声乐训练论文范文1
关键词：声乐训练歌唱技能心理素质文化素养
声乐训练具有很强的综合性，它并非如人们日常所理解的那样仅仅是训练歌唱的技能和技巧，或者是训练某种歌唱方法，使受训者达到能够熟练运用某种歌唱技能或歌唱方法进行歌曲演唱的目的。其实，在声乐训练中涉及的问题很多，而且这些问题自身又有相互关联之处，它们往往产生综合的作用力，对歌唱效果具有不容忽视的影响力。笔者通过多年的教学实践得出结论：歌唱技能、心理素质、文化素养的养成与磨练是进行声乐训练时必须引起高度重视的问题，而且这三者缺一不可。
对歌唱技能的训练应注意有的放矢
歌唱是一种肌体的运动，科学的发声是通过肌体的运动建立起来的。歌唱者的正确发声练习活动，产生于歌唱中肌体运动的正确性和准确性。但是，在这种正确性和准确性建立的过程中，会遇到一些具体的问题，诸如嗓音、气息、腔体共鸣等，对这些问题的解决要具有针对性，不能胡子眉毛一把抓，也不能将它们混淆起来，解决问题的关键在于有的放矢。
对嗓音的训练要讲究科学的训练方法。从科学理论上分析，人的嗓音具备物理学、声学、音响学所具备的发音条件，人体具备发音的三个生理结构──声音的振源体、呼吸的气息动力和腔体共鸣的音响、音量、音色等，如果经过有针对性的训练，可以获得通常难以想象的声音效果。当然，这种效果只能建立在科学训练的基础上，哪怕一个人具有天才的嗓音条件，不经过科学的训练，也不会把他的天赋才质发挥到极致。
人们普遍认为嗓音是由声带的振动产生的，其实，声带振动所产生的声音和声乐概念中的嗓音是不同的。在《卡鲁索的发声方法──嗓音的科学培育》中就已明确指出：嗓音就是语言，它是由口腔而不是声带产生的。声带只是产生声音，通过语言学的步骤，在口腔内变成元音和辅音，这才是嗓音的来源。由此可见，在嗓音的训练中，口腔充分打开，语音直接发音，声音自然而兴奋地启动并保持其持久性，便可以改善声音效果，并提高自如运用嗓音的能力。当然，自然、优美的嗓音是靠几个不同的器官共同作用的结果，因而在进行嗓音训练时要注意针对呼吸、发声、共鸣的不同特点进行专门的训练，从而达到预期的训练结果。
说话与歌唱的功能是相同的，都基于同一个生理机能。歌唱的真正本质只不过是有音乐韵律的讲话，可见，正确标准的语音朗读，有助于歌唱中的自然、纯正的嗓音发声。为使嗓音发挥得更好，形成美妙的乐音，清晰、准确地将元音和辅音相拼是不可避免的训练之一，同时配合气息和腔体共鸣的协调，有助于歌唱状态下的嗓音更加完美。
呼吸是歌唱发声的原动力。我国古代声乐理论《乐府杂录》中讲到：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出。”“气动则声发”。呼吸分为吸气和呼气两部分。吸气时使气流通过鼻腔、口腔进入人体的肺部，使横膈膜下降，并伴有一定的深邃、深入、充盈感；呼气时气息在被控制的情况下向体外流动，这种流动的气流使得声带振动和发声，并产生歌唱的“声源音”。正是这种周而复始的呼吸运动，为歌唱发声提供了源源不断的动力来源。呼吸在人体机能的配合下，责无旁贷地承担起了歌唱发声原动力的重要职能和作用，这无疑是呼吸在歌唱中的第一个重要功能意义。在认识到呼吸是歌唱发声动力之源的同时，还必须认识到：声乐的学习过程就是训练“如何组织气息”的过程。歌唱者要在训练中获得井然有序、连贯悠长的、不失灵活的气息，为声门振动和声音传播提供和谐稳定的动力和载体。
要获得正确的歌唱呼吸，需要进行一定的呼吸训练，也可通过形象的比喻和丰富的联想，将抽象的理念和日常生活中熟悉的行为联系在一起，达到培养正确呼吸习惯的目的。应该讲，歌唱的呼吸能力是具有阶段性的。呼吸训练要依照学生的程度来分阶段进行。初级阶段应以人的原始性呼吸基础功能的培养为主，辅之以少量的气息功能的建设性培养；中级阶段应以人的气息功能的增长性训练和功能的挖掘性训练为主，探索培养更多的潜能；高级阶段则应当主要致力于各种功能的综合协调性训练、优化组合各方面的比例、追求精微巧妙的技巧和呼吸境界的培养。
通过基础性的呼吸训练之后，歌唱者的呼吸训练应注意转移到如何在呼吸中建立良好的气息支持和气息流动上来，在歌声的连贯性、气息的持续性和声音的流动性上多下功夫。气息的控制、气息的支持是指在呼气发声时，为了保证歌声的平稳和旋律线的连贯，要防止气息一下子呼出，吸气后，不要立即让横膈膜与胸腹的压力松懈，要注意气息的保持，要保持横膈膜、上腹部的上压下推感，以及小腹的相对收缩，以便保证呼气时既松弛、流动，又有一定支持，形成相对的稳定。要想控制好气息，发声前将肺吸入七八成空气，不必吸得过满。如果吸得过满，则周身肌肉会僵化。因为声音的发出是靠气息支持的，上胸必须挺住不能塌陷，肺内的空气吸满七八成后，横膈膜立即进入既相对稳定又相对运动的工作状态。
建立歌唱的气息支点，还有其他一些方法和习惯。不同声乐大师有着不同的气息支点和运作习惯；不同的艺术作品需要用不同的呼吸方式；一个人在不同时期也需采用不同呼吸手段以达到不同的训练目的。作为一名声乐教师或声乐学习者，应当具备这样一种辩证的观点和客观的态度，这样有利于学习的进步和演唱技术的发展。比如，演唱者在学习初级阶段有初级的训练目标，应以气息的基本支撑能力和基本协调能力的培养训练为主。随着学习的不断深入，呼吸的技巧也应不断提高、不断丰富，气息支持训练应以呼吸机能的能力拓展为主。进入到比较成熟的阶段后，呼吸的技能应以技能的综合运用、技能的灵活运用和有机转换为主，并逐渐达到一定的歌唱呼吸境界。
加强对心理素质的磨练
在我们平时的声乐学习当中，比较重视声乐技巧上的问题，而忽视了一个重要的因素，即声乐心理学。歌唱是人的呼吸器官、语言器官、共鸣器官、表情与表演器官等生理动作的巧妙结合。歌唱时人的心理状态和心理素质的好坏，将直接影响演唱效果。
感觉和知觉、表象和思想、情绪和情感、需要和兴趣、爱好和能力、意志品质和性格特点，所有这些都是属于人的心理上表现出来的各种现象，这些现象总是有规律地依存于每个人的学习、工作及生活中。同样，声乐演唱也受各种心理现象的支配和影响。人的任何活动都是在心理调节下进行的。声乐心理主要包括注意力、意志、想象、情绪与情感、能力及思维等诸多方面，它们调节着人的心理品质，对歌唱活动和发声动作进行调节与控制，致使复杂艰难的生理肌肉运动能够自动地实现作为一名歌者，在声乐学习当中应该集中注意力看老师做示范，集中注意力听老师发出的共鸣声音，还得集中注意力跟踪监视自己发声的内在运作是否正确，集中注意力找位置等等。所有这些都要通过注意力来完成，否则，就不会产生正确的声音。如：不集中注意打开喉咙，喉咙就会用力；不集中注意唇、齿、舌的积极性，吐字就会模糊不清；不注意腹肌的扩张与收缩，就会引起抬胸吸气等等。因此，歌唱与发声的一切行动与意识只有专心致志、聚精会神，才能果断、正确地执行。
声乐演唱中的注意力具有非常重要的作用。首先，它能使歌者的心理活动具有明确的方向，有目的、有计划地连续进行，否则，人的心理活动就会杂乱无章。其次，它能把人的心理活动组织和维持在歌唱与发声的行动和动作上。活动任务不结束，注意力就仍伴随着人的心理活动继续发挥作用。再次，注意力能根据一个人的信念、兴趣和爱好，把自己的心理活动指向和集中某一个对象，而离开其他的对象摆脱干扰。因此，我们要正确认识演唱的注意力，让其发挥积极有效的作用。
在演唱中，要特别注意歌唱的情绪。一般来说，欢乐与激动的情感产生响亮而有力的声音，忧郁与悲伤的情感产生黯淡的声音，亲切、温柔与的情感产生纤细而委婉的声音。歌唱中的情绪是一个非常重要的环节，一定要加以重视。首先，注意了情绪，歌者能更好地调动自己的积极性，更好地去表现作品。其次，由于对情绪的正确控制，使得身体完全放松，能更好地演唱作品。再次，情绪调动起来后，观众也能更好地去欣赏作品，理解作品。
歌唱的重要因素之一就是有意识、有目的的心理活动。意志活动在歌唱与发声中到处都可以表现出来，因为我们的歌唱必须在意志活动的指导下，才能按照需要顺利进行，各个器官和肌肉才能相互协调一致。在我们声乐学习的初期，必须强制自己坚决做什么，坚决怎样做，而不是按照自己平时习惯的一些方法练习，这就是意志在其中起到的重要作用。并且练习的过程是比较枯燥的，这时也需要意志起作用，让自己坚持练下去，如果没有意志行动就不可能有目的地反复进行练习。可见，无论进行哪一种声乐基本动作练习，都需要有目的、动机和需要来进行刻苦练习。在歌唱与发声中，一切动作都需要意志的控制。如读字时的唇、齿、舌、咽的动作，呼吸时的口、喉、气管、肺、横膈膜、腹部和两肋肌肉的动作，发声时的声带、会厌、喉、咽、鼻窦与额窦等的动作无不需要演唱者的意志调控。意志行动对歌唱与发声的调控作用表现为发动和制止两个特征。前者是按照预定目的指使动作器官进行协调行动，后者是抑制和阻止与预定目的相矛盾的行动。例如歌者有了正确的发声目标，就会时刻激励自己去琢磨、练习，同时也能自我抑制错误动作及杂念的干扰。由此看出，发动和抑制是对立统一的。当然，作为一名歌者，一定要用意志阻止一切危害正确动作和与之相矛盾的错误行为。
歌唱的审美是歌唱心理的重要组成部分，也就是歌者对美的感受。每个人在生活当中对一些事物和对艺术美的欣赏，都是一种审美的活动。歌曲的演唱渗透着演唱者的审美感受。一般来说，演唱审美能力的高低决定着演唱水平的优劣，审美能力越强，演唱水平就越高；审美能力越差，演唱水平就越低。演唱者如想把自己演唱时的审美感受和爱憎情感更好地呈现给观众的话，就必须进一步提高自己的审美能力，从而进一步提高自己的演唱水平。由此可见，演唱者必须具有正确的、科学的、进步的审美观。
对于初学声乐的学生来说，就是要尽早建立和形成声音的审美感受，即声音美的感觉。可以多听一些著名歌唱家的碟，从而在脑子里形成一种正确声音的轮廓。要知道，声音美感是建立在心理上的，而不是建立在生理上的。如果对生理上的东西追求得过多的话，声音势必失去美感。我们在演唱时，要追求一种自然的、美的、圆润的声音，要用说话的感觉去演唱，不要把唱歌当成一种负担，要自然、简单地演唱，越自然就越简单。从美学的角度来看，歌唱与发声“自然”就是一种美，“做作”就是丑。当然，我们对歌唱的审美不仅是寻找听觉上美的感受，而且还要寻找内心视觉的美的感觉。通过自己心理的想象，不仅耳朵能听到声音，而且眼睛也似乎能看到美妙声音的色彩，从而形成如同欣赏五光十色一样的美感。
声乐训练离不开文化素养的土壤
声乐训练对培养学生的艺术素质具有特殊的作用，这是毋庸置疑的。但在实际教学过程中，不论学生还是家长都把注意力放在技能的训练上，许多教师也下意识地或不由自主地顺从了这一要求，造成了一些学生在文化素养方面的先天“营养不良”。
对于笔者来说，上课时最头疼的是技巧有余而文化知识不足的学生，他们的演唱没有什么大问题，也不缺乏技巧，可就是感觉总是差那么一点，总觉得有点机械，同一首歌，他们唱出来总显得干巴巴的，没有味道，没有感染力。这种现象主要是由于学生对作品的理解和把握达不到它所需要的表现深度。可一进入作品分析，面对他们的知识空洞，老师们往往感到无能为力，对于声乐作品中所涉及到的历史知识或文学知识，很多学生甚至都没有接触过，在中学历史课本中都是很简单的知识点，我们的大学生都回答不上来。近些年来，全国青年歌手大奖赛增设了文化素质的考试，可以说正是抓住了当前我国音乐教育的要害。平心而论，音乐专业的学生文化知识普遍欠缺，是我国多年实行应试教育的结果。在中小学阶段，渴望报考音乐专业的学生往往是牺牲部分文化知识的学习时间而进行音乐技能的训练，知识结构的欠缺已经形成，积重难返了。当然，作为学习声乐的学生而言也不例外。
在合理的音乐人才培养体系建立起来之前，只能面对现实，在大学的教育过程中督促学生对文化知识进行一番“恶补”，但这只能是亡羊补牢。关键的是让学生树立一种意识──文化素养是富含营养的土壤，要想让自己的艺术生命之树茁壮成长，这土壤就必须更肥沃更厚实；同时也要向学生灌输“功夫在诗外”的道理，一定要开阔视野，兼收并蓄，才能使自己的艺术生涯更长久。
参考文献：
[1]黑格尔著《美学》第三卷上册，商务印书馆，1979年
声乐训练论文范文2
论文摘要：文章就边疆地区高校民族声乐在教学理念、教学模式、声乐训练和人才培养过程中所关注的问题，结合民族声乐教学实践，对民族声乐人才培养观和声乐基础训练阶段教学规律进行了一些研究和探索。
一、整体的教学理念
民族声乐发展到今天，在声乐人才的培养过程中，发声技术的基础训练始终贯彻于整个声乐人才培养之中。声乐作品演唱的练习同发声技术的训练，始终是密不可分、相依相随的，这在当今的高校音乐教育中是普遍现象。
在声乐基础训练阶段，指导者首先应把握一个宏观的、综合的声乐培养理念，那就是：歌唱意识的培养，歌唱腔体的训练，科学通道的建立，咬字、吐字的练习，是需要在放松、自然的状态下进行完成的。在这一过程中，无论是解决发声技术上哪一环节的问题，比如，胸腔、口腔和头腔、喉头、声带和嘴巴的放松、打开等，都是在指导者的引导、启发下进行的。学习者凭借当时的理解，再通过完成发声技术训练，从中领悟到某些“感觉”，随后经过去粗取精，反复做同一条练习，去捕捉当时认为是正确的“感觉”，同时牢牢记住那种“感觉”，然后把那种“感觉”用于声乐作品练习的演唱之中。这里说的实际上是声乐人才培养当中，训练内容中的一个知识点的学习过程。但要注意的是，事实上任何一个知识点的学习和练习，任何一个问题的真正解决都不可能是单一的，这些都是知识的相互作用，发声器官的相互影响、相互配合的结果。声乐的学习，特别是在发声技术的训练中，一个知识点的把握或完成好一条发声技术的练习，无论是站在学习者领悟的角度，还是站在指导者评判的角度，都应该从多角度用综合的、发展的观点进行分析和处理，这样发声技术的训练才可能收到预期的效果。在声乐的学习过程中，特别是在技能的学习与训练中，真可谓是“牵一发，动全身”。
二、练习作品选择与训练过程中的评价
在声乐的基础训练中，始终应该用综合的、科学的和发展的观点，视学习者情况，考虑先从哪一方面入手对其进行训练，技术上应先解决什么问题，这样才能给学习者选择适合其程度的发声练习和歌曲作品来进行练习，这在训练当中是十分重要的。当然，把握的标准，并不能仅依据学习者声乐学习时间的长短，也不能只参照很多声乐教材中既定的、依照学校教育中学制的高低年级所指定的相应程度的参考曲目为依据。这些做法无论是对于发声训练的专业要求，还是对于声乐人才培养的客观要求，都是不够科学的，有时甚至是有冲突的。给学习者选择哪一方面的练习曲，选择什么样程度的歌曲作为练习曲，要着重考虑学习者的天资、专业修养和专业素质，歌曲练习同时还应兼顾学习者的文化修养。诸如学习者当时所能达到的音域范围，所能把握的音准、节奏程度以及学习者当时的歌唱能力等。这些因素无论是在发声技术训练中，还是在演唱歌曲练习中，都将直接影响着学习者的领悟和完成的质量。一般来说，选择适合学习者程度的练声曲，首先要使学习者容易理解，其次在完成发声练习时无太多的技术负担，这样就容易在完成发声练习的过程中，领悟到所需要的那种“感觉”，再经过几次反复练习，也容易记住那种“感觉”。如果选择的歌曲技术上也是如此，文学程度上也适中，学习者就很容易把在发声训练中获得的“感觉”运用到歌唱练习当中。反之，是很难获得这种效果的。如果选择的练声曲难度过大，学习者在技术上完成不了，就很难领悟某种“感觉”，即使有了那种“感觉”，多数也是模糊不清的，也就很难把那种“感觉”记住。而且，在声乐训练中，如果让学习者在发声练习和歌曲演唱中，去完成在技术上胜任不了的练声曲和歌曲，是会出现很多问题的。目前部分艺术院校，在声乐的训练、声乐人才的培养方面，除了宏观上依据年级的课程教学计划和教学大纲外，对某一位学生的具体指导和培养方案，还是交给指导教师去独立完成。实际上，对声乐学习者个体而言，其训练方法、培养方案基本上完全由声乐指导者一个人掌控。这就要求每位声乐指导教师，不但要具备声乐教员的专业素质，还必须把握声乐人才的培养规律和方法。在这一方面任何一位声乐指导者，在走上声乐讲台之前，都必须具备在声乐人才培养中有独当一面的能力。实际上，声乐艺术发展到今天，我国高等艺术院校的声乐教育，在很多专业艺术院校课程内容的设置上基本上还是空白。所以，作为一个合格的声乐教员，当走上声乐讲台之前，就应该补上这些知识点的学习并具备这样的能力。而且，声乐教员给学习者选择练声曲和歌曲时，还要能做到对症下药，有的放矢。
从严格意义上讲，当今我国艺术院校声乐专业和音乐教育声乐专业方向的毕业生，应经过助教阶段的学习锻炼环节，在老教师的带领下，补上指导声乐训练，学会怎样入手，怎样根据学习者的实际对每一位学习者制订培养方案。训练中，怎样看待出现的问题，哪些问题须及时解决和怎样解决。如果对这些问题没有一个清晰的思路，在声乐指导中，对于学习者出现的问题就会束手无策，甚至出现手忙脚乱的局面。这样既不利于声乐人才的成长，也不利于声乐教育者自身的成长。
三、声乐教育中几种现象的思考
一些刚接触声乐指导工作的初教者，他们在声乐人才的训练过程中，往往忽视声乐人才培养的客观要求。不知从什么时间开始，传统上把声乐指导形象地比喻为“师傅带徒弟”，在现行的学校教育中，艺术院校按其《声乐课》技能、知识的传授方式，声乐教学中人才培养规律的客观要求，把声乐课设置为个别课的形式来实施教学和人才培养的工作。这就要求我们在声乐课的教学中，要注重实施因材施教。在声乐教学中，不应只注意完成“班级”式的教学任务，因为这样往往会导致忽视和缺乏对各个学习者做出综合的、科学的和长远的培养方案，在指导学习者完成发声技术训练，引导启发他们分析、处理演唱作品时，就常常出现违背声乐教学和声乐人才培养规律的情况。我们认为，新老知识的学习、新旧技巧练习的完成，如果教师单一追求当时的课堂效果，而不能用发展的眼光很好地把握课堂效果学习与培养目标之间的距离，不能从单一的课堂效果预见学习者领悟的方向，是不可能胜任声乐指导工作的。
声乐教学中，有一部分指导者，特别是初教者，不同程度地给学习者选择的发声练习和歌曲练习作品难度过大，在给学习者解决某一问题，或者对某个学习者某节课的评价等方面，违背声乐学习的客观规律，常常要求过高，过分注重当时的效果，很难做到用科学的、综合的、发展的观点来看问题，从而不能处理好学习者个体的培养方案，不能综观学习者个体的声乐培养过程同培养目标之间的距离。很多时候只停留在就事论事，不能从方向上把握培养目标的分步实施，而过分注重培养过程中个体、枝节的完美。
四、声乐训练中主、客体作用的思考
声乐教学中，有些指导者不太注意对学习者的评价，往往简单地采用是或不是、对或不对来表述自己的见解和观点。实际上，声乐学习有其学科自身的特定性和规律，在声乐学习中确实存在仁者见仁、智者见智，说不清、道不明的情况。实践上，在声乐学习中，指导者的表述、见解和学习者的理解领悟都不能脱离声乐学习和声乐人才培养客观规律的约束和限制。作为指导者，我们时刻都不能忘记，在声乐教学中，指导者能给学习者的只有启发和引导，我们对学习者在技术训练和他们演唱作品的过程中的评价，不但应始终注意站在启发和引导的立场上阐明自己的见解和观点，还应该注意启发、引导时的用语，不能咄咄逼人，能指明方向帮助学习者去理解、去领悟即可。一般来说，在声乐训练中，我们不宜提倡用完全肯定或完全否定的语言来对学习者的学习情况做出评价。在这里，由于声乐学习自身规律的特殊性，任何简单的肯定或否定往往都是不够准确的。如果我们硬要把一个很抽象的、理性的、科学的思考得出的观点，表述清楚、准确、肯定，其效果不一定是好的。另外，在声乐人才的培养中，就天资方面来说，如果学习者自身不拥有，我们是无法给予他们的。就学习过程来看，无论我们怎么启迪、怎么样引导，他们理解不到、领悟不到的，我们也是给不了他们的。
在声乐人才的培养过程中，在给学习者的在每一时段选择的练声曲和练习作品，一定要根据学习的实际量体裁衣。在整个训练过程中，练习曲对自己能发挥什么样的作用，发挥的作用有多大，都不能太过分苛求。声乐训练中，对学习者技术训练和作品演唱的要求要纳入整个培养过程中统筹考虑，把对他们总体的要求，对训练效果的要求，应按照声乐人才培养、成长的客观规律，将其分散到训练的各时段，甚至是每次训练中分步完成，逐步达到要求。即声乐技术训练中各时段、各环节的质量要求，要始终贯穿于整个声乐学习过程的宏观安排之中。这里应特别注意的是，在声乐训练中，指导者不应只是注意每次训练的效果，对学习者提出什么要求，对学习效果的评定都应该是从宏观入手、综合考虑、从长计议，绝不能单一地强调每一次训练的效果。声乐训练中，指导者对每一个学习者不但应能从宏观上、科学性上把握方向，还要能从每次训练中看清楚学习者领悟的方向是否正确，从而提出适当的要求加以引导。
这里需要特别指出的是，声乐技术训练中，学习者的理解、领悟是受自身天资条件限制的。而且，无论是在学习的哪一时段，解决哪一环节的问题，完成的质量同样受到学习者综合素养的限制，特别会受到学习者歌唱意识、科学歌唱通道的建立、歌唱能力等诸多因素的制约，它们始终都不同程度地影响着学习者在发声技术训练和声乐作品演唱时能达到的效果。可以说，声乐学习的过程是一个系统的、复杂的、综合的、长远的过程。声乐指导、声乐学习具有其他学科学习的共性，但声乐学习有其学科自身的特殊性。
可见，民族声乐人才的培养，特别是声乐训练的初级阶段，无论是发声技术训练，还是作品的演唱，始终应考虑指导理念、作品选择、技术难度等因素。同时还要考虑评价标准的因素，怎么要求，标准怎么把握。这些问题，不但是声乐训练、声乐人才培养的首要问题，也是贯彻于整个声乐人才培养过程中的基本问题。在声乐人才的培养过程中，无论是学习的哪一时段，是完成发声训练，还是演唱作品，指导理念不同，标准把握的不同，要求自然不同，产生的结果是不同的，这是各个学科都具有的共同属性。而在声乐的学习中，即使对同一个学习者，完成同一条发声技术训练和演唱同一首歌曲，在不同的学习时段其要求也是不同的，其结果也是截然不同的。实际上，这就是声乐人才培养循序渐近规律的必然要求，从整个声乐人才培养过程中来看，如何培养出优秀的人才，取决于声乐技术训练过程中指导者的科学的理念、合理的方法、适度的标准和要求。
注：本论文为云南省教育科学“十一五”规划课题：“边疆民族地区声乐教育与师资人才培养模式改革研究”阶段性成果。（云教研[2007]11号）
参考文献：
[1]周晓燕.声乐基础[M].北京：高等教育出版社，2002.
声乐训练论文范文3
关键词：民族唱法；真假声结合；男高音；女高音
中图分类号：G642 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）08-0250-02
一、中国民族声乐的发展历程及研究
中国民族声乐的发展历经三个阶段，第一阶段为原始社会民族声乐艺术的萌芽与形成阶段，第二阶段为进入封建社会后民族艺术的发展、繁荣阶段，第三阶段为自19世纪末20世纪开始的民族声乐新生阶段。国内相关学者针对民族声乐真假声结合技法进行了系统地研究，管林（1980）在其著作《论声乐训练》中论述了换声点的基本概念，同时系统地研究了换声点的实践方法；1983年上海人民音乐电台举办了“青年演员独唱比赛”引出了民族唱法概念；武秀之，张平，侯学骏（1986）对“假声位置真声唱法”在声乐教学中发声训练的探索与实践进行了初步探讨分析；武秀之（1991）在《民族声乐教程》中研究了民族唱法真假声结合发声的训练方法；刘洋（1999）在《真假混声在民族歌唱中的应用》中说明了真假声结合的必要性，并从理论上探讨了真假声结合的具体方法；甄立夫（2003）在其著作《科学练声》中研究了如何从心理学角度解决真假身的问题，同时提出声乐艺术与心理学学科密切相关的概念；李晓贰（2003）《民族声乐演唱艺术》著作中具体阐述了真假声结合的基本概念，对如何进行真假声结合训练做了详细的研究；邹本初（2004）在其专著《歌唱学：沈湘歌唱学体系研究》中介绍了换声区唱法的基础训练方法，并提出采用美声唱法中换声区的演唱方式来解决真假声的结合问题；王海峰（2007）对歌唱中的真声、假声以及混声进行了研究；燕山大学魏玉亭（2009）在硕士论文中对中国民族唱法中女高音真假声结合的演唱技法进行了探讨研究；刘征然（2011）研究了民族声乐教学中的“混声”问题。中国民族声乐中通过真假声结合的唱法演唱出来的声音，保留了民族传统唱法的吐字行腔、韵味风格，同时其高低音衔接自然、声音集中，具备较为浑厚的穿透力，使其真假声的混合在舞台表现效果上可以迸发出比真声柔和，相对假声浑厚结实的声音效果。中国民族声乐唱法中的真假声结合问题是众多男、女高音在学习或演唱过程中遇到的一个难题，本文分别对男、女高音的真假声结合演唱技法训练进行了初步的探讨分析，为真假声结合演唱技法的教学与学习者提供重要参考。
二、男高音真假声结合训练技巧
男高音真假声结合训练技法首先解决呼吸与声带的协调运转问题，通过一定的调整和有规律的运行气息来控制声音与气息的相对比例，结合喉咙、喉结相互协调运转，达到发音的全放松状态；声带是通过其整体震动带动边缘震动有机结合运用的综合过程。其次男高音民族声乐真假声结合的训练技法需要注重中低声区的训练实践，西洋音乐相对注重中声区的基础训练，在训练中需要注意由低到高的流畅贯通，强弱控制的最佳衔接技术，把握好从低中声向高音的稳定过渡，建立呼吸、共鸣、吐字与各个器官的协调配合，形成自然流畅的衔接过程。再次男高音在民族声乐真假音结合实际训练中需要注重在自然声区混合声的形成，具体方法是演唱者保持气息稳定、喉头放松，演唱者先唱出假声，逐步向真声进行转换，或者在气息得以控制的情况下，通过稳定的真声，逐步向假声进行转换，演唱者根据自身的演唱条件，加强训练找到自然声区内真假结合的混声感觉，需要注意的是男高音在训练真假音演唱技法在换声区需要注意要进行提前换声，不要在换声点到了才准备换声，发换声点上的音时，需要更稳定的气息相互配合，达到与声门闭合力的运动平衡，同时需要声带强劲闭合与假声带辅助，口咽部要根据声音进行有意识地扩大调整，使其咽部基音共鸣管的调节力和基音的振动力达到平衡。
三、女高音真假声结合训练技巧
女高音真假声结合训练技法首先就是气息的训练，气息在民族唱法女高音真假声的调节中占有极其重要的地位。女高音在真假声结合技法的训练中，第一是气息的基本训练，找到气息支持的感觉，保持吸气、呼气和气息的相互配合，以自然，适量为最佳状态，吸气的主要方法包括仰卧法、坐着呼吸、打哈欠、惊讶法、狗喘气、弯腰吸气法等，科学的呼气方法包括慢吸快呼、慢吸慢呼、快吸快呼、快吸慢呼等技法；第二为基于气息训练的发声练习，通过气息来调节真假声的结合，运用稳定的气息配合其他器官的协调运转与自然衔接。其次是女高音在真假声结合训练中注重中声区的换声点训练，中声区的换声点训练较为困难，因其音域较低，真音出现声音刺耳，给人的感觉极不舒服，若是纯假音又显得声音过于空虚，不够真实与浑厚。中声区的欢声训练主要包括假声带真声法与真声掺假声法，前者需从假声入手，从高声区连起逐步转向低声区作下行音阶练习，让人在假声上的感觉像发出来的真声一样，期间注意增加气息的相互支持。后者蓄意真声为主要元素，假声为辅助元素，在真声中逐步掺入假声的元素，训练过程中不宜过于虚幻，也不能过重、过真，增强真假声的灵活衔接。再次女高音在民族声乐真假声的训练中对高声区的换声点训练。其主要方法有三种，借鉴法、元音转换法、及母音变形法。借鉴法是借鉴传统花旦、青衣、歌仔戏的假声喊嗓训练技法，在假声中逐渐掺入真声，由高到低、由低到高相互循环，一气呵成完成演唱；元音转换法是在发生练习过程中在换声点前一个音变换成元音，通过分散演唱者换声区部分的注意力，做到减少演唱者换声区部分产生的心理压力；母音变形法需要演唱者在唱的过程中先柔、弱，逐渐变强，同时将假声部分逐渐融合进去。
四、总结与建议
伴随时代的进展，民族声乐文化在国际潮流下逐步引进多元化、规范化、内在心灵化等更多的时尚元素，其民族唱法是在新世纪里传承着中华民族文化积淀、审美内涵、时代特色的歌唱形式及独特表演艺术。近年来，中国的民族唱法在逐步的研究中取得了创新与发展，在声乐真假声演唱技巧上有了明显的突破，其他各项综合能力有了稳步提升。从民族声乐真假声发展历程纵向比较分析，民族唱法真假声结合的发展经历了以真声为住、假声逐步兴起、直至真假声结合运用阶段。需要指出针对民族声乐在进行真假声的训练教学中不仅仅是针对其演唱技巧的训练，还要结合队演唱者心理技术教学、专业知识的基本功训练、针对演唱者的风格进行对作品的遴选、舞台艺术实践训练来完成真假声演唱技法的学习，在心理技术教学上结合演唱者的内在涵养、文化素质、内心环境、性格思维以及对外部的各种矛盾现象的敏感度进行深刻的情感剖析、感悟表演者内心情感因素，注重歌唱环境的培养，研究歌唱者的心理环境及心理变化特征，进而掌握表演者心理因素的规律，在歌唱与发声技能教学中进行必要的一些调节与控制；针对演唱者的作品遴选上，教学过程中需从思想灵魂深处分析作品的创作本源，深刻理解、研究作品本身的思想情感，结合演唱者自身的演唱风格和自身的情感元素，分析演唱者的音色、音域与作品所要表达情感的吻合度，为演唱者挑选适合的演唱作品使其在演唱中能够发挥出自身情感与作品创作的思想情感在灵魂深处达到心神交汇的良好效果；在民族声乐真假声结合训练实践中需要注意以下几点：一是科学的发声，气息是训练的基础；二是真假声结合，扩展音域，高低音的自然衔接；三是自然演唱，打开喉咙，协调好真假声的比例，达到整体共鸣效果，在演唱过程中演唱者需要做到呼吸的稳定循环、声音的多重叠性、声音薄厚的有效控制、音域宽窄的配合及音色形象的塑造。在实践教学中需根据演唱者对声乐文化的审美能力、演唱能力、专业水准与舞台控制能力来考核演唱者能否台下观众的有效融合，寻找出适合演唱者能够发挥着自身特点的实践模式。中国民族声乐唱法从基础知识教学到艺术舞台的实践是演唱者自身与作品、舞台、观众三方面的有机融合，是演唱者所控制的舞台台风与台下观众感情的自然糅合，是演唱者内心情感与作品创作本源的共鸣和碰撞的过程，在民族声乐教学、科研以及实践训练中需要结合多学科、相关交叉科学理论顺应科学发展潮流，使民族声乐唱法从演唱技术、演唱风格、审美内涵、演唱形式、实践演出、传承方式及传播手段取得的民族声乐理论与技法研究研究创新进展。
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声乐训练论文范文4
关键词：多声思维 合唱训练 功用
多声思维是人类在多声部音乐的产生和发展过程中，随着多声感觉、听觉及多声欣赏习惯与能力的发展，逐渐形成起来的一种立体状的音乐思维方式。①多声思维方式具有积极的社会意义。它充分地体现了个体与个体，个体与集体之间的关系。多声思维在训练的层面上应该以多声音乐的基本形式为基础展开。
蒙古民族因游牧生活，逐水草而迁，居住分散，个体独立，所以蒙古族的演唱以独唱形式发展。多声思维在蒙古族歌曲演唱中发展缓慢。自从新中国成立后，尤其二十世纪七、八十年代后，蒙古族合唱发展讯速。社会对演唱者的综合素质的要求日益提高，多声思维在提高整体音乐素质方面具有相当显著的推动作用。
一、多声思维声乐训练可以培养演唱者集体协作能力
单声思维声乐训练从演唱者个体出发，以受训者的歌唱管腔、声音支点、呼吸控制、共鸣分配等声乐技巧训练为主。从受训者在训练过程中接受的信息来看，单声思维声乐训练存在一定的局限性。多声思维的声乐训练通过纵横交错的多旋律线条，从音色、音高、节拍、节奏、旋律、调式、和声织体等多层面培养演唱者的多声思维习惯。多声思维声乐训练的具体形式包括重唱、对唱和合唱。
合唱是集体的艺术，其实施的整个过程需要合作者同心协力，审慎的去完成。只有在对作品分析及表现都处在统一的意志指导下，才能完成一部精美的作品。音量、音色、共鸣甚至呼吸的控制在合唱训练中要求均衡有度，以达到声部均衡的效果。合唱训练还培养相互倾听的内心听觉感。这一过程要求演唱者调整歌唱发声状态，最大程度的回避个性音色，达到声部均衡要求，在集体中体会自身的存在。所以合唱是培养演唱者与他人协作的最好途径。
曾荣获首届中国音乐最高奖项“金钟奖”的无伴奏合唱作品《孤独的白驼羔》，是蒙古族无伴奏合唱作品中的经典之作。该曲在一首童话题材民歌的基础上创作，是一首思乡曲中的离别歌。反映了小驼羔对母亲不离不弃的可贵精神。歌曲创作中最大的特点是半音下行平行和弦的运用，这种下行半音平行和弦的使用，突出描写了带有哭腔色彩的艺术形象。声部间平行下行的牵制给演唱者营造出凄凉悲惋的共同意境。
二、合唱训练可以提高演唱者的综合音乐修养
合唱训练的声部均衡、协和的原则促使演唱者主动控制自己的声音，同时积极倾听自己与其他声部的和声进行关系，有助于提高视唱练耳能力，培养多声部思维意识。合唱训练的各声部往往有两个以上成员担当，在互相依托带动的同时如若个体的音准和节奏不是很准确，也会互相造成干扰，所以在上述方面对演唱者的相关能力是一个很好的锻炼和考验。
《诺恩吉雅》是一首蒙古族短调民歌，歌中描述了奈曼旗境内老哈河一带美丽善良的蒙古族姑娘诺恩吉雅远嫁他乡的凄婉故事，极为人性化地描述了诺恩吉雅传奇般的经历，展示了古老草原悠远的历史与独特风俗民情。歌曲以主和弦和声衬托主旋律引入，第一小节以分解主和弦主干音为基础排列声部。第二小节合唱部分转为属和弦的同音伴唱。该段采取领唱与合唱队长音和八分音符配合的形式使演唱者在音准和节奏上得到有效锻炼。
多声思维声乐训练通过唱和听的协调均衡能够有效地训练演唱者的音准、节奏等的基本音乐素养，对于培养演唱者的内心听觉、对音乐的感知、记忆和理解各音乐要素在作品中的作用，准确把握、表现音乐形象大有裨益。
多声思维是所有音乐学习者必须学习和努力掌握的重要技能之一。柯达伊的《让我们正确地齐唱》一书中讲到：“总是用一个声部歌唱的人是无法准确（清楚）演唱的，只有两（多）声部才能互相制约，相互平衡。”②培养多声思维能力是提高演唱者自身素质，加强全面修养的重要途径。通过合唱训练培养演唱者音乐纵向的多声思维能力，有利于提高节奏对应的准确性、多层次的旋律、和声的听觉能力。发展内心音乐听觉及多线条的音乐感觉能力，提升演唱者的音乐敏感性和整体艺术修养。
基金项目：
本文为《运用多声思维演唱蒙古族歌曲研究》课题研究论文。
参考文献：
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[3]汪毓和.对百年中国多声合唱发展的一些感想[A].田晓宝主编.中国合唱艺术发展与思考――2008中国合唱高峰论坛文集[C].重庆：西南师范大学出版社，2009.
注释：
①樊祖荫。《中国多声部民歌概论》，北京：人民音乐出版社，1994年。
②柯达伊，《让我们正确地齐唱》，音乐出版社，1929年。
声乐训练论文范文5
关键词：合唱；视唱练耳；学科性质；目标定位；交叉性
一、合唱与视唱练耳的学科性质与目标定位
《合唱》是高师音乐学专业一门重要的技术理论和应用实践相结合的课程，是高师音乐学专业的主干必修课程之一，在培养和发展学生的音乐素质，提高学生的综合能力方面有着非常重要的作用。本课程通过课堂教学，使学生熟悉并掌握合唱的基础知识及技能技巧，培养学生的合唱教学与组织能力及初步运用这些技巧完整地表达作品的能力。要求学生必须具有一定的“基本乐理”、“视唱练耳”以及“歌唱发音”等基础知识。《视唱练耳》是一门重要的理论与实践相结合的课程，对提高学生的音乐思维能力和分析能力具有重要作用。《视唱练耳》课程通过对学生音准、单音、音程、和弦、和弦连接、节奏与旋律的听写和单声部、多声部的视唱练习，使学生具备感受、记忆、理解和处理各种音乐符号及信息的能力，是学习音乐各专业方向必需要具备的基础知识与基本技能。因此它也是高师音乐专业的必修主干课程之一。
二、合唱训练与视唱练耳教学的相关交叉性分析
1、两门课程在学科性质、目标任务与教学内容方面的交叉性
从两门课程的学科性质与目标任务来看，它们都具有理论与实践技能紧密联系的性质。视唱练耳是音乐学中一门基础的理论课程，它的终极目标是为学习其他音乐技能课程服务，其通过对单音音高、多音和音、和弦连接、节奏、旋律的听写与旋律视唱的练习，而使学生达到感受音乐、记忆音乐、理解音乐和处理各种音乐信息的目的。合唱是实践技能要求非常强的一门综合性的课，教学目标的实现要求参与者要具有相当的视唱练耳能力。从两门课程的教学内容来看它们都具有相似的内容，都需要通过对作品音高、音值、音响、节奏和曲调的表现，使作品反映主题内容得以形象生动的体现。
2、两门课程在教学规律与教学效果方面的交叉性
从两名课程的教学规律来看，它们二者都重视理论素养与技能技巧训练，都为了在情感性和形象性方面更好地感悟音乐、认识音乐，理解音乐和表现音乐。从两名课程相结合的教学效果来看，合唱富有旋律性的音乐美不仅可以改善视唱练耳教学手段的单一性，而且增强了学生学习视唱练耳的趣味性，也使学生的视唱练耳技能更好的为合唱作品的表达提供有力支撑。以合唱作品的旋律性和优美性带动视唱练耳学习的积极性，以视唱练耳的科学性来提高合唱的准确性与艺术性，使二者在感受、体验与表现音乐的过程中相互渗透共同提高。
三、合唱训练对视唱练耳教学与学习的促进作用
1，对视唱练耳音准和节奏训练教学与学习的促进作用
音准与节奏是音乐的两大基本要素，合唱“谐和”需要精确音高和准确节奏来构建，视唱练耳课的终极目标也是使受训者形成精确音高概念和准确节奏感。在合唱课的教学中，常常强调声音要有高位置的共鸣、歌唱的声线要流畅且持久，气息的支撑要稳健，只有这样才能增进音色的融合性，增加音响的饱满度，提高音高和节奏的准确性。合唱的这些要求与标准恰恰延伸视唱练耳教学的内容。在视唱练耳音准与节奏的训练过程中，如能使用合唱的发声技巧，强调声音的位置、声线、生动性与流畅性，就能有效保持音准和节奏的稳定性，还能使练习持久，缓解因持久用嗓而引起的音准与节奏的不准确。
2，对视唱练耳识谱能力教学与学习的促进作用
视唱能力的高低主要表现在瞬间识谱与节奏两个方面，而形成出色的瞬间识谱与节奏识辨能力是其关于识谱与节奏教学的目的。在进行合唱训练时，更强调出色的瞬间识谱与节奏识辨能力，这种能力直接关系到合唱作品排练的效率与效果。增强视唱训练中瞬间识谱与节奏识辨能力的训练，采用简谱资料与线谱资料相结合，强调固定调唱名法与首调唱名法相结合。将这种方法用于合唱训练中，不光可以提高瞬间识谱与节奏识辨能力，又可以在训练中不自觉的熟悉了各声部的旋律，从而一举两得。在瞬间识谱能力训练中，套用合唱发声的技术，用各种不同的语音或文字辅助曲调练习，既增强了受训者对旋律性与风格的理解与感受，又使视唱赋予美感，还增加了学生学习视唱练耳的兴趣。
3，对视唱练耳变化音和转调训练教学与学习的促进作用
合唱作品的种类很多，用不同的标准衡量可以形成不同的类型，如带钢琴伴奏的合唱、无伴奏合唱；再如同声合唱、混声合唱；再如二部合唱、三部合唱、四部合唱等等，不同的类型有着不同的声音要求与审美倾向。合唱作品在不同声部中出现变化音、离调、转调等是常有的事，变化音和离调、转调唱的准确与否，直接受视唱练耳水平的影响。合唱的这些要求与标准恰恰延伸视唱练耳教学的内容。通过合唱训练中的和弦做音准和谐的训练，用无伴奏形式做声部均衡的练习，使学生在演唱的过程中用听觉感受声部之间的横向音准与纵向音程关系，在通过合唱中的和弦序进来感受和声音响的逻辑关系，在此基础上结合视唱练耳训练中建立在理论基础上的训练手段，是两门课程的内容双轨并进、相互补充、互相渗透，极大地提升了视唱练耳对于变化音及转调能力的学习效率。
4，对视唱练耳多声思维和内心听觉培养教学与学习的促进作用
提升学生多声思维与内心听觉能力是视唱练耳教学的重要任务，这一任务在合唱训练中也有重要的体现。在训练多声部合唱时，和声性的作品要求学生注重音乐中和音的纵向关系，感受和弦协和与不协和的搭配以及和声的功能逻辑，复调性的合唱作品要求学生注重音乐线条的横向关系，感受不同声部的线条感和立体叠置的层次感。合唱训练中的这些要求与视唱练耳中关于多声部视唱与多声部听觉训练的要求一样，是视唱练耳关于多声思维与内心听觉培养这一教学任务的延续。
四、结语
合唱与视唱练耳是两门相互渗透、相互促进的课程。通过对合唱训练与视唱练耳教学的相关交叉性分析，与用合唱训练促进视唱练耳教学具体措施的探讨，实现这两学科之间的横向拓展与关联互动，以此促进这两学科在教学内容、教学方法方面得以丰富与更新，将更有效地提高这两门学科的教学效果，使学生拓展音乐才能，提高合作协调能力，使开拓创新型音乐人才得培养得以最大程度的实现。
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声乐训练论文范文6
关键词：视唱练耳 合唱 教学模式
一、合唱教学与视唱练耳教学的关系
1，从学科定位来看：视唱练耳是一门理论基础课程，它的目的与任务是通过对学生音高、音程、和弦、和弦连接、节奏与旋律的听写和单声部、多声部的视唱练习，使学生具备感受、记忆、理解和处理各种音乐符号及信息的能力。它是为其他技能课程服务的。合唱是一门综合性较强的实践技能课，要求学生具有一定的音乐理论、视唱练耳、歌唱发声技巧的基本知识，其教学效果的好坏需要视唱练耳能力的支持，将理论基础课与实践技能课有效互补结合起来是必然和合理的。
2，从教学内容来看：合唱与视唱练耳教学，两者都需要通过对音高、音程、和弦、和弦连接、节奏和旋律、多声部旋律的听、唱、记的训练，使学生具备记忆、感受、处理、理解各种音乐记号和信息的能力，从而培养和提高学生的音乐素质，二者在很多方面具有互通性。
3，从教学规律来看：两者都重视技能技巧训练，都是为了更好地感受音乐，理解音乐，表现音乐的情感性和形象性；而音乐的情感性和形象性又需要通过正确的技能技巧来表现。以合唱带动对视唱练耳学习的积极性，在音乐的感受、体验与表现中提高视唱练耳水平；同时以视唱练耳来提高合唱的专业性，在本身专业技能提高基础上更好地表现和体验音乐，二者之间存在着互补性。
4，从教学效果来看：合唱与视唱练耳的互助式教学，有利于学生融会贯通多种音乐形式与内容之间的内在联系。听与唱的结合，理论与实践、技能与实践的结合更为紧密，建立了一种相互渗透，相互支持的教学关系。合唱富有旋律性的演唱形式改善了视唱练耳教学手段和模式的单一性，增强学习的趣味性;同时让视唱练耳技能为合唱的准确性与科学性提供有力的支撑。
二、合唱与视唱练耳教学的关联互动措施
1，音准、节奏训练的关联互动
音准、节奏是学习音乐的基本要素，视唱练耳课主要内容就是训练音准和节奏感，合唱也需要音准和节奏来构建“和谐”。如何通过关联互动，促进教学效果的提高呢？教学内容的渗透与交叉是有效的手段。
合唱教学与训练中，在基本练习中的音准节奏训练环节，延伸视唱练耳教学的内容，强调音准概念、加大节奏分析与配合训练、加强音阶演唱，固化音程关系，使视唱练耳的教学内容得以延续，增强教学效果，从而促进合唱音准和节奏能力的提高。
在视唱练耳的音准、节奏训练过程中，运用合唱的发声要求与技巧，强调高位置、直声、歌唱性流畅的发声，增进音色的和谐度、保持音高稳定、节奏的准确与统一。尤其是合唱发声方法在视唱过程中的运用，能有效增强音高的保持、演唱的持久性，缓解学生因用嗓疲劳影响音准。
2，视唱能力训练的关联互动
视唱能力的基本要素是识谱能力和节奏能力，合唱需要良好的识谱及节奏能力，视唱练耳教学以培养识谱及节奏把握能力为目的，二者共同的要求是要形成较强的识谱和节奏能力。
在合唱作品的训练过程中，结合视唱训练要求，加强识谱环节的训练，尽量使用五线谱教材资料，拓展简谱识谱能力，固定调与首调唱法交替运用，既能增强识谱技能，又可以熟悉旋律，一举多得。
在视唱能力训练中，借鉴合唱发声训练方法，用不同的母音或简单的文字辅助练习，增强学生对旋律调式调性的理解和感受，赋予视唱美感，消减不断重复的枯燥，潜移默化中达到教学所需效果与要求，增加学习的兴趣。
3，变化音演唱及转调能力训练的关联互动
在视唱练耳训练中，变化音、转调的练习是提高视唱练耳水平必不可少的环节；合唱作品中出现变化音、旋律转调、离调也是常有的事，唱准变化音和掌握转调的音准技巧，成为不可回避学习的重点。
合唱训练中常常会用二度音叠置的不协和和弦来做音准和谐的训练，也会用无伴奏合唱做声部均衡练习，都要求学生用听觉感受声部之间的音准、音程关系。通过合唱中对和声音响效果的感受，结合视唱练耳训练有的、建立在理论基础上的训练手段，在两种课程、两种侧重点的双轨并进式训练中，交替培养学生的变化音、转调能力，提高学习效率。
4，多声部思维和内心听觉训练的关联互动
合唱是多声部的声乐群体活动，而多声部视唱教学在视唱教学中占据重要的部分，多声部视唱是多声部音乐作品的重要组成部分，对于增强对音乐的感受理解和表达能力，对培养复调、和声及其织体的感受能力，有不可替代的作用。
多声部视唱主要分和声性和复调性两大类，和声性视唱多表现为音乐的纵向组合，以主调和声音乐风格和声衬托主旋律声部为基本形式，音乐音响效果较单声部更丰满和更具有表现力。复调性视唱是复调音乐的一个缩影，它以立体的多层次和巧妙的织体结构形式出现，表现为节奏轻重缓急错落有致，旋律线条起伏跌宕，音乐、音响变化丰富。“
在演唱多声部视唱时，要使学生从听觉上真正感受到它的美。和声性的多声部视唱要注重音乐的纵向进行，感受其声部的纵向关系，协和与不协和搭配以及变换丰富的和声色彩，强调和声功能性，但同时也不应忽视它的旋律性。复调性多声部视唱注重音乐线条的横向发展、感受线条和层次感。理清各相对独立的旋律声部和旋律线条。在训练时要使听觉和声音产生互动，不能只顾唱自己的声部，甚至只唱不听。培养学生学会倾听音乐，唱一个声部，倾听所有的声部，从而不断地调整自己的声部，使之达到准确、协调、平衡、统一，把握整体表现，形成完美和谐的音乐形象。只有这样才能建立起高水平的多声部音乐听觉能力。
三、结语
总的来说，通过对高师视唱练耳教学和合唱教学现状的初步分析，可以发现视唱练耳教学和合唱教学不同程度地存在一些需要改革的因素，从视唱练耳课程与合唱课程内容共同交叉的特点出发，提出以视唱练耳能力促进合唱水平，以合唱水平促视唱练耳能力。使这两门学科更有机地相互渗透教学，实现学科之间的横向拓展与关联互动。以此促进教学内容的丰富与更新，更有效地提高两学科的教学效果，为拓展学生音乐才能，培养合作协调能力，提高音乐表现能力、音乐教学能力，培养开拓创新型音乐人才发挥最大程度的实际效能。
参考文献：
1.陈雅先.视唱练耳教学论「M].上海音乐出版社.2006. 5
