艺术与审美的关系范文1
（一）视觉直观性
视觉性是影视艺术的基本特征。影视艺术的主要媒介是镜头，可以根据摄影镜头的距离、角度、光线等特性，采取各种表现手法，塑造多种多样生动、鲜明、可见的艺术形象。如利用仰摄、俯摄、摇摄、倒摄、推拉镜头等手法，从不同的距离、角度摄制特写、近景、中景、全景、远景等各种镜头画面，通过镜头的移动和变换给观众提供活动的视觉画面，使观众能从不同的距离、角度和层次看清屏幕上的场景变换、人物形象及其表情活动。尽管影视艺术也诉诸于听觉，但音响和语言仅居于辅助和次要的手段，都是为了视觉画面服务。因而，法国电影理论家马塞尔·马尔丹才明确地指出“画面是电影语言的基本元素”。
（二）逼真性
与传统的艺术形式相比，由于影视艺术使用的媒介是“镜头”，通过镜头语言来塑造艺术形象、反应社会生活。因而，它比其他艺术形式更接近于生活实际，具有高度的逼真性。而这种逼真性来自摄影的本性——客观物质视象的复现。当然，传统的绘画也能复现客观物象，但这种复现却不具有摄影技术的高度动态还原的现场感。这种特性使得影视艺术可以把所有文学作品中的文字符号所描绘的一切场景真实地还原在荧幕上。如影片《长征》，可以把红军长征爬雪山过草地的真实场景一幕幕地重现，用直观的视觉画面带给观众最直接、最逼真的视觉体验。又如影片《集结号》，则可以通过拍摄真实的爆炸和枪战场面，最大限度地还原小说中所描述的战争场景。影视艺术的这种逼真性使它更易于被接受和理解，易于超越国界和民族。因而，法国电影理论家让·爱泼斯坦才认为“电影是一种世界性语言”，具有国际性。
（三）蒙太奇式时空再造性
“蒙太奇”是法语montage的音译，原意为构成、装配。作为电影术语，“蒙太奇”就是影片镜头的剪辑与组合，又可叫做“镜头组接”[1]。利用蒙太奇的镜头组接方式，可以把不同时间、不同地点拍摄的镜头按剧情的需要巧妙地拼接和组合，同时利用各种镜头组合在观众视觉中形成的信息片段产生连贯、对比、暗示、联想等作用。从而达到时空的打乱和重组的再造。就就是所谓“蒙太奇”的剪辑技巧。这样，影视艺术通过虚拟的镜头组接方式，把传统叙事艺术中的时空关系随意打开或者合拢，并且通过银幕呈现出来。在虚拟的时空中，观众可以跟随镜头飞向宇宙，也可以潜入海底，还可以让时光倒流，进入到无限浩渺和自由的想象空间。
二、影视文化对于当代青年审美心理的影响
（一）影视文化对于大学生的审美心理构建具有价值导向作用
应该说，影视文化在当今社会中是一种新的文化形态，它利用摄影机这种新型工具，以镜头表现为载体，通过融合绘画、雕塑、音乐、小说等传统艺术门类，对社会不同群体尤其是青年的生活观念、行为方式产生了广泛而深入的影响。据媒体报道，2014年中国电影总票房已达到296.39亿元，而电视覆盖率已达到98%以上，庞大的受众群体造就了影视艺术强大的影响力。影视艺术通过综合性的艺术特点，向观众群体提供“辐射状”的审美信息，而观众在接受这些审美信息的同时很容易被影视作品中所传递的思想观念和价值取向所感染；反过来，这种思想观念和价值取向又极易在受众群体中形成一系列的连锁效应，成为一种价值观念的“风向标”，及时地更新和引导当代青年的价值判断、生活方式、人生态度等，从而重新构建大学生的审美心理。如曾经红极一时的电视剧《士兵突击》主人公“许三多”身上所体现的“不抛弃、不放弃”的精神曾经在观众中引起了热烈大讨论。正如美国文艺理论家艾布拉姆斯所提到的艺术“四要素”，即“世界、观众、作品、作者”四者是相互影响的双向循环系统，观众从作品中认知世界、了解作者的思想观念，同时也通过艺术作品不断修正自己对世界的看法。
（二）影视文化能促使大学生审美心理中“自我意识”的加强
在漫长的人类审美心理发展史中，“自我意识”的出现折射着人类文明的进程，“自我意识”是人的全面发展和精神自由的内在尺度。在多元文化相交融与相碰撞的今天，当代大学生的价值体系中，“自我”无疑是最重要的内容。“自我”标志着与传统脱离、标志着个性与解放、标志着求新与求异、标志着身心的独立。他们有自己的行事风格，有自己的语言习惯和表达方式。而这种“自我”精神则通过影视文化得以彰显和体现。电视剧《奋斗》被誉为“80后”人生的教科书，剧中主人公是一群毕业后走向社会的大学生，在经历一系列事业和爱情上的成功、挫折和失败之后终于实现了自我认识的觉醒，他们不再被单一的人生目标和政治模式所束缚，不再屈服于长辈和权威对他们人生的安排，他们呈现出新的时代精神，即理性和自我的觉醒，他们崇尚自由，有自己的审美标准，相信并忠于自己的选择。这种“自我意识”和独立精神无疑是当代大学生审美心理走向成熟的标志。
（三）影视文化易导致大学生审美心理的“泛娱乐化”倾向
当然，在肯定影视文化积极影响的同时，也应该看到影视文化所带来的负面效应，即容易导致大学生审美心理的“泛娱乐化”倾向。对此，美国学者尼尔·波兹曼在其著作《娱乐至死》中，对于后现代工业社会的娱乐文化现象，曾忧心忡忡地指出：“我们将毁于我们热爱的东西”[2]2“其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”[2]4。事实上，影视艺术在向观众传递“辐射状”审美信息的同时也夹杂了负面效应，有些影视作品刻意宣扬暴力和色情，有些作品则用“恶搞”的方式破坏经典艺术作品，只为迎合观众，博观众一笑，而有些电视真人秀，则通过畸形的价值观和审美观吸引观众的视线。在这种“全民娱乐”的风潮之下，“抗日雷剧”“奇葩选秀”层出不穷，似乎通过“笑”才能消解观众在日常生活中的压力。而这种审美风潮会对大学生审美心理的形成造成不良的影响，即以“笑”和“娱乐”来衡量艺术作品的价值。快餐文化和娱乐文化取代了真正有价值的艺术，这种“泛娱乐化”倾向显然对于大学生审美价值观的构建是不利的。
三、影视文化与审美教育结合的方式和手段
（一）通过影视赏析提高大学生的审美能力
事实上，很多教育专家早就意识到了影视文化对于大学生的影响。教育部也在2014年1月出台的《教育部关于推进学校艺术教育发展的若干意见》中指出：“艺术教育能够培养学生感受美、表现美、鉴赏美、创造美的能力，引领学生树立正确的审美观念，陶冶高尚的道德情操，培养深厚的民族情感，激发想象力和创新意识，促进学生的全面发展和健康成长。”[3]快节奏的社会发展诞生了快节奏的艺术形式，在各种媒体交互发展的今天，当代大学生们似乎已经没有足够的时间和耐心认真去读一部长篇小说，而更愿意选择花一到两个小时通过荧屏去感知一个故事。而影视艺术综合了文字、图片、雕塑和音乐等艺术形式来充分调动观者的感官，这种多维度的官能体验引发主体在审美体验中的高度感官愉悦。正是在这个过程中，审美主体的审美感知、审美想象、审美理解、审美情感相互作用、相互综合，完成了审美过程中由感知到体验再到审美超越的过程。也正是在这个过程中，审美主体的审美感受得以深化、审美情感得以升华、审美能力也得到了提高。
（二）利用影视作品中的典型形象培养大学生正确的价值观和审美观
传统教育体系中，对于青少年的思想教育主要通过德育来实现，通过思想品德的教育使大学生自觉提高思想素质。在现代教育体系中，艺术教育同样可以达到德育的目的。尤其是在当代社会语境中，“读图时代”的到来使传统的以文字为主的文化符号逐渐被图像符号所代替，这种审美方式的改变使得影视艺术更多地承担了通过影视作品潜移默化地达到提高大学生思想素质的目的。在很多高校，“影视鉴赏”课近年来也成为深受学生欢迎的选修课。通过介绍和赏析中外的一些经典作品，切实发挥影视艺术在大学生审美心理中的重要作用。如《红河谷》《黄河绝恋》《集结号》《一九四二》等一些作品通过刻画苍凉悲壮的大背景来抒写和发掘人性中的真善美；《魂断蓝桥》《甜蜜蜜》《如果爱》《匆匆那年》则向大学生诠释了爱情的真谛；《海上钢琴师》《泰坦尼克号》《安娜卡列尼娜》等影片又通过悲剧的震撼力量启迪人的智慧、净化人的心灵。事实上，比起生搬硬套的理论说教，去电影院看一场悲剧电影，通过酣畅淋漓地大哭来感知真善美显然更具有直观和深刻的效果。通过两小时的观影体验，通过或哭或笑或愤怒或恐慌这种参与感和在场感的审美体验，能够使大学生的情感得以宣泄，道德获得提升，精神得以净化。
（三）通过影视艺术教育实现大学生人格的完善
早在先秦时期，孔子就曾说过：“兴于《诗》、立于礼、成于乐”[4]。当代艺术理论家彭吉象在他的著作《艺术学概论》中也曾经说：“在充满冲突的当代社会生活中，人们需要在艺术中来恢复自身的全面发展，防止感性与理性的分裂，在艺术天地里恢复心理平衡与精神和谐，通过对艺术与美的追求，提高人的价值，达到个性的发展，实现人格的完善。”[5]可见，人的审美感知和道德规范最终要靠艺术来完成和实现。当今社会充满了矛盾和竞争，大学生也面临着前所未有的各种压力。“考研”“就业”“出国”“买房”“买车”……一系列的现实问题使得当代大学生常常处于心理失衡状态，如何在残酷的现实面前保持一种积极乐观的健康心态是现代教育专家研究的热点问题。而影视艺术则为现代大学生提供了缓解精神压力的有效场所。影视艺术作品构架了一座通往自由精神世界的桥梁，观众通过感知影视作品中的艺术形象达到以情动人、以情感人、以情育人的效果，潜移默化地受到教育，由审美感知达到审美体验最终走向审美超越。除了“影视鉴赏”课程之外，大学校园中的各种影视社团和影视节也成为大学生影视活动的重要方式。以北京师范大学艺术与传媒学院和国家广电总局电影频道发起的每年一届的大学生影视节也以其巨大影响深受大学生的喜爱。电影节以“青春激情、学术品位、文化意识”为宗旨，已经成了大学生影视观众的狂欢节。在各种方式和手段的参与下，大学生在影视艺术的熏陶之中自觉地走向审美自由之路。从而超越有限的物质生存需要，实现完美人格的构建。正如席勒在《美育书简》所说：“人类的审美活动是一种无为而为的自由欣赏，因此，通过自由给予自由，这是审美王国的基本法律”[6]。
（四）完善和引导和监督机制避免影视文化的副作用
艺术与审美的关系范文2
关键词 粤剧表演；审美诉求；审美规律；审美愉悦
中图分类号 J825
文献标识码 A
文章编号 （2014）13-0199-02
随着我国经济的不断增长，人们的物质生活得到了很好的提高，同时人们在精神生活方面的追求也在提高，审美越来越多样化。在多种的娱乐文化百花齐放的局面，粤剧艺术要怎样才能继续吸引观众，并发展自身呢，这是一个粤剧工作者需要解决的问题。下面就这个方面进行讨论分析。
一、多元的观众群体呈现多面性的审美诉求
随着社会上娱乐方式的多样化发展，粤剧的各种演出必须根据观众的各种实际状况，如果对粤剧受众的研究，仅以剧场观众作为研究目标是欠缺全面性的，要研究粤剧市场的受众群体，就必须建立开阔的研究视角。
粤剧观众分别包含着几个层面的：一是铁杆观众，铁杆观众对粤剧演出非常热爱，经常乐意掏钱买票走进剧场观看粤剧演出，只要剧目类型、演员阵容、演出地点有吸引力，他们都会购票走进剧场观看演出。二是普通观众，普通观众对粤剧演出有一定的喜爱程度，偶而买票进场看戏。一般在城乡包场的情况下，会涌现较多普通观众。三是潜在观众，这类观众对粤剧有一定兴趣，但并不浓烈，一般不到剧场看戏，接触粤剧通常是从电视戏曲节目、影碟等渠道。四是未来观众，主要指具有一定的艺术审美素质却又有待粤剧艺术启蒙的潜在人群，主要包括青年、学生等群体。
以上几个层面呈金字塔式分布，在现实中看到，中老年观众是占大部分比例的。观众对粤剧的审美态度，涉及到每人许多方面的复杂情感。老年观众所经历的年代，是我们不曾经历的，他们将传统的表演程式视如珍品，部分老观众对用现代表演形式包装的新型表现形式反应较为冷淡，甚至排斥。青年生长在听觉视角丰富的年代，与粤剧接触不多，或从不接触，要他们成为“未来观众”，首先要用与他们审美节奏相近的新派剧目吸引他们迈出第一步。
梁启超曾说：“趣味这东西是由内发的情感和外受的环境交媾发生出来的。就社会全体论，各个时代趣味不同；就一个人而论，趣味亦刻刻变化。”我们要认识人的审美趣味是有差异的，它是人的成长环境、后天教育等因素的综合结晶，认识这个差异对于我们认识观众有着重要意义。
二、观众审美趣味的规律
不同类型的观众，对粤剧的审美诉求差异甚大。对于粤剧表演，观众是否认可、认可程度如何，取决于该剧目自身的性质，同时也与个体观众的审美条件关联。在千差万别的观众审美趣味中探索基本规律，是剧团完善自我发展的关键环节。我根据近年工作中研究归纳，剧目的观演情况主要如下：
（一）情节生动的传统剧目依然占据主要市场
“才子佳人、宫廷争斗、惩恶扬善、夫妻团圆”这是传统剧目常见的题材，虽然新派艺术作品已尽力突破这种常规，但传统剧目的风格却始终与观众的审美偏好潜在地吻合。在此观众审美心理的基础之上，即使某些剧目的情节略欠深度，但却因惩恶扬善的情节铺排而大快人心，因此这些传统剧目长演不衰。
（二）渗入人性哲理命题的新编历史剧目观众共鸣大
作为改革开放前沿地的广东，生活方式、思维模式都发生了巨大的变化。粤剧艺术虽然顺应观众审美定势，但在新的社会环境下显然存在制约，表演与观众审美差异逐渐扩大。影视、网络等媒体所带来的情感需求随手可得，视觉冲击亦越渐增大，观众审美心理型情感已经产生了不同程度的满足，观众走进剧场观赏粤剧时，其审美渴望将是一种贴近现代意识的审美诉求。在探讨传统剧目满足观众审美情感，并非说明我们不可以进行剧目和表演形式的创新。现今的时代，社会不断的发展，观众审美心理虽然没有质的变化，但却渗入了更多现代的因素，例如人生、人性等深层哲理的思考，因而使审美心理定势更加丰富。
（三）不同的观众群体对创新与传统保留存不同的观点
与大学生接触的过程中，我也同时发现了青年一代对粤剧的认知比较少，不少青年还未接受粤剧表演艺术的启蒙，就已经被其他娱乐方式吸引，如果片面认为他们不能成为粤剧观众，而忽视对他们的艺术熏陶，则是非常遗憾的事情。因为他们崇尚现代娱乐，暂未接触粤剧，并不意味着他们内心所积累的民族审美心理彻底改变，也不代表他们永远不会进场看粤剧。只要在他们审美心理产生一种兴奋点，则可以使他们与粤剧艺术进行第一次的“亲密接触”，比如，将较有动感表演形式的剧目送进校园，让青年学生朋友接触粤剧艺术等等。
此外，我在与经济文化界朋友的沟通交流中，也经常围绕粤剧的话题。我发现他们有相当一部分已经不满足于过往剧目简单的情节满足和浅显的审美，他们希望有更深层次的戏剧内涵。但同时，也听到一些传统观众表示部分新创剧目过分专著于思想内涵，使他们产生疏远感。
可见，虽然观众层面多元化，但观众审美诉求却始终遵循基本规律，把握好艺术改革与保留传统之间的尺度，归根到底就是要求在形式上与观众情感、伦理标准满足，在表演方式上创造出视听的心理愉悦。
三、以传统与时尚的有机结合为观众创造审美愉悦
观众的反应、市场的接受度是演员艺术创新的动力源泉。要满足观众的审美趣味，就必须把握观众的心。心是无形的，而演员的唱念做打则是舞台艺术的有形表现。摆在我们面前的问题就是如何以有形的表演艺术创造出无形的力量引发现代观众的审美愉悦。
（一）以扎实的基本功营造技艺结合的表演程式
从表演美学以及粤剧稳固的根基来看，粤剧艺术是跟建立在固有表演程式上形成的虚拟表演动作的完美运用分不开的。程式是一个珍贵的历史沉淀，是观赏与演出的审美中介。无论观众审美如何多层次、多角度，粤剧表演程式始终在舞台上制约一切。因此，扎实的基本功，始终是粤剧演员创造舞台之美的根基。在此基础上，汲取现代社会不同艺术表现方式的养分，创造丰富多样的表演程式，给观演互动注入新的体验，是戏剧创新、前进的成功之路。现代演员应充分把握现代人广博的艺术视野，运用多元文化基因、岭南人文传统和观众的审美意向，让粤剧表演风格更加真切、细腻、自然。将粤剧表演独树一帜的表演符号与别具魅力的表演程式集结成具广泛影响力的艺术产品，为不同类别的观众营造表演艺术的审美愉悦。
（二）营造丰富多彩的情感传达程式
仅让观众悦目，并非上乘之作，更高一个层次是感动观众。粤剧观众审美心理的特点是以情感为中心。新编剧目《龙母传奇》可以看作这方面的成功范例。这出戏运用了新派创作思维，塑造了一个崭新的龙母形象，但是这种创新是稳固地建立传统文化的基点上。剧中充满传统妇女的人性观，它既没有超越传统戏观众的接受水平，也没有让人性思索超出粤剧观众审美情感。剧中的龙母，既是向往美满的爱情，也充满对五条小龙的慈爱之心，但随着剧情的发展，处处展现着取与舍的抉择与思考。这种思考与抉择展现着龙母人性的闪光，可以说，这是一出悲壮的剧目，但龙母思想内涵和剧情发展都遵循传统的模式。我演出这个剧目时也基本以传统程式为着力点，在表演中把龙母不同人生经历中不同层次的情感准确地传达给观众，并对情感精雕细刻，让观众感受人性之美，这就是《龙母传奇》与现代观众情感交流的桥梁。
（三）准确把握表演创新的“度”
继承和创新的艺术分寸把握，就是两种继承和创新成分的最佳比例。这个问题虽然没有标准答案，但却以与观众在欣赏中产生美感效应作为衡量的标准。心理学家认为，集熟悉感、亲切感、陌生感、新奇感于一体的事物是产生美感的最佳心理状态，这是不同类型观众的共同特点。因此，虽然观众类型众多，但并不是说明粤剧的改革可以摆脱传统任意创新，创新尺度要把握得好好。
从题材上看，以肇庆为例，历史沉淀丰富，龙母、包公等剧的成功例子，让人们在熟悉的故事中看到新的人文精神，既做到了稳中求新，也达到了传承历史文化的效果。这是剧目题材可取的成功经验。从演出剧目来看，《梦断香销四十年》、《帝女花》、《洛水情梦》等传统戏，在舞台调度、音乐配器、服饰设计等方面花心思，观众是百看不厌的。因此，面对新的审美时尚，粤剧立足本体，用自己独特的艺术语汇与新观众群进行“对话”是正确的途径。
四、结语
由上文我们可以知道，粤剧表演艺术和观众审美愉悦的联系与共利共存是一个永恒的话题，我们要在不违背粤剧艺术表演规律的前提下，精确分析观众的审美规律和不同观众的审美特征，在向前发展的时候拓宽道路，吸取各方面的优秀精华，使其与传统的粤剧表演融会贯通，让粤剧艺术得以兴久不衰。
参考文献：
艺术与审美的关系范文3
关 键 词：艺术审美 个体 社会 价值取向
美育教育是人类重要的文化教育活动，它应人们传播社会知识、表达内心情感、满足审美要求的愿望而产生，并随着人类的进步和社会的发展而渐趋成熟。作为一种重要的教育学科，美育教育以其独特的方式发展，促进着人类文明程度的提高。在现行教育体制中，艺术专门人才的培养和艺术专门技术的传授主要是由专门的艺术院校承担的，但是师范院校的艺术教育所发挥的作用也是不容低估的。师范院校的艺术教育虽不以艺术专门人才培养为主，它更重要的是为艺术提供了数量众多的承受者——对艺术感兴趣，有一定相关知识和某种程度的实践经验的社会成员。他们是多样性艺术存在和发展的土壤，如没有这一土壤，其自身的发展就会有很大的局限性。
一、师范艺术审美价值的社会背景及构成因素
现代社会中分工的专门化和细密化，在一定程度上还没有完全正确认识艺术的审美价值，这将阻碍人的全面发展。我们看到，一些人只在有限的领域内片面地发展了自己的能力。例如，一些人对艺术活动、衣着打扮、生活用品、生活工作环境等缺乏审美基本常识，特别是有些人自我感觉非常良好而轻视艺术、歪曲艺术，甚至诋毁艺术时，我们怎能不感到忧虑呢？出现这些问题，其中一些原因是因为我们在大学阶段对学生的审美素质教育不够。特别是师范院校的学生，如果自身都没有形成正确的艺术审美价值取向，又怎么去承担教书育人的重担？说得严重一些，这关系到全民素质的提高，它将会阻碍社会向前发展的脚步。因此，加强当代师范学生的艺术审美教育已刻不容缓。
在现实生活中，美以各种形式存在，可以归纳为社会美、自然美、形式美、艺术美等。我们所说的审美原则就是社会审美、自然审美、形式审美和艺术审美相结合，就是将不同的秩序结合到一个包含性的经验统一中的联合，这些审美原则是构成个体审美价值和社会审美价值的标准。艺术美泛指艺术作品的美。艺术作品来源于现实生活而又高于生活，是艺术家创造性劳动的产物。艺术作品和其他劳动产品不同，劳动产品是在实用基础上讲求美，而艺术作品则不是直接为了满足实用的需要，而是在满足人们的审美需要中给人以精神享受。从现实生活到艺术作品完成是艺术家的一个创作过程，正是这个过程的性质决定了艺术作品的美。就某一具体作品来说，客观对象可以是美的，也可以是丑的。客观对象不能决定艺术作品的美、丑性质，因为艺术作品的美取决于艺术家的创造性劳动。艺术美和其他美的形态一样，都是人的自由创造的形象体现，而艺术美作为美的较高的形态，则更加充分体现了艺术家自觉地运用美的规律来创造，给人以深刻的精神影响，成为鼓舞人们创造世界的有力工具。
二、个体审美价值与社会审美价值的关系
艺术作品是一个复杂的审美价值系统，个体审美价值与社会审美价值是相互联系、相互影响的。艺术的个体审美价值是社会审美共同价值的基础。首先，从艺术接受者的主观动机来看，他之所以为艺术作品所吸引主要是出于满足个人精神上的需求。艺术接受者预期通过欣赏艺术作品获得一种审美享受，艺术的社会审美价值只有在这个前提下才得以实现。其次，从艺术价值实现的过程而言，个体审美价值总是先于社会审美价值。在接受过程中，接受主体旨在个体精神需求获得满足之后才接受作品政治、道德因素的影响。
艺术的个体审美价值与社会审美价值的关系还表现在社会价值对个体价值的渗透上。艺术接受者固然都是作为有意识的生命个体来从事艺术接受活动的，但同时他又代表着一定社会集团的思想意识和社会观念。事实上并不存在离开社会的纯粹生命个体，也不存在离开生命个体而独立存在的社会。一切社会性都是通过个体性来表现的，人就是个体性与社会性的统一体。当人作为社会关系的承担者而面对艺术的双重价值时，就不可能以纯粹个体或纯粹社会集团的代表者的面目出现。在主观态度上总是两方面相互渗透，因而艺术的审美价值在接受者那里与其某些个性因素相融合而带有自身的特点。艺术的个体审美价值也会因社会价值的渗透而获得更深刻、更丰富的内涵。在具体的艺术审美中，人们所获得的愉悦之情一般都是艺术的社会审美价值渗透于个体审美价值所产生的效应。
艺术的个体审美价值与社会审美价值的关系还表现在他们的相互转化上。当人因为对自由的热爱与向往而投身于社会活动时，这种个体审美价值就转化为社会审美价值；当一种社会审美价值成为强化艺术活动主体所获得的审美愉悦时，它就转化为个体审美价值了。我们对艺术双重审美价值的划分完全是着眼于艺术对个体和社会整体所具有的不同功能上的。无论艺术的个体审美价值还是社会审美价值，都只有在具体的关系中才显现出来。一个生命个体具有唯独艺术作品才能满足的那种特殊精神需求，于是他与艺术作品发生联系并从中得到满足，这样艺术对个体来说就显现出个体审美价值。一个社会作为一个有机体，它有自我调节、自我发展的客观要求，艺术这种精神产品恰恰在某些方面满足了社会的客观要求，于是艺术就具有社会审美价值。但生命个体总是社会中的一份子，社会又是生命个体所组成的，人既是个别存在，又是社会关系的承担者，因此，艺术的个体审美价值与社会审美价值又总是在相互渗透、相互联系和相互转化中发挥其功能作用的。
三、师范美育教育中的艺术审美价值取向
1．对个体审美发展应给予尊重
艺术个体审美主要包括三个方面的内容，即审美态度、审美直觉和审美趣味，它明显地不同于科学认识、实用伦理的态度。现代审美心理学研究已证明，审美态度并非先天具有，而是审美教育的结果。没有系统接受审美教育的学生，他们往往是以实用而不是审美的态度来对待客体，在审美与非审美之间不能做出正确的区分。如果说审美态度是审美活动赖以进行的前提，那么审美直觉则是审美活动得以展开的主体方面的基础或能力。有些人认为这种直觉不可能通过教育手段来习得，是一种先天具有的主体能力，这种说法没有太大的意义。因为我们同样可以说，凡是人都具有灵性，关键在于后天的学习。我们不否认某些艺术门类需要具有特有的先天直觉，但我们这里所说的是大多数师范学生的审美教育。孔子听韶乐，三月不知肉味，个体审美总是依凭某种参照来进行审美活动，而这种参照结构就是审美趣味。审美趣味主要表现为个性审美偏爱，审美偏爱是个性审美心理的指向性，也是对某类审美客体或某种形态、风格、题材等优先注意的心理倾向。审美偏爱的成熟，表现为兴趣的专一性与兴趣的可塑性之间的一种张力和平衡关系。尊重个人的独特感受，尊重个人的创造，尊重不同的艺术风格和美学种类，使受教育者学会尊重个性。广泛的艺术审美趣味，将为宽厚的胸襟和平等的民主精神奠定基础。
2．审美共性是审美个体发展的基础
成熟的审美标准首先体现在它与审美创造和审美欣赏的规律比较符合，对不同形态的审美标准的涵盖面较大，符合大部分的审美实际，这就是审美共性。孔子说诗“可以群”。通过艺术审美教育，我们意识到人类在情感生活上的相同与一致。通过艺术作品，我们理解别人的内心生活。在一种体验的情况下，自己的自我和别人的自我之间的界限在感情当中逐渐消失，产生一种同一感情。在这种感情中，一个精神存在与另一个精神存在就一致起来。对当今社会来说，起到沟通社会成员的情感，达到社会和谐的目的。艺术虽然是个人创作的产物和个人接受的对象，但它绝不仅仅具有个体审美价值。艺术同时是一种社会意识形态，是某种社会意识形态的特殊表现方式。任何一种貌似纯个人的艺术活动都必然隐含着它的社会历史因素，任何个体审美价值必然隐含着艺术的审美共性。艺术的审美共性体现在社会对艺术的直接需求之上，相互联系、相互制约，不同因素间关系的变化推动着社会整体的发展。
在当代师范美育教育中，我们不能因艺术个体审美发展而轻视艺术社会审美价值的教育，也不能因艺术社会审美价值而阻碍艺术个体审美的发展。
参考文献：
[1]杨辛，甘霖.美学原理.北京大学出版社，2003.
[2]赵道飞，陆阳秋.美育与艺术鉴赏.东南大学出版社，2007.
[3]邱正伦.艺术美学.西南师范大学出版社，2007.
艺术与审美的关系范文4
【关键词】 艺术家；艺术接受者；艺术系统；艺术学理论
[中图分类号]J20 [文献标识码]A
一、艺术作品――艺术家与艺术接受者互动关系的中介载体
艺术家与艺术接受者的互动关系是建立在艺术作品这种审美客体基础上的，它是经由艺术家与艺术接受者进行有意识的艺术活动且作用于该审美客体而形成的。因此，在研究艺术家与艺术接受者之间的互动关系之前，需明确这两类艺术主体间互动的桥梁――艺术作品。在艺术家与艺术接受者的互动关系中，艺术作品作为连接纽带，构建了艺术家和艺术接受者的互动关系，成为艺术家和艺术接受者互动关系网的中介载体。
艺术家通过创作艺术作品，将自己的价值观念、艺术思维、文化累积、思想情感等通过该互动关系中的客体体现出来。艺术接受者作用于艺术家的关系，通过艺术接受者对艺术作品的主观能动性品鉴活动――艺术鉴赏，将自己对艺术作品的审美感受进行表达或者再释，得以与艺术家产生互动关系。所以不论是艺术创作，还是艺术鉴赏，这两种活动都是基于艺术活动中的审美客体进行的。
二、艺术家与艺术接受者产生互动关系的学理依据
（一）艺术家与艺术接受者的互动关系是构建艺术系统的重要环节
诸多学者在艺术系统的研究领域都建构了自己的学术观点，群而观之，每位学者对艺术系统的架构其核心都离不开艺术家与艺术接受者的关系探讨。美国当代文艺理论家艾布拉姆斯（Meyer Howard Abrams）于1953年出版的《镜与灯》中提到了“四要素”的说法，即：作品（work）、宇宙（universe）、作家（artist）、受众（audience）。 按照他对文艺理论架构观之，凡是艺术作品必须涉及这四个要素，其实艾布拉姆斯所阐述的“四要素”亦是本文语境下的：作品背景环境、艺术作品、艺术家和艺术接受者。中国学者原鼎生提出了生态艺术的超循环理论，在他所阐述的纯粹艺术活动生态圈中，艺术家、艺术品、接受者属于艺术活动生态圈中的第二、第三、第四层级。圈行系统中的各部分以及整体，产生周期性的变化与旋升，叫超循环。 环态结构，是超循环的前提；周期性变化，是超循环的效应；圈进旋升，是超循环的模型；立体圈进旋升，是复杂性超循环格局。[1]北京大学学者彭吉象的《艺术学概论》一书中，根据马克思的艺术生产理论，将艺术创作、艺术作品、艺术鉴赏三个单独的环节作为一个完整的艺术系统进行研究，艺术家与艺术接受者分别作为艺术系统里作为艺术创作的主体和艺术鉴赏活动的主体。因此，作为构造艺术系统的两个活动主体，艺术家与艺术接受者互动关系的建构，才能使得整个艺术系统有机地串联起来。
不仅是上述三位学者的观点，在诸多研究艺术系统的研究学者理论框架中，完整的艺术系统必然少不了艺术家与艺术接受者的存在，其一，在艺术系统中这两者的互动关系的建构才能完成整个艺术活动的过程；其二，两者互动关系的产生才能建构完整的艺术系统的生态链。因此不论是艺术家和艺术接受者，两者的互动关系为艺术活动和艺术系统的理论构建中都起到了至关重要的作用。
（二）艺术家与艺术接受者的互动关系是双重主客关系的融合
艺术家与艺术接受者能够产生互动关系，并不是简单的主体与主体之间的互动关系的成形。在艺术家与艺术接受者互动关系中存在两个重要的过程，分别为：艺术创作与艺术审美。艺术创作与艺术审美都有其存在的主客关系。
首先以艺术创作为例，艺术创作是创作主体的客体化呈现和客体的主体化表达。创作主体的客体化呈现是指艺术家通过创作艺术作品，将自己的主观想法通过客观存在物做为载体进行表现。艺术作品的创作主体的客体化呈现在需要用物质材料进行创作的艺术作品当中体现明显。比如，雕塑、建筑等。艺术创作中的客体的主体化表达，是从艺术作品的角度出发，一件艺术作品作为客观存在物，不是绝对客观的，在这样一个客观存在物的身体上，它投射和集结了创作主体的主观情感倾向与表达。因此，对于艺术创作的过程来讲，它需要主体与客体高度的融合，通过主体与客体的不断磨合，形成主客统一的艺术作品。
艺术审美的本质是一种主体与客体交叉性融合下产生的关系性存在。在艺术审美阶段中，艺术接受者与艺术作品处于一种物我协调的状态下，通过艺术接受者对艺术作品进行品鉴，并且通过艺术作品所传达的内涵和情感来得以熏陶自身，从而达到真正意义上的审美体验。因此在艺术审美的过程当中，并不是简单的主体作用于客体的一种行为，而是主客体相互作用下的一个过程。任何一种采用绝对性分裂的角度探讨艺术接受都有失偏颇。西方接受美学深受文艺学家姚斯（Hans Robert Jauss）影响，姚斯认为没有受众进行接受活动的文学都是毫无意义的作品。西方接受美学的核心是从受众接受角度出发将艺术系统的所有过程集中在接受活动当中，此番一概而论有失全面探究，对于艺术接受者存在对艺术作品的接受结果的差异性等都没有考量。艺术接受确实是艺术系统中重要的一个环节，通过艺术接受者对艺术作品进行审美接受的再造活动，承担着体现艺术作品精神价值和美学价值的重要作用。同时，在审美当中接受者对自我精神世界的熏陶和文艺情操的培养亦起到了重要的作用。因此，要将艺术接受的有益影响最大化，不仅仅是艺术接受者绝对主观的吸收，而是通过艺术接受者与审美客体之间一种“物我交融”，互感下催生出的艺术接受者与审美客体的“情”“意”结合。
在艺术家的艺术创作和艺术接受者的艺术审美过程中，两个最为主要的活动皆在主客体协调统一的情况下进行。由此观之，艺术家与艺术接受者之间的互动关系，并不是简单意义上的两个主体之间的互动关系，这样的一个互动关系，是经由艺术创作和艺术审美两个重要的艺术活动的主客体所连接起来的关系，即双重主客交流下产生的互动关系。
（三）艺术家与艺术接受者的互动关系是催生艺术产生的源动力之一
艺术的发展有赖于艺术家与艺术接受者良性地交互式影响。艺术家和艺术接受者对审美体验和艺术感受的交流是促成艺术发展的影响因素之一，这一种交流更多的强调在物理层面上的一种互动关系的建构，如：艺术家与艺术接受者之间的通过谈话、书信、研讨等方式进行互动。《兰亭集序》中“群贤毕至，少长咸集”，达官显贵、文人墨客在一次甚为隆重的祈福聚会活动中进行交流。正是因为这次交流，给予了王羲之创作的题材和源泉，写下了流传世代的佳作。透过《兰亭集序》的创作过程，不难发现，艺术作品的产生有时也来源于艺术家和艺术接受者的直接互动。以王羲之的《兰亭集序》为例：其一，文人墨客之间的交流，亦是本段论述语境下的创作主体与接受者之间的互动关系，文人墨客通过此集会进行彼此间思想和阅历的交流，定会影响彼此的创作导向。其二，《兰亭集序》本身就是因为王羲之与艺术受众之间产生了交流，与众多贤才集聚，流觞曲水，畅叙幽情，才有了艺术家与艺术接受者在互动关系下而产生的艺术作品。
三、不同视角下艺术家与艺术接受者的互动关系分析
艺术家与艺术接受者互动关系的探讨可以从不同的视角进行考察，经由不同的角度来看待艺术家与艺术接受者的互动关系将为厘清两者间的互动关系提供不同的思考方向。本文主要从艺术家与艺术接受者的主体维度和时间维度来探究彼此间的互动关系。
（一）主体维度视阈下的互动关系
主体维度，主要是指互动关系的探讨从艺术家与艺术接受者两个主体本身的角度出发，进行互动关系考究的一种视角。在主体维度视域下艺术家与艺术接受者的互动关系主要表现在：艺术家对艺术接受者的作用以及艺术接受者对艺术家的反作用。
艺术家对艺术接受者的作用体现在以下两个方面：其一，艺术家通过创造艺术作品对艺术接受者具有审美教育的功能。高雅的艺术和优秀的艺术作品能够给艺术接受者带来美育的功能，蔡元培曾在担任北京大学校长期间将美育加入到国民教育方针当中，通过兴办艺术教育机构、推广艺术展览演出、宣传审美教育理念等方式在中国大力发展美育。在科技高度发展的当下社会，人类社会的物质需求层面得到极大地满足，精神需求往往容易被忽视，然而精神需求的匮乏必将导致诸多社会问题的涌现，美育在满足人的精神需求和解决人类的情感问题等方面能起到重要的作用。1951年，日本导演黑泽明所执导的电影《罗生门》获得奥斯卡最佳外语片奖，至今也被视为日本电影史上不可多得的经典之作。除了精巧的叙事手法和生动的视听表达之外，《罗生门》对于真实与谎言的哲理性的体现对观赏完此部电影之后的受众有所启发。黑泽明在《罗生门》中透过影像中对世界上真理与客观的探讨发人深省的过程其实就是艺术作品发挥了对艺术接受者进行美育的作用。审美教育通过鉴赏优秀的艺术作品对个人精神世界的塑造和引领起重要作用，这就是艺术家通过创造出优秀的艺术作品对艺术接受者所产生的一种正面的互动关系。其二，艺术家所创造的艺术作品对于艺术接受者来说是认知世界的途径和塑造价值观的手段。毕加索于20世纪30年代完成了反战作品《格尔尼卡》，这幅杰作已成为向往和平、摒弃战乱的文化符号之一。在《格尔尼卡》的创作过程中，毕加索没有直接的表现出战斗机炮轰、炸弹乱飞的情形，毕加索采用了侧面选材的表现手法，将女人惊恐的表情、断臂的战士、濒死的马匹等作为创作对象来进行艺术创作，折射出法西斯残暴行径对人们的迫害，以期唤起人们内心深处对于和平的渴望。时至今日，艺术接受者透过《格尔尼卡》的画面，既洞悉了当时法西斯非人暴行的罪恶史，亦能引发艺术接受者向往和平社会的情感共鸣。因此艺术家创作的优秀的艺术作品，除了承载着记录事件的功能外，对于艺术接受者价值观的塑造也起到了重要的作用。艺术家通过艺术作品作为媒介传播手段塑造艺术接受者的价值观在1949-1979年中国电影中亦体现得淋漓尽致。该时期的中国电影创作的主要方向是政治化导向，电影艺术的视听语言表达和电影故事叙事手法都有着明确的政治指向性。在此期间内中国绝大部分的电影主要功能是承担党和国家意识形态的宣传，特点是政治与电影艺术紧密地结合在一起。由于电影艺术在特殊时期的艺术政治化，电影导演在创作电影艺术作品时除了基于电影创作的审美价值外，对于艺术接受者价值观潜移默化的影响也尤为重要。比如当时在电影当中经常用到的拍摄方式：通过正面的仰拍突显英雄式人物的高大形象，通过俯拍表现恶势力的苟延残喘。
艺术接受者对艺术家的反作用主要体现在以下两方面：第一，艺术接受者在一定的程度上影响艺术家的创作导向。随着艺术家与艺术接受者的互动关系的产生，必将会发生对艺术家绝对主观性创作观念的重塑。艺术生产作为一种特殊的精神生产，它必然是艺术家有目的、有意识的创造活动。[2]306在艺术创作过程中，艺术家经由自己的主观意识对艺术作品进行艺术生产，这样的一个过程看似完全由艺术家进行主导，但艺术家创作的绝对主观性在艺术家与艺术接受者产生互动关系后将产生变化。一方面，从接受美学的角度出发进行考究，当艺术接受者对艺术家创作的客体进行审美活动，且将审美感受和审美体验同艺术家进行交流时，提出来的一些建议和看法，可能会影响到艺术家下一次对艺术作品的创作。另一方面，由于艺术家考虑到艺术作品的社会效应，以及对艺术接受者的教化作用，会适当地将艺术作品中所蕴藏的文化内涵进行调整。这也是在看似主观的创作中因为满足艺术接受者的精神需求而潜移默化地对艺术家的创作所带来的影响因素。
第二方面，艺术接受者进行艺术鉴赏活动，从艺术接受者的主观视角出发对艺术作品进行新的释义，将自身的情感和艺术家对艺术作品所倾注的情感进行一种交互式的杂糅和演变。艺术接受者的接受过程也不是绝对被动的过程，被动接受观念需要重塑的要点主要有二：其一，审美的过程是艺术再创造的过程。其二，对艺术作品的审美过程中，艺术接受者不是绝对地被动接受，而是艺术接受者与艺术作品基于审美主客体的交流下衍生成的一种新的审美体验。这种审美体验不是统一的、绝对的，是基于艺术接受者对艺术作品不同的反馈而形成对艺术作品的自我释义，这也是为什么不同受众对于同一个艺术作品产生不同理解的原因所在。
（二）时间维度视阈下的互动关系
有别于主体维度，从时间维度的视角来看艺术家与艺术接受的互动关系，主要的分析焦点集中在艺术家和艺术接受者彼此影响的时间维度的阶段性。如若说主体维度是基于两个艺术活动中主体相互作用的探究，那时间维度提供了另外一种完全不同的视角，这种视角将互动关系的重心放在了时间节点上，以互动关系产生的时间作为度量衡对互动关系产生的过程进行探讨。从时间维度来分析艺术家与艺术作品的角度来看，主要有三个阶段：
第一阶段：互动关系铺垫阶段。在此阶段，艺术家从事艺术作品构思和艺术作品创作等相关的艺术生产活动，创造了连接艺术接受者互动关系的客观载体。
即便艺术家与艺术接受者的互动关系在铺垫阶段中，彼此并不是完全割裂的。艺术家的艺术创作活动诸多素材、灵感和源泉都来自于生活，而生活事件由一个个鲜活的个体生命所主导，因此艺术家的艺术创作活动或多或少会受到艺术接受者的影响。早期弗洛伊德精神分析心理学中，无意识主要指人的原始冲动和欲望。一些过于偏激的弗洛伊德精神分析学派的批评家坚定地认为所有作家的创造活动都是无意识的行为。当下普通心理学下对无意识的释义是不知不觉、没有意识的心理活动，本文之于无意识的探究也是基于当下普通心理学语境进行的。无意识是艺术创作中存在的一种心理活动，由于无意识的不可感知性，无意识只能通过艺术家创造出来艺术作品进行呈现。探讨艺术家与艺术接受者互动关系，需要我们对无意识和艺术创作的主观性进行辩证，无意识并不是代表或者等同于艺术创作的绝对主观性。艺术创作的无意识是基于潜意识的一种表现，在艺术创作中有些观点和灵感来自于生活中很细微的感受，我们平时没有过多在意这些细微的感受，等到艺术创作灵感时闪现出来时，便有了所谓的无意识创作。以李白饮酒赋诗为例：“诗仙”李白经常靠饮酒赋诗，酒成了李白进行诗歌创作的催化剂，许多李白的诗歌在醉酒的状态下一气呵成，这是一种创作状态的无意识，可是仔细推敲，在李白饮酒赋诗当中，许多诗歌表达的内容和情感，都是诗人基于生活的一种反馈，并不是绝对主观意念“空想”而出、饮酒之后随意创作而成的。在《将进酒》中，写到“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”。诗人对于仕途的抱负，对于理想的追求遭到了破灭，这些情绪的宣泄点使得李白在酒后吐露心声，留下佳作。在于艺术创作无意识的来源，是艺术创作中对生活某些细节或情感点的折射和反映。在艺术家与艺术接受者的互动关系中，第一阶段中艺术家创作艺术作品，为两者之间的互动关系建立进行铺垫，这样的一个彼此交流的艺术作品的创作并不绝对是单向的，而是有铺垫而形成的。
第二阶段：互动关系初期构建。在这一个阶段里，主要任务是艺术作品的传播，艺术家与艺术接受者互动关系形成与否主要在于这一阶段。只有艺术作品经由传播渠道传播到了艺术接受者面前，艺术家和艺术接受者的互动关系才会形成。主体维度下看艺术家与艺术接受者的互动关系，主要是从彼此的相互作用为依据出发点。但是基于时间维度，侧重点在于互动关系形成的过程探究。当下艺术家与艺术接受者的互动关系，在前期艺术创作中产生了中介载体――艺术作品之后，还需要将艺术作品通过传播渠道，使得艺术作品传播给艺术接受者。在艺术家与艺术接受者互动关系构建中，艺术作品的传播渠道，使得“艺术家-艺术作品-艺术接受者”三者间关系性联系的产生。随着人们的需求变化，艺术传播也历经五次革命，即情景即时艺术传播方式、视觉形象艺术传播方式、印刷品艺术传播方式、广播电视艺术传播方式以及数字互动媒介艺术传播方式。[3]137-144艺术传播方式的变化，加速了艺术传播的速度。一旦艺术作品传播到了艺术接受者面前，艺术家与艺术接受者经由艺术作品为载体的互动关系就会通过审美活动等产生。
第三阶段：互动关系形成阶段。在这一阶段，艺术家和艺术接受者互动关系才算真正意义上的建立。在前期有了艺术作品和传播途径之后，在第三个阶段里艺术接受者进行艺术接受活动，至此才形成了艺术家与艺术接受者的互动关系。这里所指的互动关系，不仅仅只是简单层面上的艺术家与艺术接受者的语言交流。本文语境下的互动关系同时也包括以艺术作品为中介载体，进行审美接受的交流。当然，也会存在一种情况，有的优秀的艺术作品在艺术家生前没有被人重视，但之后引起重视。在这样的一个时间点上，艺术家可能已经过世，但是存留下来的艺术作品注入了艺术家在创作时的艺术思维和情感，在审美接受阶段，通过审美主体与艺术作品的交流产生了一种关系。这就是为什么在千百年后，优秀的诗歌、文学作品还能鼓舞人，给人以启发和鼓励的原因。在时间维度的视阈下，当艺术接受者与艺术作品产生审美主客体关系的时候，即被视作艺术家与艺术接受者互动关系形成。
四、结语
本文提供了两种不同视阈下互动关系的探究：其一，主体维度下艺术家与艺术接受者的互动关系体现在彼此的相互作用、相互影响上；其二，时间维度下艺术家与艺术接受者的互动关系体现在阶段性的三个阶段，即“艺术创作的铺垫阶段-艺术传播的初期建构阶段-艺术接受或艺术审美的互动关系形成阶段”。艺术家与艺术接受者互动关系并不仅只是狭义上主体间的言语交流，对于以艺术作品为载体的交流所产生的互动关系在艺术学角度来看，更为深刻。艺术家与艺术接受者良性的互动关系产生，有利于推进艺术创作进步、促进艺术系统循环、协调主客双重统一。
参考文献：
[1]袁鼎生.艺术生态圈的超循环[J].中南民族大学学报（人文社会科学版），2010（4）.
艺术与审美的关系范文5
【关键词】 艺术教学；艺术审美；追求
海伦・凯勒曾经说过:“艺术展示的是人类的精神世界,通过艺术能探究人类的灵魂。艺术是开启美的全过程,通过艺术人类能通往审美世界。”在艺术教学的过程中，实现将审美贯穿于教学的整个过程是艺术教学必须做到的。本文从艺术教学的理论教学和实践教学方面，简单阐述艺术教学中的艺术审美追求。
一、艺术教学艺术的审美理想
艺术教学艺术是因艺术和艺术教学而产生的，因此应当从艺术和艺术教学中去寻找艺术的审美理想。艺术教学的本质属性就是艺术中所云航的本质，审美是艺术最根本的价值，即审美就是艺术教学的本质。如果艺术缺少了审美，那么就不能称之为艺术教学，艺术教学也就不能取得良好的效果。在艺术教学的过程中，老师要充分发挥自己的特长和经验，使教学内容更加丰富多彩，将各种审美形式更加全面的展示给学生。同时，学生在学习的过程中，要全身心的去感悟艺术的美，要将自己内心深处对艺术美的感受挖掘出来，让自己在艺术的学习中找到幸福感，并且提升自己的审美品位，这样就达到了艺术教学的目的。因而以审美作为教学艺术的本质可谓名至实归。艺术教学艺术树立起审美的理想，更是为了艺术教育审美育人理想的实现。学生一方面要在课堂上掌握老师所讲述的艺术知识，另一方面要积极参与艺术实践活动，要理论联系实际，通过对已有实践的反思、通过来自理论研究的启迪、通过对实践的音乐教育哲学对审美音乐教育哲学“二元对立”的批判的辨析，更好的去领悟艺术的审美本质。艺术教学不是单纯的课堂教学，它还需要课外的辅助，师生要坚守艺术审美的本质属性，积极参与艺术活动，更加有助于深刻的体会艺术教学中艺术的审美标准。
二、艺术教学艺术的审美尺度
艺术教学中艺术的审美尺度需要好好的把握准确，古今中外的各种美学流派，比如说中国的儒家美学、到家美学和禅宗美学，外国的自律美学、他律美学、解释美学与接收美学等等对现今所存在的艺术教学都产生了巨大而深远的影响。传统的艺术美学教育教会了人们如何审视艺术教学中的艺术品格，并且遵从了艺术的本质，将艺术的美全面而恰当的展示给了追求艺术的学生们。更为重要的是，艺术教学本身带给人们的就是自由、自然、自享的艺术活动，这样就使得学生们完全在一种开阔和放松的环境下去品味艺术，去感受艺术的魅力，也就更好的去把握艺术的审美尺度。把握艺术教学的审美尺度，离不开审美的实践尺度，也就是要抓住艺术教学中所存在的可感触到的艺术与审美特质的关联。首先要搞清楚艺术喻人之间的关系，即艺术与老师、艺术与学生的关系，也就是说老师和学生在艺术教学的过程中，要及时的沟通，并且相互之间友好合作，各司其责，共同为艺术而陶醉，为体味艺术所蕴含的美感而努力。其次，在艺术的教学过程中，要联系好艺术内部各门类之间的关系，所有的艺术都是用来体现人体的感觉的，我们要选取恰当的材料去表达不同的感受，使学生既掌握艺术的综合感受力，又要对艺术有自己独到的品味和选择。最后是把握好艺术与非艺术学科间的关系，艺术和非艺术学科之间有相互渗透、相互影响、相互融合的关系，艺术教学需要扩大艺术教学的圈子，围绕艺术审美展开其他学科的学习，这样更有利于学生对艺术的理解、学习和欣赏，从而提高自身的艺术审美水平。
三、艺术教学艺术的审美实践
艺术教学大致可以分为三个方面的内容，它们分别是“感受与鉴赏”、“表现与创造”和“知识与技能”。在掌握了教学内容的前提下，老师就可以有针对性的对学生进行这三个方面的能力培养和教学。艺术的感受与鉴赏的教学艺术，需要老师根据学生的学习状况和能力，选择一些代表性的艺术作品，提供给学生去独立的欣赏和感悟。比如艺术作品材料的选取，艺术的表现形式以及艺术中所蕴含的情感都需要让学生有所认识。学生的心要被艺术所感动，艺术要与心相互交融，才能够真正的去领悟一副艺术作品的审美。表现与创造的艺术教学，就需要学生充分发挥自己的想象空间和创作灵感，勇敢的将自己对艺术的见解表达出来。知识与技能的教学艺术，就是在艺术的学习过程中，要让学生强烈的感觉到艺术的魅力，而不是单纯的掌握艺术的理论知识和创作技法。老师要为学生营造一个快乐而自由的学习氛围，让学生的思维在艺术的国度自由驰骋。老师要多多鼓励学生自由的驾驭所学的知识，让学生把学习艺术当作一种享受，这样就达到了艺术教学的知识与技能培养。做到这三个方面，就是做到了艺术教学艺术的审美实践。
总而言之，艺术教学有其独特的方法和魅力，艺术教学过程中审美艺术的追求任重而道远，需要老师和学生共同的努力，才能更好的做到。因此，在艺术教学的过程中，老师和学生需要团结协作，共同做到追求艺术的审美。
参考文献
[1] 冯晓莉;中国传统音乐在普通高校公共艺术教育中传承的现状与思考[D];首都师范大学;2007年
艺术与审美的关系范文6
关键词文艺美学美学文艺学学科定位
整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。
然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。
一
一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：
第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？
第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？
显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。
就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：
文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④
这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。
理论的疑云在这里悄悄升起！
于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：
一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？
如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤
显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥
由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。
另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。
由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。
且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。
毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。
当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：
第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。
第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？
第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二
至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。
这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：
作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。
《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。
相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。
蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。
而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。
客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？
事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？
况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？
也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。
当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三
从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。
这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。
第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。
第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。
当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。
以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：
1.艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。
在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。
2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。
这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。
3.艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。
这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。
4.艺术的价值类型问题。
这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。
5.艺术效果特征问题。
"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。
6.艺术审美的价值限度问题。
这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？
7.艺术中的审美风尚演变问题。
我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。
8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。
这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：
①从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。
②周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。
③胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。
④杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。
⑤由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）
⑥参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。
⑦李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。
⑧西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。
⑨在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）
