艺术与人生论文范文1
马克思主义艺术生产论是接受美学重要理论来源之一，接受美学在某种意义上是对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换;马克思主义艺术生产论在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究和大力弘扬，西方马克思主义文论继承和发展了马克思主义艺术生产论;马克思主义艺术生产论在20世纪80年代以来的中国得到了全面研究和系统开掘，中国学者结合中国当代文艺实践建构了中国化的马克思主义艺术生产理论。
在人类文艺理论史上，历代文艺理论家和思想家们从不同的角度考察过艺术的本质与特点，提出过不同的理论主张和思想观点。马克思、恩格斯从生产论的角度考察艺术，认为艺术是人类一种特殊的精神生产。马克思主义艺术生产论，更加突出了艺术创作自由自觉的生产本性，既有重大的历史意义，又有重要的当代价值，它是人类文艺理论史上的一次历史性变革。
一 接受美学对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换
过去，理论界在谈到接受美学的理论渊源时，一般都认为它的理论渊源主要有两个方面，一是传统文学理论中关于文学欣赏的观点。传统文学理论虽然没有将读者放到重要地位，没有形成系统的接受理论，但却有零星的欣赏、接受方面的论述。如亚里士多德在《诗学》中提出的“净化说”，已接触到了文学在接受过程中产生的审美效果问题。中世纪阿奎那对基督教徒接受《圣经》的论述:无论虔诚者接受什么，他们对真理和上帝的启示都是用自己的尺度来理解的，这已涉及到了接受的能动性问题。随后，莱辛对亚里士多德观点的解释，以及他在《汉堡剧评》中对戏剧观众的重视，都对接受美学提供了启示。康德在《判断力批判》中关于审美判断性质与特点的论述，也为接受美学提供了宝贵的思想资料。二是海德格尔、伽达默尔的阐释学理论。海德格尔认为，存在的历史性决定了理解的历史性:我们理解任何东西，都不是用空白的头脑去接受，而是用活动的意识去积极参与。也就是说，阐释是以我们先有、先见、先把握的东西为基础的。这种意识的“先结构”使理解和解释总带有解释者自己历史环境所决定的成分。在文学作品的解释方面，伽达默尔的看法是，作品的意义和价值并非作品本文所固有，而是在阅读过程中读者与作品相接触时的产物。他说:作品的意义并不是作者给定的原意，而是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的。这一观点充分肯定了历史对人的意识活动的重要影响，否定了作品具有恒常不变的绝对性和理解的唯一正确性，把解释看成读者与作者之间的对话，同时还注重了读者对意义的创造作用。可以说，阐释学理论为接受美学提供了直接的启发 ① 。当然，也有人认为接受美学的理论渊源不止以上两个方面，而是多个方面。概括地说:“对接受美学有所影响的前人理论大概有:1.俄国形式主义文学理论;2.布拉格结构主义文学理论:3.茵格尔顿（应为英伽登——引者）的现象学美学;4.加达默的解释学。” ② 无疑，过去理论界对接受美学两个理论渊源或四种理论影响的看法都是很有道理的。实际上马克思主义艺术生产论中生产与消费关系论，也是接受美学的重要理论来源之一。接受美学关于作品在读者的阅读中才最后完成的论述，无疑是马克思主义艺术生产论中产品在消费者的消费中才最后完成观点的借鉴与转换。
马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出:“消费从两个方面生产着生产:（1）因为只是在消费中产品才成为现实的产品，例如，一件衣服由于穿的行为才现实地成为衣服;一间房屋无人居住，事实上就不成其为现实的房屋;因此，产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。消费在把产品消费的时候才使产品最后完成，因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动着的主体的对象。（2）因为消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机，后者是生产的前提。消费创造出生产的动力;它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象，如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意象、作为需要、作为动力的目的。消费创造出还是在主观形式上的生产对象，没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。” ③ 马克思关于“消费从两个方面生产着生产”的论述，包含着四个重要观点。即:产品只有通过消费才能成为现实的产品;产品只有在消费中才最后完成，只有主体——消费者的参与才能最后完成;消费创造出生产的需要和生产的前提;消费创造出生产的动力和生产对象的主观形式——意象性产品。
接受美学关于接受对作品和创作影响的主要观点，直接受到马克思消费对产品和生产影响有关论述的启发。接受美学认为，接受活动对作品和创作的影响主要有三个方面。第一，作品通过阅读才能成为真正的作品。“例如一部小说，在未经读者阅读之前，只不过是一叠印着铅字，经过装帧的纸张，就象一部电影在与观众发生关系之前，只不过 是一堆正片胶卷;存放在博物馆仓库里的雕像，只不过是一块具有某种形态的石头、或者木头、金属一样。” ④ 第二，作品通过接受才最后完成。接受美学认为，作者创作出的作品，在未经过主体——接受者的参与和接受时，仅仅是包含了许多不确定性和空白点的“框架结构”，只有当这个“框架结构”被接受者体验、加工、补充和创造，作品才最终完成，作品的社会意义和审美价值才得以体现。诚如姚斯所强调的那样:“在作者、作品和读者的三角形中，读者绝不是被动部分，绝不仅仅是反应连锁，而是一个形成历史的力量。没有作品的接受者的积极参与，一部作品的历史生命是不可想象的。因为，仅仅是通过他的中介，作品才进入一个连续的变化的经验视野之内，在这里面发生着从简单接受到批判性的理解，从消极到积极的接受，从公认的审美规范到超越这些规范的新创造的永恒转变。” ⑤ 这种作品通过接受才最后完成，用伊瑟尔的话说，也就是从“艺术极点”向“美学极点”的转变。“文学作品就有两个极点，我们可称之为艺术极点和美学极点。所谓艺术极点是指作家创作的作品;所谓美学极点就是由读者完成的实现过程。这种极性使得文学著作既不与其本身等同，又不与其实现等同，而应该介于二者之间。著作不仅仅是作品，因为作品只有被实现才会显示其活力。实现过程依赖读者的个性——尽管他反过来受到其他格式作品的影响，作品与读者的融和使作品得以生存。” ⑥ 第三，接受活动促进新的创作需要和创作前提的产生。接受美学认为，文学作品的接受活动会反作用于作者，是作者产生新的创作需要和创作前提的推动力，是影响作者具体写作活动的潜在因素。用接受美学的表述方式，就是“隐含读者”理论。伊瑟尔在《读者作为小说结构的重要成分》一文中说:“在文学作品的写作过程中，作者头脑里始终有一个‘隐在的读者’，写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并与其对话的过程。因此，读者的作用已经蕴含在文本的结构之中。” ⑦
在接受美学与马克思主义艺术生产与消费关系论的比较研究中，我们看到“马克思关于生产与消费辩证关系的理论不仅可以作为科学的接受美学研究的基本理论框架，而且如上所述的各方面的理论内容都可以移入对文艺生产与接受现象的分析中” ⑧ 。当然，在这种理论框架建构和理论内容的移入过程中，接受美学又实现了从经济学批判向美学分析重点的转移，从物质生产的生产—消费向艺术生产的创作—接受的理论发展。
二 西方马克思主义文论对马克思主义艺术生产论的继承与发展
艺术生产，既是马克思主义经济理论中的一个经济学术语，又是马克思主义文艺理论中的一个文艺学概念。马克思主义创始人在谈到艺术生产与物质生产的关系时认为，艺术生产同物质生产一样，其全过程都具有生产特性:“不仅艺术传达具有生产性，而且艺术构思也具有生产性;不仅艺术创作具有生产性，而且艺术消费也具有生产性。只不过有物质性的生产性和精神性的生产性之别。” ⑨ 也就是说，在马克思主义文艺理论中，艺术在本质上是一种特殊的精神生产。马克思主义的艺术生产论，在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究与大力弘扬，特别是瓦尔特·本雅明、皮埃尔·马歇雷、特里·伊格尔顿等人，他们从不同的方面，弘扬了马克思主义的艺术生产论，为发展马克思主义艺术生产论作出了突出贡献。
本雅明根据马克思主义经典作家关于生产力与生产关系，经济基础与上层建筑辩证关系的论述，建构了自己的艺术生产理论，其艺术生产理论的重点是研究艺术的生产力与生产关系。本雅明艺术生产论的基本内容是:艺术是一种社会生产形式，艺术生产同物质生产一样是“有规律可循的一种特殊生产活动，即它们同样由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成，同样受到生产力与生产关系的矛盾运动的制约。” ⑩ 本雅明艺术生产理论中最有创新性的地方是充分肯定现代科学技术对艺术生产的重要作用，把科学技术看成是艺术发展与艺术普及的新的生产力，把在此基础上建立起来的艺术生产者与艺术消费者之间的关系看成是新的生产关系。本雅明艺术生产理论中最有影响的观点表现在两个方面。第一，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，发展了艺术生产力，促进了艺术的进步。本雅明1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究学院的演讲《作为生产者的作家》，提出艺术生产同
物质生产一样依赖于生产技术，而以现代科学技术 为基础的艺术生产技术构成了艺术生产力的重要部分，代表了艺术发展的一个阶段。本雅明关于艺术生产技术与艺术生产关系的论述，包含了以下三层意思。其一，“文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。” 11 本雅明认为，艺术生产中的技术问题不仅仅是一个形式问题，而是关系到形式与内容，艺术性与思想性的艺术生产整体性问题。艺术的倾向性，不仅仅取决于艺术家的世界观，而主要取决于艺术家是否运用进步的艺术生产技术。其二，“对于作为生产者的作家来说，技术的进步也是他政治进步的基础” 12 。本雅明认为，对一个先进作家的基本要求不仅是追求政治上的进步，而且追求艺术生产技术的进步更为重要，后者甚至是前者的基础。其三，作家要引导别的生产者进行艺术生产，并为“他们提供一个改进了的器械” 13 。概而言之，艺术生产中的生产技术，是艺术生产中最重要的生产力，是艺术作品倾向性、艺术家政治进步性的必备条件和必要基础。第二，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，解放了艺术生产力，促进了艺术的普及。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明认为，现代艺术生产技术的变革对艺术生产和艺术接受都具有十分重要的影响，通过机械复制，解放了艺术生产力，促进了艺术生产的普及。他说:“总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在;由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。” 14
马歇雷则根据马克思主义经典作家关于艺术的意识形态属性，艺术生产与意识形态关系的思想，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态的关系。从意识形态生产方面发展了马克思主义艺术生产论;其艺术生产理论的基本观点是文学是意识形态的生产，是对意识形态原料的加工;其艺术生产理论的创新之处是将马克思主义文学是意识形态性质的生产，变成了文学是对意识形态原料的生产并生产意识形态。他说:“作品确是由它同意识形态的关系来确定的，但是这种关系不是一种类似的关系（像复制那样）;它或多或少总是矛盾的。一部作品既是为了抵抗意识形态而写的，也可以说是从意识形态产生出来的。作品将含蓄地帮助把意识形态揭示出来。” 15 换言之，文学创作在生产意识形态的同时又对抗意识形态和瓦解意识形态。基于对文学生产与意识形态矛盾关系的认识，马歇雷十分称赞19世纪批判现实主义大师巴尔扎克和托尔斯泰的作品，认为两位大师的创作就典型地体现了文学生产利用意识形态向意识形态诘难的矛盾性特征。他进一步发挥了列宁评价托尔斯泰的有关思想，指出托尔斯泰的“作品具有一种思想内容，但它赋予这一内容以特殊的形式。即使这一形式本身也是思想性的，思想体系便借助于这种加倍而出现了内部换位:这并不是思想体系在思考自己，而是暴露了思想缺陷的镜子效果在揭示差别和混乱，或是显著的不一致。”如果借用列宁的话说，托尔斯泰是俄国革命的一面镜子，但这面镜子却是被打碎了的镜子，它没有反映出托尔斯泰思想体系的整体性、均匀性、连贯性，而是撕裂、对抗、偏离了托尔斯泰的思想体系，使托尔斯泰的作品与作品中的托尔斯泰主义相矛盾，“借助作品，它变得有可能逃出自发的思想体系的领域，摆脱对于自己、历史和时代的虚假意识。” 16 一句话，马歇雷的艺术生产理论，一方面受到马克思主义创始人艺术意识形态属性论的影响，另一方面又超越了马克思主义创始人关于艺术意识形态属性论的思想，它“贯穿着一条揭示文学创作和批评同现存意识形态的对立、对抗的基本思路，……同整个西方马克思主义思潮突出文学艺术对现存社会的否定性关系的思想暗合，体现了对资本主义现实的意识形态的强烈批判精神” 17 。
伊格尔顿根据马克思主义经典作家关于艺术生产与意识形态、艺术生产与物质生产关系的观点，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态和物质生产的关系;其艺术生产论的基本观点是艺术既有意识形态属性，又有经济基础属性，艺术生产既是意识形态的生产，又是经济性质的生产;其艺术生产论的创新之处是对艺术生产多重属性、多种关系的高度重视和辩证分析。伊格尔顿提出:“如何说明艺术的‘基础’与‘上层建筑’的关系，即作为生产的艺术与作为意识形态的艺术之间的关系，依我看来，是马克思主义批评当前面临的最重要的问题之一。” 18 一方面，作为“意识形态的艺术”，与意识形态有着密切而复杂的联系，“它包含在意识形态 之中，但又尽量使自己与意识形态保持距离，使我们‘感觉’或‘觉察’到产生它的意识形态” 19 。另一方面，“作为生产的艺术”，又是经济基础的一部分。艺术家作为生产者摆脱不了资本主义社会雇佣劳动者的身份，艺术生产作为经济生产是资本主义制造业的一个组成部分，艺术品作为市场流通物是一种商品。当然，“作为意识形态的艺术”和“作为生产的艺术”也不是截然对立的，而是相互交织的，它们具有多重属性、多种形态。文学“可以是一件人工产品，一种社会意识的产物，一种世界观;但同时也是一种制造业。书籍不止是有意义的结构，也是出版商为了利润销售市场的商品。戏剧不止是文学脚本的集成:它是一种资本主义的商业，雇佣一些人（作家、导演、演员、舞台设计人员）产生为观众消费的、能赚钱的商品。……作家不止是超个人思想的结构的调遣者，而是出版公司雇佣的工人，去生产能卖钱的商品” 20 。伊格尔顿建构了以“一般生产方式”和“文学生产方式”为主要内容并兼及诸种意识形态成分的马克思主义批评方法，“对传统的‘生产方式’范畴作了进一步的考察，探讨了生产方式的多种共时结构，提出了‘文学生产方式’概念并分析了它的运动原理”，克服了许多马克思主义批评家“套用政治经济学的现成定义来注解艺术现象” 21 的弊端。
西方马克思主义理论家们的创造性表现在，他们“发掘了马克思有关论述还没有展开的思想原点，明确地提出艺术生产问题，并且把马克思主义政治经济学的生产理论，运用到艺术中”，研究了艺术生产与艺术生产力、艺术生产与现代技术、艺术生产与物质生产、艺术生产与意识形态方面的多重属性，多种关系。“开拓了马克思主义文艺学的新的思维空间、理论空间” 22 ，开辟了马克思主义文艺学的一个新领域。当然，我们也应看到，他们在发展马克思主义创始人艺术生产理论的同时，也在某些方面偏离了马克思主义创始人艺术生产论的原意，如马克思主义创始人虽然认为艺术创作是一种生产，但同时强调它是一种个性化、创造性的精神生产。而西方马克思主义者们的艺术生产理论，在将艺术创作视为一种生产时，则对艺术生产的精神性、特殊性注意不够，并有将艺术生产等同于意识形态或等同于一般商品生产的倾向。即使如此，我们仍应强调，西方马克思主义者们的艺术生产理论，毕竟从不同的角度，不同的侧面推进了马克思主义创始人艺术生产论的发展并使其走向了丰富。从根本上说，西方马克思主义者们的艺术生产论，仍是马克思主义经典作家艺术生产论在现代西方社会合乎逻辑的延伸，顺应了时代潮流的发展。
转贴于 三 中国当代学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构
在20世纪80年代以前，中国学者对马克思主义艺术生产论的关注是很不够的。虽然20世纪50年代末期学术界讨论过马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系问题，但是由于非学术因素的干扰，这场讨论并没有深入下去，在不到一年的时间便匆匆收场。20世纪70年代末期又旧话重提，继续了马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系的讨论，但在层次上并没有实质性的深入，范围上并没有实质性的扩展。真正全面认识马克思主义艺术生产论的系统构成和重要意义，并结合中国当代文艺实践建构中国化的马克思主义艺术生产理论，是20世纪80年代以后的事情。
20世纪80年代，我国最早研究马克思主义艺术生产论的是董学文。从1983年至1985年，他先后发表了《关于马克思的“艺术生产”的理论》、《马克思的“艺术生产”概念及其理论》、《艺术生产论》等多篇论文。在这些论文中他特别强调要重视马克思主义创始人艺术生产论的科学性与方法论意义。他指出马克思的“艺术生产”的概念，不是一个多义性、含混性的日常用语，而是严格规定的科学语言。这个文艺学和美学的新名词，今天看来似乎有些司空见惯，但它的产生和发展，它的真实含义和基本内容，以及在文艺学和美学上的变革意义，并没有得到应有的重视。20世纪80年代，我国最早提出以马克思主义“艺术生产”理论指导我们社会主义文艺实践、文艺研究和文艺理论建设的是程代熙、肖君和等一批学者。程代熙于1985年发表的对董学文《马克思与美学问题》一书的述评文章中，进一步论述了艺术生产力问题。他认为，艺术生产力主要指从事艺术生产的艺术家，发展艺术生产力也就是调动艺术家的创作积极性和创造 性。发展生产力——调动艺术家的积极性、创造性是建设社会主义精神文明，繁荣社会主义文艺创作，解决我国当前艺术发展中新问题、新要求的需要。而艺术生产力是否得到发展，最终要体现在文艺是否繁荣上;而怎样发展艺术生产力，他认为最核心的问题是“改革文艺领域的生产关系” 23 。肖君和1986年发表的《要用马克思的“生产论”指导文艺》一文提出:“人们都说，指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础是列宁的反映论。这种说法对吗?不对。指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础应该是马克思的生产论，而不是反映论。在文艺观念更新的今天，我们应该用生产论代替反映论，以便对文艺思想、文艺创作进行有效的指导。”作者坚信，在马克思主义生产论指导下的我国文艺思想和文艺创作，定会出现“一个开放的繁荣兴旺的新局面” 24 。
董学文是建设马克思主义文艺理论“当代形态”的较早提出者，也是以马克思主义生产论为逻辑起点建构当代形态马克思主义文艺理论的忠实实践者。他提出把“逻辑起点”确定为“生产”，似乎更贴近于马克思主义文艺学说的体系精神。他“选择‘生产’为逻辑起点”，“集中组织起以‘艺术生产—艺术作品—艺术消费’三一式流程为骨架的新模式”的马克思主义文艺理论体系 25 。他于1989年出版的《走向当代形态的文艺学》，以“艺术生产”概念作为逻辑起点，从“当代形态的宏观设定”、“当代形态的微观展现”、“当代形态的理论依据”三个维度，建立了一个从多种角度、多个层面来把握文艺现象的动态结构。其内容涉及到“文艺学的形态学考察、文艺理论诸范畴的探讨，以及现代各种文艺观的批判吸收”。该著作为一部当代形态马克思主义文艺理论著作，其成绩是突出的:“第一，它找到了文艺学从‘经典形态’（或‘历史形态’）过渡到‘当代形态’的理论起点，即‘艺术生产’;第二，探索了艺术生产理论的较为完整的范畴体系，使马克思主义文艺学更接近全面;第三，开拓了马克思主义美学的多维的思维空间。” 26 如果说，董学文《走向当代形态的文艺学》还是当代形态马克思主义文艺理论的“毛坯”，还留有一定“空白”和值得进一步完善之处的话，那么，他于九年之后出版的《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》已接近当代形态马克思主义文艺理论的“成品”了。该著对《走向当代形态的文艺学》的“空白”进行了填补，对不足给予了完善。全书分为五编十五章。第一编:当代形态产生的逻辑和历史必然性;第二编:文艺的本体论透视;第三编:能动反映与主体建构;第四编:价值生成与价值取向;第五编:在现实与未来之间。全书视野宏阔，体大虑周，以“生产”为逻辑起点，在“新的综合”基础上，进一步完善了“当代形态”的马克思主义文艺理论体系建构 27 。何国瑞也是以艺术生产论为主干建构“当代形态”马克思主义文艺理论体系的学者之一，他主编的《艺术生产原理》曾引起学术界的高度重视。该著在马克思主义文艺理论的指导下，整合了以往文艺理论史上有益的思想资料，改造了以往文艺理论史上的有关理论观点，以艺术生产的生成、发展、特征为本体，以艺术生产者的本质、创造能力、生产倾向为主体，以艺术品的性质、类别、关系为客体，以艺术生产媒介、属性、种类、艺术性为载体，以艺术消费者的消费本质、消费心理、消费方式为受体，建构了一个具有“当代形态”的马克思主义艺术生产论体系，朝着“更全面、更正确地接近艺术特性、本质和规律”方向跨进了一大步 28 。
以“生产”为逻辑起点建构当代形态的马克思主义文艺理论体系，不仅使马克思主义文艺理论研究“复归到马克思主义的轨道上来，较科学地衡定了文艺的性质和社会功能，还对马克思主义的生产论的精义作了许多令人信服的阐发”，“对文学自身的规律——艺术生产、消费的全过程给予了充分关注。使文艺学理论与文艺活动的实际大大地靠拢了。” 29 但是，以“生产”为逻辑起点建构的当代形态的马克思主义文艺理论体系，也有两个方面的问题值得进一步思考。一是“生产论”与“反映论”的关系问题。“生产论”与“反映论”到底是何关系，“是并列、对等关系，还是矛盾、对立关系，抑或包容、互补关系，抑或其他关系?”何国瑞把“生产论对应于一般的反映论”，没有看到马克思主义“建立于唯物史观基石上的艺术生产论在逻辑上高于、在内容范围上大于、在性质上优于奠基在辩证唯物主义反映论之上的艺术反映论”，因此，在对生产论与反映论关系的认识上，还存在一定的模糊性 30 。董学文在深化反映论，努力破解主体认知结构和创作心理机制上“多下了些功夫”，确定了“反映论与主体论之间的联系”，阐明了“文学与生活之间”的“曲折而复杂”的“反映的关系”，将 艺术反映论包容到了当代形态的马克思主义文艺理论（艺术生产理论）中 31 。但对反映论与艺术生产这个逻辑起点之间的内在联系仍需进一步阐释和深化。二是“生产论”与“艺术生产”的整体联系问题。在用“生产论”来建构当代形态马克思主义文艺理论体系时，如何避免“用‘生产论’来规范艺术创造，必然要把不可分割的艺术整体分解成部件的艺术要素，并把艺术创作变成一种工艺流程，变为如本杰明所主张的‘文化工业’，也是值得进一步思考和论述的 32 ”。
进入20世纪90年代，我国学者对马克思主义艺术生产论的思考更为深入，眼界更为开阔。其间，最有代表性的学者有朱立元、王杰等人。朱立元于1991年至1993年发表了《艺术生产论与艺术反映论之关系辨析》、《艺术生产论与唯物史观》、《关于艺术生产与艺术消费的关系》等一组论文。这些文章对马克思主义艺术生产论作了立体的、综合的考察与研究，提出了不少新颖的见解，特别是对如何建设中国特色的艺术生产论，提出了一些建设性的意见与设想 33 。王杰的《简论社会主义初级阶段文学生产方式》一文，探讨了文化全球化时代和社会主义市场经济条件下的“社会主义初级阶段文学生产方式”问题，全面地考察了社会主义初级阶段文学生产方式的理论规定性，回答了如何使我国的文艺作品具有“社会主义文化时代的文学现代性”等问题 34 。
20世纪80年代以来，中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，得益于新时期政治上的改革开放，理论上的拨乱反正。1978年底召开的党的十一届三中全会，确立了实事求是，解放思想的思想路线和改革开放的战略方针。这一思想路线和战略方针，具体化到马克思主义文艺理论研究，实事求是就是完整准确地理解马克思主义文艺思想:恢复马克思主义文艺思想的丰富内涵;解放思想就是打破马克思主义文艺理论研究中的禁区，大胆探索马克思主义文艺思想:改革开放就是引进外国包括西方马克思主义在内的各种学术思想，吸纳一切优秀的文艺理论资源。在这一背景下，中国学者“开始从马克思主义经典作家的有关论述中去寻找新的线索，于是就开始了艺术生产论的探讨” 35 。中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，虽在某些方面借鉴了西方马克思主义理论家和其它学者的研究成果，但这并非主流。相比之下，学者们更加注重从源头上去挖掘理论资源，他们的注意力更多地集中到了马克思主义创始人的艺术生产理论，从马克思主义创始人艺术生产论中寻找研究课题，并以马克思主义艺术生产论为指导去阐释并建构中国化的艺术生产论。
马克思主义的艺术生产论，作为马克思主义创始人文艺理论系统中的一个独特范畴，更多地属于未来。可以预见，在未来的历史长河中，马克思主义艺术生产论会受到更多人的重视，产生更加强烈的影响，显示出更为重要的价值。
注释
①⑦郭宏安等著:《20世纪西方文论研究》，中国社会科学出版社1997年版，第301、333页。
②［联邦德国］ H·R·姚斯、［美］ R·C·霍拉勃:《接受美学与接受理论·译者前言》，辽宁人民出版社1987年版，第3页。
③［德］马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第94页。
④江西省文联文艺理论研究室等单位编:《外国现代文艺批评方法论》，江西人民出版社1985年版，第269页。
⑤⑥胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第3卷，中国社会科学出版社1989年版，第152、185页。
⑧谭好哲:《文艺与意识形态》，山东大学出版社1997年版，第237页。
⑨李中一:《马克思恩格斯文艺学体系》，华中师范大学出版社1999年版，第69页。
⑩马驰:《“新马克思主义”文论》，山东教育出版社1998年版，第162页。
11 12 13胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第4卷，中国社会科学出版社1989年版，第250、257、259页。
14［德］ W·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1996年版，第4—7页。
15转引自童庆炳等著:《马克思与现代美学》，高等教育出版社2001年版。另可参考陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988
年版，第612—613页，两书译文略有差异。 16转引自陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第612—613页。17蒋孔阳、朱立元主编:《西方美学通史》第7卷（下），上海文艺出版社1999年版，第581页。18［英］伊格尔顿:《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社1980年版，第81页。
19 20朱立元总主编:《二十世纪西方美学经典文本》第3卷，复旦大学出版社2001年版，第241、242—243页。
21马海良:《文化政治美学——伊格尔顿批评理论研究》，中国社会科学出版社2004年版，第84页。
22 35冯宪光:《马克思美学的现代阐释》，四川教育出版社2002年版，第186—187、201页。
23程代熙:《一本值得一读的美学论著——董学文〈马克思与美学问题〉述评》，《贵州大学学报》1985年第1期。
24肖君和:《要用马克思的“生产论”指导文艺》，《文艺争鸣》1986年第4期。
25 31董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版，第5、123—127页。
26王德颖:《马克思主义方法论和文艺学当代形态建设——兼评〈走向当代形态的文艺学〉》，《东岳论丛》1990年第6期。
27董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版。
28何国瑞主编:《艺术生产原理》，人民文学出版社1989年版，第15页。
29 32童庆炳等主编:《新中国文学理论50年》，安徽大学出版社2000年版，第75、76页。
30朱立元:《理解与对话》，华中师范大学出版社2000年版，第181—186页。
艺术与人生论文范文2
关键词：艺术学；艺术学理论；中国化；艺术本体论；艺术主体论；中国艺术学
中图分类号：J0文献标识码：A
“艺术学”在中国当代可谓方兴未艾，特别是成为一级学科的推力，更形成了推波助澜之势。作为多学科丛聚的交集，艺术学无疑正在成为当代中国学术的新生长点。然而，在新的学科全面建构之前，先需要明确的是，中国的艺术学是从哪里来的？这就需要从全球的视野来观照艺术学“中国化”的发展。中国艺术学的形成，经历了从艺术学的“中国化”到中国化的“艺术学”的历史进程。
一、“艺术学”本是德国产物，在英美为“艺术哲学”
首先可以肯定，艺术学并不是从英美学界舶来的，并不是英语学界的产物。有趣的是，秉承着盎格鲁——撒克逊传统的英美诸国，却并根本没有“艺术学”这门学科，那么，中国的艺术学究竟来自何方呢？艺术学的对应英文译名虽为ArtStudies，但它只是“艺术研究”的意思而并未上升到形上理论的高度。当艺术（art）与科学（science）两个词在英文学界并用的时候，并不是指艺术成为一门科学，而是指艺术与作为技术的科学之关联。英语学界更倡导的是从“艺术理论”（arttheory）到“艺术哲学”（artphilosophy）的研究，这两个领域是被公认的艺术学科。
英美的“艺术理论”，更多指的是狭义的视觉艺术理论探究，如今虽有扩大到整个艺术领域的趋势，但是它基本上还是与艺术史、艺术批评得以并列的理论学科，欧美学界的“艺术理论文选”基本上都是在这个意义上编撰。用英文书写的“艺术哲学”，则覆盖了所有的艺术领域，它主要是指按照“分析美学”（analyticaesthetics）原则所进行的对广义艺术的总体研究。整个20世纪后半叶，整个英美学界都是分析传统的哲学占据绝对主导，所以分析美学也成为美学的唯一主流，而分析美学就是艺术的哲学探讨为基本任务。所以，就形成了这样的现象：绝大多数以“美学”导论为题的著作，主要讲述的是艺术定义、艺术本体、艺术再现、艺术表现、艺术阐释这样的艺术哲学问题，而以“艺术哲学”为题目的著作基本上就是这种分析美学的探究。
好在“美学=艺术哲学”的国际美学的主流趋势，在上世纪末叶终于得到挑战，随着美学视野向“环境美学”与“生活美学”的拓展，当今的美学疆域显然已不再囿于对艺术的普遍化研究了。然而，“艺术理论”研究的范围与深度无疑都在扩大与深化，从而成为了一种积聚了门类艺术研究、心理学、社会学与人类学的宽泛的综合学科领域，但却始终没有归入“艺术科学”的大构架当中，这是我们与英美学界的基本差异。
实际上，东亚学界（包括中国在内）所谓的“艺术学”研究，是在德语学界传统影响下的现代产物。来自德国的“艺术科学”（Kunstwissenschaft）研究，更多秉承了那种注重理论综合与思想提升的德意志理念论传统。Kunst就是德文意义上的艺术，Wissenschaft是为德文意义上的科学，德国人将二者合为“艺术科学”。德国人一方面用Kunst涵盖了一切的艺术形态，另一方面也并未将Wissenschaft理解为纯粹自然科学，艺术由此也成为一门广义的科学。
众所周知，德国人康拉德·费德勒（KonradFiedler，1841-1895）之所以被称为“艺术学之父”，就因为他在1887出版的那本名著《艺术活动的根源》。费德勒采取了“与近代思考方式截然另类的实证主义”来统观所有的艺术，艺术学科由此得以初步确立，所以Kunstwissensehaft就以所有的艺术作为对象并成为一切艺术赖以存在的“指南针”。只可惜，这本书始终没有中译本，我们目前已将80年代李泽厚主编的“美学译文丛书”推展为“美学艺术学译文丛书”而继续出版，就将这本树立艺术学学科的重要专著纳入其中并正在由台湾学者进行翻译，希望它的出版可以推进中国艺术学的基础研究。
然而，使“艺术学”在国际上产生真正影响的，还是德国著名的美学家和心理学家玛克斯·德索阿尔（MaxDessoir，1867-1947），从德文发音来说，他的名字不应翻译为从英文翻译而来的德索而是德索阿尔。这位20世纪初国际美学界的领袖人物，以其1906年的主要著作《美学与一般艺术学》与创办的《美学与一般艺术科学评论》杂志，还有1913年在柏林主办的第一届国际美学大会，使得艺术学最终从美学当中独立出来。假如说，美学与艺术学的分界一定有个坐标的话，那么，《美学与一般艺术学》就可以作为界碑，中文版的翻译据英文版而来则将该书的名字译为《美学与艺术理论》。日本学界的基本情况也是如此，艺术学研究后来从美学当中逐渐脱离出来，从而形成了目前美学与艺术学研究颉颃发展的局面，并形成了相关的两大协会相互对峙的格局。1922年商务印书馆出版的日本学者黑田鹏信的《艺术学纲要》一书，通过俞寄凡转译而对于中国学界也产生了横向影响，所谓“日本桥”的功能也凸显在德国艺术学向中国的舶来上面。
美学与艺术学分别建设的结构在中国其实早已出现。我们现在就可以看到，中国美学家宗白华除了有写于1925-1928年的《美学》讲稿之外，还有讲于1926-1928年的《艺术学》讲稿，这都是按照德索阿尔的分界思路构建的，只可惜未公开出版而获得广泛影响。宗白华在留学德国期间就曾听过德索阿尔的课，在创建自己的艺术学原理的时候，他在许多问题上都直接援引了德索阿尔的美学思想，如美感的分析方法和美感的范畴分类等等，都是如此。
我们可以说，在很大程度上，当时中国的艺术学研究都受到了德索阿尔的影响。中国艺术史家滕固在《艺术与科学》等文中都曾直接引用过德索阿尔的思想，并极为赞同艺术学从美学中独立出来。滕固还曾盛赞过“艺术科学热忱发达的今日”，可见当时艺术学在德国的火热程度及其对中国的影响。滕固的著名论文《诗书画三种艺术的联带关系》原文是用德语写成，并在1932年7月20日在柏林大学哲学研究所德索阿尔的美学班上宣读过，这是中国人与艺术学的国际前沿最为接近的一次经历。张泽厚1933年在上海光华书局出版的《艺术学大纲》，被公认为是第一部中国人撰写以艺术学命名的专著，书名还是由柳亚子所题写的。该书分为十讲，分别是提出艺术与理论皆来自生活的《艺术理论值前提条件》；指出艺术起源于劳动的《艺术的起源》；分析艺术发展受到生产力支配的《艺术的发展》；对艺术论进行自律与他律两分的《艺术的至上主义与功利主义的解释》；说明艺术随社会关系而变的《艺术的变革与倾向》；阐明艺术以促进社会为目的的《艺术的目的性》；证明艺术渗入社会生活的《艺术的意义》；讲解西方艺术思潮缘起的《艺术思潮的社会背景》；区分宗法时代、封建时代与资本工业时代的《时代给予艺术的特质》；辨析艺术与宗教、哲学和（自然与社会）科学关联的《艺术与他种科学》。无论从大纲的整体体例结构还是具体的思想内涵来看，《艺术学大纲》都表露出“中国化”的艺术学体系从创建时期就已经达到了相当高的成就，即使今日仍使用这本专著作为艺术学“教学蓝本”也是具有极大参考价值的，近代以来形成的本土化的中国艺术学传统更需要得到深入反思与内在吸纳。
二、“自律”与“他律”的两类艺术学传统
艺术学“在中国”的建设，我们已经有了非常优良的传统。我认为这个传统，至少可以从1924年《东方杂志》社编的《艺术谈概》开始算起，此后可以大致罗列出这样的名单：黄忏华的《美术概论》（1927）、范寿康的《艺术的本质》（1930）、徐蔚南的《艺术家及其他》，（1929）、邓以蛰的《艺术家的难关》（1928）、李朴园的《艺术论集》（1930）、倪贻德的《艺术漫谈》（1930）、林文铮的《何谓艺术》（1931年）、徐朗西的《艺术与社会》（1932）、夏炎德的《文艺通论》（1933）、洪毅然的《艺术家修养论》（1936）、丰子恺的《艺术趣味》（1934）、向培良的《艺术通论》（1940）、蔡仪的《新艺术论》（1947）、潘澹明的《艺术简说》（1948）、萨空了的《科学的艺术概论》（1948）、岑家梧的《中国艺术论集》（1949）。可惜的是，这个传统随着上世纪中叶美学占据主导地位而中断了一段时期，现在则到了续接“中国的”艺术学传统的时候了。
我们知道，“中西互动”始终构成了中国化的艺术学的语境特征，那么，究竟有哪些外来艺术理论与中国人所要建构的艺术学更具有亲和力呢？实际上，20世纪上半叶对外来艺术思想的引进和吸收，始终是在两条战线上进行的：一条是推崇“艺术自律论”的线路，代表人物有托尔斯泰、黑田鹏信、厨川白村等等，他们强调艺术是“情感”和“生命”的表达或表现；另一条则是归依“艺术他律性”的线路，代表人物有普力汗诺夫（今译普列汉诺夫）、卢那察尔斯基、弗里契等等，他们强调的是为社会而艺术的思路。这两条战线的思想都被引进本土，后来也形成了“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”的理论对峙。
就艺术原理而言，黑田鹏信的艺术思想最不可忘怀。这位日本艺术理论家就好似在西方与中国之间搭建的一座扶桑式的桥梁，将经过他所理解的欧式的艺术理论介绍进中国。早在1922年，他的《艺术学纲要》和《美学纲要》（商务印书馆1922年版）就被俞寄凡译介过来，六年后他的《艺术概论》（开明书店1928年版）又被丰子恺翻译过来。他的“感情理论”在中国影响颇为深远，他对艺术的定义为“艺术是人类精神的感情的发现，但其感情必须是美的感情。美的感情，就是由美学上所谓美的材料，形式，与内容而起的感情。”要成为美的感情还必须符合的基本条件是：须带客观性，须为假象，须是无关心的；此外，又须带有艺术家的个性独创，从而表现时代精神与国民性。通过考察，可以发展20世纪中国早期许多艺术理论都套用了黑田鹏信的模式，从黄忏华的《美术概论》（1927）到潘澹明的《艺术简说》（中华书局1948年版）莫不如此。
然而，第一本翻译过来的艺术理论整本原著，却是托尔斯泰的《艺术论》（耿济之译，商务印书馆1921年版）。这位大作家对中国的影响甚大的是其“艺术传达情感”的理论，这与黑田鹏信有接近的地方。还有一位日本文艺理论家厨川白村，他的《出了象牙之塔》（鲁迅译，北新书局1925年版）、《苦闷的象征》（丰子恺译，商务印书馆1925年版；鲁迅泽，北新书局1926年版）都在中国文艺界引起了巨大的反响。厨川白村文艺思想的内核在于强调“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢”，文艺就是这种苦闷的表现，表现的方法则是广义的象征主义。正如鲁迅在《苦闷的象征·引言》里所论，厨川白村是依据柏格森哲学“以进行不息的生命力为人类社会的根本”，又在弗洛伊德精神分析学“寻出生命力的根柢来”，从而“用以解释文艺”。
在另一条道路上，俄苏的大量艺术理论思想也被当时的中国知识分子所青睐。这种引进了风潮出现在1929年，普力汗诺夫的《艺术与社会生活》（雪峰译，水沫书店1929年版）和《艺术论》（林柏译，南强书店1929年版），卢那察尔斯基的《艺术之社会的基础》（雪峰译，水沫书店1929年版）和《艺术论》（鲁迅译，大江书铺1929年版）同年得以出版。后来，弗里契的《艺术社会学》（胡秋原译，神州国光社1931年版；天行译，作家书屋1947年版）也多次出版和再版。如卢那察尔斯基在《艺术之社会的基础》中就批判了“为艺术而艺术”的观点，主张艺术要以功利效果作为衡量艺术水平高低的标准，作为生活反映的文学必须是战斗的和积极向上的。这样，艺术作为一种意识形态，必然自觉或不自觉地成为阶级斗争的战斗武器。总之，在借鉴了包括如上这些艺术理论的外来思想的同时，中国化的艺术学思想也开始发芽和成长了。
无论怎样说，当代中国的艺术学研究，始终都是处于“中西视界融合”的张力之间的。艺术学对于我们来说既是“舶来品”，所以才有艺术学“在中国”的引入问题，又是“本土货”，所以才有“中国的”艺术学新建问题，但究竟如何实现——从艺术学的“中国化”到“中国化”的艺术学——的转换，这就成为了我们艺术学界的基本致思方向之一。下面就以艺术本体论与艺术主体论为例，来说明“中国化”的艺术学在民国时代所已经取得的学术成就。三、民国时期分化出的四种“艺术本体论”
中国的艺术本体论思想，其实是中西文化“视界融合”的结果。在王国维之前，中国并没有本体论这一术语，本体论本是西方文化和哲学向东方的舶来品。但是，并不能就此说中国就没有自己的艺术本体论了，在20世纪早期的诸多美学和艺术理论中往往“隐含”着一种艺术本体论的存在。这种“潜在本体论”，并没有直接宣称自己所标举的就是本体论，但却只能以美学本体论抑或艺术本体论来命名之，因为他们所穷究的恰恰是艺术作为存在的最本根的问题。到了1936年，洪毅然在《艺术家修养论》中就明确指出：“艺术本体论所探求的是‘艺术是什末’一问题的究极的解释”，可见，艺术本体论不仅包括艺术本质的问题，而且更是对这一问题的“究极的解释”——这才是本体论层面的诠释。
我们将20世纪从20年代初到40年代末的艺术本体论归结为——生命本体论、感情本体论、文化本体论和形式本体论四类，来分别加以展现：
1.“生命本体论”
20世纪中国艺术理论中的生命本体论，它的系统化形成是在20、30年代，并在这个时期达到了自己的思想颠峰。所谓“人生的艺术化”（朱光潜）或“艺术的人生观”（宗白华），就是其典型化的形上境界。最早提出“生命本体”的是徐庆誉，他在《美的哲学》（中华书局1928年版）中明确提出了美的物我合一论：“美是精神的产物，和生命的本体，非物质，亦非现象，超乎‘时一空’之上，而不受制于‘时’‘空’，介乎‘物一我’之间，而又统一其‘物’‘我’。”这样，艺术、审美与生命在他们那里以“生命艺术化”的方式彼此连通起来。
自上世纪20年代起，在心理学家立普斯著名的移情说的影响下，吕潋、陈望道和范寿康最早倡导“生命的移入”理论。由此，吕澂认定艺术活动就是用“美的易解性”，在作品中将那从各个人格个别且直观的结构成的实在，向外表现出来。范寿康则认定艺术的世界乃是一个彻底独立的而且是有组织的完全的世界，艺术的本质是表现，其实就是生命的表现。
当时的艺术家们持生命本体论的主张也是主流观点。美术界的刘海粟在20年代初就发表了《艺术是生命的表现》（《学灯》1923年3月18日）、《艺术与生命表白》（《晨报》六周年纪念增刊，1924年12月1日）等文章。在《艺术是生命的表现》的著名文章中，作者的生命意味表露无遗：“艺术应该不受别人的支配，不受自然的限制，不受理智的束缚，不受金钱的役使；而应该是超越一切，表现画家自己的人格、个性、生命，这就是有生命的艺术，是艺术之花，也是生命之花。”文学界的郭沫若本来是创造社的创办者，但他虽是位“为艺术而艺术派”，但却明言：“我是不承认艺术中可以划分出甚么人生派与艺术派的人。……我认定艺术与人生，只是一个晶球的两面。”而这个“晶球”，在他看来就是“生命”，因为“生命是文学的本质，文学是生命的反映”。可见，艺术呈现反映生命，这也成为了许多艺术家的共识。
2.“感情本体论”
感情本体论，就是强人类精神中的感情作为本体的艺术理论。这一主流思想主要出现在艺术理论的专著之中。黑田鹏信和托尔斯泰对中国艺术理论的深入影响在这里出现了。如果说，生命本体论的发展越来越显露出华夏古典文化的底蕴的话，那么，感情本体论从由始至终都带有“欧化”的色彩。
黄忏华在《美术概论》（1927）这本艺术理论专著里，试图综合从古至今西方各家各派之说，提出了自己的感情本体论。根据黄忏华倚重德国美学传统的阐释和解说，柏拉图“艺术是自然底摹仿”论、勒新（今译莱辛）的“艺术是自然底完成”论、席勒尔（今译席勒）的“艺术是理性和感情底调和”论、谢林的“艺术是叫无限的精神寄宿到有限的材料（自然）当中”的理论、黑智尔（今译黑格尔）“艺术是绝对精神底直观的表现”论、叔本华的“艺术是叫我们把现世的苦患忘记掉底一时的解脱剂，总之艺术是忘我”的理论，都不能令他满意。还有当时流行的“像所谓艺术是人生底理想之声，是精神之解放”的说法，写实主义者、自然主义者和印象主义者“把自然同事实照样子写”的观念，托尔斯泰的“艺术是传达人底感情底手段”理论，表现主义者的“艺术是主观底客观化”的理论，这些都不能真正地理解艺术是什么的问题。
在梳理了西方诸种艺术本质理论之后，黄忏华最终认定只有从“感情本体”上才能解答艺术是什么的难题。因而，“艺术是人们精神的感情的发现。而这种感情，就是美的感情。所谓美的感情，则是由美学上所谓的材料、形式、内容生出来的感情”。但在进一步的解说中，黄忏华几乎照抄了黑田鹏信的观点，“艺术是美的感情底发现，而那种发现，必须带客观性，是假象，而且是无关心；又必须带个性，含独创的分子，而且是时代精神同国民性的表现。”可见，《美术概论》中所持的是一种与黑田鹏信如出一辙的感情本体论。
夏炎德的《文艺通论》（1933）也提升了情感本体在文艺中的地位。一方面，作者对“为人生而艺术”与“为艺术而艺术”采取了双向批判的态度，进而认定“文艺彻头彻尾是人生的表现，而能慰藉人生，融合人生，批判人生，指导人生，创造人生”；另一方面，则认定文艺必须诉诸于感情，“文艺是感情占着主位的。感情是复杂而流动的东西，不如理智是单纯而固定的”，感情的瞬间性与文艺的永恒性是相互关联的。这样，最后的结论就得出来了：“文艺是人生的表现，感情是文艺的生命。”显然，夏炎德的“文艺——人生——感情”是一以贯之的，感情的本体地位得以了升华。
向培良早在《人类艺术学（提要及绪论）》（1935）一文中，便给予了从人类的高度给予了艺术以崇高的位置：“艺术是人类的基本现象，而不是从属现象。艺术是使人超出小我而融入整体的力，艺术以人和人互相了解为基础”。后来，到了他所构思的《人类艺术学》的第一编亦即《艺术通论》里，仍持相同的观点，只不过将情绪的抒发作为了艺术的基本规定：“艺术是人类可以互相了解的惟一通路；而这种在情绪上要求互相了解的活动，又是人类精神扩大超异的途径。情绪必须发泄，但实际生活是太狭隘浅薄了，既无适当的对象，亦不易发生伟大的行动，故不能够使伟大情绪生发形成，所以便结构为艺术，藉物质的形式以表现情绪，藉行动以使情绪达于完成。……情绪的本性含有相互了解与认识的意味，故此便成为人类底意识的根本，亦即艺术底根本。这种结构当然是在实际生活以外的，故不为实物为假象。这种结构，又是由人所产生的，故一切影响人生的情境也间接影响艺术。概括起来，则可以说艺术是情绪之物质底形式。”在艺术领域，感情本体论其实也得到了许多艺术家的回应。美术界的汪亚尘，在20、30年表的百篇艺术短文中的具有理论性地总结说：“真的艺术，是从内部要求的冲动，有不得不表现的光景，万不可有他种不纯洁的感情的分子混入”。文学研究会的发起者郑振铎，通过比较认为，文学诉诸“情绪”而科学诉诸“智慧”，文学的价值在于自身而科学的价值则在于真理，因此他坚定地主张：“文学本是情感的产品。”
3.“文化本体论”
张泽厚在《艺术学大纲》（1933）里面，居然引用了“文化”拉丁语词源“Culmra”（土地耕作）的本义，指出它后来才成为宽泛的概念，“用以指称人类所以优越自然的一切努力的成果，所以完成生活的劳动及思维底一切成果。”更为关键的是，作者从生活的角度对文化下了定义：“文化形态是人类底实生活，也即是人类的一种生活价值”。进而，从这种生活论出发，作者将艺术归之为文化形态的一种：“在我们用科学方法来说，艺术是从头至尾，彻底都是表现人类底实生活的！因为艺术是和人类实生活结合的一种文化形态。”艺术与其他科学的关联，作者也进行了详细论述，艺术与宗教、艺术与哲学、艺术与自然科学的关系的论述，并没有脱离前人的巢臼。独具特色的是，艺术与社会科学关系的探讨。既然社会科学被视为“研究社会现象——经济基础决定意识形态的一种科学”，由此观之，“艺术是社会底意识形态之一种。（此种意识形态是精神的。如宗教，哲学一样，同是精神的）”。张泽厚强调的是，艺术不仅与宗教、哲学及社会的基础经济有关，而且，“它与政治，法律，道德，风俗”等社会意识形态都有很密切的关系。
将艺术视为一种社会意识形态，并考察了它与其他意识形态的关系，在《艺术学大纲》那里还是相当早的。实际上，越到20世纪30年代后期，人们就越来越将艺术这种文化形态看作是一种“社会性”的存在。比如，洪毅然就明言：“艺术也和各种的文化形态完全一样，它不但是自己存在，而且是社会的地存在的”，“因为艺术是社会地的存在，艺术是人类彼此之间的行为之一种。则一切研究人类生活行为和生活关系的伦理学，政治学，甚而至于经济学等等也是必需着的。”这已经预示着，20世纪40年代艺术社会学的趋向即将取代艺术文化学探索的主流位置。
4.“形式本体论”
通常的印象是，前半世纪的中国艺术理论对（诸如丹尼尔-贝尔的形式主义美学这种）现代美学思想很少予以关注。但也有例外。李安宅在他的《美学》（1934）中居然引了贝尔的一句话作为序言——“艺术对社会的作用，是发酵作用，是解放社会”。他所谓的美学就是“美与在艺术上实现美的学问”。在论述艺术创造和欣赏的过程中，李安宅将艺术品视为一种“记号”，“其实艺术品只是一种记号，引起了鉴赏人心理状态，鉴赏人底心理状态才是真正美底所在”，“凡艺术品都包括两个方面：一方面是所要表现的东西，一方面是表现所要资藉的质料”。这显然具有从形式主义来理解艺术的意味，可是看作是初具了形式本体论的雏形。
20世纪的40年代，中国艺术本体论研究开始从波峰上得以落潮，相对于以20、30年代为颠峰的高潮时期（1920-1949）已走了下坡路，这似乎也预示着下一个过渡时期（1950-1979）即将来临，从80年代后期开始艺术本体论的探究得到复兴，形成了人类学本体论、形式本体论、活动或者实践本体论、意境本体论、体验本体论与生命本体论的各种分化的观念，直到90年代中期相应研究又开始再度落潮。
四、民国时期就得以高举的“艺术主体论”
从1919年新文化运动始到1949年新中国成立前一年为止，随着西方艺术思想的引进，本土的艺术主体论思想逐渐孳生并得到初步的建构。这一历史阶段，还可以具体分为三个时期，亦即1919-1929年（艺术主体论主要在美学原理中得以探讨），1929-1939年（艺术主体论主要在艺术概论中得以探讨），1939-1949年（艺术主体论的探讨在高潮后开始走向衰微）。
1919年的新文化运动，使得推崇德赛先生的新文化启蒙的观念得以普泛传播，艺术主体论成为人们普遍关注的焦点问题。参与者胡适在回眸“五四”时称之为“中国文艺复兴”，承认文艺革命成为其中的开路先锋，其实不无道理，他还认为这场运动具有“四重意义”：研究实际问题、输入学理、整理国故和再造文明。艺术主体论的初建，既要从海外输入学理，又要不丢弃自身的传统。而且，艺术主体论问题，在当时凸现为艺术与人生、艺术与生命的关系问题，就是当时人们所面临的实际问题，亦是关系到再造文明的大问题。
我国第一部美学原理吕潋的《美学浅说》（1923）就专辟“艺术与人生”章节，著者曾坦言：“艺术对人生的意义”这重大问题“自然是今日研究美学所应预先明白的”。同年底出版的第一部美学论文集名日《美与人生》，也收录了唐隽的《艺术独立论和艺术人生论批判》一文，表明自始就有艺术主体论思想的异声存在。其后，不断涌现的论文蔚为大观：《美感与人生》（杨昭恕）、《由美学上所见之人生》（杨昭恕）、《艺术与人生》（一羽）、《艺术与人生》（雷颂常）、《艺术与生命》（穆时英）……据笔者统计，仅1919至1929年间的论文，以《文艺与人生》为题的就有5篇，《艺术与人生》为题的3篇，《文学与人生》为题的8篇。可见，艺术与人生、艺术与生命的关联问题探讨中，绝大多数都与艺术主体论的初构相关。
黄忏华的《美术概论》（1927）是一本探讨美术原理的专著，也是较早涉及了艺术理论的著作。作者认定，艺术起源于“美欲”，虽然“美欲”不光是艺术的起源，而从“美欲”生出来的，主要的却是艺术。关键是黄忏华将艺术与人的情感联结起来，给了艺术主体论这样的规定——“艺术是人们精神底感情的发现；然而那种感情，不可不是美的感情。所谓美的感情，是由美学上所谓美的材料、形式、内容生出来底感情。所谓材料感情，是由色、形、声声出来底感情。所谓形式感情是由对比和渐层等形式生出来底感情。所谓内容感情，是由自然和人生底一切状态和活动生出来底感情。这些都是美的感情。他底表现，变做艺术；然而不能够说美的感情底一切的表现，都是艺术。美的感情能够变做艺术底表现，有种种条件。”总之，黄忏华的艺术主体论，就是强调艺术要表现人们的精神里的感情，而且，这种美的感情还包括材料感情和内容感情这两类。这种情感表现论，在其后的艺术思想中成为一种主流的观念。邓以蛰的《艺术家的难关》（1928），对艺术家的根本立场、艺术与人生的关系进行了充分地论述，是20世纪专门以艺术主体为研究对象的第一本专著。艺术的本质论是本书的出发点，作者认为艺术就是“性灵的”“一种绝对的境界”，艺术创作者要创作成功就必须突破实际生活的“情理”、“知识”、“本能的需要”的“难关”，“得与自然脱离”从而达到一种超功利的境界。音乐要凭藉声音，绘画要凭藉色彩和线条，诗与戏剧要凭藉一种“境遇”，来共同表现人类的纯粹情感。既然艺术是“性灵的”（这来源于中国明清美学思想的积淀），纯粹情感的表现（这是一种欧洲式的美学表述），艺术对人生的意义和价值正在于此。“艺术与人生发生关系的地方，正赖人生的同情，但艺术招引同情的力量，不在于它的善于逢迎脑府的知识，本能的需要；是在它鼓励鞭策人类的感情。这鼓励鞭策也许使你不舒服，使你寒暑丧失了以知识本能为凭藉的肤浅平庸的畅快。所以当代或艺术上有许多造境极高的艺术，反遭一般观者读者的非难，就是这原因”。邓以蛰的艺术主体论思想基本上是中西合璧式的。
从1930年到1939年之间，随着专门探讨艺术理论的专著的独立出现，人们就开始直接思考艺术的主体论问题，各种思想纷纷涌现。
倪贻德在《艺术漫谈》（1930）的论文集里，就高扬了艺术创作者的个性。在《天才与艺术》一文中，他认为：“一代文艺的盛衰，全是操在几个天才者的手里，他们是一个时代的代表者，他们的伟大的创作，便是全人类同声的呼喊。”在《艺术家的孤独》一文中，他认定，“一件艺术品格，与一个人之有人品一样，人品的高低，显然不齐，下贱的始终是下贱，而有根器者却毕竟是与众不同的：艺术作品也是这样。……画面上的品格，往往随着人品而走”。天才论显然来自于欧洲近代的艺术思潮，但人品与艺术品格的关系的论述，却处处可见中国传统艺术思想的烙印。
范寿康在1930年出版了名为《艺术的本质》的专著，这是20世纪中国探讨艺术本质的较早的专著。但在序论的第一节探讨的仍是“美的对象”问题，“艺术作品”只是从属于该节的次生问题。可见，这时对艺术主体论问题的理解，仍基本从属于美学问题。在某种意义上说，艺术作品就是美的对象：“我们不能以艺术作品四字作为美的对象的根据，……艺术作品实在不过是构成美的对象的材料罢了。所谓美的对象乃是由感觉的材料所构成的主观上的形象。因为这个缘故，所以对于艺术作品只有理解艺术者才能知道他真正的价值。”
由此看来，范寿康的主体论思想基本没有逃脱他在《美学概论》（1927）中的想法。正如《美学概论》全书收尾所言，艺术与生命的关联在各个门类中是都存在的：“艺术不得不采取特殊的手段。这特殊的手段就叫做艺术的表现（Darstellung）。我们把我们想加以表现的生命先与现实关系绝缘，然后更把来放到与那种现实完全异趣之官能的对象里面去。如雕塑则将人体的形式与生命移植到那无生命的金石上面，音乐则使人类的内面的历程与声音结合，文学则将行为或事件藉语言的媒介放入空想的世界。由了表现，生命乃与现实绝缘，而出了与新的官能的形体的结合，美的境域乃与其他的观念世界得以区别。”艺术的本质就是表现，就是生命的表现，这是当时某些艺术主体论者的共识。
林文铮在《何谓艺术》（1931）的文集中，提倡一种“艺术运动”，并“坚信中国人有艺术的天才，尤深信有创造新艺术之魄力”！因为，“艺术世界是超现世而存的美世界，为人类之感觉的创造。人类可随意变化自然，换言之，自然界要受人类中之最灵敏者——艺术家——之指挥”。在根本上而言，“艺术所以能美化人，就是因为它蕴藏有自然界所无的东西，人性的东西。……美情绪是人创造出来而蕴藏于艺术之中的。质言之，惟人才能以美贯之艺术中。美情绪只生自人心中。艺术品实际上出资作家对于自然界感印得来的美情绪，而艺术之价值亦全在于此。”
艺术与“人性的东西”息息相通，这正是林文铮艺术主体论思想的内核。由此，他认定，“艺术为作家个性之情感表现，所以性质上纯是理想的。艺术并不一定用以矫正实际，但是无论在哪一方面看起来，它是‘人加在自然上面’（Homoadditusnaturae），因此可知艺术是美化的自然，即是说受过了美情绪之感化”。这种“美化的自然”的思想倒与“自然的人化”的思想有几分相似，都离不开人的能动作用。
夏炎德的《文艺通论》（1933）直接认定，“人生是表现”，艺术不外表现或创造，这正是其艺术主体论思想的核心。具体而言，“英国思想家卡本特说：‘人生就是表现’。生的具象不外是表现，就是生活不外是表现，表现也是创造。所谓艺术也不外是表现或创造。人生是一种个性的表现，同样，艺术也是人的个性的表现。人生可贵的一点在自由舒展其生命力，表现自己的个性……”。因此，“表现=创造”，“艺术”就是“个性的表现”（即自由舒展其生命力）。具有创新之处的是，“艺术的活动是人的本能。……艺术于人间关系上产生了创作者与鉴赏者两种人：前者称为艺术家，能有异样的能力，将生活经历到的，想象到的，表现出来，创造出来，唤起后者广大的鉴赏者以生命的共感。……艺术家除本身满足创造的欲望，还给一般人以艺术生活的浸渍”。艺术与本能的联姻，较早在这本专著中得以体现。
但最终，夏炎德仍没有按照本能论的道路走下去，而是继续认定，“文艺是感情占着主位的。感情是复杂而流动的东西，不如理智是单纯而固定的”；“艺术是人的个性的表现，文艺自然也不例外。文艺作品是作者心中所见的人生的一种解释。……有价值的文艺作品，字里行间都蕴藏着作者的生命，活泼泼地表现着作者的个性，因为文艺家有感而作的作品，他所持以反映周围世界的镜子，必为反映其一己个性的镜子，所以文艺作品是重视作者的主观的”。但具有辩证意味的是，作者认定这种个性仍是“大我中的小我”，“文艺作品中的个性虽然强烈，但因为作品中的一切经验想象终脱不了现实人间的影响，所以他的一切的表现处处都会有浓厚的社会性。文艺作品的主观决不是偏狭的小我，而是大我中的一个泡沫”，这种看法的确很公正。洪毅然的《艺术家修养论》（1936），可以说是20世纪以专题性质来论述“艺术主体论”的早期著作，1940年丰子恺还出版了一本《艺术修养基础》（文化供应社出版）。作者选取的视角，正如扉页上的题词所说——“艺术不仅是技术。艺术家除开技术的磨练而外应该有内心的修养！”那么，艺术家是什么？作者从“生产论”的角度下了这样的定义：“正确的艺术家的定义，应该是艺术‘艺术的生产者’。（theprodueerofart）。假如他没有产生艺术的话，他不应该背称做艺术家。”进而，又给艺术主体论提出了一种“完人”的高标准，“艺术底价值，被决定于其所表现或所传达的情感与思想本身底价值。而对于艺术家（Producerofart）的批判也不能不以其人之接近理想的‘完人’境界的程度上的或多或少为准则。这因为，他愈是理想的‘完人’，他也愈能够生产更多的理想地完美的作品。”
但天才论者的“艺术是天才的产物”显然是作者所反对的，该书通篇所强调的就是：艺术家的修养是需要的，“艺术家底修养应该有人格的和技术的并行的两个方面”，无修养则虽有“灵感”与“神来”亦将不可能圆满地向外地传达或表现，甚至于根本就不会存在。最终，本书所憧憬的一种景象出现在人们的视野之中：“艺术家在人之群中不应该成为特殊的人的类型”，可是，“迟早地总有一个时间会要到来；在那时间中，一切的人都是艺术家，而一切的人都不被称呼做艺术家。他们是真理地生活着的。在他们经历着Lifeofdevotion的过程中，他们同时生产着真理的艺术”。这是20世纪中国人最早的关于“人人都是艺术家”的呼声，甚至比德国前卫艺术家波伊斯提出类似的主张还要早得多。
艺术与人生论文范文3
关键词:艺术；精神文明；马克思主义文艺理论；统一性
艺术是人类情感外在形式的表现，是人类文明的结晶，是促进人类精神文明的自觉动力，也是人类精神文明的主要内容，精神文明离不开文艺的推动力。我国自1979年9月在党的十一届四中全会首次提出社会主义精神文明的概念以来，就明确概括地提出了社会主义精神文明的内容，即教育、科学、文化和理想、道德风尚，以及文化生活的文明。精神文明既然包含了教育、科学、文化和理想、道德风尚，以及文化生活的内容，实际上也就涵盖了艺术的相关内容。
艺术活动是一种创造、展现和体味具有内在意蕴的意识世界的活动，这种活动的基本特征表现为形象与理性的统一、情感与认识的统一、审美与意识形态的统一。艺术活动是人们运用审美的方式，认识客观世界、反映客观世界而进行的艺术欣赏和创作的过程。精神文明则要求从教育、科学、文化、理想、道德等方面去建立服务社会客观实际的意识形态和精神面貌，这些要求都与艺术活动的要求有了内在的统一。
马克思主义文艺理论阐述了文艺属于一定社会中上层建筑和意识形态，它产生并服务于一定社会的经济基础和社会存在。因此，我们强调艺术服务社会就是对马克思主义文艺理论的再创造、再发挥。而精神文明科学概念的提出，也是对马克思主义理论的的重大发展。马克思主义经典著作曾经论述过人类文明问题，研究了人类文明产生和发展的规律，阐述了与精神文明有关的一系列理论问题，论述过社会主义社会必须重视思想文化建设，论述过思想文化建设的进步对于建设社会主义的重大作用。但是，明确提出社会主义精神文明，提出在建设社会主义物质文明的同时，必须努力建设社会主义精神文明，并认为它是社会主义社会的重要特征，把它作为现代化建设的一个重要目标和重要保证，作为凝聚、激励人民的重要力量和综合国力的重要组成部分，这还是十一届三中全会以后，我们党在坚持马克思列宁主义、思想的基础上提出来的，是对社会主义再认识的重大成果，是对马克思主义的新发展。因此，以上关于艺术它产生并服务于一定社会的经济基础和社会存在以及社会主义精神文明建设的内涵都是继承发扬了马克思主义的基本理论。
认真分析艺术活动的功能特点不难发现，艺术活动的审美认知功能、审美教育功能、审美娱乐功能都同精神文明有密切的联系，人们通过艺术活动，认识自然、认识社会、认识历史、认识人生实际上与精神文明的教育、科学、文化内容相统一，只是艺术活动进行了审美的提炼，而这恰恰是精神文明的最高境界。人们通过艺术活动，受到真、善、美的熏陶和感染，思想上受到启发，实践上找到榜样，认识上得到提高，潜移默化地使人的思想、感情、理想、追求发生深刻的变化，引导人们正确地理解和认识生活，树立起正确的人生观和世界观，这又和精神文明的理想、道德风尚内容不谋而合。人们通过艺术审美活动，获得精神享受和审美愉悦，使身心得到愉快和休息。艺术家在创作过程中处于一种完全忘我的状态，沉醉其中，并获得极大的满足和快乐，艺术作品欣赏时，读者、观众也同样处于一种忘我的状态，沉醉在艺术的天地中流连忘返，这刚好与精神文明内容的文化生活相对应，既满足了人们的文化生活。艺术活动的功能与精神文明的统一绝对不是偶然的，它是我党根据马克思主义文艺理论基础，结合了艺术的“从属论”、“形象论”、“本质论”而提出的科学概念，因此，具有客观现实的意义。
艺术活动的功能特点与精神文明的统一并不是说艺术活动等同精神文明，应当说精神文明包含艺术的内容，艺术能够集中反映精神文明的客观要求，同时，艺术能够促进精神文明的建设。我们可以从三个方面来探讨这个问题。
1从艺术的分类来分析
艺术包括了视觉艺术（绘画、雕塑、建筑、摄影、书法等）；听觉艺术（音乐、诗歌等）；视听艺术（舞蹈、戏剧、戏曲、电影、电视等）。从艺术的类型可以看出，艺术实际上体现了在人们文化生活的方方面面，已经同精神文明的内容产生了交叉。
2从艺术与科学的角度来分析
根据马克思主义意识形态理论，艺术与科学都是属于意识形态领域，都是人类掌握世界的一种方法，从这种意义上讲艺术与科学有着内在的关联。随着西方现代学术朝分门别类的方向发展，艺术与科学走上了独自发展的道路，并且逐渐形成两种似乎相互对立的文化符号形式。但是，随着科学和技术的发展，艺术与科学在一个更高的层次上又走到了一起。甚至一些科学家认为，科学在本质上是一种艺术，是人类对外部世界的一种具有美感的掌握。与此相应，艺术也越来越与各种高新技术结合起来，成为一种设计，服务于当代社会的方方面面，美化科技外观产品，这又和精神文明的科学内容紧密联系了起来。
3从艺术与道德的角度来分析
根据马克思主义艺术理论学说，艺术是道德教化的一个重要的工具；在评价艺术的价值的时候，要重点考虑艺术的思想内容所具有的道德价值和政治倾向。尽管现代西方美学主张为艺术而艺术，但其背后仍然还是隐含阶级利益，也无法回避艺术道德教化的作用，因此，艺术与道德的关系再一次说明精神文明与艺术的统一性。
根据艺术与精神文明的内在统一性，完全有理由通过艺术活动的作用来大力推进精神文明建设。但是，如何来推进当今社会主义的精神文明建设是摆在每位艺术工作者面前的任务，作为艺术的主导者（艺术家或艺术工作者）以及艺术观众，该怎样来推动社会主义精神文明建设呢？
作为艺术工作者，首先必须具有独立的人格和丰富情感，要具有良好的修养和突出的审美能力，同时要勤于观察和思考，深刻了解社会，具有丰富的想像和创造能力，具备精湛的艺术技能。另外，要时刻铭记肩负的历史责任，要有立足于生活，服务于大众的创作思想，创作的艺术作品能够塑造和谐之美，具有审美价值，能够丰富人们的精神文化。作为艺术观众，要通过艺术审美活动，陶冶情操，发现艺术与生活的内在之美，传承美的精神，并结合自己的实际去塑造求真、求善的艺术之美。
通过艺术工作者和艺术观众来构建精神文明应当说具有科学性和可操作性，实际上，艺术本身在某种意义上已经承担了精神文明的责任，将艺术活动推进精神文明建设只是顺理成章的事情，因此，艺术活动在社会主义精神文明建设中能够发挥重要的作用，尤其在构建和谐社会主义的当今，将马克思主义的文艺理论来指导艺术工作，服务精神文明建设是具有非常重要的现实意义。
参考文献
〔1〕马克思主义哲学原理．中共湖南省委高等学校工作委员会．湖南．中南大学出版社．2004
〔2〕畅广元．马克思主义文艺理论．高等教育出版社．2000
艺术与人生论文范文4
会议开幕式由东南大学艺术学院院长王廷信教授主持，东南大学副校长周佑勇教授致欢迎辞。中国文联文艺评论中心主任庞井君研究员、中国艺术学理论学会(筹)会长彭吉象教授、南京艺术学院副院长谢建明教授分别致辞。
在改革开放近四十年的发展历程中，西方艺术理论的影响，对加强中国特色的艺术理论建设起到了重要的推动作用。但是，在如此短暂的时间内，中国学界对于西方艺术理论的接受呈现出碎片化的状态。本次大会正是基于此种背景与现状，力图开启艺术理论中国视角的深入讨论与反思。大会共设四项分论题：中国传统艺术理论文献的挖掘与现代阐释；域外学者视野中的中国传统艺术理论；西方艺术理论对中国现代艺术理论的影响；中国当代艺术理论的融通生成。
中国文艺评论家协会主席、中央文史馆馆员仲呈祥教授指出，文艺思想是繁荣发展新时代中国特色社会主义文艺的理论纲领和行动指南，是对新时代中国特色社会主义文艺与人民、与经济、与政治、与社会、与生态关系的辩证阐释与科学总结。认真学习、深刻领悟、坚决践行文艺思想，是时代的召唤，是人民的需要，也是铸就新时代中国特色社会主义文艺的新辉煌的保证。
一、中国传统艺术理论文献的挖掘与现代阐释
艺术理论的中国视角是建立在对丰富的、历史悠久的中国传统艺术理论文献的挖掘和现代阐释的基础之上的。中国传统艺术理论文献，是建设中国视角的艺术理论的源头之水。此次参会的研究者大都意识到了对中国传统艺术理论文献的挖掘和现代阐释的重要性。北京大学彭吉象教授谈了对中国艺术学文献资料分门别类地进行搜集和整理工作的感受与体验。他指出，加强对中国艺术学文献资料的整理与研究，不但是完善中国艺术学学科体系建设、培养艺术学人才的教学和科研方面的迫切需要，也是当前我国各个门类艺术实践的迫切需要。只有掌握丰富多样的中国传统艺术学的文献资料，真正熟悉和理解中国传统艺术的特点，我们才能从中发掘追寻中国艺术精神的真谛。东南大学徐子方教授指出，中国古代有着丰富的艺术资源，也有着闪光的理论观念。从文明社会开始，中国思想家就把审美与艺术同宇宙、社会、人生的根本问题直接联系起来加以观察和思考，虽在表述和论证上显得不够系统，但在根本上贯穿着自己独特的哲学观念。南京艺术学院夏燕靖教授认为，建构中国古典艺术理论之当代阐释话语体系最为重要的目的就是不让这一理论成为过去式，而在传承中不断获得发展，被赋予其应有的价值。中国古典艺术理论的阐释话语，一方面是和话语体系与学术自立有关，体现该学术话语体系与整个时代的学术面貌和走向的契合度；另一方面体现出其自身建构的历史脉络与创新，再有就是内在和外在的勾连与借鉴。河南大学张自然副教授认为，应遵循先徵实后课虚的原则，从鉴别文献真伪、校勘文字正误出发，到文本细读、内容分类、考察源流、发挥联想等理论阐释，从而对文献做出符合作者原意的解读，才能构建出完整系统的理论体系。北京师范大学梁玖教授指出，如何基于“中国传统艺术理论文献的挖掘与现代阐释”而建构具有体系性的中国艺术理论，是当下中国艺术学理论界的首要目标。
东南大学王廷信教授倡议从文化角度发掘中国传统艺术理论的价值。他在考察了中国农耕社会对“味”的重视的基础上指出，舌头在五官中具有十分重要的地位，是与“心”紧密相连的器官。中国人食材范围广、食不厌精的讲究，都反映出中国人对“味”的高度重视，也影响到中国人从“味”出发对事物的判断。“羊大为美”就反映了中国传统文化透过“味”来定义美。他随后从“体味”与“体悟”、从“物”之味到“意”之味、从“意”之味到“艺”之味、从“味形”到“味象”、由“品”而“格”等方面深入剖析了中国传统艺术批评中如何通过“味”来进行评判的。南京艺术学院刘承华教授对中国艺术从传神到写意再到韵律化的逻辑理路进行了梳理。他指出，中国传统艺术所表现的对象呈现出不断被“灌注”生命这样一个过程。这个过程的理论体现，就是“传神”、“写意”和“韵律化”三个环节。“传神”是艺术表现的总目标，是中国艺术生命精神的直接表达。“写意”是为了实现这一目标而创设的路径，主要有三：一是在“形”与“神”的关系中确立以“神”为宗旨，二是在繁与简的关系中确立以“简”为手段，三是在写实与“立意”的关系中确立以“立意”为枢纽。它们在实践上将明清艺术的“传神”推向一个新的“韵律化”阶段。所谓“韵律化”，就是生命从表现的对象进一步渗透到形式之中，使生命的表现更为直接、更为充分、更为强烈。
杭州师范大学杜卫教授就中国的美育传统及其对艺术教育的启示进行了阐述。他指出，中国是具有深厚美育传统的国家。中国的美育传统就其实质来看可以说是“人格教育”，而且这种人格养成重视从感性入手、注重情感体验、实现教养内化。这种美育传统对今天的艺术教育具有借鉴价值。艺术教育应该明确人格教育的价值指向，不能仅仅满足于知识传授和能力培养。人格教育应该注重让学生把正确的思想意识内化于心，做到知行合一。南京艺术学院李向民教授通过《翰牍九帖》对宋代的艺术市场进行了研究。现藏于台北故宫博物院的《翰牍九帖》，具体地记载了米芾收藏字画的种种细节，对于了解宋代的政治、经济、文化、地理乃至艺术市场，提供了一把钥匙。深圳大学黄永健教授介绍了中国传统戏曲、舞蹈、小说的圆成性智慧，并指出这种艺术表现上的以圆形运动做线性运动又构成更大的圆形运动，与西方形式逻辑(辩证逻辑)沿着直线运动，却在无形之中绕地球一圈回到起点的直线运动，具有很大的差别。
二、域外学者视野中的中国传统艺术理论
为了促进艺术理论的中国视角建设，不能只局限于中国古代的传统去寻找支持，还要把眼光转移到整个世界，了解其他国家、地区的学者对中国传统艺术理论的研究成果，博采众长，为我所用。
四川大学喻宛婷副研究员阐述了鲁道夫·阿恩海姆的格式塔艺术心理学，研究了以太极图为代表的众多中国图形，进而阐释视知觉的形式动力和“异质同构”现象，并寻找中西艺术理论和美学思想的互通之处。他利用中国思想，尤其是道家学说，来弥补西方思维的不足和短板。东南大学博士生耿钧考察了19世纪初至20世纪初的美国的社会精英、文化精英等对“中国艺术”的定义与认知。他发现，“中国艺术”的涵义在不同的时期与不同的历史背景下各不相同。“中国艺术”是由学者、策展人、古董商、社会精英共同协作的复杂交叉网络系统构建出来的。这些人本身的合法性身份赋予“中国艺术”相应的涵义，该涵义又随着社会的互动而不断修正，是“组织—社会”协商的结果。
东南大学博士生彭智对高居翰中国画研究中的“再现”视角进行了分析。他指出，高居翰在其中国绘画史著作之中，以“再现”为标尺裁量中国画，高扬“形似”的审美趣味，对中国画研究方法具有一定启示意义。但不加区别地接受高氏的方法来观照中国画，可能会割裂了中国绘画与中国古典美学思想之间的紧密联系。广西艺术学院高尚学副教授从贡布里希预成图式论解读中国古典形神画论的演变。从先秦、秦、汉的主要是重形似的形神观，到魏晋南北朝、隋唐五代的主要是形神兼备的形神观，再到宋元明清的“离形而得神”的主要是重神似的形神观。“神”背离“形”的背后，是中国不同时代视知觉文化差异的演化，是中国古典画论中兴趣点的演变。中央民族大学陈莉教授对荷兰汉学家高罗佩的《琴道》进行了研究。荷兰汉学家高罗佩在广泛研究中国古代琴学理论的基础上，融入自己的古琴演奏体验，写成了《琴道》一书。该书分析了古琴音乐的特点、琴道与儒道释的关系等问题。但是高罗佩在跨文化语境中对古琴的认识也存在较为片面的问题。
东南大学沈淑琦副教授探讨了牛津大学三一学院艺术史系讲座教授柯律格教授的中国艺术史跨学科研究。柯律格以西方的人类学、物质史的研究角度书写中国艺术史，揭示了书画艺术品的多重身份、角色和功能，提醒着中国艺术学术界应更细致、更深刻和更全面地认识中国的文化历史、地理疆域和世界的交流，培养从中国看世界，也从世界看中国的思维。南京信息工程大学文苑仲讲师介绍了方闻的中国艺术史研究的方法与视野，分析了方闻的中国艺术史研究是对如何讲述中国艺术“故事”的探索，认为方闻立足于中国艺术表现方式的独一无二性，调整与改造西方艺术史学的理论方法，展开中国画的风格分析，并坚持扎根于中国本土的文化视野考察中国艺术风格的成因、历史发展的动因和创作的动机与内涵。
三、西方艺术理论对中国现代艺术理论的影响
西方艺术理论对我国的艺术理论存在着方方面面的影响，我们需要在新的时代继续理清这些影响，加强双方的平等对话交流，促进中国艺术理论的建设。
东南大学凌继尧教授对20世纪中国艺术理论和西方艺术理论发生过的两次错位进行了阐释。他认为，第一次错位是80年代以前，西方艺术理论重视艺术自身内部规律的研究，同时期的中国艺术理论重视艺术的外部因素的研究。第二次错位是80年代以后，西方艺术理论从艺术的内部研究转入外部研究，而中国艺术理论则从艺术的外部研究转入内部研究。两次错位表明，中国艺术理论在接受外国艺术理论时不是被动的，而是根据自身的需要，经历了对外国艺术理论进行疏离和选择、偏振和重塑、以及滞后的再选择的过程。山东艺术学院田川流教授对现实主义在当代中国艺术发展中的流变与深化进行了细致地梳理。他指出，现实主义在中国的发展与衍变，充分表现出时代与社会的特征，同时也呈现出十分复杂的形态。现实主义在当代的呈现及其深化，得益于社会衍变中各种力量的驱动，正是在这一方面，呈现出现实主义与时代相随的特点与优势。
东南大学卢文超副教授讨论了艺术社会学领域如何从社会学对艺术领域的“殖民”，将艺术等同于一般物品的艺术还原论发展到认识到艺术具有独特性，不能简单还原的发展历程，并指出社会学领域的艺术特殊论将研究的注意力又转向了文本或者说作品，而不仅仅是读者。南京大学赵奎英教授从海德格尔与夏皮罗有关《鞋》之争，讨论了艺术哲学与艺术史之间的关系。她指出，第一，艺术之思不同于艺术史研究，海德格尔艺术之思的任务是追问艺术的本质，而不是考察具体作品对象的所属；第二，物之“所属”不同于物之“所是”，搞错鞋之“所属”不会从根本上影响到海德格尔的艺术本源之思；第三，夏皮罗判断鞋之所属的依据并不比海德格尔的依据更有效；第四，海德格尔的艺术真理观并非对艺术家在场的否定，它只是调整了艺术家在艺术世界整体中的位置。艺术哲学与艺术史研究之间的合作必须以先行的平等对话与相互倾听为前提。四川音乐学院赵崇华教授从艺术史研究的角度对格林伯格的“平面性”理论及其当代价值进行了探究。她指出，“平面性”就是对现代性自我确证的回应。审视当下的艺术，以感性的凸显为萌发根据，也许不需要形式的自律、自身的合法性确认，但需要格林伯格维持艺术独特性的坚持，对价值感、道德感进行自我约束，需要时刻警醒与思考艺术本身的价值。
东南大学甘锋教授探讨了杜威的艺术传播思想。杜威从传播的视角出发，通过审视艺术的起源和发展、本质和功能诸问题，把艺术的本质规定为经验的传播与共享，将艺术定位为最自由的传播形式和最有效的传播手段，并由此建构了一种以经验为起点，以媒介为枢纽，以审美经验的共享为目的，将传播者、艺术品、接受者等要素贯穿起来的艺术传播机制，从而发展出了一种传播论的艺术观和人文主义的传播观：参与艺术传播活动的各方在共享经验的过程中必将恢复艺术与生活的连续性、增进人与人的理解、促进人类共同体的重建。河南大学杨宏鹏副教授讨论了黑格尔艺术等级观对中国书法地位论的“选择性影响”。20世纪前期，在用西方学术话语建构艺术学学科时，中国书法遭遇了对其艺术身份的质疑。梁启超、宗白华等学者则从黑格尔依据精神与物质材料的关系划分艺术类型、评判艺术高下的观念中找到了理论依据，纷纷力证书法为最高等级之艺术。然而，黑格尔艺术等级观中对于包括中国艺术在内的东方艺术属于初始阶段低级艺术的论断及黑格尔历史哲学中对包括书法在内中国艺术的贬损之论却被这些学者“选择性无视”。直至20世纪下半叶，有关中国书法地位论的议题才渐渐销声匿迹。此现象背后彰显出深层次的文化自信问题，耐人寻味。
四、中国当代艺术理论的融通生成
不论是从传统艺术理论资源中寻找支持，还是从西方艺术理论汲取营养，“艺术理论的中国视角”的建设最终要落在当代中国艺术理论体系融通生产上。
中国艺术研究院李新风研究员就“艺术一般”进行了深入地阐释。他指出，“艺术一般”既是基础理论问题，又是现实实践问题。“艺术一般”应成为艺术原理、艺术概论或艺术基础理论的中心范畴。“艺术一般”又是现实所提出的一个亟待解决的实践问题。自艺术学升格为门类学科，有关“艺术学理论”一级学科的对象、研究领域、辐射范围，它与其他个别艺术种类的研究之间的关系，便成为人们议论的焦点，也成为困扰人们的一大难题。但是，只要引入“艺术一般”的范畴并加以明确阐发，这些问题就不再成为问题了。南京大学童强教授就艺术理论中的感性进行了深入阐释。他指出，目前的研究中忽略了感性这一直接关系到艺术与美学存在的最重要的因素。这导致的结果可能会是，我们尽管完成了一项艺术或美学的研究，但在艺术与审美上，可能依然是个外行。我们正在把艺术理论与美学腌制成易于保存、运输、推销的产品，把它做成与其他各种冰冷的分析阐释相似的研究。
清华大学陈池瑜教授对建构中国艺术史学学科谈了自己的看法。他认为在借鉴西方文化、哲学美学、艺术史观的同时，要进一步深入开掘中国自己的学术传统，必须将重心转移到建构具有中华民族特征的学术原则、艺术理论体系、艺术史观与方法上来。要通过对中国各门类艺术史的丰富资料的研究，关注考古新发现的文物材料，参考中国哲学、美学与诗书画理论及乐论、曲论成果，分析新的艺术形式与思潮，开辟新路径，有步骤、有规划地推动中国现代形态的艺术史学理论的发展，建立中国艺术史学学科体系、原则、观念与方法。浙江音乐学院李荣有教授对中国艺术学门类学科专业设置表达了宏观构想。他指出，艺术学门类学科专业设置问题，涉牵古今中外诸多矛盾和难题。针对当下学科设置中缺乏统一的理论准则、学科结构关系失衡、学科名称界限不清等核心问题，预设了两步走研究方案。即第一步是基于当下稳定发展的研究方案，避免激化当下难以化解的各种矛盾；第二步是基于未来长远发展的研究方案，立足于构建有中国特色和全球性普适意义的艺术学门类学科专业新体系。
山西大学高兴教授提出以“人”为本的中国艺术史研究。他指出，20世纪的中国艺术史研究基本上可称之以“艺”为本的艺术史研究。21世纪以来，以艺术文化学、艺术人类学为代表的艺术跨学科研究显示出一个共同的特征，即将“人”作为艺术史研究的出发点和最终目的，可称之以“人”为本的中国艺术史研究。以“人”为本的艺术史研究建立于以“艺”为本的自律研究基础之上，它吸收了自律论的合理内核，同时又打破了自律论将艺术与人类其他价值领域联系隔离的藩篱，使研究具有开放性，能够真正反映艺术产生、发展的规律，从而进一步确立了艺术价值的的独立性与特殊性。
南京大学艺术学院周计武教授从视觉文化角度对当代先锋艺术进行了解读，他指出，当代先锋艺术是视觉文化中最具挑战性，也最有创新活力的一部分。在视觉文化的视野中，当代艺术的先锋性或先锋艺术的当代性主要表现为形象的凡俗化与表征的反讽化。它深刻地影响并改变了人们观看、认知世界的眼光。这是一种反讽的视觉性。它凝视世界，是为了与这个世界拉开距离、回过头来批判并重构视觉现代性。
上海大学上海电影学院蓝凡教授就技术与艺术的关系进行了阐释。他指出，技术“发明”了新的艺术种类和新的艺术分类方法。如影像的发明及延伸，传统的艺术基础性分类受到了挑战，其结果就是艺术新的大类分类的发生。艺术分类的新维度，给了人类创造的精神世界以新的意义：它颠覆了传统的艺术分类的观念，颠覆了传统的艺术本质(存在方式)的观念，颠覆了对人类艺术起源的观念，颠覆了对艺术与自然、社会关系的观念，颠覆了对艺术与生俱来的“神圣性”的观念。
艺术与人生论文范文5
艺术是人类的一种特殊实践活动，艺术学就是研究人类艺术实践活动产生、发展、变化及其规律的学科。艺术学科体系是关于人类艺术实践活动系统知识的总和。作为一门独立的学科，艺术学在我国是舶来品，在理论体系、学科架构、思维模式及研究方法等方面，中国艺术学都在很大程度上受到了西方的影响。正如有学者指出的，中国艺术学体系是“以西方艺术学的知识体系为基础，再调和中国传统和其它文化的艺术学实际(比如把书法加进去等等)而形成自己的艺术学知识体系的”①。人类的艺术实践活动具有一定的共性，但不同民族、不同时代的艺术实践活动又具有鲜明的个性。因此，在批判地借鉴、吸收西方艺术学理论的基础上，结合我国国情和时代特征以及本土艺术理论研究和创作实践，不断探索中国艺术学科体系内涵、外延和基本构架具有重要的现实意义和深远的历史意义。
一、两大体系:中国艺术学科体系内涵
艺术学科体系由关于人类艺术实践的全部知识构成的。正如马采先生所说:“艺术学就是研究关于艺术的本质、创造、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学。这是艺术学的目的，同时也是艺术学的意义。”②整个学科体系基本内涵包括艺术史论和艺术创作实践与应用两大体系。
1.艺术史论体系
如果把艺术学科比作一幢大厦，那么艺术史论体系则是整幢大厦的基石。作为一种特殊的人类实践活动，艺术属于社会历史范畴。它在特定的历史时期、特定的历史条件下产生，并随着社会历史的发展而发展、变化与消亡。人类艺术史与人类社会史相伴相生。考古学的发现证明，数万年前的原始人类就已经开始了早期的艺术实践活动，直到今天，艺术实践在人类社会任何一个发展时期从未间断过，而且正在继续，并将一直继续下去。从某种意义上讲，一部人类艺术史就是一部人类社会发展史。超越万年的艺术史为人类社会留下了无比丰厚的艺术遗产，积累了极其宝贵的艺术实践经验，这些都为今天和以后的艺术理论研究和创作实践提供了丰富的学术营养和思想资源，具有重要的理论参考价值和实践指导意义。因此，艺术史是整个艺术学科体系中的第一块基石。具体说来，中国艺术学科体系中艺术史部分主要包括带有一定普遍性的人类艺术通史，如中国艺术史、外国艺术史等;以及具有鲜明个性色彩的门类艺术史，如中外音乐史、中国书画史、西方美术史、中外雕塑史、中外建筑史、中外戏剧史、中外舞蹈史、中外电影史等。艺术理论是在梳理和总结人类艺术史和艺术实践的基础上，对人类艺术实践活动的起源、本质、特征、功能等基本原理和规律的归纳、概括和抽象。艺术学理论体系主要研究艺术的本质、艺术的起源、艺术的分类、艺术欣赏与艺术批评等内容，具体学科包括艺术学原理、艺术美学、艺术哲学、艺术批评学、艺术类型学等。艺术史论体系奠定了艺术学科体系的基础，是整个艺术学科体系的血脉和灵魂。没有艺术史论体系，艺术学科体系就成了无源之水、无本之木。
2.艺术创作实践与应用体系
艺术史论研究的最终目的是在梳理和总结人类艺术实践规律的基础上为艺术创作与实践提供理论借鉴和指导，进一步推动人类艺术实践的创新、发展和繁荣，进而创造出更多、更高质量的艺术作品，让人们在获得审美愉悦和艺术享受的同时，心灵得到净化，性情得以陶冶，人格更加完善。艺术史论研究最终要回到艺术创作实践中，没有对艺术创作实践与应用的关注，艺术史论研究就成了纸上谈兵、空中楼阁。如果说艺术史论体系是艺术学科体系建设的基础和逻辑起点，那么艺术创作实践与应用体系则是艺术学科体系建设的目的和旨归。具体而言，艺术创作实践与应用体系包括对音乐、舞蹈、美术、书法、设计艺术、戏剧戏曲、电影、广播电视艺术等各门类艺术创作规律、创作技法、创作方式的研究。
作为一个整体，艺术学科体系内涵包括艺术史论和艺术创作实践与应用两大体系。具体到每一个门类艺术学科，其内涵也主要由这两个部分组成。如美术学科体系里既包括中外美术史、文物鉴定与修复、民间美术研究等史论研究内容，也包括中国画、油画、版画、壁画、雕塑等美术应用研究与实践等部分相关学科。戏剧戏曲学科包含戏剧戏曲发展史论的教学与科研，以及为戏剧戏曲编导、表演舞台实践的教学与科研。前者是戏剧戏曲学的主导、核心部分，侧重于学习、研究中外戏剧史、戏剧理论、戏剧批评、比较研究，兼及剧场建设、舞台设计、戏剧管理，着眼于从案头艺术、舞台艺术、综合艺术等不同角度，对中西戏剧戏曲进行全面、系统的研究。后者是前者的衍生与辅助环节，包括剧本编辑理论与实践、戏剧导演理论与实践、舞台设计、灯光技术、化妆技术等具体内容。
艺术设计学科包括艺术设计史论和艺术设计创作及制作系统的教学、实践与研究。前者主要研究艺术设计历史脉络、艺术发展规律、美学流派表现、理论方法呈现等内容。后者主要包括艺术设计思维训练、三大构成规律的学习、设计素描、色彩课程的学习、专业方向课程的学习、设计实践类课程的学习等内容。电影学科包括电影历史及理论与电影创作及制作系统的教学、实践与研究。电影历史及理论系统，主要研究电影艺术历史、发展演变规律、美学思潮、理论方法等内容。电影创作及制作系统，主要包含电影艺术创作规律的探索和电影艺术制作技巧的提升两大范畴，涵盖了编剧、导演、摄影、美术、录音、剪辑、动画、管理等全部的电影制作部门。此外，音乐学、舞蹈学、书法学、广播电视艺术学等其他门类艺术学学科体系内涵也同样主要由史论体系和创作实践与应用体系两大部分构成。
二、四大部类:中国艺术学科体系外延
艺术学科体系外延包括所有关于艺术史论体系和艺术创作实践与应用体系的相关学科，主要有一般艺术学、特殊艺术学、边缘艺术学、新兴艺术学四大部类。一般艺术学即探索人类整体艺术实践活动普遍规律的学科，包括艺术理论、艺术史、艺术美学、艺术哲学、艺术批评学、艺术类型学等关于艺术学基本概念、基本范畴和基本理论的学科。特殊艺术学即门类艺术学，包括音乐学、美术学、舞蹈学、戏剧戏曲学、设计艺术学、电影学、广播电视艺术学及最具民族特色的书法学等。边缘艺术学即艺术学与社会学、心理学、符号学、人类学、文化学等人文社会科学交叉形成的艺术社会学、艺术心理学、艺术符号学、艺术人类学、艺术文化学、艺术教育学、艺术传播学、艺术管理学、艺术经济学、艺术考古学、艺术文献学、艺术伦理学、艺术法学、宗教艺术学、比较艺术学等艺术学边缘学科。新兴艺术学即探索和研究以电子计算机、互联网、3D、激光全息等为代表的新兴科学技术与艺术创作实践相结合产生的诸如计算机艺术、视频艺术、全息摄影艺术、交互艺术、虚拟现实艺术、网络艺术、动画艺术、立体电影艺术等新兴艺术的学科。
以上只是对艺术学科体系外延大致轮廓的粗略勾勒。艺术学科体系外延十分丰富，而且艺术学科本身也是一个不断变化、发展的动态体系。随着艺术创作实践的发展和艺术研究的逐步深入，艺术学相关学科和领域得到将逐步拓展，更多新兴艺术学科将不断产生，艺术学科体系外延将永远处在发展、变化和不断丰富的动态过程中。例如，随着时代的发展和文化的多元化趋向，“美术”的边界不断模糊，美术学科体系的外延正在不断拓宽。传统意义上的美术，各门类间有着明确的“质”的界定，根据不同的审美观念而确立审美价值。相反，排斥美术的门类划分，把美术与日常生活的元素不加区分地融合为一体，美术的价值不再以审美价值为重要标准，而成为思想、概念的载体，成为“美术”新的意义。当今社会进入了“图像时代”，在影像高度发达的时代，绘画不可避免地受其影响和同化。绘画与影像的结合有了更多的可能，这不仅改变了获取信息、掌握规则的基本方式，也使得绘画的本质与形式经历了重大的改变。美术学科出现了跨学科的特点:艺术开始寻找媒介表达“观念”，装置艺术、偶发艺术、行为艺术以及多媒体艺术借助造型艺术归入观念艺术的范畴。公共艺术专业的观念和方法开始向社会公众靠拢。新媒体艺术随着信息科学及电子技术的进步，综合了影像、网络、计算机交互式媒体以及其它艺术材料而生发的新兴艺术，进一步模糊了“美术”的边界，打破了人们习以为常的视觉传达方式，突破了传统的审美准则。新世纪的十年时间里，卡通、flas和电子游戏互动又成为新媒体艺术不断使用的最新手段，成为集声、光、电、图形为一体的综合知觉艺术，将“美术”纳入一个更为立体、丰富和真实的空间，实现了艺术表达的新途径和新内容。这使得美术学科的外延越来越宽泛，学科间的交叉组合日趋明显。再如戏剧戏曲艺术，其综合性决定了戏剧戏曲学学科外延的广阔性。就戏剧戏曲的一度创作———文本而言，隶属文学研究的范畴;而就其二度创作———舞台艺术来说，它又与音乐、舞蹈、造型、舞美、灯光、呼吸发声等密切相关，因此与音乐学、美术学、电影学、广播电视艺术学等邻近学科互相交叉、互为参照、互相影响，并且与生理学、心理学、伦理学、社会学、人类学、传播学等非艺术类学科建立了密切联系。因此，戏剧戏曲学教育体系中，不但有编剧理论与创作实践、戏剧学、外国戏剧、中国戏曲史论、中国话剧、戏剧导演理论与实践、戏剧(影视)表演理论与实践等专业方向，而且还有舞台设计与理论、舞台服装设计与理论、舞台化装设计与理论、舞台灯光设计与灯光技术、舞台美术历史与理论研究、舞台美术绘画造型与理论、电脑美术设计与理论、舞台设计(绘景)与理论、戏剧管理等相关领域的拓展。由于戏剧戏曲艺术特定的教化、娱乐功能，其外延还延伸到“教育戏剧”或曰“戏剧教育”领域，对特定人群的社会化角色设定、角色扮演、角色转换等给予艺术支持。
人类社会自进入21世纪以来，科学技术的发展突飞猛进、日新月异，新兴技术对艺术创作的影响日甚，科技与艺术的结合越发紧密。不断产生的新技术在艺术创作中被越来越广泛地应用，必将导致更多新兴艺术形式的产生。对这些新兴艺术形式进行理论上的梳理、总结和研究，将成为艺术学科体系的组成部分。此外，随着对文学、历史学、哲学、美学、社会学、人类学、教育学等相关人文社会科学研究的逐步深入，艺术学与这些学科的交集也会越来越多，更多的边缘艺术学科将层出不穷，这些都将不断推动艺术学科体系外延进一步开阔、拓展和丰富。
三、五大原则:中国艺术学科体系基本构架
国内最早以学科建制的方式提出建立艺术学的倡议者是张道一先生。他提出的艺术学科体系建构方式为之后的研究奠定了重要基础。③此后，研究者从不同的理论视角对艺术学科体系的基本构架提出了各自的设想，这为艺术学科体系的逐步建立和完善奠定了重要理论基础。我们认为，在建构艺术学科体系时，无论从哪一个角度出发，都应坚持以下几条基本原则:
1.民族性与包容性相统一
架构中国艺术学科体系的根本宗旨是通过较为完善的学科体系进一步推动中华民族艺术理论研究、艺术创作及艺术人才培养，进而实现民族艺术的不断发展和繁荣。因此，坚持民族艺术主体性是建构中国艺术学科体系的基本前提。在艺术学科体系建设中决不能对国外(尤其是以欧洲、美国为代表的西方国家和地区)艺术理论及艺术创作成果不加选择地全盘吸收，按照国外艺术理论架构中国艺术学科体系。另一方面，坚持民族艺术主体性并不是要夜郎自大、因循守旧、固步自封，对西方艺术理论和艺术创作成果一概盲目排斥。而是要在坚持民族艺术主体性的基础上，结合我国国情和时代特征，批判地吸收、借鉴国外艺术理论和艺术创作成果中能为我所用的内容，进一步建立和完善中国艺术学科体系。这一原则要求在中国艺术学科体系建设过程中要采取国际视野、比较视野，在艺术史论和艺术创作体系中要兼顾中外，“中学为体，西学为用”。
2.普遍性与特殊性相统一
艺术学科体系中的普遍性指通常意义上所说的一般艺术学，即关于艺术的起源、本质、功能，艺术创作规律、艺术鉴赏与批评等艺术学基本理论问题。这是对人类全部艺术实践活动本质及规律的抽象、总结、归纳和提炼，对各门类艺术理论和艺术实践具有普遍适用性，是整个艺术学科体系大厦的理论基石，是艺术学科体系建设的逻辑起点。同时，人类艺术实践活动形式丰富多样、千差万别，各门类艺术理论和艺术实践之间又存在一定的差异，在理论研究和艺术创作上均体现出鲜明的个性。因此，在艺术学科体系建设中要努力实现普遍性与特殊性的统一，对一般艺术学和门类艺术学一视同仁。遗憾的是，无论是在学科体系设置上还是在教学实践中，重门类艺术学轻一般艺术学的现象普遍存在。人们常常将艺术学等同于门类艺术学，用门类艺术学代替和遮蔽一般艺术学。
3.理论性与实践性(创作)相统一
恩格斯曾说:“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”④这句话同样适用于艺术学。艺术品是人类艺术实践最重要的呈现方式，一谈到艺术，人们首先想到的就是艺术品和艺术创作。正因为此，重创作实践、轻理论研究的现象在艺术界、艺术教育领域甚至社会各界普遍存在。一些的艺术家对艺术理论家不屑一顾甚至嗤之以鼻，他们从来不认为艺术理论家属于真正艺术家行列。从艺术史角度看，人类最初的艺术实践先于艺术理论出现，但艺术理论一经产生，便不可避免地对后来的艺术实践产生巨大的推动作用。这一点从亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗意》到康德的“三大批判”、黑格尔的《美学》，再到中国古代的“谢赫六法”、《文心雕龙》、《文赋》、《诗品》等理论成果对后世艺术家及其艺术创作的深远影响中可见一斑。诚然，从个体角度看，确实存在才华横溢、卓有成就但没有多少理论积累的艺术家，也确实存在学术修养深厚、理论功底扎实但对艺术创作一窍不通的艺术理论家。但对于一个民族艺术整体而言，理论研究与创作实践二者不可偏废。没有艺术理论的支撑，艺术创作难以繁荣发展;没有艺术创作实践，艺术理论永远只是纸上谈兵。因此，艺术学科体系建设中一个重要原则就是要在夯实基础理论的前提下进一步加强艺术创作实践。
4.历史性与时代性相统一
在原始社会，人类就开始了最初的艺术实践活动。直到今天，人类的艺术实践从未间断，并且会一直继续下去。艺术实践伴随着整个人类社会的发展进程，从某种意义上讲，艺术史就是人类社会发展史。以史为鉴，可以知兴替，在艺术学科体系建设中，对各民族艺术史的梳理和总结对艺术理论研究和艺术创作实践具有极其重要的参考和借鉴意义。同时，人类社会本身处于一个不断发展变化的动态过程，人类艺术实践活动的方式、手段、表现形式也随之不断发展、变化。任何一个时代的艺术理论和艺术创作都在继承传统的基础上体现出鲜明的时代特征。因此，艺术学科体系建设过程中，在梳理历史、继承传统的基础上，必须与时俱进，对新兴艺术表现形式、新兴艺术理论等要给予足够的关注，实现历史性与时代性的统一。
5.哲学性与科学性相统一
艺术学是从美学中独立出来的学科。美学原本是哲学的一个分支。因此，在思维方式、话语表达、研究方法上，艺术学与哲学颇为相似。或者说，很多时候艺术学理论更像是哲学理论。有些艺术理论家确实从哲学中受到了很多启发，逐步形成和发展的艺术学理论，如苏珊•朗格就是受恩斯特•卡西尔的哲学符号学理论影响，提出了艺术是“人类情感的符号形式的创造”⑤这个著名定义。有些艺术理论家原本就是哲学家或美学家，如亚里士多德、贺拉斯及近代的康德、黑格尔等。哲学的理论、方法和视角，为艺术学理论的产生和发展提供了重要资源。近年来，科学技术取得了突飞猛进的发展，并开始渗透和影响到人类社会生活的各个领域。新兴科技催生了许多新的艺术手段和艺术样式，艺术与科技结合得越来越紧密。以电影为例，对电子计算机技术、新媒体技术、3D、IMAX等新兴技术的应用，让《泰坦尼克》《2012》《阿凡达》等好莱坞大片给全世界数以亿计的观众带来前所未有的视听享受，科技成为电影艺术发展的助推器。这到底是艺术的成功还是科技的成功?到底是艺术利用科技还是科技向艺术渗透?亦或科技本来就是艺术?无论如何，科技对艺术的影响越来越深，这已经是不争的事实。因此，艺术学科体系建设从研究对象、学科设置到对研究方法选择上，都应该注重哲学性与科学性的统一。
综上，我们认为，中国艺术学科体系基本构架应当包括一般艺术学、特殊艺术学、边缘艺术学、新兴艺术学四个分支，每个分支都包涵一些相关具体学科，整个艺术学学科体系基本构架如下:(1)一般艺术学:包括艺术学理论、艺术史学、艺术批评学、艺术美学、艺术类型学、艺术哲学等。(2)特殊艺术学:包括音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学(含书法学)、设计学等。(3)边缘艺术学:包括艺术社会学、艺术心理学、艺术符号学、艺术人类学、艺术文化学、艺术教育学、艺术传播学、艺术管理学、艺术经济学、艺术考古学、艺术文献学、艺术伦理学、艺术法学、宗教艺术学、比较艺术学等。(4)新兴艺术学:包括计算机艺术、视频艺术、全息摄影艺术、交互艺术、虚拟现实艺术、网络艺术、动画艺术、立体电影艺术等。需要指出的是，该体系不是一成不变的、静态、封闭的体系，而是一个动态、开放的学科体系。四个分支学科下面列出的具体学科只是目前该分支下主要的、典型的、具有代表性的学科，并不代表该分支学科仅仅包括列出的这些具体学科。随着艺术实践和艺术理论研究的发展，一定会有许多新的具体学科不断产生，整个艺术学科体系处于不断丰富、发展和变化的动态过程中。
在这样的基本学科架构下，具体课程设置应力求符合上述五个基本原则。如关于艺术史论、门类艺术等方面，既有中国艺术史又有外国艺术史，既有对中国艺术理论问题的探索和思考也有对外国艺术理论的引入、借鉴和研究，既研究中国各门类艺术理论与实践也注重研究和借鉴国外各门类艺术理论与实践的成果，体现民族性与包容性的统一;整个学科体系中既有艺术学原理这样梳理、总结人类艺术实践活动普遍规律的课程，也有音乐学、美术学、舞蹈学、书法学、戏剧戏曲学等探索人类具体的、个别的、特殊的艺术实践活动规律的门类艺术学，体现普遍性与特殊性的统一;学科设置上一方面重视哲学、艺术学、美学等基本理论，另一方面在门类艺术学中注重对艺术创作方法、创作技巧、创作能力的加强、改进和提高，体现理论性与实践性的统一;在关注音乐、舞蹈、美术、戏剧戏曲等历史悠久的传统艺术的同时，上述艺术学科体系架构中还囊括了计算机艺术、视频艺术、全息摄影艺术等新兴艺术，体现历史性与时代性的统一。最后，在研究视角、思维方式、研究方法上，我们提出的艺术学科体系基本架构中，既有传统的哲学式思辨研究，也有现代科学的定量研究，既关注艺术哲学问题，也关注诸如计算机技术、互联网技术、3D技术等，不断推动和改变人类艺术实践活动的新兴技术的产生、发展及在艺术实践中的运用体现哲学性和科学性的统一。
艺术与人生论文范文6
论文内容摘要:在高校艺术设计专业教育中,培养学生的创新精神和实践能力同等重要。创新精神的培养,离不开对知识的广泛接纳和吸收,离不开创造性思维的训练。艺术设计理论教育是培养创新精神的重要途径,在当今大多重技能、轻理论的情况下,加强对艺术设计理论教育的投入,是一项艰巨而又意义深远的工程。
我国1998年8月通过的《中华人民共和国高等教育法》第五条明确规定:“高等教育的任务是培养有创新精神和实践能力的高级专门人才,发展科学技术文化,促进社会主义现代化建设。”因而,当前高校艺术设计教育的任务就是培养有创新精神和实践能力的高级设计人才。“形而上者谓之道,形而下者谓之器”,其中“道”是无形的、本源的物质本身所遵照的运动规律;“器”是有形的、现象的技能、技法等。创新精神和实践能力的关系犹如“道”和“器”,创新精神是实践能力的根本、源泉。创新精神从何而来?它来自于艺术设计理论教育的培养。
一、艺术设计理论教育的任务
1.艺术设计理论概述
艺术设计理论是一门对艺术设计的基础知识、基本问题和基本原理做专门综合探讨的知识体系,主要包含艺术设计史的研究、艺术设计基础理论的研究、设计批评、艺术设计实践理论的研究等内容。艺术设计史的研究包括:通史通论——中外设计史、中外美术史等,专史专论——中外广告史、中外服装史、中外陶瓷史、平面设计史、工业设计史等。艺术设计基础理论的研究包括:设计概论、艺术概论、设计心理学、设计方法学、设计文化学、设计美学、艺术美学、艺术心理学、设计艺术原理等。设计批评是对与设计相关的对象的评价和判断。艺术设计实践理论是针对每一门具体设计专业的专业理论,这种理论不是简单的对技法和工艺的概述,而是对技法和工艺一般规律的总结,是对技法和工艺本质及外延的研究。艺术设计理论是一个综合性的、交叉边缘学科,其知识体系涵盖了哲学、美学、艺术学、心理学、社会学、市场营销学、管理学、生态学、仿生学、人体工学、自然科学等诸多领域;因而,艺术设计理论课程的开设,是拓宽学生知识视野、提高学生综合素质、培养学生创新精神、指导学生设计实践的重要途径。
2.艺术设计理论教育的任务
①艺术设计理论教育是培养科学精神和人文精神的重要途径
李砚祖先生认为艺术设计是“人类为生存而进行的造物活动,是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值,因而是一种艺术质的造物”。①诸葛凯先生也认为艺术设计的本质是“按照美的规律为人造物的艺术”。②从以上的观点中可以分析出艺术设计的两大要素:“造物”体现的科学精神,造物之“美”蕴含的人文精神。科学精神是人们在长期的科学实践活动中形成的共同信念、价值标准和行为规范的总称,是体现在科学知识中的思想或理念;艺术设计实用功能性决定了它必须要遵循一定的科学原理进行造物,因而科学精神是艺术设计的内涵之一。人文精神是一种普遍的人类自我关怀,表现为对人的价值的维护、追求,对人类遗留下来的各种精神文化现象的珍视。艺术设计具有审美属性和精神价值,体现了其对人文精神的追求和重视。若使科学精神和人文精神很好地融入到艺术设计中、渗透到设计人员的设计理念中,需要合理解决科技发展与文化心理之间的矛盾,需要学习生态学、仿生学、人体工学、自然科学等方面的知识,需要研究历史、哲学、美学、艺术学、社会学、心理学、民族民俗学等相关内容。艺术设计理论知识体系涵盖了自然科学知识和人文知识的方方面面,因而,艺术设计理论教育是树立、培养科学精神和人文精神的重要途径,是使艺术设计真正实现“以人为本”的重要渠道。
②艺术设计理论教育是培养创造性思维的基础
当今时代,一方面人们对艺术设计的物质需要和精神需要越来越多样,另一方面,艺术设计已呈多元化发展趋势,多种风格与流派并存。在这样的时代背景下,若想设计出既符合大众需要又与众不同的艺术作品,需要的是创新精神。创新需要以丰富的知识为基础,艺术设计理论包含艺术设计史知识、艺术设计基础理论知识、设计批评、艺术设计实践理论知识等内容——知识体系庞大而丰富,所以艺术设计理论教育是扩大学 生知识面、提高学生理论修养的根本途径。
艺术设计教育不是培养技术工人,而是培养具有理论修养,具备发现问题、分析问题、解决问题的全面发展的人才。所以艺术设计教育不应只传授技法、技能,同时也应传授“道”(即技法之外的艺术设计创新的本质、内涵),重在授之以“渔”而非“鱼”。 艺术设计理论揭示艺术设计的客观运行规律、总结艺术设计现象背后的本质,因而,艺术设计理论教育是培养创造性思维能力、指导设计实践的基础。
二、艺术设计理论教育的现状
1.对待艺术设计理论不够重视
高校艺术设计专业的学生,甚至是一部分老师,都没有充分认识到艺术设计理论知识的重要性,认为理论可有可无。这与有些人的浮躁、急功近利思想分不开。在艺术设计专业教学活动中,学生更偏爱能够迅速带来设计成果的设计实践课,而艺术设计理论课相对枯燥乏味,不能立即物化出设计成果,较少受到学生的喜欢、重视。事实上,没有艺术理论知识做支撑的艺术设计作品,不过是没有灵魂的视觉元素的简单组合。艺术设计教育,不是仅仅教会学生能创作成果,重要的是教会学生掌握创作成果的方式、方法、规律和内涵等本质性的东西。艺术设计实践课程是教学的显性课程,教给学生的是“形而下”的“器”;艺术设计理论课程培养的是设计师的气质、创造意识和设计的综合素质,教给学生的是“形而上”的“道”,所以应加强学生的理论意识。同时,教师的艺术设计理论意识也有待提高。教师在进行艺术设计实践课程的教学时,可用相关理论知识来指导教学思想和教学方法、充实教学内容,授技的同时,也要传“道”,通过言传身教,培养学生对艺术设计理论知识的重视。
2.艺术设计理论课程设置不大科学
目前高校的艺术设计理论课程体系不够完善,理论课程开设参差不齐,有的高校只开设了设计史、设计概论和中国工艺美术史。科学的艺术设计理论课程体系应该包括:基础理论课,如设计概论、设计心理学、设计美学、设计方法学等;艺术设计史论课,包括通史通论(如中外设计史)和专史专论(如工业设计史、平面设计史);相关的设计批评课程和艺术设计实践理论课程等。
3.授课方法单调
传统的艺术设计理论课一般都是教师讲解,学生听,教学效果较差。现在多媒体引入教学,但是教学方式依然是灌输式的,多媒体成了第二黑板。这一方面是因为教师没有充分利用多媒体的声、光、色的优势,另一方面也因为理论课往往是以合班形式的大班上课,听课人数众多,限制了互动式、灵活式教学手段的实施。另外,多媒体教学依然局限于狭小的教室空间,学生缺乏消化理论知识的身临其境的客观环境条件。
三、艺术设计理论教育的改革措施
1.加强教师队伍的建设
艺术设计理论是一个庞大的知识体系,涉及到方方面面的内容,因此艺术设计理论教育对教师综合素养的要求就相当高。不仅仅是艺术设计理论课教师要具备丰富的理论知识,而且艺术设计实践课老师也同样要具备。由于艺术设计理论教育必须紧密联系设计实践,所以对教师的要求就是双重的:既要懂设计理论知识,又要会从事设计实践活动。专职的艺术设计理论课教师,在专心研究、教授理论知识的同时,也要了解相关的艺术设计实践知识,这样才能更好地深入到艺术设计理论研究的本质问题,避免纸上谈兵的尴尬。专职的艺术设计实践课老师,在掌握和教授设计技能、技法的同时,也要掌握大量的理论知识,不仅仅包括设计实践课的专业理论,也包括基础理论、艺术设计史论及设计批评等。教师队伍是培养人才的核心,只有教师的全面发展,才可能培养出全面发展的人才,所以提高教师素质、建设教师队伍是教育的大计。
2.教学方法和内容的改革
艺术设计理论课在教与学的过程中都带有较强的主观性,所以理论课教学在形式上要更为开放与自由,使学生由以前被动的听课变为主动的参与课堂。教学不应只局限于教室范围,可以在适当的时间安排学生到博物馆参观学习,针对现成作品进行理论讲解和分析;也可以针对某一艺术设计理论观点,进行课堂辩论或讨论。教师在授课过程中,不要为理论而理论,艺术设计理论知识要和艺术设计实践紧密结合,要提炼出设计观、美学思想及其对现代设计实践的影响与实用价值,使学生在学习过程中真正体会到理论课程的实用性和指导性。
3.考核方式的改革
艺术设计理论课程最终的考核方式一般是写论文或闭卷笔试。写论文并不能检验学生真正的学习效果,因为历年来的学生论文抄袭现象较严重,很多学生的论文都没有实质性内容;试卷考核方式考查的只是学生的死记硬背能力。所以艺术设计理论课的考核方式需要改革,可以以论文加设计作品或试题加设计作品的方式来考核。论文加设计作品,是在写论文的同时,要学生根据所写论文的论点,设计出能反映论点思想或与论点思想相关的作品,并把作品附在论文后面;试题加设计作品,就是把传统的题型变化一下,把纯文字型的试题,改为根据已知理论来设计相应作品的画图题或者是分析图片作品的分析题。这样,才能真正考核出学生理解、分析、应用理论知识的能力,使学生在运用理论知识的过程中真正体会到艺术设计理论知识的价值。
结语
艺术设计人才的培养关键在于综合素质的培养,而综合素质中很大一块是艺术设计理论修养。设计师不可能都是设计理论家,但只要是在专业设计上有一定成就的设计师,就一定是具备相当理论素养的人。艺术设计理论教育是培养具有创新精神、全面发展的高级专门人才的关键因素,所以我们应抛弃重技能、轻理论的思想,应加强对艺术设计理论教育的重视和投入。
注释:
①李砚祖.工艺美术概论[M].中国轻工业出版社,1999:13.
②诸葛铠.图案设计原理[M].江苏美术出版社,1998:65.
参考文献:
[1]曾小红.高等学校艺术设计理论教育初探[J].湘潭师范学院学报(社会科学版),2006(4).
[2]朱和平,王美艳.谈艺术设计专业理论课程体系的构建[J].当代教育论坛,2007(2).
