艺术与审美的区别范文1
5.2.论述艺术的四个结构层次及其关系，以一件艺术品为例。
参考答案
5.1.结合具体事例，论述艺术品与非艺术品之间区别，并具体分析在现代社会的发展中艺术是如何向非艺术领域渗透的。
答：(1)艺术品与非艺术品之间的区别：
①艺术品是人工制品而不是自然物。艺术品不能是自然物，而必须是人工制品。自然物再美也不能称作“艺术品”。譬如，一朵怒放的花，一派秀丽的自然风光，我们可以赞美它“风景如画”，但实际上它们只是“自然关”，而不是艺术品。“艺术品”与“非艺术品”的第一个区别是：艺术品必须是人工制品，这是“艺术品”的最基本的必要条件。
②艺术品是精神产品，而不是物质产品。按照马克思主义哲学的观点，人类劳动可分为物质劳动与精神劳动两类，它们的产品分为物质产品与精神产品。艺术品是一种特殊的精神产品，是人的高级活动——想象活动创造出来的产品，是人工制品中的高级部分。
③艺术品主要是意象思维的结晶，而不是抽象思维的成果。艺术品与其他非艺术的精神产品的根本区别，在于它不是依凭抽象思维来认识世界，作出理论形态的概括，而是通过艺术家的意象思维来创造非现实的意象世界，并以此来传达人类的审美经验。艺术品的本质特征是：艺术，是人工制品中一种审美的精神产品，它以创造非现实的意象世界来传达人类的审美经验。
(2)艺术品与非艺术品之间的区别是相对的，在一定条件下是可以跨越的，特别是在现代社会，两者的界限有日益模糊的趋势。
①经过审美加工和创造，非艺术的自然物和人工制品可以转化成艺术品。比如，自北宋以来就闻名于世的景德镇陶瓷，它原初也只具有某种实用价值，以后人们在劳动创造中加强其色彩、图案、外形等审美价值，力求做到实用与审美的统一。到今天，景德镇更多的是作为一种文化意义的艺术品而存在的，其审美价值已超过其实用价值。可见，审美和创造可以使一部分非艺术品和人工制品进入艺术品的行列，从而扩大人类的审美视野，充实人类的审美经验。
②艺术在发展过程中不断向非艺术品领域渗透，拓宽艺术品的领地，增添艺术的门类和品种，并使人类物质和精神生活富有艺术情趣和审美意味。艺术门类、品种的发展是一个漫长的历史过程，至今还在继续。有许多艺术品种，是人类文明发展到一定阶段才产生的，如西方的风景画，是迟至17、18世纪才形成的。当代审美文化的发展，已广泛地辐射到物质技术领域。物质产品除保持实用价值外，其审美价值也应该越来越受到重视。上海的杨浦大桥、东方明珠电视塔称它们为“艺术品”是当之无愧的。艺术就这样慢慢地渗入非艺术领域，使许多物质产品同时也有了艺术的品质，人类物质和精神生活同时因得到升华而更富有情趣。
5.2.论述艺术的四个结构层次及其关系，以一件艺术品为例。
答：艺术品是以审美意象为中心、传达审美经验为目的的多层次开放系统，由此出发，艺术品可分为四个基本层次结构：物质实在层、形式符号层、意象世界层、意境超验层。下面试以中国国画为例，论述这四个结构层次及其关系：
(1)物质实在层：指艺术品赖以在时空中存在的物质实体和媒介，如大理石、画布、颜料、纸、舞台、铅字、银幕、胶卷、录像带等。它是就艺术品首先作为物质实体，是各种物质材料构成的存在而言的。比如中国传统的泼墨山水，如果不是用宣纸而用别的纸张，就不能造成那种酣畅淋漓的艺术效果，即使同是用宣纸，还有生宣熟宣之分。所以说，物质实在层是艺术品赖以存在的物质栽体和媒介。
(2)形式符号层：各类艺术都有自己独特的指向意象世界的形式符号，如色彩、线条、形体、音符、旋律、词语等，它们构成艺术品的第二层次。中国传统国画大致可分为写意画、工笔画，两者的根本区别反映在艺术品的形式符号层是十分明显的，两者因为笔法运用、色彩调用、结构布局等技巧上的不同，营造出截然不同的审美效果。这说明了形式符号层是艺术品的直接性物质存在。
艺术与审美的区别范文2
关键词：《乐记》；音乐美学；思考
中图分类号：J501 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）10-0096-02
一、关于“乐者，乐也。”
《乐记》在乐象篇中提出了“乐者，乐也。”的命题，指出在音乐实践中应首先具备快乐、愉悦的情感状态。这是《乐记》看到了音乐乃至艺术的本质在于首先使人获得精神层面的审美享受和愉悦。不过它所指的音乐使人快乐、高兴和我们今天所理解的听音乐开心一下是有区别的。首先，《乐记》中“乐”的内涵就是有所界定的，除了是以快乐、愉悦之情为它的存在的情感特征之外，还有两个条件：“乐”是作为综合性的音乐艺术形式，是音乐、歌诗、乐舞的结合；“乐”具有“德”（作为观念存在的艺术内容）的规定性。所以，“乐”在形态特征方面是不同于“郑卫之音”之类的通俗娱乐音乐的。再者，此语境中的乐（le）也并非指仅仅满足了听觉刺激所获得的快乐，它是感性听觉上的满足与理性精神上对“德”的体会领悟的有机结合。
在理解了此命题在《乐记》中的内涵之后，笔者想谈谈它对我们今天音乐实践的启发，那就是音乐艺术的悦人和育人的关系问题。音乐和其他艺术一样，兼具有悦人和育人的双重作用，任何片面化的理解和极端化的做法都是错误的。不能取悦于人，使人获得审美愉悦的艺术很难育人。而不起任何教育作用的艺术恐怕也只能作为单纯的娱乐艺术。两者的辩证关系说来简单，但现实音乐实践中的偏颇却是很多的。比如在儿童的音乐教育中，家长不计成本地为孩子买乐器、请老师，可孩子呢？并未从音乐学习中获得多少快乐，剩下的多是一遍又一遍的机械的技术练习。待考完级后，他们欢呼雀跃：“再也不用练琴了”。音乐俨然成了孩子们的烦恼。可遗憾的是，这种情况却不是个例。这不能不说是音乐教育的失败和悲哀。当然，原因可能是复杂的，但孩子不能从音乐中获得快乐应该是重要原因。
二、关于“德成而上，艺成而下”
在《乐记》中，此命题是作为对“乐”的内容和形式的关系的论证出现的。“德”作为“乐”的本质内容是根本性的，是主要的，而“艺”只是表现形式。在两者关系上，《乐记》表现出了“重德轻艺”的倾向。这一点也不奇怪，因为“乐”本身就没有被当作纯粹的审美对象，而是作为和礼、刑、政并列的作为统治阶级的统治工具而存在的。
应该看到，《乐记》的这种重视艺术道德内容，轻视艺术的形式的思想是有失偏颇的，它使音乐沦为礼的附庸、政治的奴婢，失去独立的地位与自由发展的可能。毋庸置疑，任何艺术都有道德教化的功能，艺术服务于道德教化也不是不可以，可关键是艺术和道德毕竟不是一回事，将二者在理论层面上做明确区分仍然是很有必要的。音乐艺术是以非具象性和非语义性的乐音为材料构成的声音艺术，其在表现视觉形象和思维逻辑方面基本上是无能为力的，所以若不顾音乐艺术的特殊性执意表现伦理道德，无异于“赶鸭子上架”，结果亦可想而知。当然，当音乐和其他艺术结合（比如和戏剧结合成为歌剧）后，它的可表现内容大大丰富。可即便如此，我们也应该注意艺术的形式美和内容美的关系。笔者认为，作为供人欣赏的艺术其首先应该是美的，必须能给人以审美愉悦，至于是否表现道德那是另一回事。但如果不重视形式美，片面地强调道德内容，那它充其量只能是政治传声筒而非艺术。实际上这种粗制滥造的伪“艺术”，它是不可能达到表现道德的目的的。曾几何时，我们高喊“政治标准第一，艺术标准第二”的口号，并在此指引下创作了大量的口号歌曲。
以上是从批判的角度对《乐记》的这一思想所作的分析，反过来看它对道德伦理的高度重视，对人的自我修养和人格完善的强调又是蕴含着极大的合理性的，这种合理价值是至今乃至永远也不可丢弃的。强调自我道德修养和人格完善是中国艺术精神乃至中国哲学的一大特色，所以中国哲学又被称为“心性”哲学。无独有偶，在古希腊，亚里士多德在他老师柏拉图的基础上，也认识到了音乐同时具有道德教化和娱乐的双重作用。可是，随着时间的推移，尤其是在20世纪六七十年代的西方，对音乐的思考、认识和实践，常常走向另一个片面和极端，即从根本上遗忘或否定对德育的强调，至少很少提及。尤其是在我们今天这个后现代文明的社会，随着社会的巨大变迁，音乐本身往往也沦为商品、纯娱乐的工具，甚至沦为纯感官刺激的载体、纯性情发泄的对象或猎奇的手段，音乐德育的提法销声匿迹，真正的音乐美育也被肢解。这似乎又是一个“礼崩乐坏”的时代。面对这这一切，我们该何去何从？这是值得我们每一位音乐工作者深思的。
三、关于“君子乐得其道，小人乐得其欲”
在《乐记》的《乐象篇》中首先提出了“乐者，乐也。”的思想，即肯定了在音乐实践中的情感状态应首先是快乐、愉悦的。随即笔锋一转，指出“君子乐得其道，小人乐得其欲。”道德高尚的君子在“乐”的审美中能够实现感性听觉层面的满足和理性精神层面对“德”的领悟的有机结合，此为乐得其“道”，而道德水平不高的小人却只能获得听觉层面的刺激和满足，是为乐得其“欲”。
应该看到，《乐记》将不同类型的人的音乐审美层次加以区分，看到了君子和小人在音乐审美中的不同追求，从这一点来说是有积极意义的。然而，《乐记》却将“乐得其道”与“乐得其欲”对立起来，肯定前者，否定后者，这就可能会限制人的音乐审美欲求，减少人们走进音乐的机会，不利于音乐艺术的繁荣和发展。
再者，说到审美趣味，应该看到，一个人的审美趣味是在审美活动中逐渐形成和发展的，它要受到这个人的家庭出身、阶级地位、文化教养、社会职业、生活方式、人生经历等多方面的影响。所以，不同的人审美趣味存在差异是很正常的事，我们应该肯定其存在的合理性。西方的名言“趣味无争辩”就是对此很好的表述。每个人都有按照自己的审美趣味去选择自己喜欢的音乐并以此满足其自身的音乐审美欲求的权利。借用费孝通先生的话就是“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”。
当然，我们在指出不同的人的审美趣味存在差异，并肯定此差异有存在的合理性的一面的同时，也应该明白，审美趣味在审美价值的意义上是有区别的：比如高雅与低俗的区别，健康与病态、畸形（扭曲，阴暗）的区别，纯正与恶劣的区别，广阔与偏狭的区别，等等。我们应该努力通过审美教育和学习，养成良好的高尚的审美趣味。
《乐记》中蕴含的音乐美学思想是丰富而深刻的，很值得我们后人继续挖掘研究。笔者由于水平所限，上述管见只是由它所展开的泛泛而论，而且可能存在疏漏，还恳请老师批评指正。
艺术与审美的区别范文3
关键词：自我批判；形式简化；形式自律；社会现代性；审美现代性
现代艺术的发展大致经历了从马奈到毕加索再到波洛克这样的一个发展线索；而当代艺术则是从杜尚到安迪.沃霍尔这样的一个发展线索。到了20世纪60年代，现代艺术基本上走向终结，我觉得可以把这个时段看作现代艺术与当代艺术的一个分水岭。
现代艺术是将“自我批判”当作现代主义发展的动力，而且将纯粹性、平面性、媒介性看作是现代主义绘画的本质属性，而哲学化的“自我批判”最终以“形式简化”的原则体现出来。
而当代艺术的本质则是对“形式简化”及“形式自律”的否定，并力图填平艺术与生活之间的鸿沟，让艺术重返现实。
在讨论现代艺术与当代艺术的区别时，如果要理解两者之间的更深层次的差异，我们则要追溯两种艺术形式产生的政治、文化、艺术语境。首先，我们从西方启蒙运动以来的两种现代性的分裂与冲突说起，即社会现代性和审美现代性的对抗。社会现代性从一开始就与18世纪以来的工业革命和随后资本主义的高速发展有着亲密的血缘关系，它来源于资本主义对人类的承诺和期许，即一个建立在科技和工具理性基础上的，由社会的现代化变革营建起来的平等、民主和自由的世界，到18世纪晚期，启蒙主义的思想家将伴随着社会现代性而来的理性精神提升到前所未有的哲学高度，因为，在他们看来，资本主义将创造一个崭新的世界，这个新的世界比之前的一切社会都更加优越和先进。
此后，社会学家马科斯.韦伯进一步谈到，随着资本主义社会的发展，由宗教、宗法、血缘为主导的传统社会开始出现分化，形成了不同的社会生活领域、经济领域、政治领域、审美领域、道德领域、知识领域等。同样，理性领域也出现了分化，就像康德将哲学、道德、审美看作三个不同的领域一样，韦伯也将其概括为认知理性、道德理性和艺术理性。从理论上讲，如果这三种理性能够协调发展，便能构建一个完美的社会，然而，19世纪以来资本主义社会出现的种种危机皆源于这三个领域发展的不平衡，结果导致了它们三者之间的进一步分裂。对这种分裂，美国社会学家丹尼尔.贝尔曾这样解释，“掌管经济的是效益原则，决定政治运转的是平等原则，而引导文化的是自我实现或自我满足原则（self-realization or self-gratification）”。而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。随着资本主义社会的发展，审美现代性与社会现代性开始逐渐分裂，两种现代性的激烈对抗成为了现代艺术产生的前提，而以审美现代性为载体的现代艺术也增添了精神和文化上的附加值，即通过艺术来体现艺术家所具有的反叛性、精英主义的个体价值。审美现代性用一种近似于极端的否定态度去抨击和批判依托于科技、工具理性的现代性发展。因为，建立在资本主义现代化基础上的社会现代性最终会带来马克思所说的“异化”和卢卡契所言的“物化”。同样，现代人也无法打破韦伯寓言的由工具理性带给人的“铁笼”，以及终将变成马尔库塞称为的“单向度的人”。
其次，审美现代性除了具有孕育自己的社会学土壤外，在艺术史的语境中，它同样有着自身内在的发展脉络。一方面，在美学领域，18世纪晚期席勒、康德提出的“审美自律”为审美现代性的合法化提供了理论上的支撑。另一方面，19世纪中期以来，当欧洲的现代派艺术家将“为艺术而艺术”作为创作的主要目的时，审美现代性便具有了艺术史的维度。
而当代艺术则是对这种审美现代性的批判和否定，这种否定大致体现在两个方面：一个是批判形式自律导致了艺术与现实生活世界的彻底分离。因此，我们可以看到，当代艺术作品中大量使用生活中的现成品，而这在现代艺术中是几乎看不到的。另一个是否定形式主义—现代主义所形成的一套艺术体制，这样就可以将现代艺术中处于“缺席”状态的达达、波普艺术包括进来。
艺术与审美的区别范文4
中国绘画艺术在陶瓷装饰中的运用是随着社会的发展和知识传播，明朝天启以后的民窑瓷器上配写意画面是明代文人山水画对瓷器装饰的直接影响。到了清末民初，一批有国画修养的文人墨客进入景德镇，如擅长人物的王少维，画山水的程门，画花鸟的潘淘宇，随之后来的“珠山八友”均以清新的画面技法大大影响当时的传统画，如王琦、王大凡、刘雨岑等都在传统的基础上为了使瓷器达到像国画在宣纸作画晕染的艺术效果，吸收了当时一些国画名家的绘画技法，运用到陶瓷粉彩上，更显得陶瓷艺术别具一格。又如当代“青花大王”王步先生运用中国水墨画的表现方法来画青花，像国画一样墨分五色，他将青花料水也分五色，力求水墨韵味。还有以画虎著名的毕渊明，花鸟画家邹甫仁等，擅长金石书法、诗词、绘画。他们在继承上创新，把国画技法运用到陶瓷上的技艺更是瓷都传世之宝，江山代有人才出，景德镇还有许多艺术家，历经磨练，功力深厚，造诣较高，作品境界各具特色，显示强烈的时代感和浓郁的生活气息，有的严谨细腻，有的笔触娴静，有的高雅飘逸……许多作品都充满耐人寻味的笔墨情趣。
中国画非常重视和强调诗、书、画、印的并用，使之成为一个完美的艺术整体，使画面丰富有变化。简单的讲可概括为以下几个方面，以情观景，以理观景，以心观景，观看一件好的瓷画作品，它也是要把以上几点攘括其中。绘画追求的正是把所有的姊妹艺术相结合，特别是把中国画的理念以及元素充分的结合，所以说陶瓷作为中国的国粹离不开中国画，他们有密不可分的关系。
瓷画陶瓷艺术和绘画艺术一样，除了意境美、气势美、结构美、笔墨美、色彩美一样，多了工艺美、材质美、造型美。因陶瓷是火的艺术。齐白石、李白石、张白石的陶瓷在材质上没有太大的区别，外行可能就选购了李白石、张白石的作品，唯独留下了齐白石的作品，这就是审美中的问题。陶瓷作为工艺美术而缺少工艺的陶瓷，它是不完美的，正如一位中国工艺美术大师说的一段话：陶瓷无论是作品，还是产品，都要对质地美、装饰美、绘画美、工艺美、设计美进行追求，共同构成一个整体。绘画只是表面手段之一，你无论是什么手段，哪种技巧，都要突出刚才所说的几个方面，付诸于实践的是技巧造型，装饰都是制造工艺，如果制造工艺不能符合设计思想，不能符合造型审美、装饰审美以及时代审美需求，那么这种设计就是不完美的，就不能体现景德镇陶瓷艺术的工艺美学思想，所以说艺术陶瓷除了在工艺和装饰上有别于中国画，另外重要的一点就是把握器型美。景德镇的陶瓷器型丰富多样，除瓷板属于平面装饰外，其它器型大多属于立体器型，平面和立体的画面在视觉上会产生区别和不同，这就要求我们在装饰时，应把握各种不同器型特点，来设计装饰画面，使器型和画面达到统一协调的装饰效果。一般来说，平面器物绘画装饰只能给受众一个面的欣赏，而立体器型却给人带来多角度的审美愉悦。对陶瓷中的瓶、罐、缸、坛等器物，我们在设计上常使用通景式装饰构图，求得画面的连贯性和完美性。此外，由于瓷胎造型的颈部、肩部、腰部、底脚部位等，都有各自不同的变化，再如器物有高矮、肥瘦方圆、平直弯曲等方面落差而都需要我们在装饰设计时要应材制宜突出器型美，一件好的艺术陶瓷面世，它必定有它存在的特殊工艺性。
艺术与审美的区别范文5
费希纳于1876年发表的《美学导论》标志着实验美学(empiricalaesthetics)的创立。实验美学强调通过科学实验来探究审美心理过程的一般规律。今天的实验美学仍然秉承费希纳的传统。20世纪末,随着脑科学研究成果的日益丰富,越来越多的研究者开始关注审美过程与大脑神经活动的关系,探索审美心理的神经生物学基础。1999年,Zeki发表了《内在视觉：探索艺术和脑的关系》一书,宣告了神经美学(neuroaesthetics)的诞生(Zeki,1999)。同年,Ramachandran和Hirstein(1999)从神经科学的角度提出了艺术审美的八个法则。然而,关于神经美学的学科界定迄今尚不统一,其中之一是指关于艺术创作以及艺术欣赏的神经机制的研究(Nalbantian,2008)。Skov和Vartanian(2009)将神经美学定义为关于创作和欣赏艺术品与非艺术品所涉及的心理和神经过程的生物起源的研究。鉴于艺术品和非艺术品均可能引发美感,并且艺术创作和欣赏也涉及与审美无关的认知和情绪心理活动,本文仅探讨个体对艺术品以及非艺术品进行审美欣赏时所涉及的认知和情绪情感过程。
目前,神经美学领域众多研究结论并不一致甚至相互矛盾,原因可能在于这些研究者站在不同角度进行观察,也可能因为不同的研究涉及了审美加工的不同阶段,因而对审美整体过程的了解如同“盲人摸象”。综观前人研究,我们发现,一方面,审美活动始于对审美对象的知觉分析,然后经过深层次加工而达到理解,再进行审美判断进而产生审美体验;另一方面,具身化(embodiement)在审美加工中也起重要作用。本文以审美认知加工的过程为线索来探讨审美的神经机制,具体涉及离身审美认知、具身审美认知和审美体验的神经机制。
1 离身的审美认知
第一代认知科学信奉的是心智的“硬件无关说”或“离身心智论”(disembodiedmind)(李其维,2008)。它以计算机隐喻为核心假设,将认知加工过程分为感知觉、记忆、想象、思维以及语言。在传统的认知科学框架下进行的实验美学研究也遵循这一假设,将审美认知过程分为审美感知、审美理解和审美判断三个主要阶段。
1.1审美感知
审美活动始于对审美对象的感觉和知觉分析。神经美学家发现,艺术家在某种程度上也是神经科学家;他们用艺术手段探索大脑视觉加工原理,并且在创作时不知不觉地运用大脑加工各视觉属性(如形状、颜色、运动等)的原理(Zeki,1999)。
1.1.1 艺术是视觉脑功能的延伸假设是, 大脑的目的在于获取世界的本质特征,在《内在视觉：探索艺术和脑的关系》一书中,Zeki提出了一个重要论点,即艺术的功能类似于视觉脑(visualbrain,指V1以及与其相联结的参与视觉加工的所有大脑皮层),在于捕捉世界的本质特征。因此,艺术是视觉脑功能的延伸,并且严格遵守视觉脑的活动法则。这些法则中的第一条是功能特异法则(functionalspecialization),指的是诸如形状、颜色、运动等视景不同属性是在视觉脑中部位分离的不同区域被加工的。这些功能特异的脑区(如V4)对于感觉特定的视觉属性(如颜色)以及欣赏依靠该属性而表现的艺术作品(如Vermeer的作品)都是必不可少的。Zeki(1997)认为视觉审美也具有功能特异性,即在视觉领域存在多个不同的审美系统,分别与颜色、表情、运动、或形状等相关联,而这些相互分离的审美系统也会相互作用,而此作用过程的复杂性及其结果的不确定性也许是造成神经美学研究结果不相一致的原因之一。
第二条法则是恒定性法则(thelawofconstancy)。由于到达大脑的视觉信息随着光照和观察角度的不同而不断变化,因此,大脑必须提取所见物体的恒定特征从而获悉事物的本质特征。以往一些科学家和艺术家们也表达过与现代神经生物学家相类似的观点。Helmholtz曾指出：“人们在感知物体表面的颜色时不完全依赖光源,即存在所谓的明暗度折扣(discounting theilluminant)”(引自Zeki,1997)。Gleizes 和Metzinger在《立体主义》一书中提及,艺术家为了捕捉事物的本质必须“牺牲成千上万的表面事实”。Matisse也曾说过：“艺术家所做的工作就是从不断变化的事物表象中寻找一个更接近真实、更本质的特征,然后抓住它,进而赋予现实更恒定的解释”(引自Zeki,1997)。Zeki认为,这基本上也是大脑所做的工作,也就是说艺术和大脑工作的目的都在于从不断变化的视觉信息中把握物体永恒的、本质的特征。就此而论,艺术家也是神经科学家,他们用特有的技术来探索大脑的奥秘,并将其成果表现在画布上,凭借视觉艺术品来与他人交流(Zeki,1999)。
根据Zeki的观点,绘画是人类探索世界的一种手段,因而一件作品的艺术水准往往根据其真实反映客观世界的程度来评价。研究者所基于的而艺术是达到这一目的的一种手段。从这一角度来讲,艺术的最终目的为“求真”。然而,在另一些艺术家的眼里,艺术创作就是艺术家将理想情感具体化、客观化的过程,所以艺术的起源并不是理性知识的构造,而是一种极强烈、深沉、不可遏制的情感表达。从这一意义上来说,艺术的最终目的是“表达情感”。著名美学家宗白华认为,中国画法不重对具体物象的刻画,而是倾向于运用抽象的笔墨表达人物心情与意境(宗白华,1994),这提示求真并非艺术的唯一目的,亦非美感产生的必要条件。
1.1.2 艺术与视知觉的共同特征
M.Livingstone致力于将视觉研究应用于艺术领域,但她并没有探究视觉艺术加工与一般视觉加工的差异,而是关注艺术与视知觉的共同特征,具体分析艺术家对背侧(“where”通路)和腹侧(“what”通路)视觉加工系统机能相互作用的应用(Livingstone,2002)。已有大量研究表明,背侧通路对差异对比、运动和空间位置信息敏感而腹侧通路对形状和颜色敏感。Livingstone(2002)指出,印象派绘画中接近地平线的闪闪发光的水或太阳(如Monet的《印象日出》中的太阳及其周围的云)因其明暗度相同而只能通过颜色来辨别。由于背侧视觉通路的作用是辨别运动和空间位置,而对明暗度相同的颜色差异不敏感,这就是为什么画中的水或太阳在运动或空间位置知觉上是不稳定的。既然形状可以通过明暗差异来获知,艺术家可以利用对比进行形状创作,颜色可用于表达情感而不是仅发挥其描绘作用。
1.1.3 艺术审美法则
Ramachandran和Hirstein(1999)提出了艺术审美的八个法则。其中最重要的一条法则被称作峰值漂移(peakshift)。根据该法则,艺术的实质是将物体的本质特征加以夸张,从而能够更强烈地刺激大脑加工原物体的脑区。其次是分离(isolation)法则,是指将单个视觉区域分离出来,使注意力全部分配在该区域,比如漫画和印度美术将形状或深度分离出来,从而使得观赏者很容易觉察到依赖于该视觉区域加工的特征(也是艺术家所强调的特征)。
再次是通用观点(genericviewpoint)和知觉的贝叶斯逻辑(bayesianlogicperception)法则。知觉的贝叶斯逻辑是指,知觉系统不倾向于依赖单一视角的解释,而偏好一般的、更普遍的解释。其他的视觉审美法则还有知觉分组(perceptualgrouping)和绑定(binding)、对称(symmetry)、对比提取(contrastextraction)、隐喻(metaphor)以及实验测定(experimentaltest)法则。
上述审美法则其实涉及影响审美体验的主客观因素。就客观因素而言,除了对称性(Jacobsen&Höfel,2002,2003;Jacobsen,Schubotz,Höfel,&vonCramon,2006;Ramachandran&Hirstein,1999)、对比性(Ramachandran&Hirstein,1999)之外,还有复杂性(Jacobsen&Höfel,2002,2003;Jacobsenetal.,2006)、新颖性(Hekkert,Snelders,&vanWieringen,2003)以及典型性(Matindale,Moore,&Borkum,1990;Hekkeretal.,2003)。至于主观因素,除了分组(Ramachandran&Hirstein,1999)以外,还包括加工流畅性(Kuchinke,Trapp,Jacobs,&Leder,2009;Belke,Leder,Strobach,&Carbon,2010;Reber,Schwarz,&Winkielman,2004)、熟悉性(Hekkeretal.,2003)、内隐记忆和想象(Seeley,2006)以及专业知识(Müller,Höfel,Brattico,&Jacobsen,2009)等。
1.2 审美理解
审美理解对于审美的重要作用毋庸置疑。它是个体在审美感知的基础上,结合原有知识经验,掌握审美对象意义的过程。
Martindale认为刺激的愉悦价值与解释刺激意义的认知表征的激活有关,是作品的意义而不是刺激本身决定了审美偏好(Martindaleetal.,1990)。Temme(1992)研究发现,个体关于艺术品所掌握的信息量会影响其在博物馆情境中的审美体验。例如,对艺术家及其文化背景信息的掌握能够增强审美体验。Millis(2001)报告了标题对审美评价的影响作用,研究者附加了精心设置的标题之后,被试对照片的审美评价提高了。Russel(2003)也发现,随着人们对作品意义解释力的增加,其对作品的愉悦性评价也有所提高。Lengger,Fischmeister,Leder和Bauer(2007)研究发现,风格信息的增加有助于被试理解绘画作品,此时左半球前额叶皮层激活减弱。研究者认为这是由于语言主导的加工过程涉入较少的缘故。Leder,Carbon和Ripsas(2006)的实验结果表明,被试对作品相关知识的掌握能够增强其积极情绪。然而对于抽象绘画,额外信息的增加却不能增强审美体验(Belkeetal.,2010)。Silvia(2005)的研究发现,对复杂性和理解程度的评价显著地影响审美趣味：被试认为高度复杂的并能理解的视觉刺激最有趣。研究者还探索了专业知识对审美判断的影响,fMRI研究结果显示,专家和新手的双侧内前额叶皮层、扣带回的激活存在差异(Kirk,Skov,Christensen,&Nygaard,2009)。人们对刺激的加工层次越深,越可能喜欢该刺激, 对此一种解释是深加工把刺激同化到心理图式, 而这个过程是愉悦的(Martindaleetal.,1990)。欣赏者通过评估认知过程是否成功而影响审美过程：如若成功,则激活奖赏系统进而引发审美愉悦;如果失败将返回继续加工,进一步去理解艺术品(Leder,Belke,Oeberst,&Augustin,2004)。此外,对艺术品的理解可激活大脑奖赏中心(Zeki,1999;Ramachandran&Hirstein,1999)。
1.3 审美判断
审美判断在整个认知加工过程中起着至关重要的作用,是连接个体审美体验与认知加工的桥梁。它是在审美理解的基础上,根据自身的审美标准做出“美”或“不美”的价值判断的过程。对美感程度的评价判断,实验美学研究很少直接要求被试判断“美”本身。大多数研究要求被试判断“好图形”(figuralgoodness)、愉悦度(pleasantness)、喜好度(liking)和偏好(preference)。研究者认为通过研究这些较为简单的判断,可以识别审美体验背后的基本过程。不同的审美判断凭借类似的过程(Reberetal.,2004),Bornstein(1989)发现偏好、喜欢、美丑判断三者所得结果类似。此外,一些研究者证实,美与丑是对事物之美最主要和最典型的描述维度。因此,对其进行美丑程度判断可以达到审美判断目的(Jacobsen,Buchta,Köhler,&Schröger,2004)。
研究发现,审美判断存在非常显著的个体差异(Jacobsen,2004;Jacobsen&Höfel,2002;Mcmanus,Cook,&Hunt,2010)。审美判断研究中采用平均值计算的做法很可能会掩盖个体特有的审美判断模式(Jacobsen,2004)。Höfel和Jacobsen(2007)探索了个体意图对审美判断的影响。Kirk,Skov,Hulme,Christensen和Zeki(2009)的fMRI研究发现,背景信息对审美判断的影响与内侧眶额叶皮层(medialorbitofrontalcortex,mOFC)和前额叶皮层的激活有关,这提示被试的审美判断受到对刺激愉悦价值的期待的影响。Cela-Conde等(2009)研究了不同性别的个体进行审美判断时神经活动的差异,结果发现,女性被试的双侧顶叶均被激活,而男性被试只有右侧顶叶被激活。研究者认为,这是由于男性和女性在审美过程中使用了不同的加工策略而导致。
研究发现,对同一音乐刺激进行描述判断和审美判断所诱发的脑电位形态和时间分布是不同的。据此,研究者认为认知与喜欢是基于同一表征系统的不同方面(Brattico,Jacobsen,DeBaene,Nakai,&Tervaniemi,2003)。审美判断比认知判断更复杂并且认知判断快于审美判断(Jacobsen&Höfel,2001)。Cacioppo,Crites,Gardner和Berntso(1994)报告了一种顶叶中央优势的晚期正波(latepositivepotential,LPP),该脑电波反映了个体的评价归类过程,他们提出审美判断与个体的主观价值相关,而描述性的认知判断利用外部参照并且是非价值的。另一研究发现,审美判断更强烈地诱发了右半球的LPP,表明与描述任务相比,右半球更大程度地涉入审美判断(Jacobsen&Höfel,2001)。Jacobsen等(2006)采用fMRI技术比较了认知判断和审美判断的差异。结果显示,参与审美判断的特定脑区包括：内侧额叶皮层(BA9/10)、双侧前额叶皮层(BA45/47)、扣带后回、左颞极(lefttemporalpole)和颞顶联合区(thetemporoparietaljunction);这些脑区与社会认知及道德判断的相关脑区存在部分重叠。而对称判断激活了负责空间加工的顶叶和运动前回。研究者进一步提出,审美判断包括两个阶段：刺激呈现300ms后位于内侧额叶前部的印象形成以及600ms左右位于右半球的评价归类。
另一方面,研究发现正性与负性判断的神经机制不同。Jacobsen和Höfel(2003)的ERP研究显示,被试的“不美”判断诱发了早期额叶中央负波(earlyfrontocentralphasicnegativity)。早期额叶负波(earlyfrontalnegativity)反映了负性审美评价加工过程,而非正性审美评价或对称性判断。Kawabata和Zeki(2004)的fMRI研究表明,眶额皮层(obito-frontalcortex,OFC)机能活动与判断绘画美(较强激活)或不美(较弱激活)有关。此外,还有研究揭示,负责决策的背外侧前额叶皮层(prefrontaldorsolateralcortex,PDC)参与了审美判断过程(Cela-Conde et al., 2004)。
2 具身的审美认知
随着以具身认知(embodiedcognition)为特点的第二代认知科学的兴起,运动和具身模仿在审美认知加工过程中的重要性越来越为研究者所重视(Freedberg&Gallese,2007)。具身的审美认知观点通过强调生理变化在认知过程中的重要性而与传统的离身认知观点相区别,同时也是对审美认知加工理论必要的完善。审美的具身认知是指审美欣赏过程中个体对艺术作品所表现的动作的模仿,因此它涉及运动系统的激活以及具身模仿。
2.1 运动
一些神经美学研究观察到审美欣赏中大脑运动系统的激活。Cela-Conde等(2004)采用不同类型的绘画和自然物体照片进行MEG研究,结果发现,被试对判断为“美的”刺激的加工激活了顶叶,而且女性被试双侧顶叶的激活强烈,男性被试则主要激活右侧顶叶。Cupchik,Vartanian,Crawley和Mikulis(2009)的研究也观察到顶叶在审美体验中被激活。大脑顶叶被证实在运动中起重要作用(Fogassi&Luppino,2005)。Kawabata和Zeki(2004)推测运动系统的激活与个体逃避丑的刺激或者趋向美的刺激的行动意向有关。Calvo-Merino,Jola,Glaser和Haggard(2008)发现对表演艺术的审美评定与双侧枕叶及右侧运动前回的神经活动有关。Jacobsen等(2006)的fMRI研究也观察到顶叶和运动前回参与审美加工。在该研究中,要求被试对抽象几何图形进行审美判断和对称性判断,结果显示,被试在完成该任务时,负责视觉运动的脑区激活增强,包括顶内沟(intraparietalsulcus)和腹侧前运动皮层(ventralpremotorcortex)。Kornysheva,vonCramon,Jacobsen和Schubotz(2010)发现,被试对于其偏好的音乐节奏的加工更强烈地激活了前运动皮层。Chakravarty(2010)提出神经美学的另一个重要法则,即所谓的“动态(dynamism)”。根据这个法则,艺术家们通常利用实际静态的东西来表现动态的视幻觉,而这种视幻觉可能是通过前额皮层的想象活动与视觉皮层运动相关区域(i.e.,V5/MT区)机能活动的连同作用而形成的。达芬奇正是巧妙地通过蒙娜丽莎嘴角的角度变化,来诱发观众对其神秘微笑的视幻觉,这成为这一伟大的艺术作品最为人津津乐道之处。
审美活动的具身化涉及两种关系：第一,观赏者所体验到的具身化的共情情感与作品所表征的内容(就特定的绘画或雕塑等事物所描述的感觉、动作、意图、物体和情绪而言)之间的关系;第二,观赏者所体验到的具身化的共情情感与作品质量之间的关系(就可见的艺术家创作过程中的姿态而言,比如对雕塑强有力的塑造、画中迅速的笔触、手部的动作姿势等)(Freedberg&Gallese,2007)。
艺术与审美的区别范文6
一、“有意味的形式”之主要观点及评析
英国著名艺术评论家克莱夫?贝尔认为：“艺术品中必定存在着某种特性，离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。这是一种什么性质呢？可做解释的回答只有一个，那就是‘有意味的形式’”。贝尔强调，这种“形式”是指艺术品内各个部分和要素构成的关系，这种“意味”则是一种极为特殊难以言传的审美感情。
（一）“有意味的形式”的主要观点
第一，“有意味的形式”是一切视觉艺术的共同性质。贝尔认为，一切审美方式的起点必须是对某种特殊感情的亲身感受，唤起这种感情的物品，我们称之为艺术品。当然，不是指一切艺术品均唤起同一种感情。相反，每一件艺术品都引起不同的感情。然而所有这些感情都可以被认为是同一类的。认为，视觉艺术品能唤起某种特殊的感情，这对任何一个能够感受到这种感情的人来说都是不容质疑的。而且，各类艺术品，如：绘画、建筑、陶瓷、雕刻以及纺织品等等，都能唤起这种感情。这种感情就是审美感情。假如我们能够找到唤起我们审美感情的审美对象中普遍的而又是它们特有的性质，那么我们就解决了我所认为的审美的关键问题。我们就会找到艺术品的基本性质，即，将艺术品与其它一切物品区别开来的性质。因为，要么承认一切视觉艺术品中具有某种共性，要么只能在谈到“艺术品”时含糊其辞。当人们说到“艺术”时总要以心理上的分类来区分“艺术品”与其它物品。那么这种分类法的正当理由是什么呢？同一类别的艺术品。其共同的而又是独特的性质又是什么呢？不论这种性质是什么，无疑它常常是与艺术品的其它性质相关的；而其它性质都是偶尔存在的，唯独这个性质才是艺术品最基本的性质。艺术品中必定存在着某种特性，离开了它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。这是一种什么性质呢？看来，可做解释的回答只有一个，那就是：“有意味的形式”。
第二，一切审美方式必须建在个人的审美经验之上，即一切审美方式都是主观的。贝尔在《艺术》中说道，在这一点上可能有人提出反对，会说我把审美说成是单纯的主观上的事――因为，我唯一的依据就是对这种特殊感情的亲身体验。这些人会说，不同的人被共同的艺术品激起的感情是各异的，因而，美学体系没有客观有效的标准。我要这样回答他，任何审美方式如果声称自己是建立在某种客观真理上的，那显然是非常可笑的，甚至可笑的不值一谈。除了我们自己对艺术品的感觉而外，再没有别的鉴别艺术品的办法了。艺术品唤起的审美感情因人而异。审美判断就是俗话说的鉴赏力。好的批评家会使我看到一幅画中最初没有感动我而被我忽略了的东西，直至使我获得了审美感情，承认它是件艺术品。不断的指出艺术品中那些组合在一起的产生有意味形式的部分和整体（换言之，它们的组合），正是艺术批评的作用之所在。假如一位批评家只告诉我们某物品是艺术品，这全然没有用，他必须让我们自己去感受这件物品具有某种能唤起我们审美感情的特质。要做到这一点，批评家只有让我去通过我的眼睛了解我的感情。批评家只有影响我的审美经验才能影响我的审美理论。
（二）“有意味的形式”之评析
