文艺研究论文范例6篇

文艺研究论文

文艺研究论文范文1

关键词文艺美学美学文艺学学科定位

整个20世纪80、90年代,随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落,可以说,"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件,同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前,20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察,以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论,实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中,并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论;甚至,再往前追溯,全部中国古典美学的行程,大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史;但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究,文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开,毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为,作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力,文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图,而且,它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解,在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

然而,也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情,所以,迄今为止,在其学术经历中还存在种种不成熟的方面,或者说还存在这样那样的问题,便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题,提出一点个人的初步看法。

一般而言,"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题,以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学(诗学)之外,还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求,并且又始终不脱一般美学和文艺学(诗学)学理追求的这样一种基本理论?因此,在我们讨论"文艺美学"问题的时候,总是需要首先解决这样两个方面的疑问:

第一,"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么?也就是说,我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点,以及它们之间的逻辑关联?

第二,在"文艺美学"与一般美学、文艺学(诗学)之间,我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据?又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位?换个表述方式,即:"文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里?

显然,在上面两个问题中,有一个共同的症结点,这就是:当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候,我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定(范围、对象、范畴及范畴间的联系等)的特殊理论存在;然而,由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象,甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴,因而,对于"文艺美学是什么?"的理解,总是包含了对于"美学是什么?"、"文艺学(诗学)是什么?"的理解与确认。"美学是什么?"和"文艺学(诗学)是什么?"的问题,既是据以进一步阐释"文艺美学是什么?"这个问题的逻辑前提,也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是,当我们试图从一般美学和文艺学突围而出,并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果,以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候,对于一般美学和文艺学的确切把握,便显得更加突出和重要。正因此,我们常常发现,绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释,基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解,而正是在这里,"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看,在它们各自的定位理解中,基本上都流露着这样一种一致的倾向:"文艺美学"是一般美学(包括文艺学)问题的特殊化或具体化,而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下:

文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美(广义上等于艺术,狭义上指美的艺术或优美的艺术)独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世界观为指导,系统地全面地研究文学艺术的美学规律,特别是社会主义文学艺术的美学规律,探讨和揭示文学艺术产生、发展,以及创造和欣赏的美学原理。②文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样,侧重基本原理、范畴的探讨,但文艺美学也不像诗学那样,仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上,透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系,去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围,文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④

这里,我们就看到,上述对于"文艺美学"学科性质的把握中,非常明确地包含有一个前提:"文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续(发展),而一般美学(包括文艺学)本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说,一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题,那么,"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性,就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程,并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问,"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说,文艺学(诗学)主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等,那么,"文艺美学"则探问了文艺学(诗学)所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据,或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。

理论的疑云在这里悄悄升起!

于是,我们不能不十分小心地发出这样的询问:

一般美学(包括文艺学)何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性?

如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性(共同性)规律、普遍性本质为终结,那么,为什么我们的任何一部"美学原理"中,都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺(艺术)的审美特征和活动规律"、"文艺(艺术)创造的审美本质"、"文艺(艺术)活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论,甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中?就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤

显然,问题的重点,似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来,而且还在于:一方面,一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上,就在最近二十多年里,中国美学界围绕"美学是什么?"的问题一直存在着不休的争论,有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断,得出明确的结论。但直到今天,我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论;围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见,甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域:"文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念;它作为一种文学理论研究的总称,既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响,同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系,强调文学研究的社会总括性,始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此,尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中,但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥

由此可见,"美学是什么?"、"文艺学是什么?"作为问题仍然有待具体探讨,亦即在美学和文艺学的学科定位上,我们还存在着各种各样的不确定性;所谓美学(文艺学)的"不证自明"的可能性,其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此,以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据,对于"文艺美学"的建构热情来说,便已经不止于简单的误会,甚而是一种灾难了--实际上,当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候,学科存在前提上的某种"想当然",普遍地造成了对于美学(包括文艺学)无限扩张的幻觉性热情,并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学(文艺学)本身的合法性。

另一方面,从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面,来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定,把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围,而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地,这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到,一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究,强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据,并且不断在思维抽象中叠架自身。然而,一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域,从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上,不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体",而且,这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况,在一般美学中,一切有关人类审美经验问题的探讨,以及对于人类审美发生问题的理论回答,都总是具体联系着(或者说是依照了)人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学,无论其具体定位方式和定位形态是怎样的,几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析,包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考,十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说,一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究,但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实;其对于普遍性、一般性的发现,很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究,当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。

由此,我们便可以十分清楚地看出,如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律",或者是"追问艺术意义和艺术存在本体",难免给人以这样的印象:为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立,就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析,统统"悬搁"起来,以便为"文艺美学"留有余地。否则,"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠,其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说,为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开,一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

且不说这样的"悬搁",实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做,我们也不禁要问:"文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性?即作为一种"独特的"理论学科,"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗?这个问题,我们后面再予以专门讨论。

毫无疑问,我们在这里看到了一个悖论:如果说,建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限,那么,前者之能够成立的前提,实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入;这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说,"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上,真正发现人类艺术实践的本体特性,那么,把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来,最终其实又更加孤立了文艺理论,并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。

当然,"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性;最起码,它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究,把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过,由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实,同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握,因而,从学科建构的实际要求出发,对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究,仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性,下面三个问题不能不先行得到回答:

第一,如果说,"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现,它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求?这里,对于美学学科规定性的认识,是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。

第二,如果说,"文艺美学"的学科合法性,是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索,那么,文艺学的存在合法性又是什么?也就是说,作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从?

第三,无论把"文艺美学"归于美学的分支,还是将之视作文艺学的"另类",其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题(对象)。那么,这个问题是什么?解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么?二

至少,就目前"文艺美学"的实际形态来看,我们很难将它与一般美学或文艺学(诗学)体系相区分。在总的方面,现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式,尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性,即同一般美学的讨论相比,现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中,试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念,以此完成"美学的艺术化构造";要么大体上与文艺学(诗学)框架相重叠或交叉,即突出文艺理论研究的审美基点,在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释,从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此,就实质而言,现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里,艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论,其中不仅有着种种本质论的观念,而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究,广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况,由于某种非常明显的人为意图,既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域,又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论,因而,现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界,既难以有效地实现对于艺术的本体追问,同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。

这里,我们可以从研究对象的范围构成方面,拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照:

作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作,《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外,其余六章分别为:"艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。

《文艺美学》一书的体例为:"文艺美学:美学与诗学的融合"、"审美活动:审美主客体的交流与统一"、"审美体验:艺术本质的核心"、"审美超越:艺术审美价值的本质"、"艺术掌握:人与世界的多维关系"、"艺术本体之真;生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成:作为深层创构的艺术美"、"艺术形象:审美意象及其符号化"、"艺术意境:艺术本体的深层结构"、"艺术形态:艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受:文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育:人的感性的审美生成"。

相似的,《文艺美学原理》虽出版于90年代,但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后,同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述,分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’:文艺与历史实践"等。

蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》,是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作,发行量达到70多万册。全书九章,分别为:"文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。

而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》,作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物,是目前公认较为完备的一部著作,在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章,除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外,更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。

客观地说,仅是这种对象构成形态的对照,就已经可以让我们清楚地看到,现有"文艺美学"在对学科建构的把握上,基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话,那也主要是叙述形式上的,而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑:"文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便,还是真的能够从根本上找到自己的所在?

事实上,热心于"文艺美学"学科建构的学者,也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计,他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织,亦即认为:在美学系统的纵向结构上,"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置;在横向上,"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中,"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种,与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然,这种结构上的归类,至少从表面来看是有诱惑性的,它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空,而让其一头挂在美学的大山上,一头伸进了艺术的活跃空间;另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间,当然要有某种中介、过渡,尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成;而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面,包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等,尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而,且不说这种"结构序列"设计本身,就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上;仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言,就是相当可疑的。我们很难同意,一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究,竟然同美学对于艺术问题的深入把握,是处在两个不同结构序列中的;我们也很难设想,作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究,如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类?除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是,这样一来,既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心,在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究,在横向上联合着实用美学、技术美学等等,那么,所谓"文艺美学"所研究的,不正都是美学的应有之义、美学的问题吗?如此,则在一般美学之外再另立一种"文艺美学",又岂非画蛇添足?于是,问题其实又回到了我们原来的疑问上:美学究竟是什么?美学的学科定位该当何解?

况且,既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次,又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民?我们将何以在逻辑上令人信服地说明,已经是美学分支的"文艺美学",如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性,而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"?

也许,所谓"文艺美学"的真正建构难题(矛盾)就在于:一方面,为了区别于一般美学的理论形态,必须有意识地淡化对于美本体的思辨,弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性;另一方面,为了撇清与文艺学的相似性,必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性,增加文艺理论的哲学光色。应该承认,这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服,相反,倒成了支持某种学术自信的理由。

当然,在20世纪80、90年代的中国美学领域里,同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始,许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现,例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而,也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失,由于许多体系结构上的含混性和人为性,这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外,既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点,也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许,正像有学者所指出的:"已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网,它是一个开放的家族"。⑦可是,作为"开放家族"的当代美学"游戏",不应只是任意的名词扩张,它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身,同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生,实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三

从以上分析出发,我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态,倒不如说,文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态,它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是,可能会更易于我们把问题说清楚。

这样说的理由主要在于:第一,就像我们已经反复指出的,迄今为止,"什么是文艺美学?"作为一个问题,仍然是含混不清的。在学科建构意义上,"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释,而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。

第二,由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题,都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程,而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进;特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究,更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现,而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧因此,所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸,而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式,其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。

第三,就此而言,文艺美学研究的任务,其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态;它不是在一般美学和文艺学的结合点上,也不是作为一般美学和文艺学的中介,而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说,文艺美学研究(更准确的说,是艺术的美学研究)形态的合法性,不是建立在它的学科不确定性之上,而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。

当然,我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语,但同时我们应该清楚一点:作为艺术的美学研究,当前"文艺美学"所面临的任务,不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨也许,最明智的做法,就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计,而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题,⑩以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础,以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。

以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点:

1.艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。

在美学、文艺理论的各种讨论中,艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体,是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式,而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式,其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中,现代性建构之为一种持续性的过程,不仅关系着文化实践的历史与现实,而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程,关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以,文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式,同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时,理应对此问题作出回答。这里应注意的:一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质;二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置;三是艺术现代性追求的合法性维度。

2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。

这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上,艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论:其一,艺术发展所内含的美学理想的文化指归,究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现?其二,美学上的价值差异性,怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵?艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系?其三,艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说,这种讨论过程,将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。

3.艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。

这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是,这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说,作为特定社会意识形态的特定表现,艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的?尤其是,当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时,其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的?对于这个问题,我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握,也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论,而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于:为了说明艺术的意识形态功能,我们必须首先理解意识形态的历史具体性;为了把握审美意识形态的本质特征,我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围,以便从中确认艺术的意识形态特殊性。

4.艺术的价值类型问题。

这一研究,主要针对了艺术价值的形态学意义,即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中,有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行;艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性,而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括,所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上,在艺术价值问题上,由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧,艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的,而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同,相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样,"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作,就是要找出这种不同、差异,并对之进行形态分析,从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上,真正体现出艺术的审美具体性。

5.艺术效果特征问题。

"艺术效果"一向受到人们的关注。不过,我们在这里主要关心的,还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系,而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响,以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是,当代艺术的美学变异,很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的;所谓"艺术效果",一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力,另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等,都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而,把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑,是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上,我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握,在理论上真正体现出现实的价值和立场;文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。

6.艺术审美的价值限度问题。

这个问题所涉及的,实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解,在人类价值体系的内在结构上,"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性,但在发展逻辑上,它们又是有级别、有递进性的;艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色,成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中,其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想,而且,就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言,它也是值得怀疑的。在当代文化语境中,不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实,同时,艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是,在人类生存实践的价值指归上,艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是:艺术在何种意义上可能是审美的?艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的?艺术作为人的生命理想的审美实现方式,在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性?

7.艺术中的审美风尚演变问题。

我们经常说,艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映;美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是,这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上,很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性,也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而,把这个问题作为当前文艺美学研究的对象,目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨,深入揭示:第一,艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式;第二,社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性;第三,艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性;第四,艺术风格、艺术审美创造的改变,又如何融入社会审美风尚的演变过程之中;第五,艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史;第六,艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的;第七,具体艺术文本的风尚特征;等等。这些问题的研究,对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律,把握艺术发展的内在过程及其外部因素,都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解,就与这一研究直接相关。

8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。

这个问题的重点,是我们如何能够在当代文化的现实性上,认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响,当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的,它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中,逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任,艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性",正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破;艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向,甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样,把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握,既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会,也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释:

①从20世纪80年代初开始,"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题,得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生,首先在1980年召开的第一届全国美学会议上,针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要,提出:美学教学不能只停留在讲授哲学美学上,应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文(收入《美学向导》,北京大学出版社1982年版),作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献,具体阐述了"文艺美学"的建构理由,认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物,它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律",是"文艺学和美学的深入发展",促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后,"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围,并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称,或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著,大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出:第一,"文艺美学"的提出,其实是一种现实形势的结果,是"应时而生"的理论话题,具有较强的理论应用企图。第二,对于"文艺美学"的种种建构设想,也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下,对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果,它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度,同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势,即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中,正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。

②周来祥:《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论",贵州人民出版社1984年版。

③胡经之:《文艺美学》"绪论",北京大学出版社1989年版。需要说明的是,在这里,作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别,增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。

④杜书瀛主编:《文艺美学原理》"序论",社会科学文献出版社1992年版。

⑤由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中,就这样讲道:"努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来,为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗(这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列,并揭示艺术在文化生活中的地位和作用),--所有这一切,又重现于黑格尔的《讲演》中。"(《美学史》下册,第577页。上海译文出版社1989年版)

⑥参见孟繁华:《激进时代的大学文艺学教学(1949--1978)》。《文学前沿》1999年第一辑,首都师范大学出版社1999年版。

⑦李泽厚:《美学四讲》,第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。

⑧西方美学自50年代以后,基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等,尽管它们立场各异、指归不同,然而却都十分关注艺术领域的变动,对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》(杜夫海纳)、《情感与形式》(苏珊"朗格)、《批评的解剖》(弗莱)、《艺术与视知觉》(阿恩海姆)、《走向接受美学》(姚斯)、《艺术与审美》(乔治"迪基)、《美学理论》(阿多尔诺)等,如今已成为当代美学的经典。

⑨在这一方面,当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说:"体系化是最无关紧要的","体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判,它预设了一个原初观念的封闭集合",因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。(《思想方式》,华夏出版社1999年版)

文艺研究论文范文2

关键词:粤剧陶艺瓦脊公仔

多年来,专家学者对粤剧和佛山石湾陶塑艺术研究与探讨的有关论文、专著为数不少,这些论著分别对粤剧和石湾陶塑艺术成就有过精辟的论断。但对粤剧影响下的佛山石湾陶塑艺术相互影响的渊源关系的论述甚少。佛山是粤剧的发源地,也是陶塑艺术之乡。粤剧与陶瓷作为佛山两大本土文化,都有着较高的技术和艺术。它们不仅给佛山带来不可估量的经济价值,而且一直熏陶着佛山人的精神、情趣和审美等,并且它们在发展过程中相互渗透、相互影响。

粤剧与佛山的渊源

粤剧,又称广东大戏、广府戏等,诞生于明朝中期。明朝开始,受“外江戏”之影响较大,最盛行的外江戏班是安徽的徽州班和湖北的汉剧班,粤剧唱腔的二黄、梆子、西皮与汉剧的很相似。即为此故,广东本地人组织的戏班出现了,而当时上演的仍是“外江戏”,其中有些较具规模的戏班还雇下一艘大船,顺着河道走南闯北,在各处演戏,演员宿舍、器材布景就在船上,这些戏船多漆上红油以作记认,又称“红船”。正是这些戏班拉开了粤剧发展史的序幕。粤剧正是汇聚了诸腔之长,并吸收广东当地的各种声腔曲调发展而成。因此听起来既有梆子腔的古朴高亢,又有昆山腔的典雅深沉;既有皮黄腔的流畅苍劲,又有广东乐曲的轻盈俏丽,数百年来一直是本地民众喜闻乐见的艺术形式。

佛山是粤剧的发源地。佛山“琼花会馆”建于明代中叶,是最早的粤剧行业组织。至今,粤剧行内仍有“未有八和,先有吉庆,未有吉庆,先有琼花”之说。明代,佛山民间演戏活动繁盛,本地戏班相继出现。嘉靖年间,建立了戏行会馆,称为琼花会馆,馆址设在佛山大基尾,因供奉戏行祖师“华光”,故又称之为“琼花宫”,为本地戏班艺伶排练、教习、切磋艺术之地,也是当时戏班管理的机构。在会馆附近的水涉头边立下一石碑,上刻“琼花水涉”四字。艺伶在水涉上落戏箱,乘船到各地演出。琼花会馆的出现,说明佛山已成为当时粤剧发展的中心。

清朝,佛山戏剧活动相当兴盛,因不断吸收广东音乐、民谣曲律,改用粤语演唱,融入南派武术,使用大锣、大鼓、大笛、喉管,形成了生动传神、语言通俗、声腔独特、武打新奇的风格,是群众喜闻乐见、雅俗共赏的一大地方剧种。粤剧戏班以红船做交通工具巡回演出,故粤剧艺人又被称为“红船子弟”。据记载,当时佛山镇方圆十数里之地已有大小戏台30余个。清代有这样一首竹枝词:“梨园歌舞赛繁华,一带红船泊晚沙,但到年年天贶节,万人围住看琼花。”可见当时粤剧活动之盛。粤剧经过数百年兼收并蓄,不但流行于粤、桂、港、澳、台地区,并随着粤籍侨民散居各地,传播到美洲、澳洲、欧洲、非洲,成为海外拥有最多观众和最有影响力的剧种之一,成为世界文化的重要组成部分。

现在佛山粤剧枝繁叶茂。粤剧在民间的演出不绝如缕,榕树下、公园里、文化站中,随处可听到人们的唱和;走在大街小巷,也常有广东小曲把你的耳朵叫醒,那是轻快愉悦的《荔枝颂》,那是传唱不衰的《帝女花》,那是气势高昂的《步步高》……据了解,佛山目前有正式名称的私伙局206个,加上居民家庭中无名无姓的,私伙局数

量已超过400个。粤剧至今还是佛山市井文化中最重要的形式。

粤剧对瓦脊公仔的影响

瓦脊陶塑,又叫“花脊”,它是专门用于屋脊建筑装饰上的,故称“瓦脊”。采用陶塑人物、动物、花卉进行装饰,体现了岭南民间建筑装饰的浓郁的地方文化特色。由于它的题材常以某一些故事或戏曲为内容,一些规模较大的瓦脊往往像长卷国画一样,展现故事的主题情节,或由若干出折子戏的故事片内容联合组成整条瓦脊陶塑。这类如连环画般的陶塑长卷,需要若干甚至数百人物雕像,以瓦脊为舞台,以陶塑人物为“演员”,才能组成整条陶塑瓦脊。屋脊建筑装饰上,有单面和双面瓦脊,安放于屋顶正脊的多为双面,一般正反的题材是不一样的。单面的多安放于看(眉)脊上。而“瓦脊公仔”的创始人是康熙年间的石湾著名陶艺家文如壁,技艺精湛,作品为大众所喜爱。后来其子孙继承其艺,将大批历史、戏曲、传说故事人物搬上瓦脊,使陶塑的品种内容更加丰富多彩。

石湾人喜爱粤剧并熟识粤剧。上了年纪的石湾人每谈到粤剧都津津乐道,从事陶艺的人对于粤剧有着浓烈兴趣,他们当中有些师傅善于研究粤剧舞台上的表演技法。石湾人对戏剧中的历史故事和神话故事很熟悉,对于剧中出现的人物各种行当、台步、情节、扮相都心中有数,可见石湾人与粤剧的关系是非常密切的。

诚然,粤剧对佛山陶瓷最明显的影响就是石湾的“瓦脊公仔”。是一种高浮雕艺术,把高浮雕陶塑装置于屋顶瓦脊的宽面中,是一种风格独特的艺术装饰。石湾艺人将粤剧连台大戏的故事、人物移动到瓦脊的宽面,由动的表演艺术变为静的高浮雕艺术,这是它的主要特色。人们看到装置在瓦脊上的人物故事,表现出明丽纷繁的色彩,衬托着脊梁高耸、檐牙凌空的建筑物更显其雄伟壮观的气魄。我国南方气候潮湿、高温多雨,经过高温烧制的瓦脊,耐高温、抗腐蚀、不怕热胀冷缩,久经风雨依然色彩明丽。然而,作为建筑装饰的“瓦脊公仔”,突出其鲜明性和耐久性特色,也成为陶塑建筑高浮雕艺术装饰而备受尊崇的原因。“瓦脊公仔”高峙在屋顶上,一节一节连接砌成。所有大小人物、动物都一定向前倾斜,让下面观赏者抬头仰望恰好成为平面相对的视角,一目了然看得清楚。各种作品所处的空间上下、位置的高低、尺寸的比例也有所不同。各种飞禽走兽翱翔漫游,奔驰腾跃,栩栩如生。各类花卉小草绚丽缤纷。它们上下堆叠,左右摩接,层次分明,互相呼应,连缀成为一个艺术整体。

著名的古建筑佛山祖庙、广州陈家祠、罗浮山冲虚观的屋脊上都分别装上了石湾制造的人物瓦脊。这些“瓦脊公仔”,内容大多数取自粤剧中的题材、中国历史故事和神话故事。粤剧、人物脸谱及表演程式对石湾陶塑瓦脊的影响比较深,如《姜子牙封神》《穆桂英挂帅》等。民间故事《牛郎织女》之类的题材在陶塑艺术中也得到反映。在小小见方的瓦脊上,塑造的粤剧场面结构严谨,亭台楼阁布景逼真,如同在戏台上看到栩栩如生的人物一样,在鼓乐声中作精彩演出。这些“瓦脊公仔”都是分别在同治、光绪年间由文如壁、均玉等店家制造。这些陶塑也是粤剧舞台人物服装的真实写照,陶塑艺人对粤剧有深刻的了解,他们采取某些戏剧情节,捏制出穿着特定的戏服的人物轮廓。有的就请粤剧名艺人对泥塑人物服装表情身段进行鉴定,然后定型入窖烧制。精致生动的“瓦脊公仔”历来受粤剧观众的称赞。从“瓦脊公仔”可以看到粤剧服装造型的地方特色。当年的陶塑艺人不仅掌握高超的造型工艺本领,而且深刻了解粤剧的表演艺术。陶塑人物的戏装打扮,也严格遵守戏行规矩,有所谓的“宁穿破,不穿错”。扮相亦有种种区别:文武有别,善恶有别,贫富有别,贵贱有别,老少有别,番汉有别。帝王将相的打扮:蟒袍玉带,圆领阔袖,袍脚刺绣着水和云的图案,上身和两袖刺绣龙蟒花纹,有团龙蟒、大龙蟒和散龙蟒花纹。历史戏《斩黄袍》的赵匡胤及三国戏的曹操、刘备一般穿红色蟒。粤剧大都在胸前有所谓“护心镜”,用红、黄、蓝、白、绿五种颜色的扎带从胸前绕扎于后。这些粤剧服装造型都能从瓦脊陶塑看到。从瓦脊陶塑武将盔头额前看到有一小块圆形的头插装饰,称“结子”,粤剧大花面、二花面插圆圈空心的结子,不涂脸的角色插圆形呈蚬壳形的结子。瓦脊陶塑人物戏服的男披风、女披风,释道僧尼装,宫女装和梅香装等,现在舞台上用得仍较普遍。瓦脊陶塑女装有一种“竹叶肩”,现在舞台上已不多见了。粤剧风格的二花面、大花面和公脚等角色,在“瓦脊公仔”中表现得活灵活现、神气十足。

从“瓦脊公仔”人物也可看出广东刺绣戏服特色。虽然不直接表现各种色彩,但戏服的刺绣图案是丰富多样的,有佛山剪纸图案花开富贵、龙凤呈祥,广东刺绣图案如鸳鸯嬉荷和狮子滚球等。早在唐代兴起的广东刺绣是我国四大名绣之一。“瓦脊公仔”上的戏服图案,卷草蔓藤表现得流畅婉转,莲花莲瓣显示出清雅优美。莲花出淤泥而不染,是纯洁无邪的寓意,故在戏服上描绘荷花莲叶的就很普遍。从“瓦脊公仔”看到的传统粤剧服装,和古老朴实的戏服图案,有着明显的地方特色,它倾注着前辈艺术家们巨大的辛勤劳动,闪烁着艺术智慧的火花。

“瓦脊公仔”不但塑造人物服饰、道具的表象形式,更注重神似的表达。如《杨家将》中的孟良、焦赞以武将、侠士形象出现,而杨六郎则以文武生的造型、番将以大花脸的身份塑出,不但鲜明突出、神态活现,而且使观赏者在欣赏时如同观赏粤剧《杨家将》演出时一样,审美情感随着剧情的发展变化而起伏,从而展开联想与再创造,得到美的感受和体验。此时观赏者不在乎人物形象的脸面、服饰是否合乎史实,人们的情感则重于陶塑人物形象的忠、奸之感情表达。而且以戏剧脸谱、服饰、道具,循表演艺术的动态架步进行塑造,会使陶塑“瓦脊公仔”更丰富多姿、辉煌艳丽,建筑美化的装饰效果更加强烈,气氛更为浓郁。

显然,石湾陶塑以粤剧、人物脸谱及表演程式为母题所创造的“瓦脊公仔”,更符合岭南人包括东南亚各地华侨同胞的审美体验与要求。从而形成了石湾“瓦脊公仔”的独特艺术风格:一是人物形象有较强的面谱化,二是“台步”明朗,三是吸收应用道具服饰。在“瓦脊公仔”中,通过贴捏等丰富技法的塑造,得到了很好的发挥,再被艺术地展现出来,使服饰道具系统化,丰富多样而有条不紊。

粤剧对石湾陶塑公仔的影响

随着社会生活的不断改善与提高,石湾陶塑人物从屋脊建筑装饰上的“瓦脊公仔”为主逐渐走下屋顶到大众生活中来,使人物陶塑成为了案头观赏品。

粤剧对佛山陶瓷的影响比较明显的是石湾“陶塑公仔”。人物雕塑是石湾陶艺中最常见、产量最大的品种。石湾“陶塑公仔”在人物塑造上,造型生动传神,注重细致的刻画与雕琢,“衣纹繁复,线条流畅,表情传神”,人物面部多数不施釉料,使人物的表情更能体现出作者在雕塑时的手感。每件作品都有鲜明的个性特征。各种造型达到了“百物百形,千人千面”的艺术境界,较少雷同化,对物象的剖划细致入微,因此形象栩栩如生。自明清至今,历代艺人们塑造了数以百次的屈原、钟馗和关公的形象,面貌长相大同小异,各具特色,绝不相同。这是艺人们各自强调自己的艺术理解,形成自己风格,而不互相抄袭照搬的缘故。这种造型方法,正是石湾陶塑工艺的优良传统。粤剧与石湾人们的关系非常密切,自然就成为石湾陶塑的选择题材之一。如石湾陶塑人物中常见的醉酒人物有刘伶、毕卓、杨贵妃、史湘云、济公、曹国舅、武松打虎(或醉打将门神)等,但每个人物的个性都非常鲜明,让人一看即知道塑造的形象是谁:刘伶瘦削,神情飘逸而超然物外;毕卓胖态可掬,和蔼可亲;贵妃娇媚迷人;史湘云醉中也透出活泼与开朗;济公邋遢中透出机智与热心;曹国舅手执绰板、雍容大度;武松英勇刚烈等等。又如“八仙过海”也是许多艺人喜欢塑造的题材,但在每一件作品中,八位仙人除衣饰和手持的法宝不同外,各人的动作、表情也各不相同,个性显而易见,生动传神、富于动感。

2005年9月1日,中国陶瓷艺术大师潘柏林在佛山祖庙万福台将限量作品“000号陆游像”,赠送给广东粤剧博物馆作永久收藏。这件陶塑艺术珍品中的陆游高50厘米,以素胎为基本色调,凸现了古朴凝重的神韵。其作品栩栩如生、内涵丰富、形神兼备、立意高远。此像一出,立即引起在场不少陶艺界人士的关注。潘柏林选择了著名粤剧表演艺术家罗家宝先生扮演陆游的形象为创作原型,呈现了陶瓷与粤剧两大本土文化的成功融合。中国工艺美术大师梅文鼎认为,此像活灵活现地刻画出粤剧“虾腔”艺术一代宗师的神采与风范,将粤剧与陶塑的艺术精华共冶于一炉,从而使作品大气传神,极具视觉冲击力与艺术感染力。潘柏林说:“之所以我选择了罗老师这个舞台形象作为创作对象,首先,我自小喜欢粤剧,尤其是‘虾腔’,其独创一格的唱法和表演艺术有着很高的艺术造诣,由此我很敬重罗老师;其次是我想以一件最有代表性的创作来表现罗老师的艺术成就,所以我选择了他的舞台代表形象——陆游。这次创作完全是来自粤剧方面的灵感。”

可见粤剧对石湾陶塑艺术创作的影响是非常深远的。“陶塑公仔”的出现,造就了一批杰出的陶艺大师。同样,这些陶艺大师也创作了许多传世的“陶塑公仔”作品。

总之,粤剧和佛山石湾陶塑艺术经历了悠悠岁月的发展,成为岭南文化传统特质的、融汇了南粤民族审美情意和民族生活的特有艺术形式,积淀了深厚的经验,不但对岭南文化宝库做出了卓越的贡献,也是对华夏文化的重大贡献。粤剧和陶塑艺术是佛山的两大本土文化。希望他们将来能更好地结合,更能体现佛山的特色。

参考文献:

林明体著.石湾陶塑艺术[M].广东人民出版社

文艺研究论文范文3

进入新的世纪,在思想文化领域,出现了“历史终结论”、“哲学终结论”、“意识形态终结论”、“艺术终结论”、“文学终结论”等等的“终结论”思潮。这股思潮对文学艺术界冲击很大。它像“梦魇”一样萦绕在人们的心头。如何面对这种现实?这股思潮何以存在?它是否预示着文艺的终结?迫切需要我们结合实际予以理论上的回答。

本文首先分析了“终结”论出现的历史文化语境,认为它的滋生与发展,是与高科技的发展,“读图时代”的到来有着密切的关系。同时指出世界文学艺术的历史表明,随着各民族诗意的生存方式和艺术地掌握世界的方式的丰富、发展和变化,在文学艺术领域出现萌发与消亡、起始与终结,是一种带有规律的现象。我们需要的主要是以清醒的、冷静的头脑,面对中外文艺的实际,从不同的层面上去认识“终结”论的方方面面。

通过分析,作者认为:文学艺术是人类社会生活的奇葩。她因人而存在,为人而存在,只要有人类的存在,就会有文学艺术的存在。“艺术的终结,恰恰是艺术新生的起点,艺术的黄昏则是艺术的黎明的前夜。”在新的世纪,文学艺术必将走向更大的辉煌。

[关键词]艺术终结;读图时代;黄昏与黎明

人类怀着对未来美好的憧憬,迎来了21世纪。但是新的世纪世界并不平静,西风东渐,众声喧哗的不同声音,不断地震动着人们的耳鼓。“历史终结论”、“哲学终结论”、“意识形态终结论”、“艺术终结论”……,像一棵棵小小的飞弹,不仅打进了书刊、报端和各种媒体,而且打进了文学艺术的圣殿,在世界范围内引起了哲学家、美学家、文艺理论家、作家、艺术家的惊悸和恐慌。

当代法国著名哲学家、美学家雅克·德里达惊呼:“在特定的电信技术王国中(从这个意义上说,政治影响倒在其次),整个的所谓文学的时代(即使不是全部)将不复存在。……而且会确定无疑地导致文学、哲学、精神分析学、甚至情书的终结。”[1]

国际文艺理论学会主席j·希列斯·米勒也发出了“全球化时代文学研究还会继续存在吗?”的哀叹,他断言:“新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素(concomitans)而把它引向终结。”[2]

中国学者仿佛刚从睡梦中惊醒,突然发现:“艺术终结”成为压在人们心头的梦魇。[3]专门从事中西文艺学比较研究的余虹先生,在《文学的终结与文学性蔓延――兼谈后现代文学研究的任务》一文中,也以判断性的语句说:“曾经风光无限而被人追逐的文学成了人们避它不及的弃儿。”[4]北京师范大学文艺学研究中心的学者也不得不承认,“作为基本原理的文学理论所面临的危机却已迫在眉捷,文学理论不再是人人向往、人才济济的显学,而成了弃之可惜、食之无味的鸡肋。”有的学者甚至忧虑地认为,文学理论“成了没有根据地的流寇,到处受到冷遇。于是‘向何处去?’便成了萦绕在文学理论心头挥之不去的难题。”[5]

中国出版界江苏人民出版社引时代风气之先在新世纪伊始,于2001年9月推出了由周宪许钧主编的“终结者译丛”,包括:《意识动态的终结》(〔英〕丹尼尔·贝尔),《教育的终结》(〔美〕威亷·斯班诺)、《男性的终结》(〔美〕约翰·马林斯)、《哲学的终结》(〔美〕劳伦斯·卡弘)、《艺术的终结》(〔美〕阿瑟·丹托)、《组织化资本主义的终结》(〔美〕斯科特·拉什约翰·厄里)、《人权的终结》(〔英〕科斯塔斯·杜齐纳)。中国社会科学出版社,作为部级出版社于2003年1月将美国著名学者弗朗西斯·福山于1992年在纽约首版的《历史的终结及最后之人》,经黄胜强许铭原翻译,在中国正式出版发行。在福山看来,20世纪末发生的苏联解体、东欧巨变,标志着源自18世纪法国大革命和美国独立战争确立的自由主义民主制度最终将成为所有人类社会的共同选择,历史将“终结”于一种自由、民主、平等的现代社会的国家形态,西方的自由主义民主也将普遍成为“人类政府的最终形式。”福山的“历史终结”论一出,西方那些专为资本主义世界永世长存进行辩护的各方人士,无不为之欢呼雀跃,而一些有识之士,则坚持真理,根据历史发展的实际,批驳福山的“终结”论的片面和谬误。这场关系到人类历史命运的论争,正在各个领域广泛而深入地展开。

从文学时代的终结、艺术的终结,转向一切的终结,即“历史的终结”,研究其理论依据,可以追溯到黑格尔精神哲学中关于“新时代”诞生的辩证发展的历史观。早在1806年写的《精神现象学》的序言中黑格尔指出:“我们这个时代是一个新时期的降生和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂……,成长着的精神也是慢慢地静悄悄地向着它新的形态发展,一块一块地拆除了它旧有的世界结构。只有通过个别的征象才预示着旧世界行将倒塌。现存世界里充满了的那种粗率和无聊,以及对某种未知的东西的那种模模糊糊若有所感,在在都预示着有什么别的东西正在到来。可是这种逐渐的、并未改变整个面貌的颓毁败坏,突然为日出所中断,升起的太阳就如闪电一下子建立起新世界的形相。”[6](p6-7)在《美学》中,黑格尔进一步具体发挥了他的精神理念自我发展的美学观和艺术观,他认为“每个民族文化的进展一般都要达到艺术指向它本身以外的一个时期。”[7](p132)发展到喜剧的发展阶段,也就达到了“美学这门科学研究的终结”,艺术则被宗教和哲学所取代。阿瑟·丹托在《艺术的终结》中完全接受了黑格尔的观点,承认“艺术随着它本身哲学的出现而终结。”[8](p98)他引证马里于斯·德·萨亚斯的诗说明:

艺术死了。

它现有的运动绝非生命力的征兆;

它们也不是死前痛苦的挣扎;

它们是尸体遭受电击时的机械反应。[9](p74)

艺术终结论所以得到滋生和泛滥,是与高科技的发展,“读图时代”的到来有着密切的关系。在人类文明的进程中,“图像”和“视觉中心主义”有着悠久的历史。电影、电视的发展、网络的广泛运用,使传统的经典的印刷文本的阅读,逐渐被直接地“读图”所代替。在后现代主义的语境中,文学艺术的中心舞台,“则被视觉文化的靓丽光辉所普照。此外,这个中心舞台变得不仅仅是个舞台,而是整个世界。”[10](p34)如同詹姆逊所说,通常被空间和视觉形式殖民化的现实,又是“与全球规模的同样强大的商品殖民化的现实一致和同步的。”[11](p89)由于经济文化的一体化趋向愈来愈明显,商品艺术化、艺术商品化,打破了传统的艺术观念,模糊了艺术与非艺术的界线。“自此,文化生产领域发生了变革,传统形式让位于各种综合的实验,摄影、电影和电视开始渗透和移入视觉艺术作品(和其他艺术形式),正产生出各种各样的高技术的混合物,包括从器具到电脑艺术。”[12](p107)进而,使整个“现代社会空间完全浸透了影像文化。”[13](p108)后现代艺术,还有一个突出的特点就是“直接地展示客体,并使这一对象把自身所特有的、无关紧要的和任意的特性彰显出来。”[14](p268)20世纪末兴起的物品艺术及其他类似的艺术,其先驱是20世纪初轰动一时的马塞尔·杜尚的作品。1917年他将一个磁制的三角型小便器签上名,送到纽约艺术博物馆,名之曰“喷泉”。这是一件反传统、反理性的先锋派艺术品。到20世纪末,一些先锋派艺术家又将它奉之为经典性的艺术品,并以此解构一切传统的艺术。解构主义的大师德里达明确宣布:“我们不能说一部作品属于某一范畴或门类,根本不存在什么文学本质或者可以严格鉴定的文学领域;或者说,的确,文学这一名谓大概注定是不适当的,因为没有标准,没有让人确信的概念或依据。”[15](p124)这样一来,不仅长期人们信守的文学艺术观念被解构了,而且一切传统的文学艺术都被消解了,代之而起的就以马塞尔·杜尚的那个以“喷泉”命名的小便器为代表的一类艺术了。随之,一向被视为真善美的结晶的艺术,自然也就荡然无存,真正“终结”了。历史是作为过程展开的。“一切过程都有始有终,一切过程都转化为它们的对立物。一切过程的常住性是相对的,但是一种过程转化为他种过程的这种变动性则是绝对的。”[16]周宪许钧先生在《终结者译丛序》中,对他们之所以推出“艺术的终结”等“终结者译丛”的缘由和价值说得很清楚。文中说:“所谓起始者,指事之不必上承他事,但自然引起他事发生者;所谓终结者,乃事之上承某事而下无他事其后者。亚里士多德如是说。太阳升起落下,海水涨潮落潮,生命诞生死亡,王朝更替兴衰……旧的终结意味着新的开始;新的开始又必然脱胎于旧的终结。循环往复,生生不息,此乃生活世界之真谛。……反观种种‘终结’图景,社会发展变迁的脉络赫然眼前。所以谈论‘终结’,不啻于奠基新起点。”[17]综观人类艺术发展史,随着各民族诗意的生存方式和艺术地掌握世界的方式的丰富、发展和变化,不断有新的文艺形式产生,并进而走向发展和繁荣,同时也有一些不能适应时代需要的文体走向消亡。萌发与消亡、起始与终结,不论是在文体的变迁,还是文艺思潮的更迭方面,都是一种带有规律性的现象。刘勰《文心雕龙》时序中说:“时运交移,质文代变,古今情理。……故知文变染乎世情,兴废系乎时序,原始以要终,虽百世可知也。”[18]阿瑟·丹托在《艺术的终结》中,面对西方当代艺术发展的现实,把艺术从前现代向现代、现代向后现代的转向视之为艺术走向终结的不同阶段和模式,这种观点显然并非空穴来风,自有其现实性和理论价值。周宪、许钧先生主编的“终结者译丛”的出版,也是一件很有意义的事情,它为我们提供一种新的视角和一种新的对照系,对我们全面认识进入信息化、数字化的后现代时期的文学艺术和文艺学、美学研究的现状与问题是有益的。

从阿瑟·丹托到雅克·德里达、希利斯·米勒,他们提出的艺术终结论、文学终结论,对我们来说,也可以说是一支清醒剂。他们看到文学艺术的边缘化、庸俗化和走向衰落的趋势,解构和反对逻格斯中心主义、工具理性主义、政治功利主义,否定一切僵化的传统艺术,毫无疑问,这是具有真理性的。然而,真理越过雷池一步,便是荒谬。他们企图以复活黑格尔的幽灵来阐释后现代艺术出现的危机,并以黑格尔的艺术解体论、消亡论作为他们提出的艺术终结论、文学终结论的理论框架的哲学基础,这样以来,他们就不可避免地犯了一个早被费尔巴哈和马克思恩格斯批判过的历史性的错误,重新陷入了一个黑格尔式的唯心主义精神哲学的怪圈。关于这一点,只要我们认真读一下恩格斯在120多年前写下的《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》,就可认清西方当代文学艺术的“终结”论、“消亡”论的鼓吹者,在哲学基础上失足。

主观设定的哲学构架,决定了他们对于文学艺术的未来和文艺研究的未来作出了悲观的估计。j·希利斯·米勒曾无可否认地感叹,在新的全球化的文化中,他“一生从事的职业日益失去其重要性无疑令人痛苦,但必须面对现实。”[19](p294)从黑格尔的艺术解体论到当代西方出现的文学、艺术终结论,都对文学艺术的未来作了悲观主义的预测,他们所谓的艺术的终结,是说艺术将被哲学所取代。因此,他们所说的“终结”,实际是艺术史的中断,而不是把它看作这是艺术发展史上出现的否定之否定,更不是旧的扬弃、新的萌发的推陈出新的过程。这种艺术“解体论”和“终结”论,对于黑格尔来说,是对他自己所深刻阐发了的辩证法的发展观的背叛。同时,这也是他的辩证法的形而上学的一面和不彻底性的重要标志。对于当代西方的终结论者,则说明他们不仅没有冲破黑格尔的精神哲学的锁链,而且他们又深深地陷入了西方后现代的技术理性王国的困惑之中。

文学艺术的历史长河奔腾不息,从过去、现在,走向未来。高科技的发展与“世界图像”的出现,迅速改变着人们的生存方式、思维方式和艺术掌握世界的方式,引起了文学的急剧的发展与变化。一些过去被视为高雅的艺术走向边缘化,一些新的艺术形式与媒介的革命相适应,获得蓬勃发展。如影视艺术、网络艺术、波普艺术、光效艺术、实物艺术、行为艺术、身体艺术……,纷纷登台亮相。大众文化的兴起,传媒的发展,更使这些新的艺术尽展其时代。在这些新兴的艺术潮流中,泥沙俱下,真善美与假恶丑相伴而行,崇高与滑稽、进步与反动、拜金主义、色情主义、暴力主义……,无不涌向我们生存于其中的这个正在建构的“图像世界”。面对这个迅速发展的图像世界,人们对文学艺术的存在产生危机感,提出文学何为,艺术何为的质询,那是完全可理解的。

那么,在新世纪的数字化、信息化的时代大潮中,文学艺术是否完全丧失了自己生存的根基和发展的未来呢?文学艺术是生存还是毁灭,是从黄昏走向黑洞,还是从黎明走向辉煌?这的确是值得我们结合实际加以认真研究和思考的问题。

文学艺术是人类社会生活的奇葩。她因人而存在,为人而存在,只要有人类的存在,就会有文学艺术的存在。海德格尔说:“人是能言说的生命存在。……唯有言说使人成为作为人的生命存在。”[20](p165)他还特意引证荷尔德林的诗,阐明人作为能言说的生命存在,是一种诗意的存在。荷尔德林诗云:

人充满劳绩,但还

诗意地安居于这块大地之上。[21](p93)

人是安居在大地之上的诗意的存在。诗意的存在不同于动物的本能的存在。我认为诗意的存在的本意就是美的存在。追求美是人的本性,是人生存、享受和发展的强大内驱力和生命的根本的需要。德国著名现象学美学家米盖尔·杜夫海纳明确指出:“在人类身上,有一种对美的渴求吗?答案应该是肯定的,……美就是这种从事物之中被感受到事物的价值,是那种在表象的独立自在之中直接显现的价值;在那种情况下,知觉不再是一种实用的反应,实践不再是功利性的。在审美经验中,如果说人类不是必然地完成他的使命,那么至少也是最充分地表现了他的地位:审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系。他需要美,是因为他需要感到自己存在于世界。”[22](p2-3)文学艺术是审美的主要的、也是最集中的对象,它是人的诗意化生存的生动的符号和鲜明的标志。杜夫海纳认为,在当今世界中,当然,艺术可以退位,要么失之于过分严格而了无生气,要么失之于过于狂放而毫无节制。然而,冒险与狂热是可以加以控制的,在形式与非形式之间也是可以达成一种默契。为此,“艺术还将在世界上继续下去,或者说得更确切些,艺术返回到世界的本源,牢牢地立足在这块大地上,并让我们也站定了脚跟。……经过挣扎和痛苦,躁动在即将临盆的世界的腹中,艺术可能仍然是幸运的,而且有着美好的未来。”[23](p201-202)身居有着悠久艺术传统和浓郁现代、后现代艺术特色的法国美学家杜夫海纳的这些见解,应当说是一种经过深思熟虑的理性认识,也是符合艺术发展的特点和规律的。

数字化时代,为文学艺术的发展开辟了广阔的发展空间,创造了前所未有的新的条件。但是,它并不是要求艺术家成为一个独裁者,艺术家自己说什么是艺术,什么就是艺术。它不仅要求艺术家做一个现代人,换脑、换笔,更新知识结构,而且要求艺术家在继承人类优秀文艺传统的基础上,更加自觉地掌握现代艺术的特点和规律,创造出无愧于新的时代的艺术珍品。在新的世纪,我们坚信,文学艺术有着美好的未来。艺术的终结,恰恰是艺术新生的起点,艺术的黄昏则是艺术的黎明的前夜。艺术发展的历史辩证法,将证明艺术的终结与新生、艺术的黄昏与黎明是可以相互转化的。

〔1〕〔2〕〔美〕j·希利斯·米勒:《全球化时代文学研究还会继续存在吗?》(J)《文学评论》,2001,(1)。

〔3〕参见汪代明《电子游戏,艺术的终结者?》(J),《理论与创作》,2003,(5)。

〔4〕见余虹《文学的终结与文学性蔓延――兼谈后现代文学研究的任务》(J),《文艺研究》,2002,(6)。

〔5〕参见上李春青《文学理论还能做什么?》(J),季广茂《现状·生长·期待――关于文学理论摆脱危机的思考》(J),北京,《北京师范大学学报》,2003,(3)。

〔6〕〔德〕黑格尔:《精神现象学》上卷(M),贺麟王玖兴译,北京,商务印书馆,1987。

〔7〕〔德〕黑格尔:《美学》第1卷(M),朱光潜译,北京,商务印书馆,1979。

〔8〕〔英〕阿瑟·丹托:《艺术的终结》(M),欧阳英译,南京,江苏人民出版社,2001。

〔9〕〔英〕阿瑟·丹托:《艺术的终结》(M),欧阳英译,南京,江苏人民出版社,2001。

〔10〕〔斯〕阿莱斯·文尔雅维茨:《图像时代》(M),胡菊兰、张云鹏译,长春,吉林人民出版社,2003。

〔11〕〔美〕弗雷德里克·詹姆逊:《文学转向》(M),胡亚敏译,北京,中国社会科学出版社,2002。

〔12〕〔美〕弗雷德里克·詹姆逊:《文化转向》(M),胡亚敏译,北京,中国社会科学出版社,2000,第107页。

〔13〕〔美〕弗雷德里克·詹姆逊:《文化转向》,胡亚敏译,中国社会科学出版社,2000。

〔14〕〔斯〕阿莱斯·文尔雅维茨:《图像时代》,胡菊兰、张云鹏译,长春,吉林人民出版社,2003。

〔15〕〔法〕雅克·德里达:《文学行动》(M),赵兴国等译,北京,中国社会科学出版社,1998。

〔16〕《选集》第1卷(M),北京,人民出版社,1991。

〔17〕周宪许钧《终结者译丛序》见《艺术的终结》(M),南京,江苏人民出版社,2001。

〔18〕刘勰周振甫注:《文心雕龙注释》(M),北京,人民文学出版社,1983。

〔19〕参见〔美〕j·希利斯·米勒《重申解构主义》,北京,中国社会科学出版社,1998。

〔20〕〔德〕M·海德格尔:《诗·语言·思》,彭富春译,戴晖校,北京,文化艺术出版社。

〔21〕见海德格尔《人,诗意地安居》,郜元宝译,张汝伦校,上海,上海远东出版社,1995。

文艺研究论文范文4

论文摘要:中国文艺理论的发展和文艺学学科建设是中国文艺理论界进入21世纪以来一个非常重要的话题。那么,树立问题意识、间性意识、共生意识、发展意识等学术意识,对解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题,有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素,确立中国本土的问题意识、在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源等都有着重要的意义。

文艺学的学科建设,是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度,但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思,对其发展充满忧患意识。的确,如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识,在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时,重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题,我们觉得,更新文学观念,在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识,对我们解决这些问题将有着重要的意义。

一问题意识

文艺学的“问题”,是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”,就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾,并积极地寻求解决问题的途径。

世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命;精英文学日见萎缩,文学进一步泛化到大众文化中;图像一跃而成为文化生活的中心,极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化,传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远,很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群,我们应当认识和承认这些问题,积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化,促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发,分析新现象、研究新问题,在理论上不断创新扩容,使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践,文艺理论就会失去它的生机和活力,成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践,许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化,人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求,还有的崇拜自然本能,追求感官刺激。在巨大的感官冲击下,在文学艺术审美生成的日益消解中,如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托,积极地寻求解决这些问题的途径。目前,在全球化的浪潮中,“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说,“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下,没有自己的理论话语体系”。对于西方理论,我们更多的是简单介绍,随意嫁接,却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题,并将其提升为中外共享的智慧。当然,借鉴国外的理论资源是必要的,如无数前驱对马克思主义的追寻,如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是,借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语,或用外国的理论来分析我们的文学现象,而应该是一种对话交锋,是一种创造性的借鉴和接受。

在与外国理论的对话交锋中,如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流,提不出自己的问题,没有自己的见解,就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论,来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话,实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来,转化为概念、范畴和相关的方法,并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候,这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西,还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上,“文学理论作为一门理论学科,并不完全依附于所谓当下文学经验,它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题,探讨文学创作的经验,追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变,表现了各种不同的文学批评方法,以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中,我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。

二间性意识

在当代社会生活中,多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间,都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中,作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性,即“主体一主体”的交互主体性,它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分,其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。

主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在,认为世界不是与我无关的客体,而是与自我一样的主体。从这一理论出发,来探讨文学的主体间性,可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明,文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识,而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中,创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流,而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。

作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系,而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中,主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活,而是把事物也看作有生命的主体,与其建立起一种平等的对话交流关系,“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_,它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里,有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天,我觉得是那些树木在看着我,在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然,在艺术家眼里,人与自然之间,没有不可跨越的鸿沟,人来源于自然,在本质上同于自然,因而人和自然之间是天然地可以相通的,是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上,作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性,而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系,这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。

文学作为主体间性活动,把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系,从而进入了真实的存在。在文学作品中,文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体,而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关,而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流,在这种对话交流中,自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象,倾听文学形象的述说;同时自我主体也向文学形象敞开了心扉,倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里,文学形象与自我主体是同等地位的主体存在,主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。

艺术接受也是一种主体间的交往活动,读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流,更重要的是读者可以以作品为中介,与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动,而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的,它饱含着作者的情感,蕴含着作者的倾向,这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应,或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体,以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通,从而形成了某种共识。因为,文学经验不仅仅是个体的,而且是社会的,是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动,我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。三共生意识

文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理,也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设,文艺学学科与其它学科的关系,都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。

我们看到,马克思主义文艺理论在一个相当长的时期里,曾被当作一元的、绝对的真理,其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式,就会成为教条式的非此即彼的思维方式,认为不是好的就是坏的,不是马克思主义的就是反马克思主义的,这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此,马克思主义文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。马克思主义文艺理论的科学性、指导性,体系性是毋容置疑的,但马克思主义文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题,被古人和今人讨论着,而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题,更是他们不可能涉足,也难以预见的。我们发现,20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解,这是在马克思主义文艺理论中所看不到的。这些理论的引入,大大地开阔了我们的学科视野,极大地丰富了我们的理论语言,文艺理论也从封闭走向了开放,从一元走向了多元,从对立走向了互动。

文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系,而是一种对话、交往、互动的关系,特别是在当代文艺学学科发展中,文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学,文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代文化批评,其思想资源除了马克思主义以外,还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明,文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念,而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。

四发展意识

文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性,从根本上说,它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”,这一世纪,西方文论得到了惊人的发展,这种发展态势表现为:一是流派繁多,数十个文论学派此起彼伏,异常活跃,远远超过了l9世纪西方文论的流派数量;二是批评新潮不断迭起,交替的频率越来越快。一般说来,当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年,繁荣时期的周期更短,以至出现了名目繁多的文论流派“各领三五年”的景象;三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋,又相互交叉、渗透和吸收,呈现十分复杂的关系,不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物,一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些,2O世纪西方文论才得以繁荣,才得以快速发展。

中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论,近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等,它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展,又拓宽了文艺理论研究的道路,文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究,同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。

更重要的是世纪之交发生了从语言论到文化的转向,给文艺学的发展注入了新的活力与营养。影视与网络的发展,使文艺的传播变得快捷而方便,而大众文化的发展,则对传统精英文化提出了强劲的挑战,并使许多边缘化群体和个人参与到文学艺术之中,而文化诗学则以它的政治学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场和批判性精神,给文艺学的发展增添了十分强有力的新视角和新方法。

文艺研究论文范文5

我们知道,素质教育的核心是培植“人的心理发展”,是影响和决定人的“心理内容和发展水平”,是通过实践和学习使人的素质上的缺陷获得不同程度的“补偿”。完整意义上的素质一词涉及了多方面的内容。所谓“素质”指的是人的先天的解剖生理特点,主要表现为感觉器官和神经系统方面的特点,后来引申至人的各种机能的功能水平。素质只是人的心理发展的生理条件,不能决定人的心理的内容和发展水平。人的心理来源于社会实践,素质也是在社会实践中逐渐发育和成熟起来的,某些技能或素质上的缺陷可以通过实践和学习获得不同程度的补偿。

素质教育是一个系统工程,而艺术教育则是素质教育的一个有效手段和一个不可或缺的方面。从研究内容上看,艺术教育与素质教育有共同的范畴;在功能上,艺术形式与素质教育的任务是相通的;从工具性上说,艺术教育是素质提升的有效方法之一。由于艺术教育的实质恰恰是通过情感与心理中介的训练和培养达到影响人的审美观、人生观和价值观的目的。因此,它在决定人的心理内容和发展水平上,在弥补人的素质缺陷上,在促使人的健康的心理要素成熟上,有着其他教育方式所不可替代的功能。它是一种心灵的体操,一种灵魂的净化剂。艺术教育也最能穿透某些人的感情麻木的铠甲,使受教育者在内心世界留下深深的印迹。

毋庸讳言,当今大学生所接受的艺术教育已经不同于先前知识分子,他们的道德观、价值观也与老一辈知识分子有了很大的差异。随着艺术教育(比如音乐曲目)逐渐被流行的、现代的、通俗的、西方的内容同化,青年人的人生观、世界观和价值观也发生了一些变化:遇事从“自我”出发先考虑自己的利益,乐于索取而不愿奉献;怀疑一切,迷恋腐朽的心态有所滋长。出现这种问题的比较,当然并不是事实的全部。但它至少揭示了这样一个道理,即艺术教育的结果与受教育者的思想状况相关。这样,我们不可避免地需要提出这样一个研究课题:艺术教育如何使受教育者有理想,有抱负,有高尚的情操,有积极的人生观和正确的价值观?如何避免与人的心理、精神教育脱节?这也就自然地涉及到艺术教育在整个素质教育中的地位和作用取向问题。

艺术教育的教育本质上是素质整合工程的子系统之一。比如就音乐这种艺术教育形式而言,其所蕴涵的素质意义是丰富的。首先,音乐教育有助于学生记忆力的发展。在音乐教学中,教师通过歌曲演唱、和乐演奏、载歌载舞等活泼丰富、形式多样的教学形式,让学生全身各种器官都能活跃起来,在提高兴趣和注意力的同时,也促进了学生记忆力的提高。其次,音乐教育能激发学生的想象力和思维力。在教学过程中,教师通过让学生欣赏中外古今名曲,借音乐形象来唤起学生对相关视觉形象、听觉形象及相应事物的联想,让学生尽情畅想作品所表现出的独特自然美以及别具异域风光的境遇美,使学生的想象力得到淋漓尽致的发挥。再次,音乐教育能培养学生的节奏感,促进时间知觉的发展。音乐是一门节奏性很强的学科,在学习过程中,学生最易感受到的便是那抑扬顿挫、高低起伏的乐感,尤其是在敲打乐、摇滚乐中。最后,音乐教育可以起到陶;台情操的作用。当我们欣赏一首音乐作品时,或许我们不知道引发作曲家产生这种情感的事由,但我们却能直接感受到他的情感,感受到作曲家的灵魂,体会到《国际歌》的庄严、《天鹅湖》的优雅、《雨打芭蕉》的柔美、《黄河怨》的悲怆、《步步高》的欢乐。

当然,综合性高等院校的艺术教育不是培养专业的艺术家,但也不是单纯地训练吹笛子、弹钢琴、画画、书法和跳舞的技术。它是要通过这种技能、知识和修养,提高审美境界,从而促进德、智、体、美、劳等全面素质发展,成为具有崇高理想和远大目标的建设社会主义现代化的一代新人。如果偏离了这个轨道,那么所谓的激发创造力、启发心智、促进形象思维、培养审美情趣和能力的艺术教育,也就失去了正确的方向。

一般认为,艺术教育说到底是人的精神文明教育,或直接地说,是“修养”的教育,是“灵魂”的教育,是“做人”的教育。艺术教育同素质教育一样,同一般的文化教育、素养教育有联系,但也有区别。如果把艺术教育看作是素质教育中的“特长”教育,一种专门的“本领”教育,把“技能”“技巧”放到主导地位,放弃其特有的净化心灵、提高精神境界、学会正确处世的功能,那么,艺术教育也就丧失了它的本质,走入“误区”,甚至成为一种新的“应试教育”的变种形式。黑格尔曾经说过:“按照席勒的看法,美感教育的目的就是把欲念、感觉、冲动和情绪修养成为本身就是理性的。”在席勒看来,理性与感性是处在对立面的;中突之中,而美感教育“所要做的”正是实现二者间“调停与和解”的要求。这一思想,相当有力地证明了我们在前面对艺术教育在素质教育中地位和功能的规定。

被时展促发而逐渐醒悟的艺术教育开始观念和体系上的变化,其主要标志是倡导素质教育。素质教育的重要价值是认可人的全面成长的意义不亚于知识技能教育价值,这当然大大拓展了僵化的思维模式,从各门类教育加强艺术文化的教育、艺术教育增加文化和跨学科教育、到艺术院校增设传统技巧学科之外的文化理论学科和艺术教育系科等,都显示了一种变化趋势。综合素养进入艺术学科教育视野、技巧之外的文化素养的迫切性要求加强、认可培养艺术家需要综合功底的认识扩大等,都在某种程度上改变了以艺术专才为唯一目标的人才培养模式。

艺术教育尽管已成为素质教育的一个热门话题,它对于开拓型人才的培养,对于学生个性的发展和完善人格的形成,具有举足轻重的作用。伴随着社会经济发展,人们对教育更广泛价值的理解一步步深入,强化素质教育的认识使人们对艺术教育的价值有了远比以往更为全面和更具深度的认知。对于大学教育而言,校园艺术文化氛围建设、艺术专业技能技巧教育、综合艺术文化素质教育,都是艺术教育不可或缺的组成部分,它们构成学校艺术教育大的构架,彼此之间又相互穿插。校园艺术文化氛围建设无论是专业艺术院校还是普通院校都需要大力建设并渗透在学校教育、生活之中,艺术专业技能技巧教育在综合高校中也日渐增加,而综合艺术文化素质教育在专业艺术院校中同样存在,对越来越专业分工的艺术门类更显价值。

参考文献:

文艺研究论文范文6

关键词:艺术课课程综合生态式艺术教育

引言

艺术教育作为素质教育的一个有机组成部分,其地位日趋得到确立。对于艺术教育的重要性,人们已达成了这样的共识:没有艺术的文化是不完整的文化,没有艺术的教育是不完整的教育,仅有技法教育的艺术教育是不完整的艺术教育,仅有专业知识而无艺术素养的人是知识经济时代不合格的人才。

课程是教育的重要载体和现实形态,对它的改革与创新直接关系到预期学习标准的实现以及受教育者知识经验的获得情况。在这样的大背景下,中小学艺术课程的改革正在如火如荼地进行着,作为艺术课鲜明特征的“综合性”原则也由此受到人们的特别关注。

一、对“课程综合”的解析

1.概念

“课程综合”这一现代教育领域的高频用词,经历了先有“实”后有“名”的发展过程。具体地说,对“课程综合”的定义,现并无定论,它是教育领域派生出的一个新的复合词,它强调学科领域间的联系和一致性,避免过分强调各个领域的区别和界限,防止各学科领域间彼此孤立、重复或脱节的隔离状态。对于艺术课而言,“课程综合”是基础教育新课改下对艺术课的“综合性”在课程设计方面的一种思想理念和原则方面的体现,是运用艺术门类间内在的关联,诸如通感、联觉以及艺术学习内容、形式上的通性,在同一人文主题下,构建的课程模式,是艺术课程改革发展的趋势。

2.“课程综合”的依据与前提

发展“课程综合”的教学理念并不是人们凭空的想象,更不是不切实际的空想,它是依据基础教育的特殊功能、现代人的素质需求以及儿童的认知方式而提出的,它主要涉及在国家层面的课程结构中,以何种方式和怎样的程度体现课程综合化的潮流。①从艺术间的关系来看,真正的艺术能力不是单一感官的,它是以各门类艺术之间的共性作为坚实基础和“综合”前提的,即一种艺术领域为另一艺术领域提供灵感和刺激,通过一定要素的恰当融合与对话,产生一种新质,从而创造出相关联的、层出不穷的意象活动。基本上所有的艺术都涉及情感、知觉、审美愉悦、创作过程、文化背景等,它们的这些共同特征,为艺术课程成为一种综合性课程打下了强大的基础。

二、“课程综合”下的教学误区

艺术课程的实施是一个系统工程,它涉及到教学体系中多方位的变革,其不仅仅是个认识问题,首先更是个观念问题,由于教学观念上的滞后和扭曲,导致一系列教学活动不能健康开展。

观念上的不适应使得大多数单科艺术教师表现出思想意识准备不足,对“课程综合”的相关理念认识不够到位,无法摆脱“新瓶装旧酒”的尴尬,把“课程综合”简单地理解为内容上的增多、科目上的增加,对“课程综合”在教学方式上的两种模式:“一科切入,兼及数科”和“多科综合”,②不能真正理解把握,为了迎合开放综合性课程新体系的构建,片面强调审美意识或课程综合,课上各学科间的横向联系不够,不是被上成文学欣赏课、思想品德教育课,就是被上成各艺术学科的大综合课,忽视学科间相关内容、知识点的有机渗透和运用,以及学科内部的联系和互补、互利的生态关系,没有致力于改变以往单纯以学科逻辑来组织课程内容的方法,没有真正强调以学生经验为线索的学习,没有注重情感的体验,更别说“艺术能力和人文素养的整合发展”。

因此,在基础教育新课改下,课程内容的安排更需要精心设计、适时适量,学科的综合更要自然、合理、适度。三、对“课程综合化”的理性认识

“课程综合”强调多种艺术形式和表现手段的融合,旨在拓宽受教育者的视野,培养其融会贯通、整合创新等多种能力,所谓“夫和实生物,同则不继。以他平他谓之和,故能丰长而物归之,若以同裨同,尽乃弃矣。”(《国语·郑语》)只有多种要素的相互作用,相互碰撞,造就一种知识的融合、共生、开放、可持续发展模式,才能达到一定的“生态”发展。具体可以从以下几个方面理解:

(1)改变以往单纯以某一学科的知识体系构建课程思路的做法,重视多门艺术学科的融合、多种艺术的综合渗透,相互补充、相互丰富。

在20世纪的艺术教育中,艺术学科大多是分离状态,学科本身的综合被忽视,更不用说艺术与人文、科学领域之间的相互渗透、融合。进入21世纪后,艺术课提出要注重多门艺术的综合,综合化已成为课程发展的趋势,它不只是改变四门艺术学科的一种课程组织方式,其本质上更强调的是课程价值观的深层变革。

(2)注重综合发展学生多方面的艺术感知与欣赏能力、艺术创造与想象能力等,培养学生多种艺术能力的综合生成与发展。

生态式艺术教育不再把艺术知识技能作为最终的课程目标,而是培养学生的“艺术能力”。所谓“艺术能力”是艺术知识技能与人文素养的相互渗透融合的产物,它主要包括艺术的感知与欣赏能力、艺术创造与想象能力,以及通过学习形成的与非艺术学科的连通能力、合作能力、解决问题的能力,以及艺术综合发展能力等。人文精神则是对人类生存意义和价值的关注,强调以人为对象,以人为中心,对人无限关爱的思想倾向,而“综合”的用意也在于此。人文与艺术能力的结合,不是简单的加法算术,而是两者生发出的一种“出于蓝,而胜于蓝”、涵盖了两者又超越两者的综合素养。

(3)改变艺术学习远离日常生活和真实生存环境的现象,注重艺术课程与生活经验的紧密联系,汲取和拓展艺术想象及创作的素材和灵感,丰富内在情感,发展综合实践能力和探究能力,最终目标使学生成为一个完整的人。

艺术课作为一门新型课程,其成长不是一蹴而就的,同样“课程综合”的实施也不是一朝一夕之举。让我们在不断学习、研究、探索、实践中完善艺术课的教学,对于它的发展,我们拭目以待。

注释:

①钟启泉《〈基础教育课程改革纲要(试行)〉解读》华东师大出版社2001年8月版

②《艺术课程标准(试验稿)》[S].北京师范大学出版社

参考文献:

[1]胡知凡《艺术课程与教学论》[M].浙江教育出版社2003年9月第1版

[2]腾守尧《艺术与创生》[M].陕西师范大学出版社2002年1月第1版