分析。

关键词:

中西方茶文化;传统文化;英语教学

随着经济全球化,社会信息化进程的加快,世界各国之间的沟通交流更加频繁。中国在英语人才的培养上一直非常重视。英语不仅仅是一门语言学科,它所容纳的文化内涵非常丰富,其中茶文化是英语系统中不可缺少的一部分。以中西茶文化差异为视角,开始英语文化教学,势必能够有效提升学生的语感,以及语言驾驭能力,对学生“听、说、读、写”综合能力的发展都会有所促进。

1文化与语言的关系

1.1语言是文化发展的重要标志

语言作为文化中不可缺少的一个方面,也是文化发展的重要标志。首先,语言是用来记录人类发展历程的载体,是文化流传至今的工具。语言作为媒体符号的一种,是人们智慧的结晶,也是文化不可缺少的内容。古往今来,人们的生活与语言紧密相连。在英语系统中,将红茶称之为“blacktea”,直接翻译成中文,实际上是“黑茶”,造成这种差异的原因,是由于中英两国的文化差异,由于最初红茶从中国福建武夷传入英国的时候,这种茶叶的外表颜色是黑色,故将其称之为“blacktea”,从这一点也能够看到中英两国的文化差异,英国人重视茶叶本身的颜色,而中国人则重视茶汤的颜色。所以说从语言能够看到一个国家文化的发展情况,是一个国家文化发展的重要标准。

1.2文化是语言实现价值的载体

语言是文化发展的标志,而文化则是语言价值得以实现的载体。中国文化是经由语言记录,语言在此过程中也实现了自身的价值,语言记录拥有具体的记录内容,这些内容包括情感、事业以及艺术等各个方面。中国文化必须要借助语言才能够表现出来。同时,人们在进行交流或者表达自己意见的时候,都是通过语言实现的,也正是因为如此,才创造出我国博大精深的文化系统。以茶文化为例,它具有巨大的包容力,不仅可以吸纳众多外来文化,为自己所用。而且也可以被其他文化所吸纳,实现中国文化的传播和发扬。总之,文化与语言是不可分割的两个部分,在语言教学过程中,离不开文化的辅助,恰当辅以文化背景,学生们的语感、语境才能够更好。

2中西方茶文化差异

茶文化的发源地是中国,目前世界各国的茶文化都是由中国茶文化衍生、发展、变化而来的。在茶文化从中国传播到西方国家的过程中,受到当地居民生活习惯以及思维方式等各方面的影响,中西茶文化之间产生了巨大的差异。下面针对这些差异进行具体分析:从中西茶文化差异来看,其中最突出的就是饮用方式以及社交礼仪方面的不同。首先,中国人饮茶非常简单,一般都是清茶一杯,不会添加任何辅料,有些考究的人,会使用专门的茶具,在煮茶、泡茶的顺序上十分讲究。随便什么时间,约上几个好友,围坐一起,品茗畅谈,这就是最为简单的中国茶文化的应用方式以及社交礼仪。当然,中国作为一个多民族国家,每个民族或者地区的饮茶方式各不相同,并且各具特色。我国少数民族饮茶,往往会加入一些奶、糖等辅料一同饮用。汉族居民则是以“清饮”为主,汉族是我国人口最多的民族,因此“清饮”是中国大部分人饮茶的方式。如果追溯我国茶文化的起源,最初发于神农,而后兴盛于唐代,在宋代得到更加的普及。在唐宋时期,“煮茶”是最为流行的做法,到了明清两代则以“泡茶”为主,由于中国人热爱“清饮”,所以对水质要求很高。最后,中国人饮茶并没有固定的时间,一般都是闲暇之时,兴致所致。其次,西方国家以英国为代表,英国人饮茶以“混引”为主,喝茶的时候,会将奶、糖等辅料加入茶汤,人们根据自己的喜好,选择自己所喜欢的辅料。另外英国人热衷“红茶”,英国人每天都会喝茶,喝茶已经成为了他们一天中不可缺少的一部分。这是他们放松身心的方式,也是英国人生活品位的象征。从这些内容来看,茶文化传入英国之后,在形式与内容上发生了巨大变化,它被赋予了鲜明的西方特征。英国人也会邀请朋友一同喝茶,但是与中国人不同,英国人会准备各种点心,与茶品一同食用,他们将其称之为“茶会”。英国茶文化是最具代表性的西方茶文化,英国人对茶的坚持,主要是体现在对生活的享受以及人际交往需求等方面。最后,中国茶文化与西方茶文化在茶道精神的体现上也存在很多差异。中国是世界茶文化的发源地,因此中国的茶文化包容了非常丰富的中国传统内涵以及文化思想。集中体现了儒、佛、道三家的思想内涵。它是中国五千年文明的核心,也是最具代表性的中国传统文化。中国茶道内涵极为丰富,当代茶道精神以“和”为核心,倡导和谐、平和,以和为贵。而西方茶道精髓与中国则完全不同,他们比较重视饮茶的形式,将饮茶视为品味的象征。

3中西茶文化差异下的传统文化英语教学策略

3.1文化教学在英语教学中的地位

我国教育体系中引入英语教学是在20世纪后期,英语教学与中国现代化建设紧密相连。脱离文化背景的语言教学,是架空的教学,学生根本无法真正理解其中的内涵。在教学中引入传统文化教学后,学生基于中西文化的差异,能够更加深刻的理解英语词汇的内涵,同时在语境、语感也会越来越好。以英国为例,英国是西方国家中茶文化发展最快速,体系最完善的国家,正是因为英国人热爱饮茶,视茶为时尚、最健康的饮品,因此茶叶自传入英国以来,就迅速得到了普及和发展,进而形成了非常具有英国特色的英式茶文化。而中国作为茶的发源地,自然也是茶文化的发源地,中国拥有四千多年的茶文化历史,其中蕴藏了太多传统文化内涵,具有极高的历史价值。从世界范围来看,即便是英国,其茶文化体系的形成与发展也难免会受到中国的影响,红茶在英国大范围普及,英国才演变成今天以红茶为主的品饮文化,而英语作为英国人的母语,在以整个文化背景为基础的发展条件下,茶文化的渗透,必然会带给英语巨大的影响。在英语教学中将中英茶文化作为媒介,可以更好的提升学生对于英语的理解能力、驾驭能力以及语感、语境分析能力等等,同时也可以有效的传承中国传统文化,借助这个契机,让学生体会到中国传统文化的博大精深与丰富内涵,激发学生的民族自豪感与自尊心,进而更加积极地投入到理论知识的学习中,在理论教学与文化教学并重的教学模式下,学生的综合素质会得到巨大提升,才能够不断成长为承担中华民族伟大复兴的历史重任。

3.2茶文化在英语传统文化教学中的落实

为了能够促进英语教学效率,提升英语教学质量,教师必须要将文化教学与理论教学相结合,在一定的文化背景下,设计教学内容,组织教学设计,学生在文化情境中体悟英语词汇的内涵和使用方法,语言驾驭能力以及分析能力都会因此而进步。首先,英语教师要以中西文化的差异作为基础,将中西文化比较分析,学生从中体会到不同文化的不同价值观念、思维方式,由于价值观念以及思维方式的不同,导致交际风格以及行为模式也存在巨大差异,以茶文化为切入点,将中国与西方国家茶文化的不同展现给学生。上文对中西方茶文化的显著差异已经进行了分析,在此基础上,教师为学生进行更加深入的讲解,帮助学生建立整体文化认知结构,掌握双方语言体系中交际规范、词汇使用方法以及句法之间的不同,进而解决很多实际交际过程中存在的问题。比如:以中英两国的茶文化差异为例,英语教师在传统文化教学的时候,有意识的将这些具有差异的茶文化只是引入课堂,如“听力教学”,新词汇结合茶文化背景进行介绍,像blacktea,softdrinks等词汇充分反映了英国人的饮茶习惯以及生活习惯,通过为学生讲解这些内容,让学生了解英国人的语言习惯,从而更好的理解和掌握英语词汇和使用方法。这样在听取“听力材料”的时候,才会更准确、更快速的理解对话的意思,其次,在英语传统文化教学的时候,教师必须做好文化导入设计,由于英语传统文化对于中国学生来说,属于外来文化,外来文化的学习和吸收,需要一定的媒介和桥梁,因此文化导入就成为了文化教学的前提和基础。英语教育领域的相关学者提出:文化导入分为三个方面,这三个方面是层层递进的关系。第一个层次是语言知识结构的导入,在导入这个部分的时候,教师要注意消除由于文化差异而带来的认知障碍,将与课文相关的文化背景传递给学生。第二个层次是系统地导入文化知识,以课本内容和教学目标为依据,将重点、难点有条理地归纳;最后一个层次是导入广泛的文化内容,包括一个民族的历史以及传统等等。这些内容丰富了英语文化教学课堂,使学生摆脱了枯燥乏味的知识理论学习,尤其是各种传统民族文化的引入,更能激发学生的兴趣。比如:茶文化中有关饮茶习惯的对话和文学段落等等。“dishoftea”这种短语,在英国都非常常见,还有成语“foralltheteainChi-na”,这一句体现了中国茶文化对于英国茶文化的影响,也肯定了中国茶叶在世界范围内所带来的影响。正是因为茶文化发源于中国,而茶叶也是从中国进口的,虽然目前茶叶已经十分普及,但是在世界范围内,西方国家依旧将茶叶视为比较珍贵的物品。它也象征着一种财富。而“alltheteainChina”就是代表一大笔财富的意思。

结束语

基于中西茶文化的英语传统文化教学,会使英语教学效率更高,也能够丰富学生的知识体系,完善学生的语言结构,文化与教育是不可分割的,本文针对茶文化差异下的英语传统文化教学进行了几点分析,希望能够对相关的教育工作提供一些建议和帮助。

作者:廖宁芳 单位:成都理工大学工程技术学院

参考文献

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[2]郭丽杰,金月.论大学英语教学中文化背景知识传授的重要性[J].长春教育学院学报.2015(23):12-13

[3]莫小满,王晓惠.教学技能大赛在高职英语课堂教学改革中的作用[J].英语广场.2016(2):24-25

传统遗传学范文7

一、意象的分类及意蕴

意象作为“意”与“象”的结合体,已不仅仅等同于原初的物象,而是作者独特的个性内涵和感情色彩的承载体,在文本中有不可替代的功能,正如杨义在《中国叙事学》一书中所阐释的,意象是一种独特的审美复合体,既是有意义的表象,又是有表象的意义;在聚合的过程中融合有主体的神思、才学、意趣,使原来的表象和意义发生实质性的变异和升华,成为一个可供人反复寻味的生命体;它的生成、操作和精致的组构,对作品的品位、艺术完整性及意境产生相当内在的影响。②许地山笔下的意象也是如此,其取材十分广泛,在倾注了作者的主观情思之后,成为有着独特感情和个性的活泼泼的生命。这些意象,根据其物质来源和外观形式的不同,可分为自然意象、社会生活意象、宗教意象等;根据物象作用于主体感官的不同,又可分为视觉意象、听觉意象、嗅觉意象等。这些分类只是相对而言的,存在交叉现象。如命命鸟、优钵昙花等,既同属佛教意象,又分属动物意象、植物意象。本文为行文方便,依照该意象的显著特征予以归类,如上面提到的两个意象,与佛教关系密切,就划归佛教意象之列。

许地山笔下的自然意象,有各式的花草,如龙舌兰(《生》)、荼蘼(《荼蘼》)、虫伤的花(《缀网劳蛛》)、梨花(《梨花》)、晚香玉(《春桃》)、桃金娘(《桃金娘》等;有各种动物,如蜘蛛(《缀网劳蛛》)、蝉(《蝉》)、蛇(《蛇》)、萤火虫(《萤灯》)等;有不同形态的流水,如《命命鸟》中的绿绮湖、小溪、《海世间》、《海》中的海、还有雨水和泪水;有自然现象,如《黄昏后》、《别话》等篇章中出现的黄昏意象、光意象等等。与作者的生活经历有关,这些自然意象多是东南亚和中国南方特有的景物,有明显的地域特征,特别是早期作品中,别具东南亚风情的绿绮湖、优钵昙花、孔雀、高可触天的桄榔树、槟榔等等,既为书中人物提供了活动的空间,又把读者带进充满灵异之气的王国,是构成许地山作品“异域情调”和“地方色彩”的重要因素。许地山对自然意象基本持喜爱赞美的态度。他的笔下的动物大多是善良可爱的:萤火虫(《萤灯》)、母牛(《醍醐天女》)、信鸽(《银翎底使命》)乐于助人,鹦鹉、孔雀、小鹿、大象等禽兽都与人和睦相处(《醍醐天女》),连蛇也胆小而想要和平(《蛇》),而且很多美丽而有灵气,白鹭、黄鹂、粉蝶(《女儿心》)云雀、金莺(《春底林野》)等本身就是赏心悦目的风景的组成部分。花草树木则更不必说了,矮的花草、高的树木交织出一片以绿为底色的五彩缤纷而又生机盎然的世界。无意识的山山水水、日月星辰、晨昏雨雾也因作者主观情思的投射而有情有性:日光会孤独伤心(《光》),星会指引人道路(《商人妇》),山会为作者“下雨涟涟”(《心有事》)。在作者的眼里,万物有灵且和谐相处。

他笔下的社会生活意象,根据其承载意蕴及作者的感情倾向的不同,大致可分为两类。有的传达着他对生命的某种理解或感悟,如《补破衣底老妇人》中的“破衣”与“老妇人”组合成“补缀"意象,体现着许地山对生命的根本理解。因为生命是有缺陷的,最后胜利是不可能的,所以人们能做的只能是“东搜西罗,无非是写绸头、布尾,只配用来补补破衲袄罢了。”然而在主体与客体的关系中,作者更看重补缀者的主动承担。《面具》中通过对面具的赞美来肯定真诚的可贵,呼唤赤裸如婴儿的真心。《枯杨生花》中思敬所居的在充满虫声鹿迹的竹林环抱中的“沧海小浪底馆”与《女儿心》中老头子的远离尘嚣、和平宁静的“茅屋”作为“家园”意象都是作者探索人生归宿时为人类寻求的精神家园。有的则是庸俗物质文明的象征,如《在费总理底客厅里》中费总理的客厅陈设:梁上悬着的匾额、褒奖状、天官赐福图、西洋大镜、和书架上的《孝经》、募捐册等等,这些意象与费总理其人有“异质同构”的关系,是貌似慈善的“国家栋梁”费总理的人格的物化形态,这陈设显然是想人为地制造出主人中学为体、西学为用、博古通今、乐善好施的假象,用来掩饰他这个特殊时代环境孕育的不中不西、不伦不类的伪君子真相。陈设,摆设也,面具也,对丑恶本质的遮蔽使其又蒙上虚伪的画皮,然而欲盖弥彰,成为假恶丑一体的象征。

《无忧花》也是如此,加多怜客厅的陈设融古今中外艺术品为一炉:中国的魏、齐造像、香光、铁笛玉笙和意、法的裸体雕刻、表现派后期印象派的油彩等交相成趣,越想显示雅致越显得俗不可耐,而她的牺牲了无数萤火虫生命做成的“舞衣”则充分暴露了她的毫无怜悯心的自私冷酷,作者在这里用了一个绝好的比喻:“寒冰狱里的鬼皮”,这“寒冰狱里的鬼皮”用于形容此类中的其它意象也极为合适。此外还有《三博士》中的“化装舞会”和“名片”和以上的陈设、衣饰也可归为此类。许地山对西洋似乎没太多好感,《法眼》中典狱长办公室墙上挂的“西洋正义的女神”是“蒙着眼睛一手持剑一手持秤”,“剑”是权威,“秤”是公正,“蒙着眼睛”暗示着当时法律的盲目与不公。这类社会意象的设置表达了许地山在东西方文化交流碰撞的时代背景中所持的文化立场,即对象征着中国腐朽没落文化和西方庸俗物质文明的一切伪饰物的贬斥态度和对食古不化和盲目崇洋之流的讽刺。许地山受宗教文化影响颇深,他作品中有大量宗教意象,这些意象按其与宗教关系的远近可分为以下几类:一类是直接取材于宗教经典、故事或者与宗教活动有密切关联的事物,并且借以营造浓厚的宗教氛围,表现该宗教的某种思想观念。这类意象与宗教的关系比较单纯,其内涵也相对恒定,比较容易理解。如佛教意象有佛经中常出现的动植物,命命鸟、香象、迦陵频迦、优钵昙花等,有与佛教有密切关系的物事,如佛塔、芒鞋、无边宝华盖、如意净明珠、降魔金刚杵、多宝盂兰盆、由他那如意手等。基督教意象有启明星(《商人妇》)、小羊羔(《解放者》)、玉官随身携带的白话《圣经》和《天路历程》二书及“天路历程图”、金边黑羊皮新旧约全书、门楣为“崇拜真神”的“爱人如己、在地若天”的对联、弹奏赞美诗用的小风琴(《玉官》)等。除营造特殊的宗教氛围外,这些意象传达着作者对宗教和生命的种种感悟。如《香》中的“香”。香的若有若无的气体形态使它在佛教中成为领人开悟佛法真谛之物,在这里有两重涵义:一为“本然的香”,即是没有沾染尘埃的自在体,佛教中经常用这些喻人人都有的先天具足的佛性。二为人“闻觉中”的“香”,这香“因为你一爱,便成为你的嗜好;那香在你闻觉中,便不是本然的香了”。佛教认为,诸念都是执著,爱也是执著,是犯了“贪”念,所以文中说:“惟有爱闻香的爱不是佛法。”正如人的自性在世间为诸念所染,就像蒙了尘埃一样晦暗未明,香在爱中也是如此,因为这爱是对先天具足的完美的侵犯。许地山在这里借“香”这一佛教意象参禅论道,劝人不要贪恋、执著,这样才能护持好自己原本具足的佛性。禅味十足,迂则迂也,却不失为智言慧语。#p#分页标题#e#

一类是取材于日常生活,但在特定的上下文语境中有浓厚的宗教意味。如《命命鸟》中的“日光”就与佛教有极深渊源。佛经中常用日光喻佛法,取其日出暗消,普照四方之意,喻佛法无边,可以普度众生。日光与敏明手中的《八大人觉经》搁在一起,显得极有佛教意味。日光打在敏明身上呈“黄金颜色”,这“金色光”更是佛教极尊贵之物,《佛说观无量寿佛经》第八观云:“佛菩萨像,皆放光明。其光金色。”佛光所照之物,受佛光明,也呈金色,《七佛神咒经一》云:“其中所有一切万物,皆如金色。”这金色光于施者是济度,于受者是受佛接引,这些意象组合在一起,暗示着敏明与佛的厚缘及将来的命运,结合下文,这开篇即出现的“日光”意象就成为主题呈现不可或缺的一环,所以不单单是自然意象,同时也是佛教意象。《愿》中的“盐”则似乎与基督教和佛教都有些渊源,佛教中以盐为美,《百喻经》“愚人食盐喻”云:“即得盐美,便自念言,所以美者,缘有盐故。”基督教中的盐是爱的隐喻,《圣经•马可福音》中说:“盐本是好的,若失了味,可用什么叫它再咸呢?你们里头应当有盐,彼此和睦。”从具体语境来看,无论从寓意还是表达方式,应该说与基督教关系更为密切(有论者据“愚人食盐喻”判定本文中的“盐”带有浓厚的佛教色彩,之所以如此,也许是本文中“妻子”的话全用佛教物事作譬,想当然地以此类推的结果,也与许地山复杂的宗教文化背景有关)。用“盐”为喻也显示出许地山对佛教和基督教在感情取向上的偏移,这时的许地山已对佛高高在上的赐予姿态有所不满,希望付出却不以救世主的面貌出现,这也许就是他后期作品中佛教意象渐少的原因。

有的宗教意象不只与一种宗教有联系,如《鬼赞》中的髑髅,从中我们可以看到多种宗教杂糅的迹象。其中以道家思想最为明显,在“弃绝一切感官的有福了”的歌声中,在对不受任何束缚的哭、怒、哀、笑、赞美的赞美声中,我们可以触摸到庄子“独与天地精神相往来”的追求精神自由的灵魂,体悟到“劳我以生、息我以死”的生死哲学。然而其中的深入骨髓的寂灭意味和佛教一脉相通,所包孕的无差别的平等意识也可看作是“人生皆苦”命题推理的必然结果和佛教悲天悯人情怀的出发点。从整体氛围看,这简直是基督教仪式的翻版,无论队列、轮唱还是歌词中“……有福了”的句式(翻翻圣经,这种句式比比皆是)。可以说“髑髅”意象承载着相当错综复杂的宗教内涵和独特的生死意识,造成了诡异神秘的艺术效果。同一意象包孕杂糅两种以上的宗教意味,又圆通无碍,这是历来学术界在研究许地山与宗教文化关系时争执不休的因素之一。有的意象虽与宗教有极深渊源,却被拿来用以表现反宗教观念的主题,形成反讽效果。如《七宝池上的乡思》中迦陵频迦、七宝池、宝莲、妙音、天笙等组成的极乐世界并不能止住少妇对丈夫的相思,而迦陵频迦放少妇回去竟得到弥陀的高度赞许,在众多佛教意象营造出的浓厚的宗教氛围中高歌爱情,却又没有丝毫对佛教的不敬与侮慢,这种处理方式表现出许地山与大多同时代人在如何对待宗教文化的问题上的不同立场。这也是许地山与主流文化即使有很多契合之处却终难融入其中,只能居于主流文化的边缘的主要原因之一。

还有的意象在原有的宗教意味中掺入了个性化的内涵,在某种意义上看是对该宗教思想的突破与颠覆。如许地山后期作品《女儿心》中的主题意象———“断指”,有些佛教文化常识的人都知道“燃灯奉佛”的典故,而在本文中,这“断指”却是作为满族人兼朝廷官员的麟趾父亲为给清廷守节杀全家人及牲畜时所伤得来的,同时这断指之痛又是麟趾父亲接受一个老和尚的劝阻没有自杀的原因,接下来这“断指”又是麟趾寻找父亲的契机和认亲的信物。这里的“断指”意象首先揭示了一种复杂的血缘关系,父亲作为赋予又剥夺女儿生存权利的创造者与毁灭者,是生与死的操纵者,“断指”既是父亲的代码,又是残暴的罪证,与佛教中的“燃指事佛”之济度慈心正是相反的两极。这“断指”又决定了麟趾的命运,操纵着影响着麟趾的一生。同时这“断指”又和佛教有密切关联,先有老和尚为麟趾父亲包扎“断指”消弭了他的杀戮之心,结尾处又有“断指”老和尚对麟趾等人舍身相救,正应合了佛教中“燃指”之意,相应的是其来历也有另一种说法,即“燃指奉佛”所至。许地山采用了故意使真相模棱两可的叙述策略,安排下老和尚在救麟趾等人时死亡的情节,使真相永远悬隔起来,使人无从得知麟趾父亲与老和尚是否为一人。这“断指”意象既有冲洗不净的血腥味,又有佛陀下地狱救人的意味。将沉沦与救赎合为一体,“断指”意象的多重寓意是许地山后期思想发展变化在作品中的体现,显示了他对生命和佛教文化的更深层次的领悟。

总的来看,从纵向看,许地山作品中宗教意象前期居多,后期渐少。从隐显看,前期显,后期隐,表现为不直接取材于宗教,而是取材于身边事物,但含有宗教意味。从数量看,佛教意象最多,后期基督教意象渐增,道教意象一直以隐形形态出现。这些宗教意象是许地山的“特别身份证”,是构成其作品“宗教色彩”的重要因素。这里需要特别诊视的是那些不那么纯粹的宗教意象,因为这些意象有着更为丰富的现代性、个人性的内涵,是专属于许地山的。

二、意象对传统文学意象的因袭与突破

许地山在意象的选择营造上对中国古典文学意象多有借鉴。主要体现在以下方面:首先,他笔下的许多意象因袭了该意象在古典文学中的固定意蕴。其次,借鉴了古典意象的固定的组合方式。再次,借鉴了古典意象群营造的意境。古典诗词中对特定情绪的表达有一些固定的程式,某些情绪总是用特定的意象或意象群来表现,日积月累,成为惯例。许地山有着深厚的古典文学素养并对中国传统文化有一种难解难分的情结,他的一枝生花妙笔为那些带着古色古香的传统意象注入了鲜活的生命。

《梨花》中的“梨花”是一个颇具古典美学意蕴的意象。在古典文学中,“花”是有着多重阐释可能性的文学意象。由于花开花落与人的生命周期有相似性,在许多地方被用来承载古人的生命意识。范缜《神灭论》中云:“人生如树花同发,随风而散,或拂帘幌,坠茵席之上,或关篱墙,落粪溷之中。”范缜把人生比作落花,其际遇不同不是本来不同,而是因缘会合不同。许地山笔下的“梨花”也有此意:“落下来的花瓣,有些被她们的鞋印入泥中;有些粘在妹妹身上,被她带走;有些浮在池面,被鱼儿衔入水里。那多情的燕子不歇把鞋印上的残瓣和软泥一同衔在口中,到梁间去,构成它们的香巢。”在未落之前,梨花是了无差别的,就像生命本体一样,由于各自因缘不同才有了之后不同的结果,正如每个生命个体由于环境境遇等种种原因有不同的命运一样。此外,许地山还看到了对同一事物从不同角度看会引发不同的情绪,妹妹说:“好玩啊,花瓣一离开树枝,就活动起来了!”姊姊却说:“花儿的泪都滴在我身上哪。”这或喜或嗔的情感,是人主观情思赋予该事物的,而不是该事物原本有的,就像无论姊妹俩如何评论,梨花只淡然的飘落,无喜无嗔。晶莹的梨花,清润的细雨,飘落的残瓣、翩飞的燕子、游动的鱼和少女等意象共同组合成一幅清新淡雅的画面,其意境有些像秦观《鹧鸪天》中的“雨打梨花深闭门”,更像晏几道《临江仙》“落花人独立,微雨燕双飞”,交织着朦胧的、淡淡的喜与淡淡的愁,说不清道不明,如诗如梦。#p#分页标题#e#

黄昏意象在古典文学中最常见的象征意蕴是日暮相思、惋惜青春易逝和生命意识,因为“夕阳晚景,作为一种自然界往复不止周期出现的客观存在,观照夕阳的主体意识到并不断重温的是白昼结束、人生有限、乃至人终归落日西坠般死亡的必然。”③由这种对生命易逝引起对自身、对美好事物及感情的更加怜惜是理所当然的。黄昏暮霭发生的是一种散射光,柔和而朦胧,契合古人文化心理中对阴柔之美的偏爱。所以古诗词中有“怕黄昏忽地又黄昏,不消魂怎能不消魂”,“夕阳无限好,只是近黄昏”,许地山笔下的黄昏意象也是如此,与死亡、迟暮、相思、伤悼相联系。如《别话》:“黄昏底微光一分一分地消失……屋里底静默,早已布满了死底气色;看护妇不进来,她底脚步声只在门外轻轻地蹀过去,好象告诉屋里底人说:‘生命底步履不望这里来,离这里渐次远了。”黄昏伴随着死亡一起降临。《解放者》:“那时夕阳还披在山头,地上底人影却长得比无常鬼更为可怕。”也是如此。《黄昏后》:“从秋的夕阳渲染出来等等的美丽已经布满前路:霞色、水光、潮音、谷响、草香等等。”“‘秋景虽然好,可惜太近残年咧。’”秋与夕阳分别代表着一年和一天将要结束的时刻,与一生中的暮年在性质上有些相似,因而与衰老、死亡有神秘的联系,黄昏又是最容易勾起人相思的时段,与悼念亡妻的伤感情调正相契合。《万物之母》也是如此,黄昏是引发母亲最强烈思念亡子情绪的契机:“她要跑去接底时候,她底精神已和黄昏底霞光一同麻痹而熟睡了。”“在黄昏时候,她每把各样东西抱在怀里,说:‘我底儿,母亲岂有不救你,不保护你底?’”中秋月圆最容易引起的情绪是相思,所以古人留下很多千古流唱的关于月亮的诗句,所谓“但愿人长久,千里共婵娟”,“月上柳梢头,人约黄昏后”,“露从今夜白,月是故乡明”,寄托着友人、亲人、恋人的相思之情。许地山《爱流汐涨》中的中秋月与此类似:“外面底月亮虽然还象去年那么圆满,那么光明,可是他对于月亮底情绪就大不如去年了。”月圆之时使人想起人的团圆,对于丧妻的人来说,月圆只能引起他对已逝妻子的怀念,月圆人不圆,中秋月在这里成为钩钓主人公伤痛情绪的饵,又与这种情绪融为一体。

再如《枯杨生花》和《女儿心》中围绕着中心意象“茅舍”的多个意象组成的意象群共同营造出的意境素朴淡远,与刘禹锡《陋室铭》中的“陋室”、马致远《双调夜行船秋思》中的“竹篱茅舍”、陶渊明《桃花源记》中的“世外桃源”有些相类,《枯杨生花》中沧海小浪底馆周围是竹林、流水、小桥,林中鹿迹、草间虫鸣和屋里几架破书、几卷残画相映成趣,《女儿心》中几次提及的“茅屋”则是由初冬的篱笆、未残的豆花、晚烟、瓜棚、黄萎的南瓜藤及带着金铃的小黄狗和鸡共同搭建成一个温暖和平、安宁美好的爱巢。“沧海小浪底馆”和“茅屋”有着这样的共同点:美丽清幽、远离尘嚣、人与动物在大自然中和睦相处。反映了包括作者在内的部分读书人在对人类社会的喧嚣黑暗厌倦之后幻想归隐山林,在自然中寻一片栖息之所的愿望。然而作为一个作家,一味的因袭意味着创作生命的终结,许地山的价值在于没有画地为牢,固步自封,而是遵循为己所用的创作原则,他对意象的营造也是如此,在需要的时候随时加入自己的一些独特的思想,使意象具有现代性和个人性特征。

如他精心营造的海意象。海因其博大、深邃在科学知识甚少的古代人们眼里显得神秘莫测而被想像成孕育着超人类生存的空间,在文学中始终存在着把海复杂化、人间化、神秘化的趋向,大多属于“海上仙话”符号系统。许地山笔下的海意象则有明显的现代性和私人性,对中国古典文学“海上仙话”系统形成解构。陈旋波首次提到许地山笔下的海意象的现代性特征:“海意象在许地山的作品中也相当显明。无论是小说《海世间》、《海角底孤星》,还是散文《海》,都有着大海那如梦如幻的影子,它有时成为作者表达佛教哲理的审美触媒。许地山常以大海作为其宗教人生观的隐喻和象征,在《海》这篇散文里,他说:‘在一切的海里,遇着这样的光景,谁也没有带着主意下来,谁也脱不了在上面泛来泛去。我们尽管划吧。’这种隐喻包含着执着现实人生的态度,其中略带有宗教悲观色彩。”④此外,他的小说《海世间》中的海是海底生命的根源:“我们没有什么神,只有这蔚蓝的盐水是我们生命底根源。可是我们生命所从出底水,于你们反有害处。”像生命一样神秘、美丽,又是几近透明的简单:“海底美丽就是这么简单———冷而咸。”这里的海与古典文学中的“海”意象内涵有很大差异,许地山还原了海的自然面貌,拂去了古人加上的神秘面纱。同时又以此为载体,宣扬他对生命、对美的理解:“凡美丽的事物,都是这么简单的,你要求它多么繁复、热烈,那就不对了。”然而海作为意象,不可能是原来的事物本身,许地山在这里通过对海的“简单”特征的凸显来试图唤醒人们不要沉迷于自己心造的海的图景之中,表现自己不同于古人的审美意识和生命哲学。

传统遗传学范文8

这里所说的传统文学,是指在历史长河中产生于民间,在传承过程中被用文字记录成文本之后,仍然以口头形式在民间流传和变异着的民族民间文学。这些民间文学在传承过程中,又会有新的文字记录文本出现。同时,它还包括没有文字的民族长期传承着的民间文学。彝族传统文学包括口头文学及其记录本以及传统经籍文学两大部分。

⒈口头文学。彝族传统文学中的口头文学,是至今仍然流传在民间的活文学,包括数量众多的歌谣、故事,其中有韵文体,也有散文体。而在记录下来的文本中,却又是以韵文体为主,散文体文本很少。就发展的趋势来看,由于全球化和现代传媒力量的影响,彝族民间口头文学逐渐消失,渐趋湮灭。所以,长久地讲,彝族口头传统文学将会逐渐转变成文字文本保存下来。

⒉传统经籍文学。彝族传统文学中的传统经籍文学,以文字文本为主。这是因为彝族传统经籍文学,主要是由彝族从事祭祀、宗教和传统文化传承的毕摩所创制和传承,应该是最早将口头祭祀、宗教言辞记录下来的文字,由于其特殊的功用和地位,变异较小。因而传统的经籍文学是彝族传统文学固定性较强、变化性较小的文学。但是研究家和文学史家的著述中,往往把传统的经籍文学等同于作家创作的文字文学,而没有把它列入传统文学之中,这是一个错误的分类。

二、彝族传统文学研究情况与研究的难点

彝族传统文学的研究,主要体现在彝族文学史论著作中,单篇研究的论文中涉及较少,即使是一些论文,多数都局限于对个别文本的研究,而没有整体的系统研究,因此从中很难看出对传统文学总体上的认识和区分。无论是李力主编的《彝族文学史》,左玉堂主编的《彝族文学史》二卷本,还是沙玛拉毅主编的《彝族文学概论》,罗曲、李文华的《彝族民间文艺概论》,主要的篇幅都是关于彝族传统文学的研究。①这些史论著作与其他的文学史论著作一样,在涉及传统文学的研究中,基本上都把注意力放在了传统文学的文字文本中。这也是没有办法的办法。其中就反映出了传统文学文本形式的多样性的麻烦,也反映出了传统文学研究中的难点问题。

⒈文学分类之难。这主要体现在口头文本与文字文本的混同一体,纠缠不清。口头文本一旦记录在案,往往又叫口碑文献,逐渐形成文字文本。而上一个历史阶段与下一个历史阶段之间、此地方与彼地方之间、这个传承人与另外一个传承人之间都存在差异性,变异是永远存在的问题。体现在彝族传统文学上,其特别突出的问题,不单是口传文本与文字文本的差异性永远存在,尤其明显的是口头文本以散文体居多,而文字文本却以韵文体居多,在文学形式上有着巨大的差别。散文体更体现传统文学的变异性,而韵文体文本往往更具有艺术性,更能体现彝族传统文学的特征。

⒉文学史断代之难。传统文学断代之难,是文学史家公认的一件难题。因此,从事文学史的著述,对传统文学形成的年代、基本定型的年代,都必需有一个基本的判断,无论这一事情是多么的难以符合事实。这样,传统文学中文字文本的价值就突显了出来。我们难以判断今天仍然流传在群众口头的民歌与《诗经》中的民歌有怎样直接的联系,单是从其四言句式为主到现在的以七言句式为主,从形式上都难以想像它们之间的关系。这就是传统文学中固定为文字的文本给我们提供的价值。所以,在彝族传统文学研究中,判断其历史年代的难题的存在,只能在其它民族的历史著作和文学史著述中去寻找参照。

⒊与主流传统文学评价区别之难。这里所说的主流传统文学,是传统文学中其他民族民间文学中已经成为文字文本的形式,这些形式已经定型,其评价又经过许多年许多人的反复研究和评价之后,形成了定论,容易让人接受。比如汉族传统文学中的《孟姜女》、《牛郎织女》、《梁山伯与祝英台》、《白蛇娘子》等。彝族传统文学,由于是在新中国成立之后特别是改革开放政策实施之后才逐渐为外界所了解、所研究,就是本民族的文化人和专家学者,真正了解彝族传统文学的人是相当少的。以在彝族地区流传最为广泛的《支嘎阿鲁》的故事为例,就是经过彝族自己的专家学者收集、整理、翻译的文本,滇、川、黔地区都有很大的不同,连基本定型都还达不到,研究起来就更加困难。②因此,彝族传统文学与主流传统文学的评价相比较、相区别,其难度就可想而知了。

⒋与其他民族文学比较突出特质之难。由于彝族传统文学既具有口头文本作为活态正在流传,其变异性特征仍然很大。加上这些民间文学又有文字的记录本作为参照,而且各个区域、各个记录者所记录的文本又有明显的区别,在没有抓住其主体、特质的时候,拿出任何一个文本与其他民族文学作比较研究,都难以比较出某个彝族传统文学形式的特质,这一点也许是最大的难题,也是目前最难解决的难题,它的困难程度是显而易见的。因此,用彝族传统文学作比较研究,除了国内少数研究者将个别文本与汉族文学以及外国文学作品作些简要的比较,③以及已经翻译到国外的《阿诗玛》曾经被日本、韩国的一些专家用以与本国的传统文学作过一点粗浅的比较之外,④目前基本上没有什么大的突破。

三、彝族传统文学研究的突破

彝族传统文学研究有与其他民族传统文学研究共同存在的难点,更有其独有而其他民族传统文学研究所没有的难点。找到了难点问题所在,可以进一步寻求克服困难的路径和方法,以寻求突破。

⒈收集、综合与归类。彝族传统文学由于作品众多,在传承中变异是其口头文学部分的主要特性。对于口头文学部分,可以进行大量的统计和分类,尤其是综合基础上的分类工作意义重大,可以让彝族传统文学有一个基本的面貌或者说是骨架。一些研究家对此曾经作出过重大贡献,普罗普、哈恩、拉格伦、阿尔奈、汤普森等都有其杰出成果,其中的哈恩—拉格伦归类方法,阿尔奈—汤普森(A-T分类法)的分类方法都有其各自的优长之处。A-T分类法是一个很好的分类工具,在大量收集彝族传统文学口头记录文本的同时,运用A-T分类法进行分类和归纳,抽取其基本的部分、共同的母题,用A-T分类法梳理定型彝族传统文学中口头文学部分的骨架和基本面貌。这是一个由分到总的过程,把众多口头文学记录文本进行综合,突出其共性的特征,寻找其基本的特质,综合其基本面貌,反映其总体情况。

⒉辨别与区分。传统文学的变异特征是永恒的,只要它以口头的形式流传就会无法避免。研究传统文学,要对同一母题的各个变异文本进行比较,辨别它们之同,区分它们之异,这对于认识同一母题作品在什么时代加入了哪些内容,在什么地域有什么不同的内容,哪些地区流传的内容在减少,哪些地区流传的内容在增加,是什么原因造成同一母题作品形成不同的新作品的差距,这些构成作品新因素的内容对作品的价值有什么影响。特别是同一语支民族之间相同或相似作品的辨别和区分,有时对认识民族同源异流、或者同流异源会有重大的参考价值,作为活的传统有时比外民族不可靠的文献记录具有更为重大的研究价值。所谓“六经皆史”这种大史学眼光,将其延伸到民族民间文学领域,具有不可估量的方法论的意义。仅此而言,对于彝族传统文学变异文本有研究,作为一个由综合到分辩的过程,进行由总到分的文本研究,还可以延伸到彝语支的其他民族的传统文学领域,参照“六经皆史”的方法,无论是对民族学或者文化学研究,都是一个有重大价值的认识论的转变。#p#分页标题#e#

⒊甄别口文头学与文字文学特别是经籍文学的差异。甄别口头文学与文字文学特别是经籍文学的差异,是彝族传统文学的一项重要工作。在彝族传统文学中,口头文学与文字文学同时并存,是一个普遍的现象,其数量之多也是各民族文学所罕见,因此工作量是巨大的。在文字文学中,经籍特别是毕摩经书,占据了文字文学的绝大部分,而这部分经籍往往又不被纳入文学研究的视野,这就需要重新定位彝族传统文学研究的领域,寻找新的视角,认真对待这些经籍的文学价值。口头文学与文字文学的甄别,可以认识文学流变的长河中,在哪一个时段上,口头文学被记录和重视,文字文学从文本流传到民间,其间的转变是单向的还是双向的。在口头文学转变为文字文本后,其口传的历程中又发生了哪些变化。特别是像支嘎阿鲁这样对彝族历史文化影响深远英雄、神王形象的文学流变,有许许多多的口头文本和文字文本,而且文字文本中,除了一般的文学文本意义上的作品,还有许许多多毕摩经籍中都有关于支嘎阿鲁的记述。这些形式众多的文本,除了毕摩经籍相对固定而外,支嘎阿鲁的故事,在历史上、在今天都还产生着变异,不论是作为个别现象进行研究还是结合彝族历史文化进行综合研究,都有其非常重要的价值。目前,西昌学院虽然已经成立了“支嘎阿鲁研究室”,但是研究工作仍然任重道远,支嘎阿鲁研究是如此,其他彝族传统文学的研究同样如此。

⒋结合彝族社会历史发展的特殊性进行断代。彝族传统文学是在彝族社会历史发展进程中形成、流传并且发展着的。对彝族传统文学形成的时代进行断代是一项复杂的工程,这不单是彝族传统文学具有民族民间文学的普遍的变异性质,更为重要的是彝族社会历史发展的特殊性所决定的。在新中国成立前,彝族社会发展的不平衡性仍然普遍存在,四川的凉山地区被认为是处于奴隶社会时期,贵州地区处于封建农奴制度时期,而云南则已经普遍进入封建社会时期,有的地区甚至出现了资本主义经济的萌芽。这就决定了对彝族传统社会历史断代的复杂性,虽然可以用中国历史发展主流即中原王朝更迭的历史作为主线,但这样确实难以符合彝族社会历史与社会发育程度不相统一的事实。所以在已经正式出版的两部彝族文学史中,李力本把彝族文学史划分为原始社会时期文学(?~公元前205年)、奴隶社会时期文学(公元前205年~公元1279年)、封建社会时期文学(1279年~1949年)、社会主义时期文学(1949年~1986年)四大编,[2]基本上没有彝族社会历史发展特殊性的痕迹。这也是在当时条件下的一种选择。左玉堂本则根据彝族社会历史的分期对彝族文学史进行了分期,即分为远古文学(公元前?~公元前770年,远古至西周)、上古文学(公元前770年~公元907年,春秋至南诏国)、中古文学(907年~公元1840年,宋至鸦片战争前)、近代文学(公元1840年至~1949年,鸦片战争至新中国成立)、当代文学(1949年~2000年)。[3]这个分期已经有明显的彝族社会历史发展的断代特征,其一是把约公元前770年彝族六祖分支时期作为一个重要的历史阶段纳为文学分期的重要根据;其二是把彝族历史上有重要影响的南诏国时期作为文学分期的重要根据,这是有充分理由的,因为它不只是一个历史、政治事件的历程,更重要的是此时出现了被收入《全唐诗》的南诏王骠信的汉语文诗歌《星回节》。但是,还可以进一步结合彝族历史文化的进程进行断代。例如蜀汉时期彝族地方首领已经接受王朝封赐建立方国进行统治,[4]同时彝族母语文学基础上的文艺理论已经产生,[5]这在文学史上无疑是重大事件,可以考虑对其进行断代。又如清朝初年在彝族地区进行的大范围的“改土归流”、“改土设流”事件对彝族社会历史的深远影响,必定造成彝族传统文学的转轨和转型,甚至对运用母语进行创作都是有极其深刻的影响的,因此,这一时期作为文学史的断代亦具有其必要的关键节点的意义。