艺术与审美的意义范文1
【关键词】环境艺术设计；审美体验；审美创造；审美欣赏
环境艺术设计就是通过对室内外环境重新组织，并结合文化，地域，时代等方面的特征将人们的情感表现出来。因此，环境艺术设计是属于艺术表现的范畴之内，但所表现的并不是个人的情感而是一种社会大众的集体情感。
1.环境艺术设计与审美体验
艺术创作会造成较为独特的审美经验，它主要不是提供外部世界那万花筒般的表现，而是让人感受其实质。笔者认为，审美经验的形成，无论是无意识的被动感受还是有意识的主动索取，都属于实践生成的整个心理结构的组成部分。心理机构是社会历史的沉积，是人类创造外在文明的同时生成的内在文明。人们运用这个结构去感知，认识世界，同时又通过它获得各种不同水平和深度的审美经验。随着生产力的发展和社会生活方式的变化，人们对于艺术的表现不仅仅是模仿和写实，而需要几何形态的抽象。这种抽象和几何形态满足了人类追求秩序，对称和谐等性质的内在需求，也是人类自我意识的进一步发展。笔者认为，真正深刻的审美经验，是那些符合人的知觉归类，又沉积着特定时代社会情感之主流的艺术表现造成的，换言之，造成深刻的审美经验，必须满足两个方面的条件，其一，意识形式高度适合审美主题之机体活动和精神活动的速度，节奏，强度和规律，其二，以一种简洁的符号，向人传达某种适合主体所在时代主流的社会内容。这两个方面必须相互协调，相辅相成才能形成深刻的审美体验。
2.环境艺术设计与审美创造
环境艺术设计是人的合规律、合目的相统一的审美创造活动。艺术设计创造着前所未有的合乎自然规律和人类需要的生活环境，这就是它的审美创造意义之所在。马克思说理解的劳动是活的、是塑造形象之火。马克思这里说的“劳动”，不是重复的、机械的、“死”的劳动，而是有目的的、合规律的劳动，即经过设计的、富有创造性的、“活”的劳动。如恩格斯在《自然辩证法》中所指出的:“人离开动物愈远，他们对自然界的作用就愈带有经过思考的、有计划的、向着一定的和事先知道的目标前进的特征。”愈是复杂、高级的生产劳动，就愈需要进行周密细致的艺术设计，它们的审美创造意义也就愈大。环境艺术设计的审美创造意义，表现在它是一种汲汲于美的追求的创造性活动。创新，是它的灵魂。没有创新，也就没有艺术设计的生命。诚然，环境艺术设计十分重视流行性、公众性，必须顾及在公众中流行的审美观念和审美爱好，否则它的设计不会被人们所接受。对于环境艺术设计来说，必须重视独创性、前瞻性,要能预见公众审美观念和审美爱好的发展趋势，推陈出新，不断创造。如意大利前卫设计集团“孟菲斯”的李特萨斯曾经指出:当查理・依姆斯设计出他的椅子之时，他其实并不只是设计一把椅子，而是设计一种坐的方式。所以，环境艺术设计实质上是对人的生存方式的设计，这种“生存方式”，包括着工作、劳动、休憩、娱乐、交往、饮食、交通、居住等等一切人的存在和活动方式，这是艺术设计对社会最重要的审美创造。
3.环境艺术设计与审美欣赏
环境艺术设计与技术设计的最大区别在于它有审美观赏意义。所谓审美观赏，是指在对审美对象的感受、鉴别、体验、玩味中获得审美愉快和审美享受。例如艺术设计的家居空间，已不再是一般的使用空间，而是生活的审美需要。人们在挑选家具时，不仅重视它的性能、功用，常常更重视它的款式、色彩、造型是否与居室谐调，是否时尚，是否符合自己的审美爱好，即更重视它的审美观赏意义。
环境艺术设计的审美观赏意义的大小，与人们对它在感觉上产生愉悦和精神满足的程度成正比。固然，对艺术设计的审美观赏，一般要以功利价值作为基础;如果在技术上、使用上存在缺陷，那么它的外形就不会让人喜爱。但是，艺术设计之所以具有审美观赏意义，其直接原因却在于它的形式完善地表现了它的内容，人们的情感愉悦和精神满足是直接因为它的内外形式的合理、悦目产生的。
艺术与审美的意义范文2
【摘 要 题】阐释与真理
【关 键 词】哲学诠释学/人文科学/反美学/审美真理/理解和解释
【 正 文】 J·格龙丹谈到加达默尔的《真理与方法》时写道：“《真理与方法》开始部分的核心是‘对审美意识抽象的批判’。《真理与方法》从美学开始似乎采取的是一种迂回曲折的路径。因为《真理与方法》所提供的所有关于艺术的肯定性观点，开头几章提出的不是一种美学，而是一种反美学。因此，一种自律美学的创造只不过是一种抽象，对我们来说，为了更好地理解出现在人文科学中的认识方式，这种抽象必须摧毁或相对化。”（注：J.Grondin.Introduction to Philosophical Hermeneutics.Yale university,1994.P110.）那么，相对于以往的美学来说，加达默尔的美学理论在哪些方面是一种“反美学”呢？格龙丹意识到了这个问题，但没有做出深入论述。本文力图通过哲学诠释学对传统美学方法论的批判、艺术审美真理的表现方式和审美真理如何可能的问题的探讨，论述加达默尔的“反美学”思想，及其在当代美学中所具有的理论意义。
一、反 自然 科学方法论的美学理论
加达默尔的哲学诠释学美学一个非常明确的理论立场，就是反对传统美学对艺术和审美问题的自然科学方法论理解，并坚持认为艺术和审美经验作为人文科学对象有其自身的特殊认识方式和真理表现方式，并力图把艺术、审美经验和审美真理等问题置于真正的人文科学的理论视域中来理解和诠释。哲学诠释学的这种双重美学任务意味着，加达默尔既要批判那种认为美学中不存在认识和真理的自然科学方法立场和认识论观点，又要坚持艺术和审美经验中存在认识和真理的人文科学立场。
在以往的美学和艺术哲学中，美学家和艺术哲学家受自然科学方法论的 影响 ，往往从自然科学的方法来理解人类的艺术和审美经验。自然科学的认识论一直支配着自17世纪以来的哲学和人文 社会 科学的 研究 ，认识论成为一种普遍的放之四海而皆准的方法论基础。这种自然科学的方法论和认识论，同样深刻地影响了美学对艺术审美经验的理解。我们一直认为，科学的方法是理解和解释艺术和审美经验问题的根本途径，只有运用科学化的研究方法和使方法科学化才能解答美学的所有问题。这一点也严重地存在于 中国 当代美学研究中。加达默尔哲学诠释学认为，这是一种忽视了人文科学特殊表现方式和理解方式的自然科学天真，实际上用自然科学的方法无法理解和解释艺术和审美中的复杂问题。例如我们如何能够用自然科学的方法去解释达芬奇的《蒙娜丽莎》呢？这个作品仅仅是一种知觉相等物的错觉吗？我们能用实证主义的方法去认识和确定恩斯特《家庭的天使》或米罗的《绳子与人》等等 现代 艺术作品的意义和真理吗？用自然科学和实证主义的方法所理解的东西，真能符合我们的实际艺术经验和审美经验吗？仅仅根据作品所再现和反映的存在物，根据作者的意图和艺术作品的文本结构，并依照自然科学和实证科学的方法，而不是根据作品自身的特殊表达方式和我们对艺术作品的真实经验，我们能真正通达艺术作品的真理吗？ 在这里，向哲学诠释学美学提出的问题是，对艺术和审美经验这些美学问题的理解，没有认识论和方法论做基础，是否能够揭示其中的认识和真理呢？康德以来的美学都以自然科学认识论为方法论，并认为只有以这种方法论为基础才能揭示真理，哲学诠释学美学否定了这种认识真理的科学方法，人们还能够认识和确证艺术和审美中的真理吗？加达默尔对此的答复是肯定的。加达默尔恰恰提出美学中特殊真理问题：“在艺术中不存在认识吗？在艺术的经验中不存在一种确实不同于科学的、不从属于科学真理的真理吗？艺术中确实不存在着真理吗？而且，美学的任务不就是要确定艺术经验是一种独特的认识方式，一种确实不同于为建构自然知识而为科学提供最终数据的感性认识，确实不同于所有道德理性认识以及不同于所有概念认识，但又仍然是认识如传输真理的认识方式吗？”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P97-98.）无可否认，艺术作为一种审美经验显然是一种不同于自然科学的经验，它有着自身特殊的意义和真理表现方式。加达默尔反对自然科学方法论在人文科学的统治，就是为了反对启蒙运动以来的美学否定艺术和审美中的认识和真理存在的自然科学观点，以重新恢复、重视和捍卫艺术和审美中的认识和真理问题。
在哲学诠释学看来，艺术和审美经验问题并不简单的是一种关于趣味的美学，它同样是一种人类自我认识的方式，艺术也显然不只是简单的趣味问题，也是我们得以认识自身存在的一种方式，通过对艺术作品的理解，我们不仅仅理解作为对象性的艺术作品，同时通过艺术作品所展开的意义世界和真理世界理解我们自身的存在。在加达默尔看来，传统的自然科学方法和实证方法不仅没有解释艺术和审美中的真理，反而是对真理的遮蔽。因此，艺术和审美经验中的审美真理问题，并不是一种自然科学和实证科学的认识论和方法论问题，而是一种理解和解释的问题，只有通过作为历史性和时间性的我们的理解和解释，艺术作品的独特的存在方式才能得到理解，审美真理也只有在理解和解释中才能出现和发生，美学也才能谈论和把握艺术作品和审美经验中的真理问题。换言之，艺术和审美中的认识和真理，只有在作为此在的历史性和有限性的人的理解和解释中才能出现，没有作为历史性和时间性的我们的参与和经验，审美真理就不可能存在。
这显然是一种反传统美学的观点，传统美学把艺术和审美经验作为一种可以像自然科学对象一样得到确证和证实的对象性存在，而哲学诠释学美学从艺术和审美真理经验的特殊性出发，把审美与艺术经验变成了一种既是此在的、时间性的、有限性和历史性的，同时也是真理性的存在。因而，美学问题便不是自然科学的认识论和方法论问题，美学的任务和目的不是去确证某种已然存在的对象性存在，而是在理解和解释事件中敞开艺术和审美经验的真理，这才是人文科学把握艺术和审美真理的重要方式。
二、艺术作品本体论与审美真理的表现方式
艺术是审美经验的主要对象，也是美学的重要对象，因而艺术也就成了哲学诠释学探讨人文科学特殊表现方式和理解方式的对象，为什么艺术和审美经验等人文科学对象不能用自然科学认识论和方法论来理解和解释呢？其根本原因就在于，艺术有其不同于自然科学对象的特殊的表现方式。我们知道，哲学诠释学的艺术作品真理理论，是以海德格尔的此在本体论事实性诠释学为基础的，加达默尔正是在海德格尔事实性诠释学基础上提出他的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式的。“如果我们想知道人文科学领域中的真理是什么，我们就必须以海德格尔向形而上学提出问题和我们对审美意识已经提出问题一样的方式，对人文科学的整个程序提出哲学问题。但是，我们不能简单地接受人文科学的自我理解，而是必须对什么是真理的理解方式提问。尤其是艺术真理的问题有助于为更广泛的问题开辟道路，因为艺术作品的经验包含着理解，其本身就表现一种诠释学现象——但这根本不是科学方法意义上的。毋宁说，理解从属于与艺术作品本身的遭遇，因此，这种从属只有在艺术作品自身的存在方式的基础上才能得到说明。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P110.）正是艺术作品特殊的本体论存在方式，决定了艺术作品的意义和审美真理不同于自然科学和实证科学的经验对象，由此，艺术作品的本体论存在方式以及真理表现方式，也就与自然科学和实证科学的经验对象有着根本的区别。那么，艺术作品的本体论存在方式究竟是怎样的？这是加达默尔哲学诠释学美学的审美真理理论所阐述的第二个重要方面。
在《真理与方法》和《美的现实与其他论文》等著作中，加达默尔从游戏、象征和节庆三个方面，阐释了艺术作品本体论存在方式和真理表现形式：通过游戏的表现性阐述了艺术的表现性特征，通过象征的自身意义性阐述了艺术作品的真理性维度，通过节庆的时间性阐述了艺术作品的时间结构，而所有艺术本体论层面和真理表现方式，都是从作为具有此在历史性和时间性的存在方式来阐述的。
加达默尔在《真理与方法》和《美的现实性》中，都非常突出地强调了游戏的重要性。西方哲学史和文艺理论史中的许多理论家都探讨过游戏这个概念，如席勒、斯宾塞、谷鲁斯、斯汤达，苏珊·朗格等，都把游戏作为美学和文艺理论中的重要范畴，加达默尔的诠释学更是赋予了这一概念以哲学和美学的崇高地位。在哲学诠释学看来，艺术作品的真正本质就在于它能够超越创作者本身和创作活动本身进入理解者的理解事件中，并与作品所表现的世界进行交流和对话，并在这种对话和交流中建构艺术作品的意义世界。艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象，因为正好相反，审美行为远比审美意识对自身的了解要多，审美行为是表现活动的存在过程的一部分。在以往的美学和文艺理论研究中，往往去设定作为审美活动和阅读活动的对象性客体，如对象的形式结构、对象所体现的作家艺术家的审美意识，去分解构成艺术的各个要素，去 分析 审美意识中的各种因素。这固然可以看作是美学研究和艺术批评中重要内容。然而实际上，作为一种活动过程的审美，才应当是美学和文艺理论研究的真正核心内容。 如果说，加达默尔对游戏的重新阐释和理解把艺术作品的存在方式理解为一种参与性的事件，那么，他对象征的阐释和理解则旨在揭示艺术作品的意义和真理表现问题。美和艺术作品所具有的意义和真理，不是指某种简单的可以被我们直接看到的东西，不是某种一旦呈现在我们面前就可以理解的东西，也不是一种比喻和替代，而是一种充满了意义的象征，一种人类经验和存在真理的昭示。“如果我们真的想思考艺术经验的话，我们就可以，而且必须沿着这些路线来思考：艺术作品不只是指示某种东西，因为它所指示的东西已经存在在那里了。我们可以说，艺术作品意味着存在的一种拓展。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P32.）因此，艺术作品与可复制的产品不同，它是不可替代的，每一部艺术作品都是一种象征，一种可以认识事物和认识我们自身的独特的形式。因此，艺术的象征是那种“我了悟全整体而被寻找的始终是作为生命的片段的另一部分。……美的经验，特别是艺术的美的经验，是我们在任何地方都可以发现的一种对潜在的整体和永恒的事物秩序的召唤。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P32.）因此，艺术就不仅仅是以往的美学所认为的是一种客观性的形式结构，也不是简单的摹写和反映，也不只是创作主体的意图实现。在加达默尔这里，象征并不只局限于艺术作品本身，而是一种经由我们的艺术经验扩大了的人类经验，艺术的象征既体现和证实着艺术作品的存在自身，也开启着人类经验和审美真理的诠释学空间。
艺术作为类似于游戏的表现事件，艺术作为一种象征，都表达着艺术和审美经验的真理，都不是如以往的美学所认为的那样是中立的、客观的、无时间性的。恰恰相反，艺术的和审美的真理只有在时间性的理解和解释中才能出现，一句话，艺术的真理表现是一种时间性的结构和过程存在。正是这种时间性结构使哲学诠释学的审美真理理解与康德以来的形式主义美学区分开来。以自然科学方法论为哲学基础的美学认为，艺术作品的存在要求理解者采取一种中立的审美态度，哲学诠释学认为艺术作品则要求理解者参与到艺术作品表现事件中，艺术作品的存在必须像参加节日庆典一样的参与到艺术作品的表现事件中。我们对艺术作品如毕加索的《格尔尼卡》的艺术经验，并不是由艺术家的创作意图决定的，也不是单纯由这个作品的色彩、形式和结构决定的，而是由于我们参与到这个作品所表现的世界之中，并对这个作品进行对话性的理解和解释，艺术中的审美真理也只有在这种参与性的理解事件中才有可能，审美经验和审美真理都是与我们的经验世界相联系，与我们对艺术作品的解释相关联的。“美学必须被并入诠释学中。这个表达不仅只是指问题的范围，而且从根本上也是精确的。反过来，诠释学必须这样得到规定，即它作为一个整体可以公正地对待艺术经验。理解必须被看作是意义得以出现的事件的一部分，在理解事件中，所有陈述的意义——艺术的陈述和所有其各种传统陈述的意义—才能形成和实现。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P164-165.）因此，在艺术和审美的真理问题上，不是作者的创作意图、创作过程、审美意识对象和文本本身决定着其意义世界，而是在审美经验的过程中时间性地展现其意义世界。共2页: 1
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可以看出， 哲学 诠释学的这一美学思想无疑是反传统美学的，在加达默尔看来，无论是 艺术 作品的存在方式，还是艺术作品的真理表现，抑或是艺术作品的真理发生，都必须在人类经验性的理解和解释事件中才能出现。这种反传统美学的思想，不仅质疑和挑战了以往那种从艺术家的创作动机或意图，艺术作品的客观的形式结构，美学 理论 的抽象概念去理解和解释艺术和审美真理的传统美学观点，而且在此在 历史 性和时间性的理解事件中阐发了其独特的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式。
三、诠释学的理解途径与审美真理的可能性
从诠释学的立场出发，艺术作品文本只是一种半成品（注：Gadamer,"Text and Interpretation",In Hermeneutics and Modern Philosophy.Ed.,Brice R.Wachterhauser,State University of New York 1986.P389.）。这无疑是一种反传统美学和艺术哲学的本体论观点，是不同于传统美学的“反美学”。“艺术理论提出的 问题 必须面向全部，必须既在艺术理解自身作为艺术之前，同样艺术也在艺术不再理解自身作为艺术之后把艺术作为艺术来对待。是什么东西使得绘画、雕塑、建筑、歌曲、文本或舞蹈表现为美的，而假如‘不再美了’，仍然作为艺术？……真正说来，美规定艺术之为艺术，即作为从所有按照某种目的建立并使用的事物中脱颍而出的事物。事实上，美只是将人邀请入直观的请柬，而这就是我们所谓的‘作品’。”（注：加达默尔：《生动与直观》，见《加达默尔集》，上海远东出版社1997年版，第516页。）也就是说，只有在理解事件中，审美真理才具有可能性，这是哲学诠释学的审美真理理论所解决的第三个问题。 可以说，审美真理理解的有限性观点是加达默尔始终坚持的思想，他把有限性的观念运用到经验的 分析 中，并认为我们的对艺术的审美经验从根本上说始终是一种有限的经验。因此，在加达默尔看来，我们对于我们的 社会 、对于我们的历史的理解，以及对于艺术意义和审美真理的理解，都是在一种具有特定历史境遇规定性中用某种已然具有的思想、情感、洞见，去观看、理解和解释我们所面对的东西。因此，要获得唯一的、最终的、客观正确地解释是不可能的，理解始终是此在历史性的一种运动方式，艺术作品文本的理解只能是有限地理解。正是艺术作品和审美真理地理解的此在规定性，决定了艺术作品的意义和审美真理地理解始终是历史性和开放性的。这正是哲学诠释学的美学理论与传统的意义和真理重建论具有本质性区别的地方。
加达默尔试图通过这样几个问题地探讨，来回答审美真理是如何可能的问题。第一、根据我们历史性的存在，什么东西被带进了艺术地理解事件中？第二、作为具有自身有限性和历史性的理解者，我们如何能够理解同样具有历史性的艺术作品？第三、在作为理解者的我们与历史上的艺术作品之间所发生的理解所产生的究竟是什么？或者说，我们理解过程所导致的是什么样的结果？
启蒙运动以来 发展 的理性意识认为我们可以不带任何“偏见”地去理解某一艺术作品，我们可以克服我们自身所具有的种种偏见，达到对艺术作品和审美经验的客观认识。加达默尔坚决拒斥这种观点，他认为这种理论本身就是一种偏见。事实上，在对艺术作品的经验和理解中，“解释者无需丢弃他内心所已有的前见解而直接地接触文本，而是只要明确地考察他内心所有的前见解的正当性，也就是说，考察其根源和有效性。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P344.）理解是一种不断地向未来筹划的过程，我们总是在这种筹划中联系着艺术作品文本和我们自己，并在这种筹划中实现艺术理解的可能性和意义的可能性。以往的历史主义诠释学还认为，虽然作为理解者的我们与所要理解的历史上的艺术作品对象之间存在着时间的距离，但我们却可以通过克服这种距离达到对艺术作品的完全理解。而哲学诠释学坚持认为，正如前理解在理解运动中具有积极而重要的作用一样，时间距离也在人类的艺术经验和审美理解活动中具有极为重要的意义。因此，时间距离不仅不是为了获得正确的、客观的理解所必须克服的障碍，恰恰相反，是一种艺术作品文本意义和真理建构的积极因素，是一种开放性的事件。那么，我们怎样才能把理解的真偏见与误解的假偏见区分开来，从而使我们的理解具有有效性呢？
加达默尔是通过视域融合中产生的“效果历史意识”(consciousness of effective history)来回答这一问题的。理解的有效性和开放性就是由这种效果历史事件(historically effected event)来实现的，艺术作品的意义和审美经验的真理也同样是一种效果历史事件。所谓效果历史意识，首先意味着对自己的诠释学处境的意识。我们的存在总是一种历史性的存在，我们必须首先意识到理解者自身的历史性。这种效果历史意识决定了效果历史本身的有限性和开放性的真正意义，这也就进一步地决定了艺术经验和审美真理的理解活动中的效果历史意识是一种持续性的、不间断的历史事件。“谁进行理解，谁就已经进入了一种事件中，通过这种事件意义的东西才表现自身。因此，这便证明了诠释学现象所使用的游戏概念，正如美的经验所运用的概念一样。当我们理解一个文本时，吸引我们的意义丰富的东西正如美对我们的吸引一样。当我们理解某一个文本时，文本中富有意义的东西对我们的吸引就如美对我们的吸引一样。在我们意识到自身并站在某一立场证明文本向我们提出的意义要求之前，文本就已经确证自身和已经把我们吸引着了。我们在美的经验和传统意义的理解中，所遭遇的确实具有某种像游戏的真理一样的东西。在理解中，我们进入了一种真理事件，假如我们想知道我们所要确信的东西，这种真理的获得似乎已经为时已晚。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P494.）在对艺术作品文本的理解过程中，理解者是从具有根本意义的历史距离去理解历史上的文本，这种历史距离正是历史的艺术作品文本得以理解的诠释学处境，它所形成的诠释学语境对于理解来说就是一种理解视域，效果历史意识通过不断地提问的恰当视域来实现。正是由于我们在与传统文本的理解中获得了一种恰当的问题视域，这样才有可能不断修正自己的前理解、前见解和前把握，在新的提问与回答中达到新的视域融合，并不断地使审美真理成为可能。
艺术经验中的审美真理是在艺术作品的表现事件与理解者的历史性事件的对话与交流过程中实现的。艺术作品以其自身的存在方式存在着，并需要我们去对它做出理解和解释，而理解和解释也努力地去接近我们所要理解的事物。这既是艺术经验、审美真理得以发生和实现的必要条件，也是一种艺术经验和审美真理真正发生的过程，艺术作品的经验和审美真理也只有在这种紧张关系过程中才能得以展开和建构。在审美真理的理解事件中，我们总是以自我已有的经验进入理解事件中，正是这种参与性的理解才扩大和丰富了人类审美经验的历史和延续了人类的艺术。由此，加达默尔哲学诠释学所理解的艺术作品的意义和真理问题，就不是一种 自然 科学 和实证科学所认为的可证实的问题，也不是客观结构形式论所认为的仅仅存在于作品本身的问题，不是审美意识抽象论所认为的那样与我们的具体经验没有关系的问题，同时也不是作者意图论所认为的对艺术家的审美意识和创作动机进行重建的问题。
从这里我们也看到了哲学诠释学的反传统美学思想，即它反传统美学所标举的艺术经验、审美经验和审美真理的纯粹性思想。正如维斯海默所指出的：“审美纯粹主义的抛弃意味着艺术是与非艺术不可分割地联系在一起的。这种关系的古典术语是‘模仿’，加达默尔用它解释理解问题。艺术‘理解着’非艺术，所有的理解都包含着把某种东西作为某种东西的理解。‘作为’在这里意味着理解总是这样的发生：既‘是’又‘不是’。”（注：Joel.Weinsheimer,Philosophical Hermeneutics and Literary The ory.New Haven & London,1991.P77.）以往的美学认为，我们是以一种纯粹的审美态度去经验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识抽象去理解审美真理的，而哲学诠释学则否定了这种纯粹审美态度和审美意识抽象，它把审美经验和审美真理视为一种历史性和时间性的理解事件，因而把艺术经验和审美真理的有限性、历史性和开放性，辩证地统一在同样具有有限性、历史性、差异性和开放性的人类理解经验的效果历史事件之中。
四、哲学诠释学“反美学”的当论意义
哲学诠释学的审美真理理论所面对的问题是当代美学所面临的重大问题，一方面，传统的美学理论确实无法回答当代艺术和审美经验中的真理问题，美学需要进行彻底的改造；另一方面，激进的后 现代 理论彻底地否定艺术和审美中的真理问题，而艺术和审美中的真理问题又确实是美学作为人文科学的重要主题，因此如何理解和诠释人类艺术和审美经验中的真理问题，便成为了当代美学的重大难题。
后现代语境中的哲学诠释学美学坚持了艺术和审美真理可能性，但很明显，这种审美真理立场显然不同于法兰克福学派的真理立场。这种不同，不仅不同于法兰克福学派所坚持的艺术自律性与意识形态问题，哲学诠释学不怎么具有审美意识形态的批判立场，这一点受到了当代一些理论家的批评，如伊格尔顿和哈贝马斯等；这种不同而且在于，哲学诠释学的审美真理立场主张审美真理并不是某种完全自律于艺术作品本身的，而是需要理解者和解释者参与的游戏事件，艺术作品文本是一个自律性半成品，其意义和真理必须由理解和解释者在与作品的对话中才能得以实现，因而，意义和真理都是差异性的和多元化的，审美真理的任何一种理解都不具有绝对的有效性，确定性永远是相对的，而差异性则是绝对的。也许，正是由于这一审美真理的差异性和相对性立场，加达默尔的效果历史理论被著名文艺理论家赫斯视为一种“历史虚无主义”。但是，由于加达默尔的审美理论仍然坚持艺术作品的概念和真理的可能性问题，又被激进的后现代主义理论家如德里达视为传统的保守主义。 加达默尔的哲学诠释学美学理论认为，正是作为一种严肃的人类游戏的艺术，真理性地见证着我们人类生存的差异性秩序结构。在《艺术的游戏》中，加达默尔写道：“我们在创造性的艺术形式中所遭遇的东西，不只是某种奇思怪想的自由或本质的盲目的肤浅丰富性，艺术作品的游戏能够跨越所有的阶级、种族和所有的文化层面洞悉我们所有的社会生活维度。因为这些属于我们的游戏的形式就是我们自由的形式。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P130.）无论是传统的再现性艺术，还是现代的非再现性艺术，只要是一种富有创造性的形式都是人类存在的一种扩展，一种秩序的象征，一种审美真理的严肃游戏，一种可以在其中“逗留”的审美经验世界，一种如“在家”(Einhausung)一般的充满了差异性自由的和谐。
以上论述表明，加达默尔试图在一种发生了巨大变化的哲学和美学语境中并站在人文科学的立场上，肯定和重新理解审美真理问题，无疑显示了其重要的理论价值和现实意义。很显然，加达默尔哲学诠释学的审美真理理论的复杂性，反映着后现代整体语境中的美学和艺术哲学主题，试图在后现代转向中以一种新的理论视域和哲学立场去解释和回应当代美学所提出的问题，力图以某种在传统的美学理论看来是一种后现代主义的立场，而在激进的解构理论看来是一种保守的传统主义立场的“辩证视域”中思考美学作为人文科学所存在的真理问题，并试图在我们这个日益变得 工业 产品化、科学技术化以及图像信息化的后现代社会和文化中，以一种既开放性又肯定性思想观点理解美学的重大问题。这对于我们在图像化的 时代 中思考包括艺术和审美真理在内的所有美学问题，无疑提供了一种极为重要的思想洞见和理论视域。
艺术与审美的意义范文3
6.2.为什么艺术只能存在于主体的审美心理活动和审美经验中?
6.3.简述意象的孕育。
6.4.怎样理解意象生产的双重的涵义?
6.5.怎样理解天才是客观存在的?
6.6.艺术想象力在意象生成中是如何发挥作用的?
6.7.艺术技巧与形式的审美价值是什么?
6.8.简述艺术形态的划分的几种标准。
6.9.谈谈对于艺术接受的核心的理解。
7.1.简述席勒《美育书简》的历史贡献。
7.2.简述分析审美内涵时应注意的原则。
7.3.简述美育与审美活动的关系。
7.4.美育的功能是什么?
参考答案
6.1.为什么艺术首先存在于艺术的意象世界中?答：艺术品的核心是意象，每一个实在的艺术品都由意象世界构成。虽然艺术品是一个多层次结构，但意象是艺术品之所以为艺术品的关键层次。如果一件东西不能够提供意象，或者不能转化为意象，就不能称之为艺术品。在这个意义上说，艺术的本质体现于意象世界，从存在方式说，艺术只能存在于艺术品的意象世界之中。
6.2.为什么艺术只能存在于主体的审美心理活动和审美经验中?答：艺术意象是一种精神存在，一种心理活动的过程和成果，或者说，是主体在艺术创造和欣赏时所生成的一种综合的意识形态。一方面，意象与艺术创作主体的审美心理活动和审美经验有本质的联系，意象实际上是创作主体在创作过程中审美心理活动的过程和结果。而另一方面，意象又与艺术接受主体的审美心理活动和审美经验有本质的联系，接受者在欣赏的时候，是以自己已有的审美经验为基础的，他在观照艺术品中所凝定的意象世界时，并非被动地照本全收，而是在感受、体验的同时加以重建和再创造，形成新的意象世界，这才是接受主体所欣赏的真正的审美对象。所以说，艺术存在于主体的审美心理活动和意识中，没有主体，意象是不可能存在的，艺术存在于主体的审美心理活动和审美经验中。
6.3.简述意象的孕育。答：意象产生的开端始于意象的孕育。它首先是艺术家实践的产物，是艺术家主观同客观世界的存在发生交互关系、交互作用而生成的。它必然是以主客体的相遇开始的，而这种相遇是一种因感动、感应而引起内在情感激荡的关系。除了感动之外，主体还需要一种虚静的精神状态，即一种_要排除杂念，集中精神;二要超越知性逻辑，进入感性直觉的状态，使日常“自我”暂时退隐、消失，以虚空的心胸接纳万物，孕育意象。当主体与世界相遇时，在特定的条件下，还会引发艺术家的创作冲动。艺术意象产生是主体与客体的特殊联接，当两者相撞时，艺术家便沉浸在一种非功利、非认识的审美状态中，通过主体与客体、意与象、情与景、内与外、质与文等的反复碰撞，不断渗透，相互交融，酝酿出艺术的意象，如孕妇十月怀胎，艺术意象在不断孕育中逐步形成。而当艺术家的意象孕育成熟，其自身就有加以表达的内在趋向，这时就进入了艺术意象的生产阶段。
6.4.怎样理解意象生产的双重的涵义?答：艺术生产具有双重的涵义：它既有生命孕育分娩的意思，即事物的从无到有，存在的由隐到显，同时又有工艺制作、生产的意思，而这两种意义都与艺术品的产生有关。(1)意象的从无到有就是要将主体在酝酿中的隐藏在深层潜意识的意义明晰化，把散漫的、不可把握的感觉整合为一个完整的整体。(2)意识的从无到有，还在于意象的意义内容在“无”的运动中最终获得外在形式符号，转变为“有”。(3)意识的从无到有，没有物态化与物化的实在形式是不可能实现的。(4)艺术意象的创造和艺术品的完成，实质上也是一种生产。
6.5.怎样理解天才是客观存在的?答：天才是客观存在的，天才的形成是与先天的生理心理结构与后天的实践两个方面合力的结果。阿勃拉姆斯曾经把天才分为“自然天才”和造就的天才。天才独特的艺术创造力主要表现为艺术敏感、艺术想象力、艺术技巧和灵感等方面。
6.6.艺术想象力在意象生成中是如何发挥作用的?答：艺术想象力是指艺术家在感受生活，孕育意象过程中展开想象、联想、幻想或意象思维的能力的程度。它不同于日常的逻辑思维能力，它可以超越抽象概念、判断、推理，超越正常的逻辑时空，以艺术的感悟主旨为归，从而形成独特的心理时空和情感逻辑，来追忆、引发、整合心理意象。需要强调的是，艺术想象力不仅仅是唤醒和引发丰富的形象、感受，更重要的是将其融会和整合。这种融合的基础就是艺术想象中基本的主体感悟主旨。
6.7.艺术技巧与形式的审美价值是什么?答：在艺术家准备表达、操作时，心中意象并不一定已非常清晰、完善，正是靠着表达和操作运动，艺术意象才逐渐鲜明、完整并得以最后定型、完成。艺术操作与技巧是意象孕育的继续与完成。在一定意义上说，艺术操作就是艺术技能与技巧的运用与发挥，是艺术创作过程中不可逾越的环节。艺术技巧的操作在质料上留下的痕迹就是艺术的形式，它是艺术技巧运动的物态化和凝定。艺术技巧所展示的美就作为意义凝聚于形式的符号中，形式静态地表现了艺术生产的动态运动。艺术欣赏者可以通过艺术形式体会到其中蕴含的技巧的关。因此艺术形式具有独立的审美价值。艺术家在对艺术真谛的体味与投入中，运用熟练的技巧，在审美状态中所创造出的形式，是合规律性与合目的性在形式符号层次上的统一，是艺术的意义凝聚于“有意味的形式”。
6.8.简述艺术形态的划分的几种标准。答：第一种是艺术与现实之间的关系，例如亚里士多德的分类方法：第二种是艺术作品与欣赏者之间的关系，例如莱辛的分类方法：第三种是艺术作品自身的存在方式。
6.9.谈谈对于艺术接受的核心的理解。答：艺术接受本质上仍是一个意象生成的过程，接受者所欣赏的仍然是艺术意象，但是必须借助于符号形式。接受者在读解形式符号的过程中，根据符号的暗示而由自身的主体意识重建意象。因为艺术符号的特殊性，它对其意义的表达只能通过象征与暗示，所以艺术接受者就不可能完全获得来自于艺术创造者的原始意象。而是根据符号的暗示引导重建意象，因此，意象的重建是艺术接受的核心问题。艺术的接受是个阶段性的过程，其中阶段性的变化，指的是接受者随着艺术品的符号与意义的关系的深入发掘而导致的主体感受的变化。这个过程可以分成观、品、悟三个阶段。
7.1.简述席勒《美育书简》的历史贡献。答：席勒的美育理论在西方美育思想占据十分重要的地位，主要体现在以下几个方面：(1)从哲学的高度解释审美教育不同于其他教育形式的独特目的，并把审美教育的目的和审美活动的性质内在地统一了起来。(2)明确揭示审美教育的价值是完满人性。(3)回答完满人性的方式——人性统一的根据就在于自身。
7.2.简述分析审美内涵时应注意的原则。答：(1)对美育内涵的确定应该体现手段与效果相一致的原则。(2)确定美育的内涵还应遵循直接效果与间接效果兼顾的原则。所谓直接效果，主要是指通过审美教育，在个体身上所产生的陶情怡性、意志感发、心灵愉悦等直接的成果效应。所谓间接效果，则是指通过审美教育直接效果的不断积累，从而导致个体心理结构的重大变化以至形成完美人性的终极性的成果效应。(3)确定美育的内涵还应遵循独特性的原则。所谓独特性，就是指审美教育不同于智育、德育、体育等其他教育形式所独具的本质属性，审美教育的本质属性，是确定审美教育内涵的根本依据。
艺术与审美的意义范文4
在马克思主义文艺理论与美学体系之中,意识形态理论是作为灵魂与基石存在的,而意识形态理论作为一般性的哲学与社会学原理向文学理论的最终生成,其内在的转换机制必须是经由文学形式,而后形成具有主体性的文艺理论与美学话语。马克思主义经典作家在意识形态理论遗产中关于“经济基础与上层建筑”以及“统治阶级的思想是占统治地位的思想”的原理,已经为主要作为民间话语形态存在的文学分析与研究打开了广阔的语言与形式分析空间。在马克思主义经典作家之后,马尔库塞、詹姆逊、巴赫金都是在这个广阔空间进行语言与形式分析的大师。本文则围绕马尔库塞最重要的美学思想与概念进行微观的剖析。 一、内容美学与艺术本性 严格地从美学诸分支学科来看,内容美学与形式美学的划分属于音乐美学的领域,19世纪汉斯立克在《论音乐的美》中,针对18世纪下半叶出现的情感美学或者内容美学而提出了“音乐的美体现于乐音的运动的形式”的形式美学观念。但是由于各自媒介本身特性的差异,把文学作品划分为内容与形式没有音乐作品的划分那样具有明晰性,内容美学与形式美学的划分也显得相对缺乏明晰性。当然,在美学与文学场里,不同势力之间的文化压抑也在相当的程度上反映出两者之间的迂回与冲突。 内容美学强调艺术作品的内容重于形式。黑格尔对美的经典表述是:美是理念的感性显现。在这个命题中,感性显现的对象是理念,艺术的主宰是作为内容的理念。虽然,黑格尔认为艺术是内容与形式的有机的统一,但是重内容轻形式的倾向是很明显地存在的。在某种意义上,在黑格尔的美学体系中,艺术并未获得自己的独立价值,它的价值仅仅在于感性地显现理性。这种观念到了车尔尼雪夫斯基那儿就被极端化了,他甚至认为:“艺术作品在任何时候都不及显示的美或伟大”,[1](p91)作为艺术形象的形象“只是现实的一种苍白的而且几乎总是不成功的改作”。[1](p108)在这样一种艺术观中,形式是处于被动的消极的屈从地位的。 在马克思主义经典作家当中,由于革命实践与斗争的需要,他们对艺术形式的论述不可能非常充分,如前所述,马克思在意识形态理论中只是天才地做出了在社会中“统治阶级的思想是占统治地位的思想”这一论断,而对于作为经济基础的现实权力在政治、法律、道德、艺术诸话语空间的具体现实实现,以及其中的内在机制是如何运作的,马克思与恩格斯尤其对文学艺术领域内权力话语与被压抑话语之间的艺术性的实现缺少范本性的操作文本,这就是说,马克思在美学与文艺理论领域开创了意识形态分析的全新学派,并且给后世的继承者留下了广阔的思维空间,具体表现在两个纬度,即对现存肯定性文学艺术作品的分析与对作为现存现实的异在力量的否定性文学艺术作品的分析。如果不去对上述内在机制做合乎学理的深究,那就只能用直白的社会话语粗暴地代替文学理论与美学话语,离走向庸俗社会学只是一步之遥。 针对片面强调艺术的意识形态内容,把形式仅仅理解为包装的手段这一流行于苏俄的倾向,马尔库塞提出了他的审美形式论。他认为:“一件艺术品的真诚或真实与否,并不取决于它的内容(即是否‘正确地反映了社会环境’),也不取决于它的纯粹的形式,而是取决于它业已成为形式的内容。”[2](p212)也就是说,艺术的特质在于内容成为形式,艺术并不以必然地正确地反映现实为己任,相反,艺术作品通过审美形式使内容,更正确地说是使直接的粗糙的材料摆脱了虚假的外貌,从而成为展现人的自由与美好的理性的审美世界。还认为,艺术的自律存在于其审美形式,并且通过审美形式,艺术成为既存现实的异在力量。在此可以看到,马尔库塞正是在马克思所预留的空间里进行着如前所说的合乎文艺特质的内在机制的思考。 马尔库塞对马克思所言占统治地位的思想与意识形态在艺术领域中体现的分析,在很大程度上结合了弗洛伊德的压抑理论,因为在社会现实中统治思想与被统治思想的关系与个体心理中意识对无意识的压抑是同构的,而且弗洛伊德引入了语言是无意识本质却无形式显现的观念,这为马尔库塞如何从作为官方意识形态对立面的艺术作品中分离出异在的内容提供了最直接的津梁。他认为,艺术的异在与革命有几种含义,艺术风格与技巧的变化虽然可以说是革命的,但是纯粹技法的变化并非革命的本质所在。艺术革命的本性在于艺术作品借助审美的形式变换,在构成官方意识形态本质之维的语言及其结构上,艺术作品挣脱并打破了僵化的社会结构的既成语言,他说:“(艺术的革命)倾覆着知觉和知性方式,控诉着既存的社会现实,展现着自由与解放的图景。”[2](p208)这与庸俗的社会美学仅仅要求“革命的内容”相比,不仅显示出作为马克思主义的继承者在学术素养上的高下,更透露出庸俗的社会美学学者正是马克思所要揭露和刃之所指的的统治阶级意识形态的代言人。 马尔库塞在《审美之维》中对前苏联及东欧流行的所谓的正统的马克思主义美学进行了“批判性考察”,他所构想的主要是审美形式的法则,第一,在艺术的政治功能上,他认为艺术的政治功能在于艺术本身与艺术本性。他首先考察了当时流行的马克思主义美学在意识形态论上的观点,他们认为,艺术作为上层建筑的一部分受制和决定于经济基础,是经济基础的直接决定物。马尔库塞认为,这样一种观念“实质上并不符合马克思与恩格斯的辩证构想,而是被人纳入一种僵化的框架之中”,[2](p205)这样就必然在政治上低估了非物质的力量,尤其是个体的价值与力量,以及他们的政治功能。第二,艺术的政治功能在于审美形式,艺术的本性在于审美形式。马尔库塞认为,“正统”的马克思主义美学由于只关注分析艺术被生产关系、阶级地位所决定的程度,并没有对艺术的一般性给以反思性的追问,是什么特质使得艺术作品超越了历史而保留了自身的价值?他认为,这样一种艺术经典特有的超越时空的“永恒”性只能从艺术作品表达了永恒的人性上找到答案,从构成每一个作品内容的历史背景的生产关系出发显然是谬误的。第三,艺术的自律性与主体性是通过审美形式建立的,艺术要保持自身的自律才能不被现实同化、抑制、消弭,而“社会内容”在艺术作品中的体现,在马尔库塞看来,“主要是作为审美原料进入到作品的”,[2](p219)而且“艺术与实践的疏离与异在的程度就构成了它的解放价值……在那些与实践截然对立的艺术作品中,表现的特别明显”。[2](p210)在总的倾向上,马尔库塞的审美形式观是要求艺术在自律的前提下,以自身特有的语言构成方式去构筑与官方意识形态相异的内容,即新的体验方式与新的幻象世界。 二、形式美学与第三条道路 在西方美学的源头,亚里士多德《诗学》开篇的第一段话就是形式主义美学的总的纲领,其后在古希腊与中世纪以来的美学传统中,一直侧重从艺术作品的结构、质料、语言、符号等形式因素来探究艺术与美的本体意蕴。而康德在其“美是无关功利的快感”命题中所隐含的“审美形式”概念则为实证主义以及内容美学的终结提供了哲学意义上的依据,同时也为20世纪形式美学的滥觞开启了思路。正如威勒克在《文学理论》中所说,俄国20世纪初的一批年轻的形式主义文学研究学者开创了文学自律研究的时代。如果说18世纪鲍姆嘉通试图通过建立作为感性科学的美学,并使得美学从哲学中分化出来成为独立的学科,那么,20世纪初美学与文艺学研究出现的形式主义思潮与之相比毫不逊色。就20世纪形式主义美学学者所擅长的研究领域,可以把他们分为三类:一是侧重于绘画与音乐艺术研究的,如克奈夫·贝尔、阿·恩海姆等,二是侧重于文艺学与叙事学研究的,如雅各步森、什克洛夫斯基、巴尔特等,三是侧重于对社会现实中文化符号特性的分析的,如包括马尔库塞在内的法兰克福学派的诸多思想家等等。而从20世纪形式主义美学纵向的历史进程来看,形式美学经历了两次重大的波折与形态转变,第一次是对内容美学的反拨,力图在结构与形式的纬度重构审美的力量;第二次则是在自身合乎逻辑的运动中又在更高的起点回到文化批判层面。 马尔库塞的审美形式论基本上与形式美学在知识形态上保持一致,形式美学试图把形式从传统的内容与形式的二分法中解放出来,从而赋予审美形式以本体论的决定意义,把艺术品的所谓“内容”看成是亚里士多德式的“质料”,认为“质料”只不过是构成形式的并不具有特别意义与地位的一个因素,并且在马尔库塞的审美形式论当中还凝聚了什克洛夫斯基的“陌生化”、弗洛伊德的“压抑”与“反压抑”,当然主要还是马克思的“统治阶级的思想是占统治地位的思想”等观念,这样一种凝聚并不是随意的杂凑,而是围绕语言本质论这一轴心来进行的,通过对语言内在运作机制的分析,最终还是把目的落定在社会文化分析与批判的内容美学之上。总的来说,马尔库塞认为,审美形式的独立与自律是艺术实现其异在功能的唯一可能性,审美形式作为组织疏离与拒斥力量,在潜隐之中打破着惯常的感知方式,颠覆着由刻板的意识形态所策划的内在的语言与结构,并在最后达到“新感性”的全面胜利。 相对于形式美学较多关注纯粹的结构因素而言,马尔库塞对审美形式的理解做了很大程度的超越。俄国形式主义者及其在布拉格、巴黎的追随者有意斩断了艺术与接受者之间的信道,即是把艺术作品绝对地客体化,在发现审美形式价值并对艺术作品的内在结构作出革命性分析的同时,却没有看到艺术作品与“世界”之间在语言结构上有内在的一致与关联。正是在这个意义上,我们才把马尔库塞的形式美学称为第三条道路,也就说,从研究方法而言,马尔库塞避开了传统内容美学的实证主义与急进的功利性,也避开了20世纪以来形式主义美学愈来愈深陷其中的琐碎性与过多的语言学色彩,但是同时,他在审美形式上的观念又保持了基于深层的审美结构阐释之上的内容美学方法,这既是审美形式研究方法上的立异,也是他作为法兰克福学派成员所特有的经世致用精神的体现。
相对于形式美学较多关注纯粹的结构因素而言,马尔库塞对审美形式的理解做了很大程度的超越。俄国形式主义者及其在布拉格、巴黎的追随者有意斩断了艺术与接受者之间的信道,即是把艺术作品绝对地客体化,在发现审美形式价值并对艺术作品的内在结构作出革命性分析的同时,却没有看到艺术作品与“世界”之间在语言结构上有内在的一致与关联。正是在这个意义上,我们才把马尔库塞的形式美学称为第三条道路,也就说,从研究方法而言,马尔库塞避开了传统内容美学的实证主义与急进的功利性,也避开了20世纪以来形式主义美学愈来愈深陷其中的琐碎性与过多的语言学色彩,但是同时,他在审美形式上的观念又保持了基于深层的审美结构阐释之上的内容美学方法,这既是审美形式研究方法上的立异,也是他作为法兰克福学派成员所特有的经世致用精神的体现。 马尔库塞在形式美学上所走的第三条道路有其内在的逻辑构成,也就是说,这样一种第三条道路不仅在审美的形式显示上看出自身所携带的东西,而且在形式显示引导下进行考察之时,却并未把任何预设的观念带到问题之中。审美的形式化活动作为一种赋形过程,是不受有待规定的对象的特定的“所在”与“所为”的限制的,审美形式化规定一下就转离了对象的事实性内容,它只针对对象的被给予的这一方面来看对象;对象被规定为被把握者,被规定为合乎审美形式化活动的所朝向之处。具体来看,马尔库塞关于形式美学的第三条道路是在两个纬度上展开的,一是他认为,艺术所具有的美学形式保障了艺术的自主性,而艺术之所以具有对于现实的批判功能,也在于它具有美学形式,他肯定艺术具有绝对的自主性,重视艺术中的美学形式,并且主张透过艺术激发人们的创造力与不随波逐流的另类思考。他说:“美学形式将艺术自阶级斗争的实际中移开,……美学形式构成了艺术的自主性,而与‘既存者’ (thegiven)相对。然而,这种分离并非产生‘错误意识’(falseconsciousness)或是幻觉,而是产生一种‘反对意识’(counterconsciousness):对于现实主义服从者心灵的否定。”[2](p221)另一个纬度则是在前一个纬度的所树立的逻辑前提之上综合与借鉴了弗洛伊德的“压抑”、“意识”、“无意识”、“爱欲”等命题与概念,把审美形式看作是受压抑的无意识与爱欲,看成是对意识与压抑的反抗,并进而提出“新感性”的理论命题,把第三条道路的价值目标放在对“大众文化”的分析与批判上。而在这两个纬度当中,作为桥梁把它们连接在一起的正是上面所说的内在的语言本质结构。马尔库塞不仅分析了在统治阶级意识形态对被统治阶级意识形态的语言暴政,而且还对艺术领域中存在的统治阶级意识形态的存在方式的隐蔽性及其构成、形态,作出了具有极强的可操作性的阐释,也就是说统治阶级意识形态与被统治阶级意识形态之间压抑与被压抑在艺术表现上更为“秘密”。[2](p220-223)他对本雅明对爱伦·坡、波德莱尔、瓦莱里等人作品分析的能力大加赞赏,本雅明认为他们的艺术作品都表现了一种“危机的意识”,也就是“表现了一种在腐败和毁灭中的快慰,在罪孽中的美丽,在自私与颓废中的赞颂。这种意识就是资产阶级对本阶级的秘密反抗。……人们由此角度去研究波德莱尔,一定会比那种用无产阶级观点研究他收益更大”。[2](p220) 总的来说,马尔库塞的形式美学是对20世纪形式美学的继承与发展,他把形式美学中“审美形式本体论”对内容美学的颠覆又推向对内容美学的全新的提升,也就是,如果失却了审美形式的本体论意义,那么审美活动就会变成患有肌体无力症的瘫子,就只能是丧失自己特征的阉割了。 三、文学社会学的新生 在对马尔库塞关于内容美学与形式美学思想的分析当中,我们可以看出,他对这两种美学思潮都有相当的超越,其原因就在于他是兼取艺术自律与艺术的社会文化功能的,而且他把这样两个层面凝聚在语言的内在结构的运作之上。就此而言,马尔库塞的美学思想标志着文学社会学的一种崭新形态的产生。 应该说,马克思主义美学主要是作为文学社会学来存在并获得自身不可取代的地位的。但是,马克思主义经典作家对于文学与艺术具体作品及其现象个案的阐释,并没有给后人留下可操作性极强的案例,当然,这绝对不能成为否定马克思主义美学价值与地位的借口,因为马克思主义经典作家的美学建树就在于在世界观与美学哲学的角度上,开创了文学社会学学派所具有的基本原则与知识形态,而且这样一种开创主要是在文学社会学的宏纲要旨及最主要的原则之上。这不仅为后继者留下了可供发展发挥的广阔余地,同时也为庸俗社会学的美学与文学理论的产生与泛滥埋下了伏笔。因为,在艺术与文学领域之内,艺术作品的形式与语言并不是直接沿用了社会现实中意识形态语言规则的,艺术作品的内容及其所传达的意蕴与主旨与社会现实中意识形态的关系也就必然不是直接对应的关联,不管是文以载道的艺术品还是与社会意识形态相斥相对立的艺术作品。在内容与形式这两个范畴之间错综的关系上,以及在内容与形式如何相互转换生成上,就是探究马尔库塞在何等程度上阐释马克思主义经典作家关于文学社会学理论的出发点。 内容决定形式的命题带有浓郁的黑格尔哲学色彩,一般来说,这个命题在文学理论中有其合理之处,我们可以从两个具有终极意义的角度来认识,第一,形式是社会历史实践的结晶,艺术形式的产生经过了较为长期的过程,如同马克思所说:人的五官的感觉都是以往全部历史的产物。我们甚至可以这样说,任何一个当下物品的极细微的线条与形状都是凝聚和积淀了人类数千年形式感受的能力的结果;并且随着时间的推移,不同的形式与媒介日益复杂与多变起来,比如影像与超文本形式在当代艺术与文学上的体现。第二,只是从时间的角度来看,其产生先后顺序无疑是内容居前,但是在这里我们最好还是准确地把“内容”称作“材料”。如同诗人屈原在《九问》中所问:“上下未形,何由考之?”也就是说,除了考虑材料在形式之前外,更要考虑到一个成熟的事物相对于处于混沌时的材料而言,形式就具有了本质与存在的意义了。 我们还可以从宏观与微观的角度来看内容与形式的不同表征。就宏观来看,形式所具有的赋形作用对于审美的创造与审美经验的获得来说,其意义远远超出了其他领域的任何事物,在这个角度,我们可以把内容与形式的关系不看作是一般性的哲学原理,而是看作是具有特殊性的局域命题。就微观来看,内容与形式在审美活动当中还是一种互逆互动的相互征服与相互融和的关系,内容的变化往往是变动不居的,而没有形式变化参与的内容变化则不可能成为现实与物化形态。形式作为感性的秩序的变化则相对缓慢,而且它赋予内容的只能是现实的既成形态的“陌生化”形式,在这样一种审美形式之中,作为“材料”进入的形式化了的内容,与社会生活以及与意识形态之间的关联是存在的,即便是什克洛夫斯基在晚年也说:“不向艺术作品中注入意义是一种懦夫的行为”。[3]这样两个层面正是文学社会学的逻辑出发点,也是马尔库塞在美学与文学社会学上对以“苏俄”为代表的思潮的一次脱胎换骨。也就是说,传统的文学社会学在内容与形式上完全是割裂的,无法在审美形式的内在语言与结构中衍生出对社会意识形态的映射。在马尔库塞对内容美学与形式美学的双重超越中,一种新的文学社会学的形态在产生,或者说,他是这种新形态主要的代表之一。 当然,马尔库塞关于文学社会学的见解对马克思主义经典作家的现实主义原则是否定的,其原因就在于没能理解马克思主义关于文学的意识形态理论内在地包括了语言的审美原则,从而把马克思主义美学与当时流行的苏俄式的文学社会学完全地等同起来,在他的眼中,现实本身不许诺希望,不存在美的事物,只有自由创造的艺术才在自律的名义下创造着美。但是,在马尔库塞拒斥了现实的同时,也就抽空了艺术的社会根基,漠视了现实作为材料进入审美形式的可能性,所以审美形式就会成为在某种程度上的悬置物,所以,他反对政治内容进入艺术作品,认为政治纬度的直接性会侵蚀和损害元政治的纬度———艺术形式,这样创作的选材取境及其作品的内容就被大大缩小,同时,马尔库塞对弗洛伊德精神分析的吸收是较为激进的,那么以性爱、幻想、非攻击性、创造性等为基础的个人主观经验就成为艺术的主要领地,嘘声与笑声取代了巴掌与加农炮,显然,在这块领地上受制于审美形式,在内容与形式的关系上,马尔库塞打破了二者之间的对立,以形式统领内容,这也必然造成审美形式的专制与内容的失重,简化了内容与审美形式互相融合与征服的关系,在这个方面,他的文学社会学应该说又是有缺陷的。但是从整体上说,马尔库塞在文学社会学以及在美学的社会批评上对于陷于沉疴的流行的文学社会学与美学而言,无疑是开创和树立了新的研究方法与境界。 参考文献: [1]车尔尼雪夫斯基生活与美学[m] 北京:人民文学出版社 [2]马尔库塞审美之维[m] 北京:三联书店,1987 [3]什克洛夫斯基散文理论[m] 南昌:百花洲文艺出版社,1998 286
艺术与审美的意义范文5
当代文艺不断向审美价值立场回归，这具有一定的必然性。但如何理解文艺的审美特性与价值功能，实际上存在很大分歧。当前文艺审美观念上的一些偏向，必然会 影响 文艺实践中的审美价值取向。文艺审美本性论、审美快感论、审美日常生活化是当前文艺与 理论 批评中影响较大的审美价值观。事实上，文艺审美本性论，意味着文艺拒绝责任与使命，仅仅以自我为中心，自娱自乐；既不能解释文艺的 历史 发展 ，更无法回应当今 时代 文艺的发展要求。审美快感论使审美学意义上的感性解放，被替换成了生物学意义上的感官欲望的放纵，使人的精神美感下降为动物式的官能快感。这不仅会造成审美本身的异化，同时也将导致人性的异化。文艺审美的日常生活化一方面使文艺从精英回归大众，从 艺术 回归生活，在民间生活中获得生命力及消费市场；但另一方面，文艺审美也往往不得不屈从日常生活中审美消费的潮流，从而不断降低艺术审美的水准，消解真正的艺术审美精神。
【关键词】 审美价值观；文艺审美本性论；审美快感论；审美日常生活化
在新时期以来文艺的多元开放发展中，文艺审美一直是人们讨论较多的热门话题之一。这一方面是因为，过去很长一段时间，由于不断强化文艺的 政治 意识形态特性与价值功能，而对文艺的审美特性与价值功能则重视不够，因此新时期以来文艺观念的重大变革之一，就是把文艺不断扳回到审美的轨道上来，从探讨审美反映论、审美认识论、审美创造论、审美活动论、审美意识形态论，到讨论文艺 科学 本身的自主性与自律性，等等，都表明当代文艺观念不断向审美价值立场回归，审美成为文艺的基本 问题 也就不言而喻了。另一方面也还因为，文艺审美问题实际上又并非不言自明的，它本身仍具有相当的复杂性，究竟应当如何理解文艺的审美特性与价值功能，人们的认识看法往往存在很大的分歧，各种争论也就在所难免。而这还不仅仅是理论观念上的纷争，它必然还要影响到文艺创作观念及其创作实践，影响文艺实践中的审美价值取向。从一段时期以来文艺创作及其理论批评的情况看，有一些审美观念在文艺实践中影响较大，并且也引起了较多的争论，也许有必要进行一些辨析探讨。
一、关于文艺审美本性论
所谓文艺审美本性论，就是将“审美”视为文艺本原的基本的特性，或者说是文艺的根本性质。在有些论者的阐释中，认为审美是文艺与生俱来的特性，而且也是文艺的唯一本质，除此之外，或者不承认文艺还有别的什么性质，或者即使承认还有别的某些特性如意识形态性、 社会 历史与文化特性等，也认为它们不过是派生的或附属的特性。与此密切相关的，则是一度影响甚大的“纯文学”观念，以及“回到文艺本身”的主张等。
如上所说，回归审美价值立场，是新时期以来文艺观念的重大变革，从历史发展的观点看，它显然具有充分的现实根据与历史合理性。即以“纯文学”观念和“回到文艺本身”的主张而言，正如有学者所说，它在20世纪80年代的历史背景下提出，是当时“新启蒙”或“思想解放”运动的产物，具有相当强烈的革命性意义，它是对传统的现实主义编码方式的破坏、瓦解甚至颠覆，使写作者的个性得到淋漓尽致的发挥，从而获得真正意义上的创作自由；借助于“纯文学”等概念，在当时成功地讲述了一个有关 现代 性的“故事”，一些重要的思想概念，比如自我、个人、人性、性、无意识、自由、普遍性、爱，等等，都经由“纯文学”等叙事范畴被组织进各类故事当中。因此，它一开始就代表了知识分子的权利要求，包括文学(实指精神)的独立地位、自由的思想和言说、个人存在及选择的多样性、对极“左”政治或者同一性的拒绝和反抗、要求公共领域的扩大和开放，等等，因而具有非常强烈的现实关怀和意识形态色彩，这是当时文学能够成为思想先行者的原因之一。虽然这种概念或主张具有一定的极端性和夸张性，但为了突破已被神圣化的文学传统观念的巨大牢笼，那么振聋发聩的夸张就是必要的，它正是在20世纪八九十年代的历史文化 网络 之中产生了批判与反抗的功能，从另一个方向切入了历史。
那么，什么是“纯文学”?什么是“文艺本身”呢?尽管如有学者所说，此类概念不过是“一个移动的能指”，意即它的涵义所指是模糊不定的，然而从它的基本价值取向来看，应当还是明了的，这就是指向文艺的“审美本性”。曾有人在阐述文艺的价值功能时认为，在“常态”下，文艺的本性是审美的、娱乐的、休闲的，而在革命战争的“异常时期”，往往把它当成武器、工具来使用，这不过是一种“功能性的借用”，是可以理解的。这种“审美本性”论的理论观点，与人们经常引用的那个比喻所表达的意思恰相吻合：文学就像一驾马车，它本来只应该承载审美的功能，但在某些特定历史时期，或在某些特殊情况下，人们往往会给它加载一些别的社会功能。对于这种情况，如果像上述观点这样，具有一定的历史主义态度，会将此当作可以理解的“功能性借用”；而在另一些比较偏激的观点看来，便会认为文学长期以来承载了太多本不属于它自己的东西，因此现在已经是时候了，应该把那些不属于文学的东西卸下来了，这些东西包括国家、社会、政治、意识形态等。在这些东西卸下来之后，“文学本身”还剩下些什么呢?无非就是审美、诗意与自我之类。
不过这里的问题在于，究竟应当如何理解文艺的审美特性?具体来说，“审美”究竟是文艺的特性“之一”，还是“唯一”的特性，甚或是它的“本性”?如果像有些人所理解的那样，把“审美”视为文艺的根本特性乃至“本性”，那么诸如意识形态的特性、社会历史与文化的特性等，岂不都成了文艺之外的附属物乃至于累赘?其实这种观点不过是过去“纯审美”学派的理论翻版。这样的“审美本性”论或“纯审美”论实际上并无益于文艺观念的拨乱反正。
但问题的复杂性在于，一是由于过去极“左”年代过于强化文艺的政治意识形态性，将文艺的审美特性压抑得太久，因此在新时期的文艺观念变革中，极力要求复归文艺的审美特性，显然是合理和必要的；二是过去在文艺这驾马车上所负载的，又恰恰是极“左”的政治意识形态，不仅给文艺本身，而且通过文艺对人本身都造成了极大的扭曲和压抑，因而在新时期的拨乱反正中，强烈要求把这些极“左”的东西抛卸下去，以实现自身的解放和自由发展，这方面的意义也是不言而喻的。然而，正如那个泼洗澡水把婴儿一同泼掉的比喻所告诫的那样，不能因为有如上所说的历史曲折与教训，就置文艺本身的基本 规律 和健全发展于不顾，把文艺历史发展中积淀下来的意识形态特性、社会历史与文化特性等等，当作文艺本体存在之外的累赘而剥离抛弃掉。退一步说，倘若如此剥离之后，这种纯粹化的文艺“审美”又还会剩下什么呢?它所带来的结果又将如何呢?首先从理论上说，所谓文艺“审美本性”论，仍然是预设主义和本质主义的，是经不起理论追问的，它既不能解释文艺的历史发展，更无法回应当今时代文艺的发展要求。以辩证唯物论的观点看，文艺的本质特性应是一种“系统质”，它既是多方面、多层次性的，由此构成其综合系统本质；同时文艺的多重本质特性又是历史的、开放的，它不仅向着历史而且向着现实开放，是在历史实践的过程中不断展开和丰富的，唯有在唯物史观的视野中才有可能对它做出合乎实际的理解阐释，对此这里姑且不论。其次从文艺实践来看，以“纯审美”为价值取向的“纯文学”和“回到文艺本身”，实际上意味着文艺拒绝责任与使命，仅仅以自我为中心，自娱自乐，自恋自闭。当此之时，“‘纯文学’被赋予某种形而上学的性质。一些理论家与作家力图借用‘纯文学’的名义将文学形式或者‘私人写作’奉为新的文学教条。他们坚信，这就是文学之为文学的特征。这个时候，‘纯文学’远离了历史语境而开始精心地维护某种所谓的文学‘本质”’。然而，当历史向人们提出一系列重大的社会问题时，“‘纯文学’拒绝进人公共领域。文学放弃了尖锐的批判与反抗，自愿退出历史文化网络。‘纯文学’的拥护者不惮于承认，文学就是书斋里的一种语言工艺品，一个语言构造的世外桃源”。此时的“纯审美”与“纯文学”，就有可能重新成为一种文学教条主义和保守主义。“它除了使‘精英立场’更加变本加厉，使文学变得更加‘小家子气’，更加‘伪贵族’，还能为我们提供些什么呢?”这的确是“纯审美”论与“纯文学”论在历史变革中所遭遇的尴尬和悖论。
二、关于审美快感论
如上所述，“纯文学”之类的概念不过是“一个移动的能指”，并没有确切的内涵，那么“审美”这个概念可能同样如此。美学最初被解释为“感性学”，审美也就被理解为对美的事物的感受、感觉和体验，是一种感性地把握美的方式。在马克思看来，艺术原本是人类掌握世界的一种方式，它不同于 哲学 、宗教、实践精神等其他的掌握方式。其特点就在于是以感性的、审美的方式把握对象世界，既能达到对对象世界的认知，同时也有利于保持人的审美情感体验，进而保持人们精神世界之感性的丰富性。黑格尔曾提出“审美是对人的解放”的命题，这在很大程度上是指，资本主义的 工业 化发展使得 科技 理性膨胀，人们的感性生活不断萎缩，造成了人性的束缚压抑，因此需要从感性的方面解放人性，而审美正是这样一种感性的解放。
一旦说到“感性”，就会有不同的理解。比如既可以理解为生物学即肉体生命意义上的感性，指人的肉体感官及各种本能性的感觉、感受与欲求；也可以理解为精神现象学意义上的感性，指人的精神情感生活中的各种感觉与体验。当然后者又可以有各种不同的层次境界：有的追求情欲的满足与快感，它可能更多与人的肉体生命的本能性欲求相关；也有的追求精神性的愉悦与美感，可能更多导向精神境界的提升和人性的丰富拓展。那么审美究竟与什么样的“感性”相关联，审美究竟指向快感还是美感，这就关涉到审美观的问题。德国美学家韦尔施认为，从非常广泛的意义上说，“审美”一词指的是感性，它多多少少可用作“感性的”同义词，但严格地说，我们并不将一切感性的东西都称为“审美的”。因为“感性”本身有“粗俗的感性”与“经过培育的感性”之分，快感也有高低层次之别，只有“感性的精神化、它的提炼和高尚化才属于审美。它可以一直延伸到意指过于讲究的高雅、崇高，甚而飘渺的仙境”。所以“审美”这个语词一开始便固有一种特殊的张力，既指感性，同时又与粗俗的感性形成一种距离；它的目标不是普通的感性，而是一种更高的、经过分辨的、特殊培育过的感性态度。正因此，我们并不称一切感性的东西、一切感觉或快感为“审美的”。“审美”绝不是低层次的、为生命利益驱动的本能快感，而是一种高层次的快感，或者适用于 自然 而然给人愉悦的物体中那些非关本能的方面。
从 历史 实践的方面看，审美在根本上是一个人学 问题 ，审美解放说到底也是一个人性解放的问题。在人类 发展 史上，审美始终与人性的发展丰富相关。从动物的快感到人的美感，应当说是人性生成的标志之一。审美既保持着人的感性体验的丰富性，同时又朝着人的精神情感生活的更高境界提升。它一方面与人类理性精神的建构发展和人性的丰富相一致，另一方面又以其感性体验的丰富性，在人性的丰富发展中起着一种平衡的作用。如果说人类的前期发展，是由动物性的生命活动向着人的自由自觉生命活动不断提升，审美也从动物的快感向着人的美感不断提升，从而在这个过程中不断实现人性的丰富，并逐步达到人的感性与理性的平衡发展，那么到了资本主义 时代 ，这种平衡就随着 科技 理性的高度膨胀而被打破，带来人性的异化。因此从黑格尔到马克思提出“审美解放”的命题，在本质上就具有“人的解放”的意义。此后包括“西马”学派在内的诸多 理论 学说，不断倡导“审美 现代 性”，以抗衡所谓“ 社会 现代性”或“资本主义的现代性”，其实也始终没有脱离这样一个主题。而在我国的历史文化语境中，这种人的感性与理性发展的不平衡，可能更多表现为封建专制主义的 政治 道德理性对人的感性生命的压抑，这在过去的极“左”年代就更是如此。因此，我国新时期的审美实践，同样具有“审美解放”和“人性解放”的意义。
但问题还有另一方面。如果我们把感性与理性的平衡发展看作人性的正常状态，那么理性膨胀而压抑感性固然会导致人性的异化；反过来说，感性膨胀而排斥理性，乃至走向非理性主义，也同样会导致人性的异化。审美虽然是一种感性地把握美的方式，但真正合乎人性的审美，应当是既保有感性的丰富性，而又不排除理性精神的。人类美学史上的各种审美观，大多包含了这种审美精神，从黑格尔到马克思的“审美解放”命题同样如此。但是随着现代非理性主义思潮的扩展，特别是到了后现代主义时代，文艺审美就更多走向张扬感性而排除理性精神。当精神情感的内涵深度被消解之后，剩下的就只有娱乐游戏与感官的快适，这样图像化时代的视觉快感就代替了精神美感，传统理性主义范畴内的美感文艺，就转化成为后现代思潮下的快感文艺。
我国新时期以来的文艺审美实践，同样显示出这样一种变化。如果说新时期初十多年文艺审美的回归，还更多表现为传统审美精神的回归，那么此后在市场化改革和后现代思潮全球化扩张的双重 影响 下，文艺审美则在“人性解放”的名义下，继续向着感性化的方向下移滑落。从当初有些人倡导“躲避崇高”和“痞子化”写作，消解文艺审美中的理性精神，到当今一些人干脆走向“怪诞化”写作和无厘头“恶搞”，更把这种审美理性精神彻底解构；从当初争相追逐“游戏化”、“狂欢化”写作，大力张扬“娱乐至上”和审美快乐主义，到如今风行一时的所谓“身体美学”及“身体写作”、“下半身写作”之类，更将本能欲望作为基本人性来表现，从而也将这种彻底感性化的肉欲快感打造成为新的“审美” 时尚 。有学 者对当下大众娱乐文艺所追求的审美快乐作过这样的剖析：快乐的本质是什么?人们在倾听一位妙龄歌女歌唱爱情，如泣如诉，感人至深；然而，人们同时也在观赏。歌女总是打扮得十分性感，在这个情境中，观赏压倒了倾听，情感的外表退去——在歌唱者上台时情感的外表就明确被否定了，她的性感形象规定了观赏效果。也许人们会说，歌声也得到喝彩，但有必要分辨“最高兴奋值”和“最低兴奋值”。在这种情境中，“最高兴奋值”一般是由性感形象决定的。那些情感价值不过是铺垫、渲染和遮掩，它们是一片绿叶，在朦胧的情感启示录中读出性感的本质 内容 ，这是娱乐文化最需要的“挡不住的诱惑”那种效果。在娱乐场所最受欢迎的“时装表演”中，那几块布头何以能叫“时装”，当“高潮”由泳装系列推进时，娱乐 工业 制造的快乐的本质已真相大白。在这种快感化“审美”时尚及娱乐消费市场的诱导下，当下一些所谓 艺术 生产，也就愈来愈追逐欲望生产、快乐原则和当下身体感，审美趣味的下滑不言而喻。
这也正如韦尔施所说，当今粗俗的感性与审美的感性这两层之间的距离愈益接近，“从前，人们说到‘审美’，必有高远的需求需要满足；在今天，低层次的要求亦足以敷衍。故而取悦感官的某种安排，亦被称之为‘审美的’。升华因素如此降尊纡贵，审美需求已经接近了本能领域，甚至是在此一领域中孕育而出”。在这里，审美学意义上的感性解放，被悄然替换成了生物学意义上的感官欲望的放纵，人的精神美感下降为动物式的官能快感。当代审美观或审美精神的这种滑落，显然已影响到当代文艺实践中的审美价值取向。由此带来的问题是，必将使审美活动中的感性与理性重新失去平衡，这不仅会造成审美本身的异化，同时也将导致人性的异化。
三、关于审美日常生活化
与上面所讨论的问题既相关联又有所不同，这里关涉如何理解文艺审美的“边界”及其品位问题。
在近一时期理论界的有关讨论中，“日常生活审美化”与“审美的日常生活化”这两个概念往往混而不分，似乎说的是一回事，然而我以为，还是有必要把两者区分开来讨论，只有这样才能把其中所包含的审美观念分辨得更清楚一些。
所谓“日常生活审美化”，是指日常生活中的审美装饰，或者说是“用审美因素来装扮现实”。如果说在物质生产和 经济 社会发展的不发达阶段上，无论是人们对生活资料的生产，还是人自身的需求与感觉，都还只是“囿于粗陋的实际需要”，食物也只具有最粗糙的形式，人们还感受不到事物的美和特性，那么到了后工业化社会乃至消费主义时代，就有了足够的条件实现日常生活的审美化。当今到处在建花园城市和休闲广场，遍地搞美化亮化工程，艳丽刺激的广告夺人眼球，五彩缤纷的商品包装令人眼花缭乱，美食服饰不断花样翻新，居室装修新潮迭出，化妆美容美发早已普及，身体纹饰、人造美女美男又成新宠……这恰如韦尔施所描绘的那样：“审美化明显地见之于都市空间中，过去的几年里，城市空间中的几乎一切都在整容翻新。购物场所被装点得格调不凡，时髦又充满生气。这股潮流长久以来不仅改变了城市的中心，而且影响到了市郊和乡野。差不多每一块铺路石、所有的门户把手和所有的公共场所，都没有逃过这场审美化的大勃兴。”
那么，应当如何看待这股日常生活审美化的潮流与趋势呢?辩证地看，应当说这既是一种社会的进步，但同时对审美而言，可能又恰恰包含着一些反美学的东西。按韦尔施的看法，审美化有表层的审美化与深层次的审美化之区别，而日常生活的审美化，实质上是审美因素对现实的包装，是一种浅表层次的审美化。这种日常生活审美化，一方面与人们的享乐主义生活及其价值观相关。当今日常生活日益时尚化，“经验和娱乐近年来成了文化的指南。一个日益扩张的节庆文化和娱乐，侍奉着一个休闲和经验的社会”。日常生活审美化的事实确证着，“在表面的审美化中，一统天下的是最肤浅的审美价值：不计目的的快感、娱乐和享受”。而另一方面，审美化也作为消费社会的一种经济策略而被运用，大都服务于经济目的。一旦商品通过包装与审美联姻，便能提高身价，甚至原来无人问津的商品也能销售出去。这样，原先是硬件的物品，如今成了附件；而原先是软件的美学，则赫然占了主位，成为一种自足的社会指导价值。况且，“倘若广告成功地将某种产品同消费者饶有兴趣的美学联系起来，那么这产品便有了销路，不管它的真正质量究竟如何。你实际上得到的不是物品，而是通过物品，购买到广告所宣扬的生活方式。而且由于生活方式在今天为审美伪装所主宰，所以美学事实上就不再仅仅是载体，而成了本质所在”。当然问题还并不仅限于此，这种没有限度的“日常生活审美化”，势必导致“审美疲劳”，从而带来“审美化的混乱”。如韦尔施所言，“全面的审美化会导致它自身的反面。万事万物皆为美，什么东西也不复为美。连续不断的激动导致冷漠。审美化剧变为非审美化”。正因此，韦尔施倡导“反思的美学”，呼唤以“审美的理性”来打破这种“审美化的混乱”，期望“在甚嚣尘上的审美化当中，留出一些比较悠闲的审美领地”。而这正意味着呼唤艺术审美的出场。
“审美的日常生活化”命题，显然更多与艺术审美相关。在过去相当长的一个时期里，在人们的传统观念中，“审美”是专属于艺术的特性与功能，审美的领域也就是艺术的领域，“审美”与“艺术”几乎就是同义语。这从审美实践来说，应当是人类审美活动不断向艺术审美提升的结果；而从审美观念方面来看，则可能与古典主义美学观念的强化有关。当初鲍姆加登创立美学学科时，仅将其界定为“感性认知的 科学 ”，作为认识论的一个分支，它的认识对象并不仅限于艺术，也还包括其他审美现象。而半个世纪后，黑格尔则明确地将美学理解为“艺术的 哲学 ”，更精确地说是“美的艺术”的哲学。在古典主义美学时代，这一观念被普遍接受并不断强化，对艺术与审美实践产生了极大的影响，以至于普遍把审美限制在艺术上面，而艺术审美与日常生活的距离则被拉得愈来愈远，乃至彼此隔离开来，成为象牙塔里的高雅享受。到19世纪后期，西方艺术开始走出古典主义传统，艺术与日常生活之间原有的森严壁垒被打破，艺术审美开始走向民间大众。在20世纪大众文化蓬勃发展的背景下，艺术审美与日常生活合流便成为一种流行趋势。至于到了当今的后现代消费社会，艺术审美的日常生活化就更被当作一种后现代审美时尚而广被追捧。英国学者费瑟斯通描绘说：“在艺术中，与后现代主义相关的关键特征便是：艺术与日常生活之间的界限被消解了，高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弭了；人们沉溺于折衷主义与符码之繁杂风格之中；赝品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑充斥于市，对文化表面的‘无深度’感到欢欣鼓舞；艺术生产者的原创性特征衰微了；还有，仅存的一个假设：艺术不过是重复。”“审美的日常生活化”所表征的是，文艺的降尊纡贵走向民间大众，融入日常生活。从社会文化背景看，它显然与日常生活中的快乐化、享乐化倾向对文艺审美的“召唤”相关，是生活享乐化与审美娱乐化二者一拍即合的结果；而从文艺审美本身来看，则显然是审美精神不断下移走向“泛化”发展的一种必然归宿。
文艺审美的日常生活化可能带来两个方面的结果：一方面使文艺从圣坛回归民间，从精英回归大众，从艺术回归生活，在民间生活中获得一种现实的、世俗性的生命力，以及比较广阔的消费市场；但另一方面，文艺审美在大众化、世俗性的同时，往往不得不屈从日常生活中审美消费的潮流，从而不断降低艺术审美的水准，消解真正的艺术审美精神。正如阿诺德·豪泽尔所说，“每当艺术受众的圈子扩大一层，他们的鉴赏水平就下降一级”；“受众越多，它的艺术消费行为就越被动，越无鉴别性和批判性，它越是欣然接受那些标准化的、效果有所保证的艺术作品”。就像流行歌曲一样，它不但支配大众，而且塑造大众，当人的审美感觉只会跟着流行趣味走的时候，“独立的自由审美就必然会被取消，因为美必须同时被个人体验，一旦只是被公共地体验，它就会走样，就会使审美经验消失在公共经验之中”。其实早在20世纪上半叶，法兰克福学派的阿多诺等人，就已经激烈批判过这种艺术的大众化、时尚化倾向，并提出“否定的艺术”与“艺术的否定”之命题，坚决反对艺术与现实的同一合流，主张艺术站在否定批判性的立场，与现实保持应有的距离与“张力”，使其不至于完全堕落被生活现实“同化”吞并掉，这既是艺术避免走向没落的自我拯救之途，也是通过艺术对生活平庸化的拯救。然而将近一个世纪过去了，艺术似乎并没有改变继续走向日常生活与流行时尚的进程，尤其是到了当今所谓后现代消费社会，更进一步与日常生活审美化合流，正如韦尔施所看到的那样，“做日常生活的美化者和建筑设计师，是许多艺术家已经在走的路”，而且一些人是自觉自愿这样做的，即使这样会加速艺术的自我“终结”，在“日常生活审美化”的潮流中陷入灭顶之灾，他们似乎也全然不顾、在所不惜。
艺术与审美的意义范文6
关 键 词 ：艺术设计 审美文化 审美价值取向 新动向
大千世界千姿百态，新消费主义的消费结构和审美现象也是一本万殊的。在现代市场体系下，纷繁复杂的审美现象不只是传统审美文化哲学所倡导的一个本质，同样层次、同样境界的审美现象共同体现了本质事物的多元核心，消费结构的变换不会也不可能共同实现着一个审美的目的，因为有多元的本质，可能一种审美现象有若干本质解说的变动。消费结构审美的大众化和普及化，在层次上有别于精英文化，而是存在于审美的质的规定性已经被时代所突破，雅俗无法统一在传统观念美的旗帜下了。高雅艺术和通俗文化之间，不仅有量的区别，在日常消费结构刺激下，生活中的审美境界与非审美境界之间则更是具有截然不同的感受角度，甚至有着质的区别。技术力量向艺术生产的本体性渗透，表面化的意向是技术操纵了设计,其实是整个消费结构设计系统工程的重建。研究深刻变化中的商业设计素材,已经是设计师更加重要的设计意图的根基。
随着全球贸易化的进程，各国间的交往日益扩大，市场经济运行方式日趋多样化，贸易往来更加自由。计算机的应用在改变世界，世界因信息技术的发展正在日益缩小，文化艺术也因网络而走向融合。在保留传统民族商业文化设计艺术呼声的同时，商业文化的综合形态正在逐步形成。崭新的传播学观点适时提出了超文化性理念，认为必须抛弃“旧的划分、分割世界以及线性分析的模式，转而采用蛛网式的思想形式”才能与信息化的进步要求相适应。用传统审美的眼光看民族建筑，我们自然要以飞檐翘梁和拱斗画栋而自豪，但是随着眼界的扩大，令我们惊叹的泰姬陵、艾菲尔铁塔以及纽约自由女神像同样是标志性智慧设计表现力的奇迹。后现代主义艺术设计哲学强调立刻承认正在发生的东西，并试图从中揭示人们审美方式在新事物刺激下的微妙变化。信息高速公路、多媒体、远程门诊、手机银行，甚至依照模特的示范购买流行的衣服款式、染发等一切不同于以往的新鲜的商业化设计元素正在出现。一键之捷让人重新回味起缓慢的进展，各类商业设计信息的重复性唤醒了对独特个性的欲望，选择的无限广播和迅即到达，使人感到真正需要理性来管理自己被激发的欲望。
传统的商业美术设计的艺术形象塑造是讲究典型化原则的。艺术设计师们忽视运用个体审美体验的创作原则很可能造成人物形象的单薄乏力，很难为消费者留下深刻的启迪和印象。商业艺术设计的典型化原则是以塑造高、大、全的消费品意图为主要的设计开发取向，而后现代主义的商业艺术设计元素则主线与大众消费文化合流，商品化设计塑造倾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采纳有缺陷的性格品类，新产品开发的方法讲究消解中小躲避崇高，创意艺术形象具有明显的非典型化倾向。完美无缺的设计可能很可敬，但并不可亲。而有缺陷但并无瑕疵的设计更具有单纯感，虽然显得丑陋，却是一般大众愿意接近的消费结构。
后现代主义的商业美术设计主张简化认识的复杂内容，因此主张用信仰取代认识。而信仰具有超越时间的特征，重新发现信仰的价值有着积极的作用。就商业艺术设计创作而言，它主张重新审视新消费主义文化的信仰和欲望领域，超越传统的一元化认识局限，倡导美向艺术以外的问题开放，重新打造商业设计美学的跨学科结构。传统的商业艺术设计媒介将成为历史，广告、美发、服饰，包括消费结构和消费行为设计都纳入审美范畴。偶像们提供现代的审美标准和生活方式，规定了大众新消费主义商业文化的走向，致使商业广告设计也加入到偶像的生产之中。体育和时装等亚文化形态融为一体，为不同主张的观众塑造跨越国界的偶像。
此外，后现代主义商业艺术设计认为表象化应让位于商业设计的行为艺术，商业设计创作和欣赏的界限逐步淡化渗透，消费的受众可以直接参与体会创作乐趣，表现的方式更加丰富和贴切消费结构本身。
从一定的意义上说，后现代主义商业美术设计哲学命题处在变动中，充满了相悖和矛盾。20世纪70年代后，工业革命时代的竞争宣告结束，代之而起的是知识经济的竞争，科学技术以前所未有的速度发展。从积极的意义上来看，民主化进程的逐步发展，社会组织结构日益向着平面方向演进，集权政治让位于民主政治，家庭关系在平等的基础上，商业艺术设计重心更是向女性偏移，它倡导商业艺术价值的哲学性要以更加平和的态度，面对实际生活中出现的无序形态的变化。人们一方面参与高技术的竞争，提倡适者生存，并以成功作为评价社会生活的标准。设计师应该比以往更加关注宗教问题、健康医学、文学与环境、伦理、种族偏好，甚至情欲等问题。另一方面，消费结构中出现的享乐主义明显增加，强度也在逐渐蔓延。享受生活是每个当代人的权利，异质、相对、变化或许为我们所格外需要。当代社会意识潜在地要求反中心文化和边缘化改革。边缘化的主张有助于组织成员游离于激烈的权利竞争之外，充分享受现代化生活的宁静乐趣，纵使实现这一状态要以经济上的损失为代价。它主张放弃商业美术设计宏大理论，不要奢谈空洞抽象的艺术本质，放弃我们心理上始终的依托，使自己身处于商业活动之外。后现代主义商业艺术设计同时打破了艺术与生活的界限，使得一向被认为是崇高和高雅的艺术打上了当代商品经济的烙印。它强调艺术的大众性，消解现代主义艺术中的精英情结，主张重新利用民族文化资源，采用通俗的日常生活化符号，在一定程度上有助于商业艺术消费的普及。但同时也彻底否认了传统文艺的美学追求、文化信念和设计师意识规则，形成行为反常的怪异追求和迎合社会大众文化素养低俗趣味的倾向，导致了古典主义的衰落。
我国传统的商业艺术设计哲学像庄子哲学一样，本质上是一种超功利性的人生审美商业设计哲学。历来研究传统美德美学的大多数设计师，把注意力集中在“顿悟”“灵感”说上，而较少从总体上把它作为审美人生哲学来加以探索和估价。追求审美的超功利性，是一般商业艺术设计的哲学文化的主要特色。历史上，禅宗讲无念为宗，本质上要求超越生死是非个人功利目的，从而达到一种与自然、社会、客观规律和谐统一的高度的心灵自由。无念，既是一种超功利的审美人生态度，同时又是心灵高度自由的审美境界。这些哲学思想,如今还一直被融入我国艺术设计师的设计语言，而深厚的东方文化孕育下的中式审美,同样也有着道家、儒家等深刻的哲学烙印。我们的设计师多数因为艺术训练根基的原因,把以禅宗文化为代表的中式传统文化积淀的个人素养当作消费结构超功利的审美设计哲学，以此为出发点，总体审视了中式传统文化作为人生哲学的本质意义：把消除人的异化作为设计哲学评价主题，把获得高度的精神自由作为目的，把无念作为人获得解放的唯一途径。真正无念作为自救的途径，不是与世隔绝，心如死灰；所谓斩断尘缘的无念，是要求商业艺术设计师积极纵身于尘世生活，却又不为尘世生活中的种种物质欲念所束缚，保持一种高度的心灵自由。无念，就是要追求一种超功利的审美态度；唯是审美，故而以精神自由感为矢的，唯有超功利，方可达到精神自由这一矢的。审美与超功利的统一，构成无念的本质内涵。因此，超功利的精神自由是中式设计师艺术哲学的核心思想。但是这精神自由必须是建立在主体内心体验之上的个体与自然、与社会、与客观规律的高度和谐的统一，因而它也是一种商业设计审美的精神自由。因此，我们可以说，传统市场的审美观念是一种具有巨大吸引力、充满着智慧的超功利的审美消费结构的哲学。正是这一点，使消费水平与艺术设计结下了不解之缘，也正是这一点，凡是追求像纯艺术世界观那样美丽的人生的消费者，自觉或不自觉地把传统文化作为自己消费意识的指路明灯，使传统的商业设计艺术仍存在一定的生产空间。
由于这些消费结构的残余，一些设计师长久以来一直认为精神现象以及审美现象是独立于科学领域之外,实际上这是没有商业艺术设计科学素养的人的愚昧无知。对于今日仍落后于世界经济潮流的我国商业艺术设计美学而言，其弊端在于存在主观主义倾向，即艺术知识的创作生产中的天才崇拜倾向，是以一种纯粹的审美态度去体验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识去抽象理解审美真理的。我们知道：美不是实体，而是“美本身”，因此“审美是什么”不是语言学问题，语法不能解决符合不符合实际的问题。科学不是靠语法来发展的，设计师的审美性知识是一种面向个人的知识，让人凝视自己，观照自己的内心世界，开发自己的审美能力的知识。这种知识不应成为设计师感性与理性的对抗，个体对社会的抗拒,英雄主义对庸人哲学的批判，新消费结构的设计不应该形成对经典的崇拜和规范的恪守，在自我本位的实现之外提倡社会性利他主义。从艺术美对现实丑的接纳和消解入手，阐释“化丑为美”的审美机制，从而推演出现实丑同艺术美的单向转化，其适应性、准确性，与激发的意念、习惯，都在向我们显示不久的将来在商业艺术设计的古老产业里会产生彻底的改变。消费结构变化中的商业艺术设计趋势只能顺势而为方能达到事半功倍的效果，商业设计美学要成为真正的科学必须走出哲学本身。
消费市场体系的商业艺术设计作为“一切社会关系的总和”这一人的本质的对象化，是以加强人的社会化属性这一功能而具有事实上的审美作用。商业艺术设计作品能够唤起受众参与社会生活的心理满足感，或者是显示出参与社会生活的情景和气氛，这种“唤起”“显示”作用就是商业艺术设计对受众的美之所在。车尔尼雪夫斯基从具体生活现象中发现美，他的“美是生活”的命题指的是社会生活，而“社会生活在本质上是实践的”，参与社会生活是这种消费结构中实践的第—步和基本点。商业艺术设计以浓缩了的时间和空间把受众带入社会生活的一切领域，不仅体验到与这个世界紧密联系的喜怒哀乐，而且获得商业信息和机会组织起来参加各种社会活动，从中获得双向进展：改造客观的消费水平世界，既使其为人所用，又实现人的创造价值；改造主观世界，在掌握规律中形成正确的消费观念和思想，并从精神上丰富自己作为人而应具有的本质。直接显示人们在实践中这种双向进展，就是商业美术设计审美的出发点。根据这一审美出发点，我们可以给商业艺术的设计美下一个概括而又准确的定义：商业艺术的设计之美的素材的提炼是参与生活。
参考文献 ：
[1]黄仁宇.放宽历史的视野.中国社会科学出版社，1998.
