戏曲艺术是中国传统文化的精华、瑰宝。中华民族向来十分重视传统文化艺术的传承发扬。鲁迅先生早在1934年4月9日《致魏猛克》的信中就曾指出:“新的艺术，没有一种是无根无蒂、突然发生的，总承受着先前的遗产。”［1］(P381) 由异域舶来的话剧要在中国大地上生根成长不同中国本土戏剧文化结合是不可能的。事实上话剧早期奠基人就强调话剧要学习继承中国传统戏剧的本原精神，例如田汉曾呼吁在话剧与戏曲之间架起一座金桥。“五四”对新剧的倡导以全盘否定传统戏曲为其开路，这种偏激留下了话剧处在与中国传统审美精神和戏曲长期培养的中国观众审美心理定势相对抗的境地的隐患。但进入二十年代中期就连胡适等人也改变了原来的看法，对戏曲大加赞赏了，说明中国知识分子是出于一种接受西方文化的理性批判精神而否定传统，可骨子里仍怀有依恋传统的难以割舍的“情结”。不单中国戏剧家重视民族戏曲精华，就连西方有胆识的革新家如德国的布莱希特、苏联的梅耶荷德也高度重视中国戏曲的艺术原则和方法，从中汲取养料。开辟了西欧戏剧向东方戏剧探宝取经道路的“布莱希特戏剧里流着中国艺术的血液”。(布莱希特夫人、名演员海伦•魏格尔语)中国两大导演“南黄北焦”之一的焦菊隐早年就有这样的夙愿:“一是要把话剧的因素，吸收到戏曲里来;二要把戏曲的表演手法和精神，吸收到话剧里来。”［2］(P4)“焦菊隐及北京人艺立足戏曲来认识中外戏剧的差异，从而把戏曲同话剧加以融通来创建自己的演剧学派。”［3］ 而“南黄”的黄佐临则一向主张将民族传统艺术精神“化而用之”，他归纳出戏曲有四个鲜明的形式特征:流畅性、伸缩性、雕塑性和规范性(程式化)并将它们灵活地运用到话剧中去。在啜吮梅兰芳为代表的中国戏曲艺术精神和美学原则的基础上，又借鉴了斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特两大演剧体系的结晶，形成了融中外戏剧文化于一炉的“写意戏剧观”。他提出并努力创造一种既是现代的又是民族的具有鲜明中国气派的新型戏剧。上述事实表明话剧与戏曲之间早已出现整合运动的端倪，至上世纪八十年代探索戏剧问世，一出生就带上了中国话剧这种遗传基因，像个灵童似的早早开始睁开了眼睛东张西望:一眼瞄向了国外，借鉴西方现代派戏剧，为我所用;一眼盯住老祖宗的遗产，吸取戏曲美学精义，在选择现代主义的同时也显示出重新重视民族传统艺术，注目于戏曲魅力的趋向。戏剧探索的先锋高行健考察了长江上游神农架地区古老的山野文化遗存，从老歌师吟唱的民族史诗里看到了原始民间非文人文化的价值，从贵州的地戏、藏剧里看到面具的生命力，从汉代“百戏”里看到歌舞、说唱、相声、相扑、傀儡、影子、魔术、杂技的融合。高行健立志要在大胆借鉴西方现代戏剧的同时向民族戏剧靠拢回归，用民族民间艺术营养创造具有民族特色的“现代的东方戏剧”。他的《野人》就是回归到传统戏曲观念方面所进行的尝试，其艺术价值不在铺陈了那些错综复杂的现实情节，而在于包蕴着民族古远的历史背景、文化渊源、风俗习惯，充满了浓郁的民族风味神韵。他和合作者林兆华导演宣称:“我们想取戏曲之所长来丰富话剧的表现手段。……为发展我们民族的现代戏剧、建设我们中国的话剧艺术学派，摸索出一些新的经验。”［4］ 高行健学习、继承民族传统的追求对西方剧界也是个不小的启迪。1985年在巴黎“21世纪的交流与艺术”的国际学术讨论会上，高行健作了《要什么样的戏剧》的专题发言，引起与会者的兴趣。法国戏剧家说，没想到中国戏剧家所探索的，也正是他们所追求的。著名电影导演伊文思说，高行健在舞台上实现了他梦想在电影中所要实现的东西。高行健重传统带动了法国、瑞典、德国的现代派戏剧家向各自的民族艺术传统靠拢和复归。［5］另一著名探索戏剧家李龙云也表达了对传承戏曲艺术精神的看重:“创造中国气派话剧的出路，或许是话剧与戏曲在某种意义上的合流，是古典戏曲与西洋话剧的远缘杂交，这种杂交决不仅仅是表演形式上一招一式的粘贴。古老的戏曲需要当代世界文明蓬勃精力的刺激，而引进来的话剧则需要化为中国所有。”［6］探索戏剧著名导演胡伟民指出:探索戏剧强调“对于自己民族古典戏剧传统的重视、吸收和利用”［7］。探索戏剧著名导演徐晓钟追求的是:“在运用某些新的艺术手法、艺术语汇时，尽可能让它们与民族、民间艺术的审美取向相贴近。……尽可能给观众以民族、民间艺术的审美情趣。”［8］ 由此可见当代探索戏剧与传统戏曲的整合是由来已久的话剧与戏曲整合运动的延伸，也可说是这一整合运动轨迹的终端。这种整合是两者从美学思想、戏剧观念到艺术手法、舞台语汇各方面整体性的互渗、融汇。 一 探索戏剧对戏曲艺术精髓的继承首先表现在对戏曲艺术的精神内核———深刻雕镂民族生活、民族性格与民族精神这一根本特性的继承上。类型繁多、琳琅满目的探索剧目相当广泛全面地反映了当代中国的民众现实世相百态、社会生活的各个角落、群体和个体生存状态。从天之南的八闽“风流镇”到地之北的关外“青纱帐”，从东海之滨的大都会上海到西部黄土高原上的偏僻小山村，探索戏剧对民族生活的描写是极为广阔而深刻的。 (一)精细刻绘民族魂、民族性格 “只有来自深深蕴藏在民族内部的东西，才是艺术中最好和最有价值的东西。”［9］(P5)这种民族内部的东西即民族魂，正如高行健所说:“以新的形，以新的色来写出自己的世界，而其中仍有中国向来的灵魂。”“中国向来的灵魂”不难理解即中国人的精神世界、性格、心理、思维方式等。作为上海工人文化宫创作员的贾鸿源、马中骏擅长表现上海工人的生活、劳动、爱情和心声;“农村生活沤出了”的锦云的探索剧反映的都是农村生活、地道的农民性格，在浓重的历史沧桑感中写出泥土地上刨食的人生的艰辛、苦难、欢欣与爱欲;农民出身、黑土地哺育的农民作家李杰写出了青纱帐遮掩的小小村落、平淡的生活、普普通通的庄稼人、北国农民特有的风俗和心态、时代大潮冲击产生的洄流余波;李龙云、王培公则记录了一代知青在特定的灾变年代的苦难历程和奋发求索的心路历程;女作家白峰溪紧密跟踪当代妇女的思维演变趋势，实录了新女性在事业上、生活上找到自身的舒展、追求点、苦涩、烦恼，铸就了一面“女性心理的镜子”;文化型探索剧重新审度传统文化对当代人文化心理结构形成的正负面影响效应。负面影响者如《阿Q正传》对民族文化心理结构中“集体无意识”的精神胜利法劣根性的抉剔和批判，再如《红白喜事》对封建传统观念习俗毒害农民文化心理的揭示;正面影响者如《古塔街》彰显苦难艰辛的关东人坚忍的精神力量和人格力量、关东人粗犷、厚重，豪放的性格气质;《天下第一楼》塑造了传统文化精神所造就的人格范型———实干、精明、矩度严谨、宅心仁厚的卢孟实形象、典型的干练的东方京都商人形象。约言之，举凡探索剧所塑绘的形形色色人物形象身上无不流淌着我们民族原生的血液，烙上了我们民族特有的性格、气质、心理的鲜明印迹，探索戏剧的艺术精神正契合传统戏曲的艺术精神内核。#p#分页标题#e# (二)展示地域文化民俗风情，体现民族风格 中国戏曲270多个地方剧种诞生于各省、市不同区域，用不同的民族、地区的方言、俚语演唱本地区的生活内容，尽显各地民族性文化风采、韵味。产生于不同地区的探索戏剧亦继承了这一戏曲传统，各以其浓郁的地域风格特色而彰显艺术的民族性质地，举其卓荦大端，京派探索剧《小井胡同》展开一幅斑驳复杂的北京市井闾巷的风俗民情画卷;《天下第一楼》则摹尽京华老字号美食的绝妙，全剧充溢着十足的京味文化意蕴;海派剧《街上流行红裙子》通过剖示上海女工的生活、劳动、爱情、心理，透露上海的城市文化精神和上海人的文化性格特点;另一海派剧《红房间•白房间•黑房间》用三种颜色象喻生活在不同陋室的上海小人物各自的生活况味、情调，从城乡的联系和差异中探索他们的生活状态和生命欲望;关东探索剧《黑色的石头》透视出东北社会形态的原始的惰性、凝重的习惯势力以及东北人带原始野性的天性和生命活力、自由意识;《田野又是青纱帐》、《古塔街》、《榆树屯风情》等剧无不探悉世代生长于黑土地上的关东农民的心性，习俗，充满北国风光的泥土气息，且折映了东北农村因改革开放带来的新风异貌;独具一格的荆楚探索剧《山鬼》借重塑“另一个屈原”的形象，发掘两湖地区之历史遗风、民性民情、楚地人的心理基质;《野人》则摄取了长江上游原始深山老林神农架地区的民俗风情、非物质文化遗产。总之，林林总总的探索戏剧剧目饱含的地域文化色彩，秉承了戏曲固有的地方特色、格调，显示出中国艺术独具的民族风格、民族气派。 (三)着意诗化追求，营造诗剧意境 “没有诗意的剧作家只能是半个剧作家”。(劳逊)中国戏曲向来“主情”，注重情感传达(抒情性)，追求诗情诗意，有着诗意抒情的优良传统。诚如张庚先生所言:“戏曲是一种诗歌的形式”，故人们往往把戏曲称为“诗剧”，把剧本中的语言称为“剧诗”。古典戏曲精品《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》等无不处处充溢着诗美。郭沫若的历史剧穿插了大量诗词、诗化的独白，营造诗意场景，发掘历史诗意，很好地承传了戏曲的诗学传统。新时期探索剧《中国梦》通过演绎中国姑娘的“中国梦”和“美国梦”、美国博士的“中国梦”展示理想人生境界的追求，借助独具魅力的舞台造型、富于雕塑美感的劲爆舞姿、美妙的音乐、奇幻的灯光，打造如诗如画的场景。导演黄佐临的“写意戏剧观”是被现性烛照的诗化戏剧观;《蛾》创造“飞蛾扑火”和“船随河漂”的意象，激发起观众对“蛾”人生追求的诗意联想，将全剧提升到哲理与诗情交融的审美境界;《红房间•白房间•黑房间》结尾用乌托邦式的唯美的盛大婚礼将叙事的诗意表达和观众的诗意体验推向极致;《桑树坪纪事》“捉奸”一场升华为一场诗意的“围猎”舞蹈，导演徐晓钟从人物关系的自然现象中抽取富有“表现”特征的因素，形成既是概括的又具有审美价值的形式，他称之为“诗化的意象”。打杀耕牛就是引起观众诗意联想的诗化的意象，“围猎”青女一场歌队面对石雕像下跪有诗的舞台调度的图型和演员内心激荡的表演，包蕴着诗情和哲理。《古塔街》、《双人浪漫曲》、《黑骏马》等都以诗的意境追求为审美取向，充满葱茏的诗情，熔铸了作家的诗性智慧和中华民族的诗学传统，体现了探索戏剧对戏曲诗剧特征的继承弘扬。 (四)扎根民间沃土，重视世俗娱乐 中国戏曲诞生于民间，成长活跃于民间，始终扎根于人民群众生活的沃土，与广大劳动人民葆有紧密联系，因此它是最富有民间性、通俗性、大众性的文化艺术形态之一。从汉代百戏杂耍到宋代瓦舍勾栏演出的杂剧，到清代三百种地方戏，无不是在民间闾巷演出，为市井细民而演。观众熟悉热爱戏曲，把看戏当作主要休闲消遣方式。“传奇原为消愁设”，通过观赏戏曲来“解尘网，消世虑”，“少导欢适”，“一去其苦”。(元胡祗?:《赠宋氏序》《紫山大全集》卷一一，三怡堂丛书本)民众对戏剧可以自由出入，游戏心理成分很大，直接参与创作程度也高。从哲学上讲，中国儒家哲学以“民为贵”、为邦本，中国戏剧美学里就凝定了一种平民主义精神，认为戏剧演出是一种大众文化消遣的“俗乐”，提出戏剧“宜俗宜真”的原则，把庶民趣味奉为戏曲创作的法脉准绳，要求做到使奴童妇女皆喻，田?红女可感，将通俗性、大众性和普及性作为戏剧创作和表演所应追求的目标。从文化上讲，中国文化主要是一种乐感文化，由此生发出戏由乐生、戏乐一体的戏剧审美精神，使戏曲包含了较之西方戏剧更多的感性娱乐、游戏心理和释放被压抑的世俗情感的成分。检视探索戏剧中有一种“娱乐型”的剧目，以满足观众消遣娱乐的精神文化需求为目的，以娱乐、休闲为指归，寓教于乐，乐教兼得。运作方法市场化，恢复戏剧特有的剧场性，用美轮美奂的视听冲击效果招徕观众重回剧场，如《搭错车》、《走出死谷》、《喧闹的夏天》这些探索剧都秉承了中国戏曲注重娱乐功能的旨趣，探索最大限度地发挥演戏满足群众愉悦需要的路径，并已获取了极高票房收益的巨大成功，这与戏曲向来注重民间性、娱乐观赏性的艺术精神是一脉相承的。探索戏剧家刘树纲说得好:“戏不管怎样突破，不管怎样借鉴现代派手法，却都要立足在中国艺术的根及土壤上……还应该考虑现代中国人传统的欣赏习惯，有可看性。”这表明探索戏剧没有离弃戏曲长期培养的中国老百姓欣赏趣尚。 二 中国戏曲特别讲究技艺性、身手不凡，通过从生活中提炼出来的唯美的程式化表演把技艺的高超绝伦推向顶级，因而造就了炉火纯青、出神入化的形式美感。探索戏剧对戏曲艺术精神的继承还表现在对戏曲艺术形式美这一重要特征的继承上，美学家李泽厚有句名言:“戏曲以形式取胜，以美取胜。”这话一语中的，道出了中国戏曲的根本特质。探索戏剧的革故鼎新正是从艺术形式方面肇始，以形式美的探求为侧重点、为成绩最著，其对戏曲艺术形式方面的继承主要表现在以下几点:#p#分页标题#e# (一)承认舞台的假定性本质，回归戏曲本性 戏曲艺术一直把假定性奉为圭臬，承认演戏就是做戏，假戏真做，以虚代实，虚实相生。虚拟的表演、虚拟的环境让人信以为真，假戏真演假亦真。戏曲舞台天上地下、人鬼神仙、游梦惊魂、唱念做打全套功夫、舞蹈化的形体表演让中外观众看了都为之折服，拍案惊奇。西方戏剧长时间为不能突破写实框范而受困，东方戏剧的舞台假定性给他们以启迪。当西方话剧从幻觉主义和梦境中逐渐醒来，开始进行舞台时空、表演假定尝试时，中国戏曲早就以它在假定性方面显示出丰富的想象力和表现力而影响世界戏剧了。可是话剧长期独尊现实主义、写实的戏剧观，全盘接受斯坦尼体系造成生活幻觉、相信“第四堵墙”，因此将假定性拒之门外。探索戏剧家们在戏剧观的大讨论中寻找民族传统戏剧艺术的“根”时，开始重新认识发现假定性的价值、魅力，遂大胆地在创作实践中走向复归戏剧的本质———假定性，强调要充分利用假定性，把能否充分发挥假定性的作用视为提高戏剧创作质量的关键问题。例如高行健和林兆华说过:“我们也还给自己提出了另一个课题:在近乎戏曲的光光的舞台上，只运用最简朴的舞台美术、灯光和音响来创造出真实的情景。也就是说，充分承认舞台的假定性，又令人信服地展示不同的时间、空间和人物的心境，这都是我国传统戏曲之所长。”［4］高行健吸取表演虚拟性传统，在《野人》里设计很多模拟人与自然斗争的集体舞蹈，既象征洪水滔天，又象征水中顽强挣扎着的人群，把广阔多变、严酷恶化的生态环境显示出来;《桑树坪纪事》以两人扮演的舞狮子的虚拟动作表现耕牛被杀时的痛苦挣扎惨状;《蛾》中在空荡的舞台上，“大”与“二”兄弟两人从边幕拉纤出场，边走边跳刚劲强悍的舞蹈，尽显博击惊涛骇浪的力与美的风姿。当“蛾”移情于“二”后，他们在各自房间里隔着一堵墙(台上并无实物，墙的存在是靠虚拟表演来暗示的)进行了一场直教对方心颤的情意探寻:二隔“墙”竟能伸手抚摸到蛾的背后，骚得蛾嘻嘻直笑。他们又背靠背坐着，各自面向自己的生活空间心约神会，蛾悄声问:“冷不?咋一个劲儿颤?”这段假定性的虚拟形体动作和对白冲破了生活真实的限定，用达到抒情境界的“有意味形式”超越那道看不见的伦理“墙”的屏障，实假似真地完成了男女主人公心灵欲望相互感应的戏剧化发露。很多探索戏剧都实验假定性艺术手法表现的可能性，显著提高了假定性在演剧艺术中的地位，活跃了戏剧思维，扩大了舞台空间容量，创造出丰富的舞台语汇和艺术形式美。 (二)继承戏曲的写意传统，使真正完全意义上的写意话剧亮相当代菊坛 中国戏曲的原本艺术精神是重在写意传神，侧重求美而非求真，强调虚拟表现，能化无形为有形，亦虚亦实，虚实相生。但求“离形得似”，直趋其神，以神写形，以少胜多。从实事、实境、实物和自然形态的言动中解脱出来，追求一种超越这一切的更高目的和境界、一种客观的实在状态所包容不了的情态意境，这就是“写意”。诚如美学家宗白华所说:“一切艺术的境界，可以说不外是写实、传神、造境:从自然的描摹、生命的传达，到意境的创造”。宗先生的“意境”说点明戏曲的写意是艺术的上乘之境。探索戏剧中包含一种以“写意剧”为标榜的写意型探索剧，代表作《中国梦》、《蛾》各以诗的抒情性、生活的写意性、动作的写意性、语言的写意性、舞美的写意性造就了整体大写意的非写实戏剧，从而打破了中国话剧一直以写实为基本范式的格局。让我们看到了当代中国舞台上写意剧的完整形态，延续了“中国艺术的基调———写意”(黄佐临语)。还有的探索剧运用写实与写意、再现与表现相结合的创作方法，如《桑树坪纪事》、《挂在墙上的老B》、《一个死者对生者的访问》、《屋里的猫头鹰》等。写实与写意由对立到整合、彼此靠拢兼容的态势自探索戏剧首开风气之先，如今已成为戏剧新潮的共同走向了。 (三)继承戏曲原本就有的综合性特征，实现新的艺术综合 传统戏曲从其早期起源的雏形汉代“百戏”开始就是多种艺术如歌舞、对白、说唱、滑稽表演、杂技、武术等的综合。当西方戏剧在其发展历程中原初特征发生强烈改变，逐步走向近现代话剧、歌剧、舞剧三种形态分流的时候，中国戏曲剧、诗、歌、舞综合融通的基本特点仍保持延续下来，以迄于今。可是话剧自从西方传入中国就一向沿袭西方话剧的基本特征，走单一纯化道路，全然以对话为主宰，失去了载歌载舞的综合性特征。单凭一种对话表现手段，式样板结，渐失观众兴趣。为扭转这种颓势，上世纪八十年代话剧探索者们从戏曲丰厚的文化遗产中发现了戏剧综合性无比强大的吸引力，于是决心重新数典继祖，捡回它近一个多世纪丧失了的艺术手法———这是高行健的艺术宣言，他说:“台词只不过是剧作中的一个部分。”他喜欢“那些更为原始的民间演唱、踩高跷、耍龙灯、撂地摊的、玩把戏的、说道情的、戴脸壳的、傩戏和傩舞，也包括那非常原始的藏剧。”［10］ 由于接触了大量传统戏、原始戏，高行健戏剧观念里融汇了中国山野中古老艺术精神的血液，他从演员、表演着手，借鉴戏曲的表演手段和训练全能演员的方法，志在创造一种“完全的戏剧”。呼唤话剧演员象戏曲演员那样全能，唱念做打样样皆精，发挥“四功五法”全面技艺和民间艺术中的歌舞、哑剧、木偶、武术、魔术、面具等多种表现手段的作用。高行健的叙事剧(史诗剧)师承了古希腊歌队传统，又汲取了京剧手法，小戏《行路难》尽量吸纳戏曲形体的表现手段。他的《野人》即是将“说、唱、念、做、打，包括杂技皆可入戏的”他所要建立的“完全的戏剧”的模板。这种完全的戏剧形态从东方戏剧观念、起源挖掘戏剧的潜力，恢复其原初的魅力，用东方的方式消化西方，使话剧实现了新的更高层次上的综合;探索戏剧《狗儿爷涅?》情节框架采用“一人一事”、“一线到底”的戏曲结构，时间和空间采用景随情移、情境合一的戏曲式自由随意转换的调度，还运用了戏曲表演中的“打背躬”、“跑圆场”等程式;强调舞台性，讲求技艺性(程式性)是戏曲的重要特点。戏曲技艺中的锣鼓点是戏曲音乐的组成部分，对烘托表演、渲染气氛、强化抒情、刻画人物有着不可或缺的作用。想当年焦菊隐先生对戏曲锣鼓能刻画人物性格这一点极为重视，他执导的话剧里就尝试多处引入锣鼓经。中央戏剧学院演布莱希特的《告密者》便以戏曲锣鼓来外化、放大人物心理，并以之贯穿人物的全部形体动作，收到奇特效果。#p#分页标题#e# 探索戏剧亦如法用之:《桑树坪纪事》开场两个对头“冤家”村民敲着锣鼓家什，定上板眼，作驱赶“雨龙”到对方、以邻为壑的表演;《一个死者对生者的访问》则设置一个冷峻而有些神经质的鼓手，每当剧情进行到情绪起落的波峰浪尖时，就奏出节奏不同的鼓点。或不紧不慢，或欢腾跳跃，或疯狂激烈，或“像人心的怦跳”，或如“一串串梦幻般”，鼓点延续不断，贯穿全剧始终，成为情绪基调的有力烘托。《桑树坪纪事》里穿插了戏中戏———戏曲《芙奴传》演出、舞蹈化的虚拟的由民间舞狮子变化而来的牛舞，还有歌队、舞队的集体“围猎”舞蹈、跪拜石雕像仪式、唱主题歌这些远离生活形态或非生活形态的舞台语汇，创造了“超以象外”的“诗化的意象”，践行了剧、诗、歌、舞的有机融合。综合型探索戏剧《狗儿爷涅?》、《桑树坪纪事》进一步强化了综合意识，发挥综合性艺术的兼容性，将写意与写实、表现与再现交互为用，话剧与戏曲、戏剧性戏剧与叙述体戏剧浑然融为一体，各得其宜，各极其妙，从而把探索戏剧的艺术成就推向巅峰。 没有继承就没有创新，外来异质文化倘不能与本土原质文化有机化合，就不能在本土落地、生根、发芽。话剧作为舶来品倘脱离中国传统戏曲艺术原始质的滋养是不可能长成参天大树的。倘为了一味追新骛奇而舍弃本国艺术传统，那么这种“新”、“奇”因了缺源而必然落败短命。探索戏剧成功的艺术实践证明:正是在全面继承和发扬传统戏曲精华的基础上进行创新才取得如许举世瞩目的喜人成就。既体现时代的裂变，又回荡着历史的回声。东方戏剧秉具有机整体观，追求艺术精神的和谐，戏曲坚守内在意义与外在形式结合的美学原则。探索戏剧亦秉承这种本原精神，它对戏曲艺术的继承从内在意义到外在形式都可以说是全方位的融然无间的化合，从探索剧身上十足见出传统戏曲艺术生常青，对当代戏剧流变的影响力、辐射力久远。
