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艺术与审美的意义范文1
1．1音乐与语言结合：声乐最突出的特征之一就是语言与音乐的结合。声乐语言，从创作到演唱，划分为三个阶段。它是一个词作者根据物质生活或已有的音乐创造了一种典型的文学语言———歌词。歌词的特点是音乐性强，朗朗上口；二是通过对歌词内容理解的基础上谱曲———旋律音调；第三是通过歌词和旋律来重新创作，将声乐生动的演绎出来。从曲调的旋律中体会出，它不能脱离音调和节奏，特别是一些丰富的民族声乐作品，丰富的民间歌曲之间几乎可以被认为是其民族语言或地方语言的延伸，因此，声乐艺术不仅是一种音乐艺术的语言艺术，而是音乐的语言艺术。它比单纯的乐器更直观，比单纯的语言艺术更具音乐性。
1．2思想与情感的抒发：歌唱艺术以表达思想和感情为特色，歌唱艺术的美，是以音乐语言为载体，把各种思想和情感放在人们的生活中。歌唱艺术的美妙之处就在于作者把内心的想法和感受以声乐化的语言为载体，与听者产生某种共鸣之后，它会让人们感动或受到影响。所谓“一声唱融神处，毛骨悚然六月寒”（朱权《太和正音谱》），给人一种很深的感觉，在这首歌中，在心上所引起的共鸣和震撼是强大的。因此，它是许多歌手歌唱艺术的最高境界，是灵魂歌手的代表。这位歌手用心灵来进行艺术创作，体味到了艺术的理念。歌手与听者的心心相通，一同来完成艺术创作与艺术欣赏的全过程。
2声乐艺术的构成
追溯音乐史的发展，音乐美的初始表现在一个全面的音乐体裁形式。声乐艺术是通过音乐的发展和一个全面的艺术形式，它不仅与纯文学的诗歌不同，而且也不同于工具性音乐，它不是一个简单的文学作品，它具有独立的人格、规则、原则和表现。有它自己独特的艺术价值，给人以纯净的美。因此，声乐表演艺术的总体结构，不可或缺。
2．1歌词：歌词是作为诗歌或词曲来唱。歌词之美美于形式结构、意境。它是语言的运用，生动、简洁、全面地为之歌唱表达生活的内容和理念。它是美国歌曲不可或缺的组成部分。歌词是诗歌的文学语言形式，同时又是歌唱的用心创造，所以它必须是简洁、准确、优美的，用最基本的词语来概括人们的思想和感情，来反映生活状况。可以说文字是语言的“灵魂”，通过文字、句子和意义来创造优美的音乐形象，以实现歌词简洁、美观，从而达到相应的艺术效果。作为歌词的语言，特别是优秀的诗歌、文字、散文等，一首歌长度不会太长，可以将在一段时间里的复杂的故事、思想表达明确。
2．2旋律：旋律是由不同音高的声音在一定的节奏中组成的。旋律在声乐艺术中起着至关重要的作用。它构成了声乐艺术的主体，是用来传递情感和精神内涵的一首歌，传达现实生活中人们的真实感受。旋律由音调、节奏等组成。旋律是歌曲的基本需要。它是一种特殊的艺术风格，体现了时代和个人的独特色彩，这些因素的色调通过各种旋律的发展手法，塑性创造一个完美的声乐艺术形象。音乐的节奏是一个一种语言的自然韵律，它也显示了某些句式的特征。在时间和速度上，安排以不同的方式排列，呈现出各种有节奏的图案。最后，音乐的和谐也是一个不可或缺的因素，丰富了旋律的表现。
2．3声乐作品的创作要领
2．3．1对风格的把握：中国是一个多民族的国家，不同的地方有不同的地理风格。在歌曲创作中不可分离民族特色。掌握了民族风格和特色，是创作歌曲的基础。没有民族音乐元素，谱写一首好歌很难。
2．3．2歌曲个性的突破：歌曲的个性主要表现在2个方面。歌词与曲谱，两者相辅相成，相得益彰［2］。1、歌词的锤炼。研究者在声乐作品中做了数百个研究，发现了一个共同的特点：所有美丽易唱的经典歌曲，歌词很精炼，歌词中总有那么一个词或句子可以让人兴奋或心潮澎湃。要创造一首优美的歌曲，就要研究歌词了，一首优秀的音乐作品的诞生，与歌词是分不开的。写一首歌，歌词是非常重要的，情感的表达，思想的传承都是靠它来体现的。2、歌曲的曲谱。一个优秀的作曲家，应该具备控制旋律的能力给歌曲差UN构造层次感和流动感，这样的歌曲才动人悦耳。
2．3．3对生活的经验：总的来说，灵感来自于生命，生命是创造的源泉，它是创造的动力。一首优秀的歌曲作者必须在充分理解创作意图的基础上创造一个良好的作品。这就要求我们作曲家，尽可能地向群众走去。生活是生命中不可缺少的一部分，生活是创造的源泉。创新的灵感来自于它自己的感受，可以说是更深的感觉的生活。体验生活的过程是不断积累信息和丰富知识的过程。在创作中，我们应该尝试选择自己强烈的感情故事，特别是对人性、生活、感情，有更深刻的感悟与见解，注重细节刻画，当然也不要开始直歌要时刻记住要把握生活的精华，尽可能用词和谱的精华，突出歌曲的，进而创造出良好的声乐。
3声乐艺术的审美
艺术审美是根据人们的喜好、品味来区分。审美欣赏具有丰富的多样性和个体差异性。虽然审美是由个人兴趣所产生的，但它又具有代表性。什么是声乐艺术的审美标准，声乐艺术的审美判断是客观存在的。例如，意大利美声唱法、我国民族声乐与歌剧演唱，他们就创造出一种客观存在的美的声音，对于我们来说，是客观存在的，而不是因为某些人的态度变得不美丽。因此，声乐艺术的审美评价应满足声乐艺术美的客观本质，而不能是主观臆断。另一方面，声乐艺术美的变化也决定了声乐审美评价标准的变化。女高音歌唱家李谷一以她独特的声音品质和演唱技巧塑造优美的形象，成为现代人演唱的经典之美粉丝。声乐艺术在长期的审美实践中，逐渐体现出声音音质的美感的同一性。
4结语
艺术与审美的意义范文2
［关键词］身体美学;体育电影;身体社会学
体育电影从某种意义上复兴了身体的美学，它以身体作为一个展台，着力表现出身体在后工业化时代的顽强。但是，体育电影只能算是对身体之美的缅怀，因为真实的身体之美在现实之中已经不可再现了。体育电影所反映出的身体之美只是一种超真实的身体之美，它比拟真更为真实，已经完全超出了真实的范畴。本文将从感官的身体之美、技术的身体之美以及文化的身体之美三个方面来探讨当代体育电影的艺术魅力。
一、体育电影中的身体感官之美
电影是一种综合性视觉艺术，身体之美主要是通过视觉来表现的。体育电影的拍摄目的是为了获得一种审美的。体育电影其实与体育并没有太大的关系，因为体育已经不再是日常生活的组成部分，体育已经缺乏了实现生存美学的意义。体育电影并不是对现实生活的一种拟真。但也并非是一种完全的虚构，体育作为一种文化仍旧具有其存在的意义。从这种意义出发，体育电影对于体育的建构更多的是一种技术的建构与文化的建构。但是，不可否认的是体育电影首先要完成的是一种感官的建构。体育电影是围绕身体展开叙述的，因此它首先必须要选择一个适合的身体，一个现实中完全不可能存在的身体，这是体育电影拍摄者一开始就确定的目标。体育电影必然会给我们一个超真实的身体，一个天赋异禀、充满活力、甚至不需要任何科学训练就能够屡战屡胜的身体。这是一个充满诱惑的身体，诱惑所有的人进入影院去欣赏。
体育是关于身体的教育。在古希腊人看来身体的教育是为了产生美，身体之美是生存之美的重要组成部分，因此身体的教育与知识的教育同等重要。随着人类科学技术的不断发展，机器逐渐取代了身体，机器所生产出的知识话语逐渐遮蔽了身体，身体在机器面前丝毫没有美感可言，反而变得越来越丑陋，身体作为一个造物者彻底沦为了一个二流产品，身体面对机器感到的是羞愧。更为可怕的是身体教育的目的不再是产生美，而是为了适应机器的速度，身体教育成了一种规训权力视阈下的教育，这种教育的结果是身体彻底失去了主体的地位，而成了机器的附庸。体育电影对身体之美的展现并没有脱离古希腊的美学范畴。“力量即是美”是一个恒定的法则，当人类在走向衰老，面对死亡的时候身体才会到场，但是身体却是以一种极不光彩的形象到场的。因此，像笛卡儿、尼采、克尔凯郭尔等一些身体孱弱的思想家而言，这样的身体无论如何都无法激发他们赞美的欲望，他们备受身体的折磨，对于他们而言身体是最为强大的敌人，他们只能鄙视身体。
电影是一种诱惑的技术，身体最大的诱惑在于。运动员通过自己强健的肉体从而去诱惑所有的人。体育电影将诱惑推向了极致，电影技术彻底弥补了人类视觉的缺憾，超真实的视觉技术，让观众更为清晰地去看身体。例如，在最近热播的影视剧《斯巴达克斯·血与沙》中，3D技术对身体的展现已经超越了日常经验感官的范畴，不再停留在表层之中，而是进入身体的内部，身体的感官之美已经超越了二维空间，进入了三维，甚至是四维。电影不仅仅通过视觉刺激观众的感觉，同时在听觉上、嗅觉上，甚至在身体上刺激着观众。
身体教育已经失去了其初始的概念，沦为人类自我缅怀的一种手段。体育电影所指涉的不再是体育教育。而是体育竞技。体育电影是一种商业化、娱乐化的工具，身体已经沦为的商业的。体育运动呈现出高度的职业化、专业化以及技术化，它已经不再是多数人的教育，多数人的活动，运动员的身体是超越普通人的，他是一个希腊神话式的英雄。它具有高度的稳定性，能够适应镜头不断地捕捉和拍摄。因此，作为演员的运动员不再需要追求超越身体，而是要追求超越身体的表现。对于演员而言，必须能够通过肌肉群表现出最为强烈的男子气概，这是一种最为强烈的诱惑，能够让观众在一瞬间彻底被震撼。但是，同时我们也发现身体的确是存在极限的，身体并不像我们想象的那么无所不能，于是体育电影另一个重要的表现方面就是身体的脆弱性。身体在权力面前是软弱的，是无能为力的，身体被权力打上了耻辱的烙印，于是身体就成了一个悲剧式的英雄，身体的疼痛成了对权力最为有力的控诉，身体从中获得了另一种诱惑，再次令观众产生了巨大的震撼。
二、体育电影中的身体技术之美
我们所处的时代是一个机器无所不能的时代，人类惟一能够战神机器的地方似乎只有智力，而智力似乎也越来越受到巨大的威胁。身体是在这场人类对战机器的战役中最先败下阵来的，我们不禁要问身体究竟还能做些什么。体育电影给了我们一种梦幻式的回答。我们认为中国武侠片是最具有典型特征的体育电影，其主要反映出了一种身体技术之美。但是，我们不难发现武侠片所处的时代都是没有机器的时代，身体只有在刻意回避机器时才敢于大胆地去展现自己的技术，这是一种普罗米修斯的羞愧，身体根本就不敢正视机器。因此，体育电影所表现出的身体技术是一种超真实的技术，在一个绝对理想化的环境中去表现身体的力量。尽管，我们内心向往着身体能够产生出这种惊人的力量，但是现实是极为严酷的。体育电影给我们一种虚拟的，让我们沉醉在一个虚幻的空间之中，在那个空间中，我们日渐衰老的身体有着无限的可能性，只要你去发现自己，你就能够找到它，但是从电影院走出来，我们才会发现这种想法多么幼稚，我们的身体仍旧是一个平庸的身体。当我们再次面对机器时，我们会毫不犹豫地去厌恶身体。
体育电影并没有崇高的理想，它从未试图通过对身体技术的展现，从而让观众能够反思自己的身体，它只是提供一种诱惑，从而让观众产生。例如《功夫足球》这样的电影，完全已经超出了体育技术的范围，它首先是一种电影技术，一种视觉技术，它所要表现的根本就不是体育技术，这样的电影从某种意义上而言根本就不是体育电影。事实上，所有超越体育技术范畴的体育电影都不是真正的体育电影，它所要表现的主题不是体育，而是技术。因此，体育电影从某种意义上而言，不是人类对技术的一种反抗，而是试图通过技术让身体复活。但是，这种复活只能出现在电影屏幕上，而不可能出现在现实生活中。身体已经死亡了，真正属于身体的技术也已经死亡了。
体育电影与一般电影不同，它已经超出了电影叙事的范畴，体育电影不对人类生活、社会工作、个人或是群体的思想以及情感进行再现，因此体育电影存在着一定的审美认知障碍。体育运动具有典型的区域性、民族性与国家性，对于相同文化背景的人而言，一些体育运动的意义是不可理解的。同样，不同的体育运动包含着不同的身体技术，作为以反映身体技术为主要手段的体育电影，当这些技术不被熟悉或是理解时，那么整部电影就无法实现审美的意图。身体作为事件的载体，不断地进行着自我拆解与重构。这就意味着身体并不是以满足技术为存在前提的。但是，体育电影极力通过表现出身体可以使用的技术，来证明身体存在的意义，这其实是反身体的。具体而言，任何一部体育电影往往只反映某种类别的体育运动以及运动员的运动状态，对于普通电影观众而言根本无法知道这些技术究竟是真实的，还是虚拟的，因此观众最终关注的只是技术的真伪问题，而忽略了身体本身。因此这不仅妨碍了真正的身体美学的诞生，反而会落入另一个技术圈套之中。
现代电影技术对人物形体、动作以及内心的情绪都展开了细致的捕捉。身体已经不再是一个宏观的，或是抽象的哲学概念，而是一个具体的、微观的物质概念。特写镜头让身体成为惟一的焦点，这种高度观看让身体变得神圣起来，但是这种表现仍旧无法摆脱虚拟，这不是对真实的追求。人物的眼睛、面部的肌肉、手臂、腿等身体部位都能为了菲勒斯崇高的对象，身体非但不会在电影中复生，反而被彻底地碎片化。作为整体的身体消失了，作为具有意义的身体消失了，剩下的就是对局部精细化的拍摄、崇拜以及狂欢。这种技术之美的惟一目的就是为了满足观众的窥视欲望。身体本身并没有发展出新的技术，相反的是身体被安装上了各种义肢，电影技术本身就是身体的义肢，身体根本无法脱离这种技术去展现自身的美。同时，参与电影拍摄的演员所接受的训练其目的也不是为了发展他们的身体，让他们的身体呈现出自然之美，而是为了让他们能够适应镜头的需要，镜头的表现是极致的，因此他们的身体也必须能够承受这种极致的观察。
三、体育电影中的身体文化之美
体育电影中的身体更多是文化的身体，身体成了文化的载体。体育电影无法关注身体本身，因为身体本身的美已经消失了，或者说现代人根本就没有身体之美的审美能力。身体是精神内核的体现，身体可以是战无不胜的，身体同样也可以是不堪一击的。因此，如何表现身体，并不取决于身体本身，而在于身体所承载的文化意义。在体育电影中，对手的身体要比你的身体更为强大，但是最终你还是能够战胜他，这是不真实的，只是一种文化美学的产物。个体总是经历千辛万苦、最终才会获得成功，身体在这个过程中的作用是实现目的工具，而不是目的本身。身体只是起次要作用的，最终战胜对手的是精神意志或是文化上的优势。因此，体育电影真正关注的是身体之上的文化，而不是身体本身。
在所有的体育电影中，运动者一开始就处在社会最为边缘的区域。这也符合了其作为一个运动者的命运，从低级向高级展开运动。在这种情况下，运动者的身体远远比不上运动者的个人意志更为重要，因为许多困难并不是身体上的强大就能够克服的，相反性别、种族、阶级、宗教、经济、政治等意识形态因素都会成为其身体天赋的敌人，身体在这些面前是脆弱的，是不堪一击的，最终力挽狂澜的仍旧是意志，是思想，是情感，是一切超物质的东西。因此，体育电影并没有给身体一个展现自身的舞台，而是将身体作为一个舞台，去展现文化的冲突、思想的冲突、情感的冲突。运动者并不是依靠身体去战胜主流权力话语的，相反只有在与主流权力话语媾和之后，身体才有了生存的空间，这是体育电影中身体之美的实质。
四、结语
综上所述，体育电影是一种极为独特的电影类型，其具有非常独特的艺术魅力，其艺术魅力就在于其是一种超真实的视觉艺术。体育电影从三个方面反映身体之美，但是每一面都不是真正的身体之美。真正的身体之美其必然是作为一种生存方式而出现的，体育电影中的身体只是一种工具，而不是主体。因此，体育电影对于身体或是身体教育而言并没有实际的意义，它只是一种诱惑，让观众进入影院得到而已。
［参考文献］
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［2］ 乔安尼·恩特维斯特尔.时髦的身体［M］.郜元宝,等译.桂林：广西师范大学出版社，2005.
艺术与审美的意义范文3
关键词：庾信 审美回忆性作品 辞格运用
《四库全书总目》评价庾信：“集六朝之大成，而导四杰之先路。”“所作皆华实相扶，情文兼至，抽黄对白之中，灏气舒卷，变化自如……[1]（P1275）庾信上承魏晋下启隋唐，融合了南朝的丽靡恻艳之风和北朝的苍劲幽峭之美，形成了他“清新”“绮艳”“老成”[2]的独特艺术风格。对于庾信诗文的语言特征，陈柞明评价说：“齐梁之士多以炼句为工，然率以修辞，矜其藻绘，纵能做致，不过清浅。审其造情之本，究其琢句之长，岂特北朝一人，即亦六朝鲜俪”。[3]滕王逌说：“妙善文词，尤工诗赋，穷缘情之绮靡，尽体物之浏亮。”[4]（P53）可以说，庾信的诗赋皆是因情而起，文词华美，清楚明朗，擅于炼字炼句。审美回忆性作品是庾信诗赋的重要组成部分，庾信通过回忆，对往昔的经验生活进行复现和重建，在创作时与现实拉开距离，只在心理上回到过去的审美经验中，去唤醒并开启尘封在内心深处的记忆碎片。通过回忆整合成审美意象，并在作品中进行再创造，呈现为当下的可感知的画面，使之具有独特的审美境界。庾信在对此类审美回忆性作品进行创作时探索了一些更能表情达意的修辞手法，来表达他的乡关之思、屈节之辱、羁旅之苦以及迟暮之哀，而这种特定心态通过审美回忆及其语言魅力可以更好地表达出庾信对生命价值的感悟。本文试图从辞格运用的角度，选取庾信审美回忆性作品中突出的两种辞格——比兴、示现，以探讨其独特的语言风格。
一、庾信审美回忆性作品中的比兴
刘勰的《文心雕龙·比兴》有言：“故比者，附也。兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。”[5]（P601）刘勰认为“比”就是比附，即用贴切的类比方法说明事物，比附事例因而就有了比喻。庾信入北之后，由于心念故国产生了强烈的乡关之思；亡国而漂泊异乡感到羁旅之苦；另仕二主而感到屈节之辱；入北初年，受到北朝当权者的打压，不受重用，政治地位一落千丈，生活贫苦等现状使庾信内心充满了苦闷与哀伤。庾信只能寄托诗文来宣泄心中愤懑，因而出现了大量审美回忆性作品，其中，比兴手法运用的十分突出。
（一）用历史人物、历史事件作比兴对象
（1）“雪泣悲去鲁，凄然忆相韩。惟彼穷途恸，知余行路难。”（《拟咏怀》其四）
（2）“吴起常辞魏，韩非遂入秦。”（《拟咏怀》其五）
（3）“倡家遭强聘，质子值仍留。”（《拟咏怀》其三）
（4）“榆关断音信，汉使绝经过。胡笳落泪曲，羗笛断肠歌。纤腰减束素，别泪损横波。恨心终不歇，红颜无复多。枯木期填海，青山望断河。”（《拟咏怀》其七）
在《拟咏怀》中，庾信用穷途痛哭的阮籍、入秦被谮的韩非作比，言自己像阮籍一样入北后生活如同穷途末路一般，无所希冀。除此之外，庾信在审美回忆性诗歌中还通过女性来作比，在《拟咏怀》其三中，庾信把自己出使北朝比作遭到强聘的“倡家”，透露出他对自己身仕敌国而感到羞愧，怀有强烈的屈节之辱；在《拟咏怀》其七中，庾信塑造了一个满怀乡国离恨，闻羌笛而思乡断肠，消瘦憔悴、悲痛欲绝的女子形象。庾信用此作比，诉说了他对故国的深深眷恋，而前四句写身处北地孤寂凄凉的环境，侧重表现南北联系断绝的寂寞。再加上胡笳、羌笛的北地之音，更使异乡人涕泪纵横。“枯木期填海”，用枯木填海的神话表达自己南归故国的愿望就像用枯木填平大海一样不能实现，但心中依然执着此念。而“青山望断河”，指盼望青山崩塌能阻断黄河，畅通归乡之路，庾信把深沉的怀乡情愫写得哀切感人。《拟连珠》中，庾信“是以黄池之会，可以争长诸侯；鸿沟之盟，可以中分天下。”来比喻萧梁的盛衰之貌，用“盖闻死别长城，生离函谷，辽东寡妇之悲，代郡霜妻之哭。”来比喻江陵之乱给百姓带来的痛苦，家破人亡的不幸。从以上这些比兴中，可以看出庾信通过追忆这些历史人物、历史事件，来表达自己对萧梁盛衰的惋惜，对战争的厌恶，对百姓的同情，对自身命运的感慨，能够晓之以理，动之以情。
（二）用动植物作比兴对象
庾信在审美回忆性作品中多用动植物类意象作比兴对象，这些意象通过庾信审美回忆的再创造变为直接寄托他情感的对象。最具代表的是“枯树”意象，庾信用枯树自比，半死半生的枯树是他一生的真实写照，流露出他心中对当下生活怀有的无奈与愁苦。
（5）“至如白鹿贞松，青牛文梓。根柢盘魄，山崖表里。桂何事而销亡？桐何为而半死？……开花建始之殿，落实睢阳之园。声含嶰谷，曲抱《云门》。将雏集凤，比翼巢鸳。”（《枯树赋》）
这里的“贞松”“文梓”都是良木佳树，它们在自然中雄姿勃发，这些情景似乎符合庾信早年仕梁的经历，早年间游走于宫廷，享受着无限荣宠。之后这些树目睹了年代变迁，在岁月中经历磨难，无情的岁月使它们变得“乃有拳曲擁肿，盘坳反覆。”庾信化用《庄子》中的典故，来责备自己身为梁臣而屈节仕周，实属无奈。江陵沦陷后庾信入北，入北初年，他的生活就如同这枯树一般“羁臣从散木，何以预中天。”庾信把自己比作不材之木，无所可用。
在《小园赋》中，庾信说：“心则历陵枯木，发则睢阳乱丝。”面对小园中的花鸟，庾信全无可乐之心，他看到的只是秋日的枯木，心中满是悲愤与怨怒，惜叹年华，如同枯槁。庾信反复用枯木作比，“交让未全死，梧桐唯半生。”“是以譬之交让，实半死而言生；如彼梧桐，虽残生而犹死。”“山长半股折， 树老半心枯。”等等。庾信其实就是这半死梧桐，是这被抽掉“心”的卷施，他心早已亡，只剩躯壳。这类枯树意象在庾信诗文中屡屡出现，象征着他怀抱迟暮，郁郁寡欢的心境。
除了枯树，庾信在审美回忆性作品中，也常把自己比作失林之鸟，樊笼之鹤。
庾信在后期通过诗赋抒发乡关之思，在作品中多次把自己比作“孤雁”，表达他内心的孤独与忧伤。庾信在《秋夜单飞雁》中说：“失群寒雁声可怜，夜半单飞在月边。”，庾信借助秋夜中一只在月边单飞的孤雁表达自己如同这只离群之雁一样不得南归的悲伤之情，他对孤雁的同情其实也是在自我怜悯，怀有深厚的思乡之情。因而，庾信渴望回到集体中去，但现实却是“白雁抱书，定无家可寄”“况复惊鸿别水，但见徘徊”。庾信用这类惊鸿孤飞的意象，表达自己身在异地内心孤独寂寞的凄楚。雁一旦失群，就会触发庾信伤怀自己身不由己，孤独无奈的心境。
二、庾信审美回忆性作品中的示现
陈望道说过：“示现是把实际上不见不闻的事物，说得如见如闻的辞格。所谓不见不闻，或者原本早已过去，或者还在未来，或者不过是说者想象里的景象，而说者因为当时的意象极强，并不计较这等实际间隔，也许虽然计较仍然不愿受它拘束，于是实际上并非身经亲历的，也就是说得好象身经亲历的一般，而说话里，便有我们称为示现这一种超绝时地、超绝实在的非常辞格。”[6]（P124）庾信在审美回忆性作品中大量运用“示现”这种辞格，由于这种审美回忆有两种存在形式即个人亲历性的审美体验和历史哲思性的审美体验。个人亲历性审美体验包括今昔图景独立并列和今昔图景交织重现这两种呈现方式，它们都构成了审美回忆与当下生活的对比，因而审美回忆通过示现的手法在今昔时空的交错中完成对往事的审美回忆。示现可以大致分为“追述的、预言的、悬想的”三类。[6]（P124）
（一）追述示现
“追述的示现是把过去的事迹说得仿佛还在眼前一样。”[6]（P124）在庾信审美回忆性作品中，把过去的事情重现在眼前，就如同把往昔的经历与现在的生活状态交织在一起。如：
（6）“林寒木皮厚，沙回雁飞低。故人倘相仿，知余已执珪。”（《对宴齐使》）
（7）“绿房千子熟，紫穗百花开。莫言行万里，曾经相识来。”（《忽见槟榔》）
（8）“飞蓬损腰带，秋鬓落容颜。寄言旧相识，知余生入关。”（《反命河朔始入武州》）
在《对宴齐使》这首诗中，庾信在569年奉北周王命出使北齐，再次到达邺下，见到了当年的东魏故友，诗中无不透露出他的尴尬和惭愧，庾信追述当年相逢的情景，感慨今非昔比。《忽见槟榔》这首小诗值得关注，槟榔为南方特有的植物，庾信羁留北地多年，见到的槟榔就成了他的南思之物。睹物思乡，这里的槟榔不仅仅是一种植物还含有庾信缱绻的回忆和思念。“相识”两个字表现出庾信追述示现的手法，使得他怀念的过去之物更显得景中含情。庾信把对往事的思念跨过时空延展到此地，使乡恋更加绵长，诗境更加开阔。
（二）预言示现
“预言的示现同追述的示现相反，是把未来的事情说得好像已经摆在眼前一样。”[6]（P124）这种预言示现可理解为主人公在特定心理状态下形成的对未来理性状态的期许。
（9）“手巾还欲燥，愁眉即剩开。逆想行人至，迎前含笑来。”（《荡子赋》）
（10）“新绶始欲缝，细锦行需纂。”（《夜听捣衣》）
例（9）写了思妇盼望征夫回来的情景，听到自己的丈夫快要回来了，思妇紧缩的眉头舒展开来，“逆想”用了预言示现的手法，思妇幻想夫妻重逢时的美好景象。例（10）中，庾信前一部分细致的刻画了妇人在秋夜捣衣的衣着、动作和神态，在捣衣的过程中，思妇想到又该为丈夫缝制衣服，寄向边关了。庾信这里用预言示现的手法合理地顺延了捣衣妇人的思维，使得整个情景显得更加真实贴切。
（三）悬想示现
“悬想的示现，则是把想象的事情说得真在眼前一般，同事件的过去未来全然没有关系。”[6]（P124-125）庾信用悬想示现的手法多次表达了他对故土、对友人的思恋。
（11）“故人倘思我，及此平生时。莫待山阳路，空闻吹笛悲。”（《寄徐陵》）
（12）“南登广陵岸，回首落星城。不言登旧浦，烽火照江明。”（《和刘仪同臻》）
（13）“秦关望楚路，灞岸想江潭。几人应落泪，看君马向南。”（《和侃法师三绝》）
《寄徐陵》一诗短短20字，寄托了他对老友的思念之情。尽管他们南北阔别，还是无法阻碍希望见面的心声。庾信言要趁活着的时候互寄相思，莫要等到死后像向秀那样“空闻吹笛悲”。庾信在这里用了悬想示现的手法，留给读者一个充分的想象空间，让读者想象徐陵是如何在他乡思念自己的，自己又是如何思念老友的。这里可以看出子山对动乱局势的担忧，嵇康和吕安都死于司马氏之手，庾信担心徐陵的安危，南北对峙、战争频繁，这种朝不保夕的生活使得他们之间的牵挂更胜平时。悬想示现的修辞手法使读者能够站在他人的视角来审视诗人的情感表现，更符合人们的心理期待。《和刘仪同臻》这首诗可以认为是他生前留下的最后一首追忆江南的作品。庾信身在遥远的长安，他用悬想示现的手法试图重现江南之景。在他最后的记忆中江南不是美好的，而是沉浸在烽火连天，流星陨落之中。在漆黑的夜空，战火照亮了庾信心中对故土的眷恋。庾信心中那一抹“烽火”的残光似乎是他最后对南归的一丝希望，但是，光亮消失的时候，他将长眠于他乡。
三、庾信审美回忆性作品工于练字，重视韵律
汉魏六朝是文学的自觉和个性化时代，诗人不胜枚举。诗歌创作呈现出前所未有的壮观局面。这一时期审美价值与艺术创作逐步成为影响后世的美学范畴。庾信融合南北之长，在审美回忆性作品中突出运用“比兴、示现”这两种辞格，除此之外，还用了通感、对仗、引用、拟人、炼字炼句等多种辞格，把南朝的声律美和北朝刚劲之风融入到诗赋创作之中。
（一）注重练字
诗歌的魅力在于其精炼的语言和声律的和谐之美，而修辞正是通过语词间规律的搭配以产生高度的概括性和形象性的艺术手法。
《文心雕龙·明诗》：“情必极貌以写情，词必穷力以追新；俪采百字之区，争价一字之奇。”[5]（P67），可以看出六朝时期的诗歌创作重视锤炼文字，受时代风气的影响，庾信也十分注重炼字，如《拟咏怀》（十八）“露泣连珠下，萤飘碎火流。”此诗主要抒发了庾信感慨年华易逝，瞬息衰秋之情，此处“流”字用得相当精准，诗歌情感虽深沉但语言清新华丽。《奉报穷秋寄隐士》：“秋水牵沙落，寒藤抱树疏。”中的“牵”和“抱”字使沙随水落，树绕枯藤的景色显得更加复有动感和生活气息。又如《侠客行》：“细尘障路起，惊花乱眼飘。”“惊”字，使读者眼前一亮：是谁惊了花扰乱了路人的视线？原来是风。一个“惊”字使诗歌整体变得清新活泼。《重别周尚书二首》：“阳关万里道，不见一人归。唯有河边雁，秋来南向飞。”庾信用秋雁作比，表达也无法南归的伤感，再加上正逢送别故人，就更增加了这种欲归无期的悲凉感。
（二）重视韵律
南朝齐武帝萧赜时期“永明体”的产生，使诗歌在完善艺术形式美的进程中向前迈进了一大步，为后来律诗的形成奠定了基础。庾信深受时代的影响，重视声律的和谐之美。《反命河朔始入武州》：“轻车初逐李，定远未随班。”（“平平平仄仄，仄仄仄平平”）《和王少褒遥伤周处士》：“三山犹有鹤，五柳更应春。”（“平平平仄仄，仄仄仄平平”）庾信笔下还有通篇和律之作，如《舟中望月》等。
通过分析庾信审美回忆性作品中突出的两种修辞手法，以及修辞辞格对其审美回忆性作品的语言影响，可以发现庾信不仅能够灵活地把控语言，而且可以使之为他的情感服务。语言是文风形成的基础，他的清新流丽之风不仅是南北融合的产物，更是诗歌语言的魅力所在。
（本文受“宁波大学优秀学位论文培育基金”编号[PY2012012]资助。）
参考文献：
[1][清]永瑢撰.四库全书总目·庾开府集笺注·卷一四八[M].北京：中华书局，1965.
[2][明]张溥.汉魏六朝百三家集·庾开府集题辞[M].北京：人民文学出版社，1961.
[3]陈祚明.采菽堂古诗选·卷三三.
[4][北周]庾信撰，[清]倪璠注，许逸民校点.庾子山集注[M].北京：中华书局，1980.
[5][梁]刘勰撰，范文澜注.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，1958.
艺术与审美的意义范文4
关键词：朱光潜；人生艺术化；审美教育
中图分类号：B83-09；G641 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）07-0250-02
著名美学家朱光潜在1932年出版了《谈美》一书，书的最末一章“慢慢走，欣赏啊”，其副标题是“人生的艺术化”，这一命题是朱光潜早期美学思想的枢机，它意在宣扬一种完美的人生理念，展示一种超凡的人生境界。
在风雨如磐的20世纪上半叶，“人生艺术化”的美学思想缓解了当时国人的精神苦闷，给他们提供了“避风息凉”的处所，应该说，朱光潜的“人生艺术化”美学思想在当时产生了积极的意义。今天朱光潜写《谈美》时所处的那个年代，离我们越来越久远了。然而他当年提出的“人生的艺术化”美学命题，却随着时代的发展越来越凸显出积极的现实意义，对我国当前的审美教育具有重要的启示借鉴作用。
一、审美教育应以塑造完整的人为其宗旨，着眼于人格的整体性和个性的丰富性
审美教育的对象是一个完整的人，首先就在于其是否具有完整而丰满的人格。朱光潜多次强调人的完整性，在早年的《谈美》中他指出：“人生是多方面而却相互和谐的整体，把它分开来看，我们说某部分是实用的活动，某部分是科学的活动，某部分是美感的活动，为正名析理起见，原应有此分别；但是我们不要忘记，完满的人生见于这三种活动的平均发展，他们虽是可分别的而却不是互相冲突的。”人的心理活动分为知情意三部分，三者应该统一于完整的人生中。“健全的人生理想是人性的多方面的谐和的发展，没有残废也没有臃肿。譬如草木，在风调雨顺的环境之卞，它的一般生机总是欣欣向荣，长得枝条茂畅，花叶扶疏。”
朱光潜的审美教育思想的落脚点始终是在个体完整的人格培养上，他所强调的人格健全是从人自身完整发展的角度来谈论的，朱光潜的美育思想才真正是从个体个性和自由发展的角度来出发的。人格完整性和个性丰富性的获得是以自由教育和个体教育为基础的，这是朱光潜的美育思想超越于同时期的美育家之处。
那么，目前我们审美教育最根本的意义是什么呢？我认为，就是促进个体的生命和谐发展，我这里所说的“生命和谐发展”，用美学的语言来描述，就是指在求美、求真、求善的基础上，让个体发自内心地深刻认识到审美教育的重要性，并抱着正确的态度和运用正确的方法积极投身到审美实践活动之中，依靠生命的自主活动亲历美的陶冶，不断提升美的水平。
二、审美教育应以情感教育为中心，强调美育的情趣性
目前，教育体系特别是以逻辑思维和知识积累为主导，又十分强调道德的约束，这使得道德自我在行使权利时，总是把个性情感过多地管制起来，或使之服从于普遍的现实原则。理智自我排斥个性情感，因为逻辑思维总要求把对象的丰富性和个别性抽象掉，把主体的情感抑制住。而在审美教育活动中，审美主体以感性个别的非概念形式为情感的充分表现提供了机会，进而使人的性情得以解放。这就意味着它超越了道德自我和理智自我的压抑性而实现了感性自我。同时我们必须明确，审美的道德性或超道德性不是反道德或不道德，审美的非理智性也决非反理智或非理性。实质上，审美的情感解放不仅对道德与理智无害，而且对它们的发展有利；另一方面，真正的感性自我是与道德自我和理智自我相互协调的。
朱光潜强调审美教育的主体体验方面，强调审美情感的重要性，在他那里，情感在美育中的生命力，取决于个体的生生不息的审美体验，而这正是审美教育的一个重要过程，审美体验的独特意味则构成了审美教育过程中一个趣味之源。因而审美教育亦是充满情感的趣味教育，即然是趣味教育，那么就要求充满趣味。它主张通过审美实践，尤其是通过艺术创造和欣赏，教人将审美经验推广到人生世相的方方面面。从这个意义上说，将审美教育过程趣味性作为美育现代性的课题就不仅是美育历史发展的必然结果，而且也是美育发展的一般规律。
审美教育作为一种情感教育，是以审美对象激发出个体的审美情感，使其通过亲身的情绪体验，以此获得心理的满足和情感的共鸣，这一点与道德教育有着异曲同工之功效。审美教育并不只是说教，也并不关心说教的效力，而是一种潜移默化的情感积淀。人们常说审美教育是以美感染个体，以情打动个体，这种情感性正是审美教育的又一个重要特点。审美教育是靠情感来打开个体心灵之大门，使其在情感上感到舒畅，既能给其以快乐，又能使其得到陶冶。生动的形象、道德情感的参与，使个体的精神境界得到净化，不再具有明显单纯功利的实用性。情感是美感的故园，美感使个体超越了世俗，从而提升整个心灵达到高尚的道德境界。就是说，在操作上，审美教育靠近道德教育，但审美教育不是靠说理取胜，而主要是情感式的。
三、审美教育应是“人生化”的审美教育观或生命教育观
审美活动与人类的生命活动有着内在的联系。审美活动之所以能够进行，所依赖的一个重要的潜在条件是作为审美主体的人具有能够感知对象，传递情感，进行想象与理解活动的生理、心理机制。这种生理、心理机制正是人类生命活动的重要组成部分，审美这种全身心的活动，本身就是人的整个生命活动的一个组成部分。审美需要也是人的生命的需要，是“人生中的一种饥渴”。人类如此地钟情于美、追求美、创造美，说到底是为了自身的需要，因为审美追求是对生命的追求，审美创造是对生命的创造，审美热爱是对生命的热爱。一个对生活失去信念的人，厌恶生活的人，是不会去热爱美、追求美，更不会去创造美的。
审美还可以达到人的自由实现。“审美”是一个广阔的领域，可以从不同的角度去审视、描述或界定它。但是，它在根本上是人的一种基本的生存方式，这不仅仅是由于人的最基本活动是生存活动，而且还由于“审美”的终极意义在于人的人生价值。审美教育作为一种教育，其基本意义应该是从“审美”这一基点生发开来，所以审美教育的逻辑起点应该是“审美”。审美教育的一个重要的特点是，把“审美”看作是一个主体性范畴与教育有机地融合，也就是要把审美的价值转化为一种教育资源，因此，“审美”应当是审美教育的基本出发点。一方面，从人自身这方面来讲，只有人才需要审美，审美只是人的审美。因为审美是人生命活动的必然需要，它从属于人的自我实现的需要和发展的需要，而发展的需要是作为完整的人一种具有内在必然性的需要，是人的永恒追求。另一方面，从审美的总体特征来说，审美本身与对自由境界的追求是无法分离的。因为审美集中地体现了人的主体性活动，以特殊的方式使人冲破心灵的束缚，引导人走向广阔的天地，特别是审美能给人以活的生命：自愿且能动，沉入且超越，使人的创造力得以全面的发挥，是以幻想的形式对人的可能生活前景的充分肯定。由此，我们可以说审美是人的自由实现的一种方式。
所以，审美教育本质上是一种情感教育和生命教育，是施教者按照一定时代和社会的审美意识和标准，借助于各种各样的审美媒介，有计划、有目的地通过具体的审美活动向审美个体施加审美影响，同时激发、培养、引导个体积极投身自主的审美实践活动，让美的感染力和召唤力来愉悦、陶冶、净化、提升个体的情操和心灵，从而塑造其完美的人格，启迪其丰富的智慧，健全其壮实的体魄，促进其生命在真善美统一基础上不断和谐发展。
总之，对人生艺术化的强调，即是对人的强调。换句话说，“人生的艺术化”，既是我们进行审美教育的宗旨，也同时是我们进行审美教育的重要的手段和原则。作为审美教育的宗旨，“人生的艺术化”体现了朱光潜审美教育思想中人本主义因素，将个体的人置于审美教育的首位，关注个体的精神生存状态，注重个体生命意识的培养。作为一种行之有效的教育手段，他不仅注重审美教育的结果，更注重审美教育构成的艺术化，将美的教育放到生活中去，从生活走向艺术，从艺术回到生活，达到“美化人生”的目的。朱光潜的这一“人生的艺术化”思想，蕴涵着人生和艺术之间的双向互动关系。艺术源于人生，作用于人生。提倡用艺术去美化人生，实际上也就是强调审美教育对个体审美能力培养的重要作用，即审美教育不仅是认识美的教育，而且是创造美的教育。这种思想对于我们今天的审美教育建设极具启示和指导意义。
参考文献：
〔1〕朱光潜全集[M].安徽教育出版社，1987.
〔2〕朱光潜.谈美[M].广西师范大学出版社，2004.
〔3〕陈建翔.现代美育与人的生命节奏[J].北京师范大学学报，2003（11）.
〔4〕童庆炳.审美是人生的节日[J].南通师范学院学报，2000（l）.
〔5〕朱光潜.我与文学及其他[M].安徽教育出版社，1996.
艺术与审美的意义范文5
关键词： 日常生活审美化 艺术设计 无功利性
近年来，“日常审美生活化”作为当代社会文化的重要现象，成为美学界讨论的一个热门话题。这种现象的出现有其深刻的历史和社会根源，对今后的审美研究及审美教育亦有着深刻影响。
一、“日常生活审美化”的含义
审美是人类掌握世界的一种特殊形式，指人与世界（社会和自然）形成一种无功利的、形象的和情感的关系状态，审美活动是一种基本的人生实践，本质上是不可能脱离人的生活实践而存在的。只是在过去很长一段时间里，审美活动集中于少数精英分子的高雅艺术创作活动，与大众生活有着明确的界限。随着精英文化现象的消融、大众文化的崛起，审美活动与大众生活之间逐渐趋于融合。
“日常生活审美化”这一命题是英国诺丁汉特伦特大学社会学与传播学教授迈克・费瑟斯通（M.Featherstong）最早提出来的。他于1988年4月在新奥尔良“大众文化协会大会”上作了题为《日常生活审美化》（The aestheticization of everyday life）的演讲，认为日常生活审美化正在消弭艺术和生活之间的距离，在把“生活转换成艺术”的同时也把“艺术转换成生活”。之后费瑟斯通又在《消费文化与后现代主义》一书中将日常生活审美化分为三个层面：第一是艺术向日常生活泛化；第二是反过来日常生活向艺术逆向转化；第三是符号和图像深深渗透入当代社会日常生活结构。①
我认为，日常生活审美化主要从以下两个层面来解读。
一是艺术和审美进入日常生活，被日常生活化。自后现代主义艺术主张开始，人们有意识地让艺术更加贴近现实生活，甚至直接从生活当中挖掘美的体验，发现源自于生活本身的艺术。传统意义的艺术与非艺术、高雅与世俗之间的界限日趋模糊，审美与现实、艺术与生活呈现交织与融合的状态。随着大众文化代替精英文化成为社会文化主流，占据社会文化生活中心的已经不是传统的经典的文学艺术门类之下的作品，而是一些新兴的、以文艺和表演等形式出现的流行性大众文化作品，如广告、流行歌等。
二是日常生活中的一切，特别是大工业批量生产中的产品，以及环境被审美化。在今天，人的审美活动早已突破了传统审美的纯艺术范围，更多地发生在日常生活场所，如公园、广场、街道、购物中心等。随着生产力的提高，实用性得到极大满足之后，普通民众对生活的需求开始上升到更多精神的、感性的、审美的层面。当代设计艺术致力于将美的元素植入各类产品之中，达到功能性与审美性的完美结合。生产者利用先进的技术将这些设计理念转变为现实。
二、艺术设计与日常生活审美化的实现
1.艺术设计是日常生活与审美之间的桥梁。
正如《意大利设计50年》一书所说，一个椅子，只需要四个腿，就能入座；一盏灯，只需要灯泡，就能为阅读照明。但是，如果一把椅子和一盏灯，不仅能用，而且是美的，那么它们就能让我们生活得更美好。
21世纪是大众文化、消费文化占主导地位的时代，发达的生产力水平和日趋成熟的设计理念迅速地推动了日常生活审美化的进程。除了传统的文化艺术领域，日常生活的各个领域各个层面，都开始重视设计与创意：我们从建筑、环境、交通、家居、服饰、美容、美食等各处都能看到不同的民俗文化、审美取向。设计艺术成功的沟通了物品的功能性与审美性。就像上海世博会的主题口号“BETTER CITY，BETTER LIFE”（城市，让生活更美好），充分表达出创意设计对生活的重要意义。
当设计渗入广告营销领域，广告开始从过去简单的广而告之，发展到今天的文学化、艺术化，广告文体越来越具备审美方面的价值，或诗意化，或哲学化，同时赋予产品更多精神层面的附加价值、象征意义，使之具备无可替代的品牌性格和竞争力。从奢侈品牌到大众品牌，从耐克那句广为人知的“JUST DO IT”，到国内原创设计品牌达衣岩的广告语：“是艺术，为生活”，还有台湾诚品书店那些辑结成书的充满文学意味的广告文案……人们消费的已远远超出功能性这类物质化体验。产品的美感，与广告为其铸造的品牌文化、身份地位象征、价值观表达，使人们愿意花费更多来拥有它，并且得到更美好愉悦的生活体验。
2.要警惕审美低俗化，保持审美活动无功利性的本质特征。
正视审美活动向大众日常生活的泛化，强调审美的广泛性、普遍性，并非否定审美的无功利性。不管怎么说，无功利性是审美的基本特征。
随着消费文化的盛行，审美性与功利性似乎结合得越来越紧密，尤其在消费领域，商家通过广告、营销传播等类文化传播手段着力宣扬商品的精神价值、审美价值，抬高商品的交换价值，以此来达到其最终的功利性目标。于是造成了这样的结果：一方面，传统的纯艺术，是少数精英分子的特权，而消费文化背景下的审美活动，则成为少数消费能力高者的特权。另一方面，为了迎合更多人的精神需求，降低审美层次，甚至低俗化，将审美等同于感官的愉悦。
蒙娜丽莎的微笑之所以价值连城，是因为画家通过细腻的绘画行为，传神地刻画了这位贵妇的温婉端庄、与世无争的精神状态，现代先进的技术可以轻而易举将这幅名画不断加以复制，但原作中所包含的画家与被画对象之间细腻而深刻的精神交流，及其带给观赏者的心灵触动，是不可能通过冰冷的机器设备复制出来的。只有保持审美活动无功利性的本质特征，才能避免审美活动走向低俗化，不管是高端的纯艺术创作活动，还是贴近日常生活的设计艺术，不变的目标是丰富人的精神世界，使人与社会、与环境的相处更和谐美好。
注释：
①迈克・费瑟斯通著.刘精明译.消费文化与后现代主义［M］.上海：译林出版社，2000：94-98.
参考文献：
［1］刘悦笛.日常生活审美化与审美日常生活化――浅论“生活美学”何以可能［J］.哲学研究，2005，（1）.
艺术与审美的意义范文6
中国作为四大文明古国之一，浩瀚的历史文明更是孕育了灿烂的文化艺术。可以说五千年的华夏文明史就是一部中国文化艺术的发展史，而陶瓷文化在中国的历史上占据着举足轻重的地位，从它的艺术发展过程中可以看到人类社会的进步，使之成为中华民族宝贵的精神财富，以其独特的文化艺术魅力屹立在世界文化艺术之林，焕发着绚丽夺目的光彩。下面我要谈的是对这门独特装饰艺术的审美与创作。
审美是人类掌握世界的一种特殊形式。在审美活动中，我们首先要知道的就是什么是美。古人有“如乐之和、无所不谐。”由此不难看出我们的祖先在认定什么是美的问题中认为和谐为美，这些观点和西方哲学家毕达哥拉斯、黑格尔美学不谋而合。可见和谐美在美学中的重要位置。其实美学就是研究人对现实的审美关系的科学，要处理好这种审美关系，这就要我们在陶瓷装饰艺术的创作活动中严格遵循美学规律。合理运用这门科学，使得人们在审美活动中得到美的享受。
陶瓷装饰艺术，它是以一种独特的艺术形式存在于人们日常生活之中，虽然它的主要表现对象是陶瓷，但它与中国画、油画等其他艺术门类在艺术表现形式上有着诸多的相似之处。并以一种特殊的存在方式形成了自身的文化艺术。陶瓷制品在艺术再现形式上有着双重性，它既是日用品也是一件工艺品，它是工艺美和艺术美的结合体，正是由于这种特殊的艺术形式，使陶瓷艺术属于工艺美术范畴，故它有着自己的审美要求。在陶瓷艺术审美活动中，人们在谋求美与美感互相对应，共生共存的愉悦中，多出了一个对陶瓷制品的工艺造型美、瓷质材料美、装饰内容与形式美的审美内容。而这些客观存在因素，都有一种特殊的审美行为。人们都想通过自己的努力发现客观存在的美，丰富自己的物质生活精神文化家园，达到愉悦自己的目的。
由于陶瓷制品的自身特点，他在表现美与绘画艺术是不能相提并论的，首先是材质不同，而就陶瓷来说它本身就是一种美，陶瓷制品它是以一种造型形式存在于人们日常生活之中，而造型又是运用其极具生命力的线条来表现的，细细品味，一件无任何装饰画面的陶瓷制品在审美活动中，由于造型点、线、面的结合符合美学规律，它也能给人带来美的享受。陶瓷艺术审美活动有它的特殊性，它不同于其他绘画形式，平面展开在人们面前，能一目了然地对作品进行审美活动。陶瓷制品它是以一个立体状态的形式呈现在审美主体面前，在这些千变万化的造型中，有的造型由于其造型特点，它并不适合装饰任何画面，于是就有了别具一格的颜色釉装饰。这就是陶瓷装饰艺术的魅力。陶瓷艺术的绘画装饰极为丰富复杂，首先陶瓷艺术工作者要根据陶瓷的造型特点，进行装饰部位的选择，再就是形式与内容的结合，画面大小、部位选择极为重要，它直接影响人的审美享受，过大则观其头不见其尾，不能使人产生审美。过小则不能得其势，不能产生其艺术效果，这也就不能谓之于和谐，更不能在审美主、客体之间产生美感。
我们前面谈到陶瓷艺术属工艺美术范畴，由于陶瓷艺术有着特定的自然属性，从而不难理解在陶瓷艺术创作过程中，它有着自己的美学规律，陶瓷装饰创作活动其形式极为丰富，不但要表现装饰内容与形式美，还要兼顾工艺美、材料美。如何使陶瓷制品能吸引人的眼球，它离不开审美对象（客观存在）对人主观能动的反应（审美活动）。要使陶瓷艺术作品在人们审美活动中得到美的享受，就要激发人们的情感愉悦，这就要求陶瓷艺术创作者不仅要有深厚的美术功底，更重要的是还要不断提高自身的文化修养。就陶瓷的自然属性来说，还要求作者要掌握更多的有关陶瓷的自然科学知识，如：工艺学、装饰材料学、美学等等，这是因为人们在审美活动中，对审美主体会用自己本来就有的生活经验和知识参加到审美对象中去，和它的内容，形式联系起来，这种内容和形式我们叫它“艺术语言”，要使这种艺术语言能打动人，震撼人的心灵，陶瓷艺术工作者就必须把陶瓷的自然科学知识和陶瓷的艺术语言有机地结合起来，在陶瓷自然科学知识和陶瓷艺术语言中找到美，即和谐与统一。
