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影视艺术从最初的诞生一直到近代逐步完善最终被人们称作新的艺术形式，其经历了多个演变的阶段，其复杂程度是我们难以想象的。影视艺术的内容通常会以其特定的艺术形式来展现，可能每个人对于影视艺术的认知都有所不同，但是其重要性是值得我们重视的。纵观影视发展的历史，影视艺术一般被分为五个不同的时期，包括社会古典追求时期、浪漫美学时期、纪实时期、影响时期以及当代的多元自由时期，我国的影视艺术发展也同样经历了这些时期。在后来的实践中，我国影视艺术行业有了自己独立的发展空间，成为新兴的艺术形式。相较于西方国家，我国的影视行业发展是较晚的，最终影视戏说的基础，在此基础上以现实为基石进行创作，将其民族化，最终形成了创新出影视艺术的现代框架结构。20世纪三四十年代，民族存亡战争与阶级矛盾战争是一大社会背景，在这样的大背景之下，我国的影视行业也被卷入其中，最终反映真实生活的影视艺术在现实与影像的作用之下形成了其悲剧美的特色，在此阶段中，我国影视艺术的核心向深层次迈进，相较于之前的平淡，这一阶段的影视艺术不论是其形式还是内涵都做到了质的飞跃。受到我国传统文化的影响，我国的影视艺术形式也趋于传统，抒情与叙事方面都有着属于本民族独特的风格，到了20世纪五六十年代，影视艺术也随着时代的进步而向前迈进，从形式上而言，这一时代的影视艺术还是有所创新的，影片更加偏向于讲述具有浪漫主义色彩的故事，然而可惜的是这些影视作品本质依旧空泛，无法达到审美价值的本质要求。到了后来，80年代后我国改革开放，思想发生了天翻地覆的变革，影视艺术也真正地走向了艺术与现实的完美结合，视听语言的进步是不言而喻的，众多中国电影人在拍摄作品时都做到了巨大的突破，电影作品更加具有文化底蕴，同时也具有极高的审美价值。90年代后，影视艺术市场化逐步渗透到影视作品当中，导致现实主义电影潮流的前进步伐受到阻碍，但是也给予了影视艺术走向多元化的道路。21世纪后，我国影视艺术最终迎来了市场化，也形成了我们今天看到的不同形式的影视作品纷纷跃上银幕，而数字科技的进步也为其拍摄提供了更充分的条件。
二、影视艺术发展存在的问题
影视艺术是视听语言的集合，尽管随着社会的进步，我国的影视艺术相较于过去，已经能够很好地为我们带来视听语言的享受，但是其艺术形式的发展上依然存在着诸多的问题，这也导致了我国影视艺术的发展受到局限。笔者认为，我国影视艺术的问题体现在两个方面。首先，影视艺术与其他艺术形式有着较大的区别，它融合了诸多艺术的元素，如画面、声音等元素被集合到一起，从而获得一定的审美价值。在影视作品中许多时候能够通过画面与声音的结合给予观众感官上的刺激，增强了电影的感染力，但是影视艺术的更为关键的要素还应当是其作品深度，一部意境深邃的影视作品带给观众的思考是无限的。在影视作品中，其内涵意境是需要通过影视艺术的手法进行展现的，有时候人物形象的刻画也能起到决定性作用，然而当今的影视作品中，虽然其也被许多电影人所运用，但是却依然无法带领观众进入到更深层次的思考中，给予人的震撼是有限的。其次，影视艺术为观众展现绚丽的画面不应只是刺激观众眼珠这么简单，其应当将以往抽象的概念和思想，通过视听语言的表达最终传递给观众，让观众在受到影视作品感官上的刺激的同时，心灵上同样有所感悟。但是时下信息化科技发展迅速，网络这一平台的出现虽然让许多的创作者们更加自由地进行创作，但是同样地也禁锢了影视艺术本质内涵的发展，传统影视艺术应当具有的审美价值受到了极大的影响，那么如何运用现代化数字媒介才是影视艺术发展道路上值得思考的问题。
三、影视艺术的创新
(一)影视创作的交流形式
影视艺术作为一种直接作用于观众感官的艺术形式，其表现手法是较为丰富的，通过不同手段创造出更为直观的审美感受，通过画面与音乐的结合为观众塑造一个合理的艺术空间。而影视艺术有着其独特的特点，能够与观众进行思想上的交流，影视艺术所具备的那种充满共享性的特征，能够让更多的人聚集在一处对影片所提出的问题进行沟通和探讨，而电影所具备的客观的视角能够让观众在电影院这个场所中，达到一个特定的心理反应。相较于以往的影视艺术形式过于单调和古板，影视艺术的创新能够更好地将电影艺术的此种意义展现在电影之中。电影作品的创作往往会在电影中融入当事人的主观思维，让观众在观看影视作品的过程中能够身临其境地感受电影故事的魅力，让观众对于电影人物的世界感同身受，这就是影视艺术所具有的特点，这种信息磁力能够让其艺术气氛得到更多的展现。影视工作者为了达到这种境界，在创作的过程中需要不断地进行创新，影视创作是一个作者与观众交流的过程，随着影视艺术形式的不断创新，影视艺术能够进行自身的转化，从而构建出一个能够让观众更容易感受其内涵的影视世界，最终完成影视艺术形式思想交流的目的。
(二)紧随时代的创新思路
我国影视艺术形式在不断地创新与发展，但是仍然在多样性方面有着较大的缺陷，这也就导致了许多时候影视作品无法满足精神需求日益增长的广大观众，当前的影视艺术形式在这样的大环境之下，发展也受到了阻碍，那么影视艺术的发展如果希望加快脚步，就需要广大的影视工作者将创新这一要素重视起来，创新已经成为影视艺术发展的关键。我们说起影视艺术的创新，并不是意味着将过去的传统艺术摒弃，相反更应当将这传统的影视模式保留，影视工作者应当对其进行符合时代特色的完善，将其改造成能够满足观众不断变化的审美。在第二次世界大战时，许多影视作品在描写男女之间爱情时会赋予其一种具有时代特色的悲彩，比如著名电影《魂断蓝桥》，但是时下的电影创作者在创作之时，却不能完全地对其中的模式进行模仿，因为在如今的社会中，观众观看战争年代的影片更愿意去关注电影中反映出的社会与人性的思考，所以影视作品应当以时代背景为核心进行创新。而且影视创作应当处于时代的前列，在创作的过程中，社会中的诸多事件与细节应当及时地反映在作品中，不仅能够将影视作品内容的丰富性提高，并且对观众更具有说服力，让其展现出属于时代的内涵，推动我国影视事业的蓬勃发展。
(三)结构模式与观众观感方面的创新
影视作品中，情节是极为重要的组成部分，情节的合理性会让作品中的情感内涵更具有说服力，然而，许多情节的发展需要依靠巧合而进行，电影中的人物会在不同的巧合之中发生命运的突变，从而让剧情出现波折，最终达到情感高潮。在过去，这样的情节能够完美地将观众的内心抓住，引起观众悲伤或快乐，但是到了今天，这种模式便显得过于传统，缺乏创新，许多观众在观看之时容易产生审美疲劳，导致电影的价值有所降低。近年来，我国电影作品中的结构模式有了一些转变，但是其依旧保留了较多的传统模式，只是对其进行了延续。因此影视作品中的结构模式需要从根本上进行转变和创新，比如在情节发展的过程中，为情节加入一定量的虚化描写，让其看起来更具有合理性，使观众更好地融入电影中去，看似真实的电影情节也能够激发观众的审美热情。观众的观感是不断改变的，影视艺术形式创新应当符合观众的转变，达到观众的观感与作品的创新相统一的目的。观众在观看电影之时，是对作品进行解读，电影应该通过视听语言将其创新观念展现给观众，而不是单纯地对前人创作理念的复制。当这两者达到统一之时，最终形成影视作品满足观众审美，观众审美促进影视艺术发展的良性循环，让影视艺术得到最大限度的发展。
四、影视艺术的创新带来的思考
影视艺术不仅是一种能够传递思想的介质，同时也是一种能够为大众提供娱乐性导向的艺术形式，它应当满足观众的需求，也应当符合当代的文化背景。时下的影视艺术发展空间还是非常广阔的，在这样一个时代环境中，传统影视艺术中的模式已然不再受到大众的欢迎，也不符合当代的实际环境。同时，影视艺术来源于生活，对生活中的诸多细节进行艺术化改造，最终高于生活，让观众在观看之时能够产生情感共鸣，最终体会其思想内涵。因此影视作品的创作过程中应当转变以往过于艺术化的理念，观众在观看电影之时，更多的会愿意关注电影中所讲述的故事，而不是细心地去体会这部作品视听语言上的成就，因此电影作品更应当注重观众的观感而不是像以往那样，注重艺术性。影视作品往往会将观众带往一个构造完整的空间里，其真正意义上的形式创新，应当不是流于表面的而是深层次的隐喻。创作者应当细致入微地观察生活，将生活中的诸多细节融入作品中，让作品充满来自生活的感动。而这些感动又通过视听语言表达出来，在合理的情节发展中为观众提供能够满足其审美需求的艺术作品。影视艺术作品中的精神内涵不仅应当从艺术角度反映生活，更应当表达出作者对于电影感情思想的把握，在这样一个过程之中将富有寓意的视听语言展现在银幕之上，只有这样的电影作品才能够最终把握住观众的需求，符合时代进步的特征，做到真正意义上的影视艺术形式创新。
五、结语
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通过对书法字帖的临摹，使我对书法艺术有了更深入的认识，懂得了形式美是书法作品好与差的决定因素。怎样去辨别一副好的书法作品呢？主要看它有没有具备形式美，即点画用笔美、结体取势和章法布局美。这些形式美并不是某一个书家的独创，而是历代书家通过长期的艺术实践之后总结出来的，它们是书法艺术的共性美感，是任何书家在创作时不可缺少的，离开了这些形式美，汉字书写就只能是实用的效果，而升华不到艺术的效果。所以，点画用笔美、结体取势和章法布局美是书法艺术不可缺少的，相互依赖，相辅相成。
一、点画用笔美
从技法的角度看，点画用笔美主要表现为以下几点：1）顺与逆。在书法创作中，行笔畅达时，还需强调用逆笔和逆势，它可以使笔画具有沉涩紧劲的力度，有利于蓄势聚能，为下一步笔力、笔意的生发与延续打下基础。创作中，只有先盘郁蓄势，发势才会痛快淋漓，给欣赏着带来一波三折，回味无穷的美感。2）中与侧。书法在运笔中分为中锋和侧锋，中锋笔画主要的审美意趣是内涵的力度沉厚而圆浑，表现出万笔齐力、“中锋取劲”的艺术效果。侧锋运笔具有一种萧散、飘逸而富于变化情趣的笔致，表现出特有的艺术风貌。在书法创作中，要注意中、侧锋并用，相辅相成，才有“八面出锋”、笔趣深长的艺术效果。3）藏与露。在书法用笔美中，藏与露这对相反相成的笔法各自具有独特的审美意趣。露锋外纵其神，意气飞杨；藏锋内包其气，含蓄深沉。灵活而巧妙地塑造了书法的形式美。4）方与圆。方笔与圆笔是两种相对的笔画形态。方笔使人们感受到硬实、挺劲和峻利，圆笔具有用笔流畅无滞的动感、潇散超逸的韵致和厚重含蓄的美感。5）曲与直。在书法用笔中更注重曲线美即“一波三折”，如颜真卿《勤礼碑》中的各种点画，具有一定的曲折顿挫之妙。书法创作中要善于将曲线的动与柔，直线的静与刚有机的结合起来，使书法笔画达到一种复合的美感。
二、结体取势美
结体取势美是书法形式美的核心地位。书家在创作时，要从形象形势体貌的整体要求出发，将各种笔画与部件加以合理、美观的排列组合。现实生活中，各种建筑物、日用物、人体等，如果每个部分的结构安排取得了一种平衡匀称的形式，比例合适，那就能使我们感到美，相反就不美。书法艺术亦是如此。如果书家连一个字的结构重心和基体都把握不住，那就谈不上是艺术创作。书家还应从分讲究书法结构的艺术性，追求一种多变和崎岖的美感，达到一种和谐与统一的艺术效果。
三、章法布局美
章法布局美是书家对字与字、行与行乃至全篇进行处理后表现出书法作品整体的美感和宏观效果，是书法形式美的重要组成部分。古人云“以章法为一大事”，益所谓“行间茂密”是也。例如，行书与小草作品多采用“纵有行、横无列”的形式，主要依靠每行内上下字之间体势与墨色的节奏变化、气韵的流贯，以及行与行之间的对照呼应来体现一种既匀整和谐又灵动活脱的章法美。不同尺幅形式的章法也不同的特点。例如，条幅是一种窄条的挂轴形式，由于形制比较小，故一般悬挂在书房清雅闲适之处，其内容可多可少，处理方法相对自由。几个字的，多以大书书写，气势磅礴；字数较多的，则可以分列排布，雅趣横生。扇面的书写则颇为讲究。书写半扇一般讲究靠上不靠下，每字或每行均须向着扇心的方向，这样整幅扇面的行气才不至于离散。另外，用印与落款的位置也会对一件作品的章法产生很大影响。在一件书法作品中，铃印是章法的有机组成部分，能起到丰富书法章法形式的作用。同时，印章之红、宣纸之白和笔墨之黑又可以在色彩上形成极大反差，给欣赏着带来无穷的美感；落款亦是书法章法的一个重要的组成部分，书家的艺术修养与巧妙构思往往可以从落款之中体现出来。
四、墨色美
墨色的巧妙运用会丰富作品的层次，枯与润、浓与淡所构成的墨色变化会增加作品的情趣，会给观赏者带来更加丰满的艺术享受。书生于墨，墨生于水，水为书之血也。优秀的书法作品，随着书写者感情的起伏，其墨色在燥润浓淡之间呈现出千变万化，产生无穷韵味。用墨润则有肉，燥则有骨。善用墨，非易事。贵在淡能厚重，浓不板滞，枯不浮涩，湿不漫漶，能得淡中之浓，浓中之淡，水墨交融，神情并茂，才为高手。书之用墨，一般笔内含水不宜太多，这样用笔则苍，行笔涩重不浮滑，同时将笔内水分慢慢挤出，用笔则润。书之墨法，妙在用水。技法多样，情趣无穷。
五、内容美
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关键词：艺术；形式；内容；相关问题；几点思考
20世纪初期诞生于德国的格式塔心理学派的研究，打破了传统认识论中主客观之间不可逾越的严格界限。在古代西方哲学史上，一些先哲，如赫拉克利特、德谟克利特、柏拉图、亚里士多德等，都曾通过从不同角度强调感性与理性之间的相互渗透关系，而同时也肯定了感知觉与思维之间的联系。但从总体上看，在西方哲学史或认识论研究史上，感知觉与思维的主客观之间的划界仍然是很明确的。到了二十世纪初，知觉心理学特别是创造性思维研究，打开了知觉与思维之间严格界限的最初缺口。
鲁道夫·阿恩海姆(RudolfArnheim)的《艺术与视知觉》一书作为一部艺术心理学著作，其中虽然尚未明确使用“视觉思维”概念，但却已提出了“一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造”的重要思想。鲁道夫·阿恩梅姆的另一部著作《视觉思维》将感知觉与思维即主客体之间相互作用的概念确立下来，对知觉与审美的互为因果；个体因素与整体突现的从属关系以及“完形性”与“变调性”在审美过程中的重要作用等，都进行了科学的智性的分析，并佐以科学实验加以论证，从而把认识论推进到了—个新的领域。
再有，皮亚杰提出了认识发生“建构”的概念。明显有别于一般反映论的“结构”概念，他认为“建构”是动态的。认识既不能看作是在主体内部结构中预先决定了的——它们起因于有效的和不断的建构，也不能看作是在客体的预先存在着的特性中预先决定了的，因为客体只是通过这些内部结构的中介作用，才被认识到的。
由上述线索及其佐证而得到的启示是：a.关于审美经验的客观描述和审美感知过程，包含了主体的作用与客体的功能交换。b．从感觉到思维的心理活动应作为知觉意识或知觉思维的整体建构，在这一建构中，主体的潜能功用是不能忽略的，审美意识的解放和进步与这种潜能的释放有着直接的关联。
亚里士多德穷究一切的“摹仿说”开辟了再现生活的现实主义征途。在人类认识外部世界的过程中，经验模式以及经验的加工的单向因果联系的观念，已经被历史打造的牢不可破，但是，科学的进步使今天的我们已经开始了解：认识的心理模式是双向的，即刺激与反应相互作用。
人类作为高级生命体具有难以克服的惰性，浅尝辄止。我们一贯相信和信赖自己的审美经验，但可惜的是，这种经验往往是单维的、低层次的。比如看一幅画、我们满足于说“象”，象什么?总是自然而然的用经验来套比。画的好，好在哪?——真实地反映了生活。但是，—旦出现—幅有点儿“怪”的作品，为常识经验难以把握时，便不免惊惶失措起来。
伟大的思想家是伟大艺术家的必备素质。有了伟大的思想，其作品才能透射出深刻的内涵。这种深刻内涵仅仅从引起主体反应的客体因素去分析是不够的。解释其深刻性的前提是—种思维的深刻性，以及理解我们的思维本身。科学的现代意义的突出标志之—，是随着人脑科学、思维科学的发展而提出了问题：对理解如何理解，对思维如何思维。美国D·霍夫斯塔德在著作中通过对人工智能的分析，提示了思维结构的层次及其自相缠绕的问题。他认为人的思维是—种多维结构，多层次的系统。他认为智能的关键问题是要创造更高层次的描述。应该探寻思维过程中不断变化的“软件”规律。对于美感来说，也是如此，要把多维的内容从对象中抽取出来，显然需要某种复杂的机制，这种机制不同于可以形式化的判定机制。虽然我们还搞不清楚由神经心理过程向知觉心理过程转换的详细情况，但至少可以知道，创作也好，欣赏也好，不能停止在简单、低智的层次上。思维的多层次与现实世界的多层次具有一种同构对应性。为了把握到世界的多层次，美感的生成不能仅具备符号型态，还要涉及到示义型态，还要涉及到多维的认识结构。而“示义型”的性质包含着不断的丰富、深化、无穷无尽。分析下去，会出现某种循环的因果链，形成层次的自相缠绕。这可以帮助我们理解，为什么在优秀的作品中，形象及其含义之间会出现“二律背反”，出现复杂的、难以穷尽的探究。如卡夫卡所言：“我总是企图传播某种不能言传的东西，解释某种难以解释的事情。”
从某种意义上说，艺术就是对表层认识的超越，而达到多层次的表观，从而使我们能从不同的观察角度去提出问题。看不到不同的观察角度的人，维特根斯坦称之为“方位盲”，他说：“方位盲对绘画作品的欣赏，难道会象我们一样有‘其他角度吗’?”如果始终只能在—个层次上观察，就—定还没有把握住对象。然而，长久以来，我们的大量作品被称为“图解”文字，实际上，“图解”并没有错，问题在于，“图”是没有层次的，“解”是没有思想的。特别是对认识和思维本身缺乏反思，缺乏开掘，缺乏具有批判精神的对话与挑战。—切都是那么直白，照本宣科就是了。于是，深刻的哲理性从艺术中消失。
艺术要关照现实社会中的各种矛盾，各种冲突。艺术家应该是社会艺术家和社会学家。我们的作品应当具备揭示各种矛盾与冲突的思想内涵。为形式求新变的极端形式主义的空洞、乏陈，缺乏有哲学思考的背景，终将走入死胡同。然而，鄙视“现实”已成为后现代工业文明的时髦。不鄙视“现实”，就不能使“意识”前进，只是首先要回答意识到了什么?与传统有什么不同?我理解，正是主客观经典界限的打破，把对思维自身同外界的联系的观察、思考引进了我们的视野，以合理怀疑的触角探触到新的观照层次。例如美国社会学家巴思提出了人们对世界的认识本身是否可靠的问题，并怀疑以往对现实的解释。贝娄也在自己的作品里，检讨了人对“自我本质”的追求。这些探索不论其成效如何，总会有些启发，有助于打开我们思维结构中那长期封闭的部分，力求从高层次上去解释生活与艺术现象。科学和艺术都需要这种合理怀疑主义，也就是合理地提出问题，然后才会有思维的进步。
只有在社会活动——肉体与灵魂，存在和意识，现象与本质，这些深刻的矛盾中，才会获得有价值的平衡。表示现象的形式和表示精神的内容，如同两个发展系列，但不是平行的，而是交叉纽结的。作为主体的认识，常常就是在这种交叉碰撞中产生出具有深邃哲理的火花。艺术的价值也恰恰在于给历史延续线以垂直冲击。没有冲击和骚乱，便不会达到高层次的和谐。齐桑塔那耶说：“取得和谐有两种方法：一种方法使所有已知因素统—起来，另—种方法是舍弃和删除一切拒绝统—的因素。”前者给予我们崇高，后者给予我们美的。但美的是热情的、被动的、遍布的，而崇高的则是冷静的、专横的、尖锐的；美使我们与世界打成一片，崇高则使我们凌驾于世界之上。我们有许多艺术作品，根本意识不到拒绝统一的因素，只达到低层次的和谐。为了享受习惯的美，而离开了精神，听不到精神的内在音响。大量概念化的作品，恰恰是由于缺少哲理的思考(画家只观察生活，而不深入人心，不开放思维)，而导致不能深入认识自己、美感的自我陶醉后面是思想的“贫血”。
当一些非常规作品出现时，于是对我们的思维结构提出了要求，这一点不可避免。美感的习俗世界便要解体。这时，“你必须在这—切里面感到一种解放，这就象到山中或海边去度假期—样。事物的经常尺度全改变了，而你在自己的眼中，也会变得象—个虫豸或者—个假道学……。”
追求哲理性，特别是对“人在世”进行哲学与艺术的反思，这是现代美术对当今生活的有力投影。这一趋向是与美感的深化与科学的人文发展方向相—致的。在这方面艺术有着深刻的使命。在这里纂借卡夫卡一句话：一幅画，如果我们看了，没有感到额头上被击—猛掌，那我们看它干什么?
参考文献
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新小说反对传统小说中以写人为核心的主要任务；反对把人作为世界的中心。新小说的革命目标就是要颠覆传统小说中以人为中心的观念，要求把客观世界还原为纯粹的外观，用一些没有确定性格与动机的“物”来代替传统意义上的人物。罗伯—葛里耶认为：“世界既不是有意义的，也不是荒谬的，它存在着，如此而已”。按照他的看法，这个世界是由独立于人之外的事物构成的，而现代人是处在物质世界的包围中，人只能通过视觉看到它的外表，不应凭主观赋予它任何意义，因此他主张小说要把人与物区分开来，要着重物质世界的描写。因此，他的作品往往充满了繁琐的对物的描写，其中的人物就仿佛是一架缓慢移动的“摄影机”，毫无感彩地“摄下”它所看到的一切。萨洛特认为：“今天的新小说，人物只剩下一个影子，现代作家只有在不得已的情况下才描写人物的外表、手势、感觉等；因此用不着念念不忘地要创造一个使读者能感到的外在世界，也不必赋予人物必需的尺寸和体积。”虽然这一流派的作家对小说的主要任务意见不一，但他们都一致认为塑造人物不是小说创作的目标。在他们的作品中，人物被认为不过是表现某种心理因素或心理状态的“临时道具”。他们小说中的人物不但往往文艺评论•literatureandartcriticism2014•11面目模糊不清，有时连姓名也没有，因为名字对现代的小说家来说也成了一种束缚。在新小说派的作品中，虽然没有传统定义下的那种“人物”，但这绝不是说没有人物。其实作品中的每一行、每一个字都在写人。小说大量而又细致地描写“物”，其前提是有人的眼睛在看，有人的思想在审视，又有人的欲望在改变着它。与传统小说相比，现代作家对物质世界更敏感，使物更能具有“人性”。在客观存在的物质世界中，新小说派的作家最关心的还是人和人在世界上的处境。他们认为对物的描写和对人的描写是一致的，写物就是写人。
（2）故事情节上———故事的解体
新小说派作家认为传统小说杜撰出一个虚构的故事，缺乏“真实事物的丰富内容”，同时他们认为现实世界的变幻莫测，事物发展的难于预料，因此人们无法事先做出有头有尾的安排，写出一个完整的故事。所以，他们的小说只叙述几个片断，大部分靠读者来发挥想象，并加以补充来完成。由于新小说派的作家不断地使用省略号来减缓阅读速度，使由句子构成的情节趋于解体，因而，新小说读到最后留在读者脑海中的可能只是一些片断的情节，这往往很难使读者从中理出个头绪。可以看出，新小说派的作品不以故事情节引人入胜，不以纯属虚构的人物、谎言的世界或作者强加的观点作为审美对象。正如萨洛特的《行星仪》中，事态的发展乱纷纷的出现，构成了错综复杂的一团，从而无法形成一系列相互关联的情节。读者不知道事态的发展趋向何处，甚至就连作者写作的时候也不清楚。读者在阅读新小说的同时也是在参与小说的创作，这类作品在于表现无秩序的生活本身，形成一个开放的世界，无所谓起源与结束。因此，新小说以场景组合代替传统小说中的情节发展，不求完整的故事结构，意在用难以预知的事物发展来反映不断变化的现实世界，这正是新小说的独特之处所在。
（3）语言上———词汇的丰富与新颖
新小说派认为传统小说中惯用的语言也必须进行彻底改革，因为这些语言由于长期重复使用已变得“陈套”或“僵化”，失去了表达现代人复杂多变的生活的能力。新小说派作家反对使用具有感彩的形容词和那些“内含的、隐喻的、魔术般的词汇”，认为这足以使描写的事物失实。他们主张采用“表明视觉的和纯描写性的明确的词汇”以及反映声音、嗅觉方面有着细致差别的词汇。至于句子，他们认为“轻装短束”的小句子已经不够应付，需要把它们连成长句。西蒙在这方面最具有代表性，他的句子能写成几页，没有一个标点符号，大量的使用现在分词，或者玩文字游戏，以表达时间、空间和精神的复杂结合，从而创造出“没有句法的语法”。按照罗伯—葛里耶的看法，就是冷静的、准确的，像摄影机一样忠实的语言。葛里耶还认为，“现今的文学语言存在着大量的人格化的隐喻，比如说山岭“威严”，说烈日“无情”等等，这些隐喻并不能提供关于物本身的精确知识，而只会使人产生一种舒服地占有世界的幻觉，这完全是人对语言造成的污染。因此，要想精确地描写物，就必须对文学语言进行清洗，驱除那些人格化的隐喻，采用一些描写性的词语。”综上所述，新小说派的作家们认为：词汇比语法更加重要。小说需要创造出更新颖的词汇，它们可以是搜集来的，也可以是作家自己创造出来的。除此之外，新小说还应该具有丰富的词汇，因为它是一部作品最基本的构成。总而言之，新小说派作家力图改进语言工具，采用一些新颖的描绘性的词语，从而使他们的作品独具一格。
（4）结构上———打破时空观念的反逻辑性
在结构方面，新小说派作家主张破除传统现实主义小说格式的限制，不同意把现实整理得有条不紊，以用合乎逻辑的方式明白地叙述出来，而是要求用新的形式来描写客观的社会、生活和人，从而表现出人与世界之间的新型关系。他们主张如实地反映现实生活的原有面目、生活的节奏与变化，反对作家介入社会问题和描写社会的场面，反对在作品中正面宣扬作者的人生观。因此他们认为新小说不必遵守时间顺序和囿于空间的局限，作者有自由“重新建立一个纯属内心世界的时间和空间”。他们还认为人生不过存在于“一瞬间”，过去、现在、将来可以同时存在。现实、想象、幻觉、记忆、梦境往往互相交错或重叠。格里耶的小说《橡树》，运用了意识流小说的技巧，使其整体结构先肢解后重组，整个事件错综迷离。打破了时空的限制，抛弃了对意义的追求，用局部的、孤立的、表面的和个体的事物来构筑小说的整体。萨洛特的《变》是表现时空观念千变万化的典型作品。作理论视野40品的主人公在乘坐从巴黎到罗马的列车途中，逐渐放弃了原先的计划———抛弃妻儿，与情人一起生活；在二十多个小时里，二十多年的生活片段出现在他的脑海里，从现在到往昔，从现在到未来，从巴黎到罗马，回忆与计划，真实与想象，思考与梦幻杂糅在一起；人物的活动在这节车厢里的三角空间中进行着，真实的空间与意象的空间相互重叠。这种时空颠倒的写法反映出了客观存在的世界与人物之间的复杂关系，作者认为这样更符合人们回忆时的思维方式。总之，新小说打破了传统小说中时间顺序的限制，在空间上也有了更大的自由。虽然新小说在创作过程中运用了过去和现在的相互渗透与重叠的手法，但其重点仍在于表现“现在”的一刹那，时间跨度十分短暂，目的在于形成前后互相并不连贯的艺术结构。
（5）选题上———从生活中的琐事着手
新小说派的某些作家对文学作品中反映具有重大意义和深刻意义的体裁不感兴趣，而仅仅着意于形式上的革新。罗伯—葛里耶认为，“新小说不应该再继续为某种政治事业服务了，即使那是正义的事业。”因此，新小说的作家们都是从生活中的一些琐事着手，意在真实的反映客观存在的世界。比如，罗伯—葛里耶在《妒嫉》一书中，通过墙上的一个斑点的变化来揭示物质世界的魔力。萨罗特在《向性》中借用植物在受到外界刺激时所反映出来的倾向性，来比喻人与人之间的微妙关系，比喻人在日常生活中受到某种刺激所引起的原始的、朦胧的内心活动。西蒙在《佛兰德公路》中通过对战争经历的回忆，把读者带入了纷乱而嘈杂的炮声中。布托尔在《变》中，通过主人公在21个小时的旅途中的所思、所想、所感及所悟，来揭示现实生活的变化多端。因此，新小说派在选题上的独辟蹊径，也是它与众不同之所在。
（6）内容上———分散性
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动画艺术作为影视艺术中的一种特别的表现形式，其发展历程与电影技术的不断革新是密切相关的。由于工业革命使科技取得了巨大进步，各种新技术层出不穷，为动画艺术的产生与发展奠定了坚实的基础。从20世纪80年代，随着照相技术及胶片的产生，动画才真正地“动”了起来，观众看到可以动的画面，感到多么神奇，就是这样的一个变化，动画的发展却经历了一个非常复杂的发展过程。“比如，早期温瑟麦凯的动画作品《恐龙Gertie》，其中所用的画稿有五千多张，其中重复的场景有很多，但是并不能重复使用同一画稿，使得每一个动画场景都要经过反复的绘制，制作这一动画花费了大量的时间与精力。”[2]进入21世纪以来，动画技术不断的发展与革新，经历了平面的二维模式，发展到如今的三维立体模式，这一系列动画科技方面的提高，将动画艺术的发展带到一个全新的新数字媒体时代。2009年由卡梅隆导演的《阿凡达》上映了，这部电影预示着3D特效时代的来临，也象征着真人与动画技术结合的再次创新。这部电影虽然距离首映已经过去了五年，但是这部耗资5亿美元，耗时12年制作的科幻大片掀起了电影历史上的第四次技术革命，对人们来来的震撼久久不能忘怀。卡梅隆团队将大部分投入都花在了技术研发上。自主研发的3D摄影系统，将3D特效再次推上一个新的境界。“WetaDigita132作室运用为《阿凡达》研发并首次运用的特效技术一“携带式动作撷取设备”，用CG特技制作出了潘多拉星球的土著人一10英尺高的蓝色类人生物，并与真人结合，逼真地诠释了人类为了自身的利益，掠夺潘多拉星球的矿产，与当地人大战的场景。”
二、新媒体动画专业在高校中的发展现状
新媒体动画的传播与创作是建立在以互联网技术、数字技术和移动通信技术等信息传播媒介平台之上，同时动画艺术学科又是一门对技术性、操作性要求很高的应用型学科，这些因素都决定了高校“新媒体动画”专业是一门科技型、技术型、艺术型的学科。因此，高校“新媒体动画”专业的课程设置需要注重加强对学生进行动画相关制作软件的学习和技能的培养。在这条看似简单但是曲折的道路上，动画专业教育者们一直在探索一条通过多种形式的实践教学道路，尝试用不同的方式总结出一套教学、研究、实践相结合的实践教学模式，注重培养学生的实践能力，在新媒体动画专业学习中显得尤为重要。针对“新媒体动画”要求科技与艺术结合的特征，高校中将“新媒体动画”专业的教学课程可以大致分为三个部分，第一部分是基础创意思维的培养，第二部分是创作实践能力的培养，第三部分是创意社会实践能力的培养，其中第三部分在一部分院校开始有进行重点经营，“校企合作”就是培养学生社会实践能力的一个非常好的平台。将企业与学校的教学相结合的同时，达到企业、学校、学生三方的“获利”，这也是中国高等院校新媒体动画专业的一个有效的发展道路。黄河科技学院动画专业在2013年引进校企合作项目，将河南东鼎动画公司入驻艺术设计学院，建立“二维工作室”，让大三的学生在基本学习完成所有的动画专业基础课之后，择优进入工作室进行实际项目的制作，在制作的过程中，将学习到的知识与企业带来的需要盈利的项目相结合，发现自身的不足，也快速地提高了各项能力，做到真正的理论与实践相结合。2014年7月黄河科技学院动画专业“二维工作室”出品动画作品《猛鬼画皮》的第二版预告片，传至优酷网一周，点击量超过二十万，这个简单的数字，可以充分地说明“校企合作”这一教学实践道路的是多么有力量。
三、结语
艺术形式论文范文6
常规伴奏又称“一般伴奏”，指的是在有乐谱的前提下，事先与伴奏对象的演唱者、演奏者或其他各种艺术形式的表演有一定的合作排练时间，形成默契，有利于充分发挥钢琴伴奏的艺术优长。具体又分以下几种形式：
1.独唱伴奏。钢琴可以为各种唱法（包括美声唱法、民族唱法、通俗唱法）的独唱伴奏。还可以为戏曲、曲艺的唱腔演唱伴奏。例如殷承忠为《红灯记》的钢琴伴奏，就是成功的例证，是钢琴民族化的一大艺术成果，是值得充分肯定的。钢琴为独唱伴奏，要强化钢琴的衬托、美化作用。
2.合唱伴奏。钢琴为合唱伴奏，不仅可以使合唱“具有新颖、广阔的艺术表现天地，而且可以充分发挥钢琴单独完成多声部演奏的神奇表现力，从而使二者完美结合，相映生辉。”钢琴为合唱伴奏，常用的伴奏方法有：和声织体衬托法、复调性与副旋律对比衬托法、主题并置对比衬托法、色彩重叠衬托法、声部带状进行衬托法等等。
3.重唱伴奏。钢琴为重唱伴奏，也可以充分发挥钢琴本身演奏多声部音乐的优长，所以其伴奏方法与合唱伴奏的方法基本相同，尤其是复调性与副旋律对比衬托法，更为多见。
4.钢琴为各种器乐伴奏。钢琴为其他各种器乐伴奏，应避免钢琴因音量过大而喧宾夺主。
5.钢琴为其他各种艺术伴奏。钢琴可以为舞蹈弹奏舞曲，为杂技、魔术、电影、电视、戏剧伴奏，主要起“配乐”作用，一般常弹奏气氛音乐、画面音乐、情绪音乐等。
6.钢琴为声乐教学伴奏。钢琴为声乐教学伴奏，是最常见的，其方法与为独唱伴奏大同小异。
二、即兴伴奏
钢琴的“即兴伴奏”，指的是事先未经准备和排练，而临时根据需要进行的钢琴伴奏。显而易见，这种伴奏形式难度更大。钢琴即兴伴奏又分两种：
1.有谱即兴伴奏。即临时将乐谱交给伴奏者，但并无练奏和排练时间，要求伴奏者有全面的音乐修养与过硬的钢琴演奏能力。
