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艺术创造论文范文1
在美术教育活动中，幼儿教师可以先明确教学目标，这样有利于教学活动更规范更有效的进行。在幼儿园美术教学活动中，需要从课程目标出发，更好的整理生活材料，才能取得更好的教育效果，才能提升艺术创作力。
1.从幼儿特性出发
年龄段的不同孩子身心发展的水平也会有一定的差异，例如：对幼儿园孩子进行“纸”这类教育活动，即使在进行同一材料运动活动的时候，往往小班的孩子只能进行简单的粘贴活动；中班的孩子可以进行剪拼、贴纸等能力较高的活动；中班的孩子动手能力会有更大的提高，可以作画、造纸，还能进行不同纸箱的个性装饰、搭配、拼凑等活动。幼儿的身心水平决定活动在设计的时候要在目标和要求上更合理，合理定位选择材料，才能实现更好的教育效果，提升艺术创作能力。
2.从课程目标出发
因为整个幼儿群体的能力也会有很大的差异，因此，在美术教育过程中，避免同一标准来衡量所有孩子，在制定课程目标的时候，要考虑到大部分孩子能否完成。针对能力较强的学生可以提出特殊的要求，反之要降低要求。例如：进行“秦砖汉瓦”活动中，教师可以要求大部分孩子能合理布局、敢于作画；较强的同学可以鼓励他们丰富画面情境，更好的搭配色彩，利用不同的材料呈现立体画面；能力较弱的孩子可以要求他们正确使用颜料和画笔，画出所画。确立美术课程教学目标，才能保持幼儿的艺术感觉和兴趣，加强自信，加强艺术创造能力。
3.从材料性质出发
丰富多彩的生活材料自然有着不同的特征和性能，若要将他们的美术功效充分的展现出来，某一次的操作可能不会实现，幼儿教师要掌握幼儿的实际情况，分析他们的能力、水平，层层递进的开展教育活动。例如要求学生在生活观察植物并学会收集，欣赏植物独一无二的形状、天然的叶脉、色彩，从而可以点燃孩子们的创作热情，鼓励孩子自由发挥摆出自己喜欢的造型。基于此，教师可以适当提升目标，鼓励孩子去运用颜料，自由拼摆和粘贴各种各植物、动物的造型。在此基础上，目标可以提高，鼓励孩子们将叶片任意涂上颜料自由摆造型，然后转阴到彩纸上，通过这样的启发，再鼓励孩子们用线、纸、芦花等不同材料进行辅助，加强丰富，提升内涵，最后利用洒、甩、流等方法对色彩进行完美的融合，加强艺术品效果。
二、通过观察生活材料培养幼儿的艺术创造力
将丰富多彩的生活材料融入到幼儿园美术活动中，但是无论是绘画还是手工方面观察都是非常重要的，而美术活动的基础就是观察。教师在引导幼儿进行观察的时候，要注重幼儿的特性，利用不同的方法来吸引幼儿的好奇心，鼓励他们积极主动的去观察、想象、思考，从而激发艺术创作力。例如：幼儿教师可以让学生画春天，春天融入了他们的生活，是非常宝贵的生活材料。将幼儿带到大自然中去感受春天，观察春天景象的变化，同时进行适当的提问“：春天的手将小草变成了什么，像什么？桃花像什么？”鼓励孩子们积极观察，敢于思考，大胆想象，寻求自己所想的答案。这时，会有幼儿回答：“刚刚出土的小草，非常娇嫩，犹如新生的小生命。”还有回答：“春天的小草非常柔软，像大大的绿地毯”。还有的孩子认为：“桃花像棉花糖一样。”等等。通过这样的教育过程，不仅让幼儿学会了留意了身边的生活材料，还让他们学会了观察，认识失误，培养了艺术创造力。
三、通过操作生活材料来培养幼儿的艺术创造力
将丰富多彩的生活材料融入到幼儿美术活动中，关键是实践，美术活动中实践操作过程是幼儿动手动脑主动表达自己的所见、所闻、所想，艺术创造力才能充分的发挥。无论是绘画还是手工，教师应该鼓励幼儿创新，拓宽思路，大胆想象、创造，不能依葫芦画瓢。例如：在画“有趣的乌龟”，乌龟在孩子们的生活中是非常容易见到的，教师应该引导孩子们仔细观察乌龟，分析乌龟的外形特征；幼儿在生活中最喜欢、最吸引他们的环节就是看动画片，让孩子们观看动画片《海底世界》，了解到乌龟生活在大海的什么地方？在什么地方活动？会干些什么？最后让孩子们自己去思考，脑海里勾画龟的形象。然后由教师示范，让幼儿观看老师的表现手法。孩子们根据自己的想象，融入到画画中去，就出现有的画龟在海滩上嬉戏，有的画龟在海底漫游，有画龟与小鱼游戏，内容丰富多彩，作品都表现出了孩子们自己的想法，融入了一定的创作元素，从而培养了孩子们的艺术创造力。
四、立足幼儿兴趣，投入生活材料，培养艺术创造力
幼儿园美术活动要求材料要自然、新颖，才能激发幼儿的兴趣，当然幼儿的兴趣也能时常改变材料的作用、价值，产生的新的灵感、新的思路，让美术活动升华。因此，需要适度的投放生活材料，可以更好的打开幼儿的思路，激发幼儿的创造源泉，培养幼儿的艺术创造力，作品才能更显创造性、多样性、开放性等特征。
1.立足幼儿的兴趣点，有规划的投入生活材料
根据幼儿的天生特性，在生活中和美术活动中都会有不同的兴趣点，这些兴趣点可能是集体关注的，也可能是个别关注的，幼儿教师应该准确抓住这些兴趣点。需要善于观察，及时掌握每一个幼儿的兴趣、能力层次，通过个人或者小组的指导方式，了解到幼儿的不同需求，然后根据兴趣的转变来准确的投放生活材料，鼓励幼儿敢于探索和创作。例如：在参观花展的时候，幼儿被各式各样、颜色鲜艳的花所吸引，尽管被花的海洋所包围进行写生，但是未能掌握幼儿心中的想法。为此教师可以开展“造花”的活动，幼儿对这一环节兴趣更是高涨。这时，发现某些小朋友在发呆，原来是因为花周围没有蜜蜂蝴蝶等这些小动物来衬托，于是及时找来各种材料来作为代替物。新材料的出现把整个活动推向一个，作出的花，不仅有花还有各种各样的小动物来衬托，整个画面就有了生命、有了活力。幼儿教师在及时掌握到幼儿的兴趣和需要，将生活材料投入，可以更好的激发幼儿的探索欲望和艺术创造能力。
2.提高兴趣深度，层层递进投放生活材料
孩子们对于材料的要求不会一成不变的，随着能力的增加和不同会逐渐改变自己的兴趣的，同时材料的变化也会转移自己的注意力。掌握幼儿的这些特征，教师要时时更新材料，改变材料的性质和作用，让美术活动更加升入。随着难度的增大，思考角度也会不同，让孩子们尝试通过辅助材料的使用，能获取更多的操作经验和知识，保持探索欲望，激发创新意识。例如：生活中，幼儿会接触到各式各样的鱼。让学生带来一条小小的黄色的金鱼，很多孩子就被吸引住了，有的拿手去拨弄它，有的仔细观察，有的议论金鱼吃什么，在哪里生活，场面异常热闹。借助机会，引导幼儿观察，鼓励幼儿参与“金鱼”写生的活动；幼儿会自发的去收集很多关于金鱼的资料和艺术作品，然后经过一番激励的讨论，原来“金鱼”的世界也很丰富多彩；趁热打铁，我从材料箱里找出纸盘等材料，有助于孩子们打开创造思路，利用不同的方法，因人施教，掌握活动的进展情况适当的投入辅助材料，将活动变得更加丰富多彩，幼儿兴趣自然更加浓厚，产生新问题、产生思路，爆发新灵感，培养艺术创造能力。
五、在评价中培养幼儿的艺术创造力
在对幼儿的艺术活动进行评价和分析的时候，无乱作品的效果怎么样，教师都应该给予适当的称赞。特别是对于很好的作品，可以安排适当的时间，让其他小朋友进行欣赏、学习和评价，同时启迪小朋友的思维，大胆的表达自己的情感。例如：教小朋友玩转橡皮泥，可以交他们做小狗，幼儿根据生活中见到的狗狗形象，塑造出各式各样的小狗形象：有的在啃骨头，有的追逐飞盘；有的在咬尾巴；有的在趴着睡觉；还有的在互相嬉戏等。这个时候，鼓励孩子们对作品进行分析和评价，有的会说：“小狗狗累了，在睡觉。”有的会说：“小狗弟弟和妹妹在玩游戏。”面对不好的作用，也要及时进行鼓励，让孩子们觉得自己在生活中的感悟充满了信心；对于大胆的想象、也要给予适当的表扬和赞美，借此机会也要启发幼儿的思考：例如这样做会什么样？如果把狗狗的动作在形象一点，应该选择什么样的工作和场景呢？鼓励孩子们谈得更多些、更广些。这样对作品进行分析和评价，不仅在一定程度上低声了幼儿的语言表达能力，而且能提升幼儿对于生活的自信，更积极更主动的去留意生活中的点点滴滴，更好的提升幼儿的艺术创造力。
六、结语
艺术创造论文范文2
回顾我的个人“阅”历，凡能凸显“审美遇合”，尤其是通篇渗透此理念予以建构和阐述的文艺理论书，还确实不多见。在余秋雨这本著作里，“遇合”并非作者的偶发性用语，而是作为一个新颖的艺术范畴出现，被打造成《艺术创造工程》这一卷美文的“枢纽”和“文心”。余先生把主体心灵同客观世界的相遇相契，作为考察艺术创造活动的起点，引领读者参与了对艺术创造奥秘的审美发现之旅。
总括起来，余秋雨先生的“审美遇合”范畴，主要包含以下一些基本思想：
其一，一切美的艺术，都是主体心灵和客体对象之间“遇合”的成果。
其二，“遇合”之所以能发生，是因为艺术家的主观心理形式和客观自然形式之间存在着对应关系。
其三，主、客间的“遇合”状态是曲折、多样、有层次区分的。借用钱钟书先生在《谈艺录》里的说法，是从“人事之法天”、“人定之胜天”到“人心之通天”，由低到高的逐级否定和跃迁。
我们能用中外古今之创艺范例，来证验上述论点――朱自清同荷塘月色相遇，那是他排遣愁绪的合适环境；马致远同枯藤昏鸦相遇，目击哀景更是枨触悲情；陆游同断桥残梅相遇，把那梅香梅魂当作了自身遭际和情怀的写照；石涛与山川“神遇而迹化”，尔后“代山川立言”才神气淋漓；米开朗基罗凿开浑沌的大理石以同少年大卫相遇，恰是那“造化之秘”与“心匠之运”的彼此融会和倾情演绎!总之，“他”和“它”不是一般的凑泊，而是“人”和“天”、“心”和“物”的互相映照和彼此塑造!
其四，灵感勃发时，是主、客体之间相遇合的高级形态。
其五，“遇合”不仅发生在创作过程中，还体现在欣赏活动中。
是的，审美欣赏发生时确实应该链接“受众体验”这一层重要的“遇合”关系。它是对作品的审美感应，也可是对理论的心领神会。苏轼见《庄子》，感叹“正同吾心!”当代美学家叶朗经过一番探索，最终发现了柳宗元关于“美不自美，因人而彰”等三个深刻的美学命题，惊叹其意义“胜过了厚厚一大本美学著作”。再如：我们读《艺术创造工程•引言》可知，余秋雨先生对“艺术创造工程的全部奇特性”的领悟，也正是在理性层面上与欧洲当代艺术史家马尔罗那段精彩论述“神遇”后所触发的。
从上述范畴演绎以及我们对此理解可见，余秋雨先生《艺术创造工程》的理论贡献在于：不仅探索了艺术创造的奥秘，还统摄了从“创美”到“赏美”的内在联系，具有贯通创造发生学和接受美学的重要意义，使得艺术家对欣赏感受机制的探寻、设计，同大众的审美反馈紧紧地联系在了一起。艺术家能更自觉地内省自己的创作活动，总结创作经验，有助于对“创造战略”的认识和自身创造素质的提升。
到了新版《艺术创造论》，余秋雨的理论表述有了不小的变化。只是，这本简要教程自2005年推出以来，文艺理论界并未投以足够的关注。也许，人们只把它看成是对原版从书名到内容的一次简化。其实，最值得注意的是作者对“遇合”这个重要范畴的撤除，以及此后的重新布局。初一看，全书似乎依然是从培根对艺术的定义讲起，但其后实际是致力于将这个古典定义转化为现代形态。作者非常明确，要实现这一目标，需“加入新的内容”。欲“加”先“减”――余先生下重笔删除了旧版对艺术创造过程中主、客体双方相遇合的精彩描述(几乎所有的“遇合”之词，都随之而消失了)，有关人与自然的审美关系，也改用新的语言来作诠释。在引述钱钟书关于“人事之法天”、“人定之胜天”和“人心之通天”的经典论说后，余秋雨认为这三个层次里“人”与“天”的关系，即如培根所言是人与自然的关系。“造化之秘”属于“天”的范畴；“心匠之运”属于“人”的范畴，它们完全融合在“天人合一”的境界中。
另一种“加”，是加宽对培根定义的思考面，使之不仅仅是“开宗明义”，继而还延伸到全篇，与多个理论节点相拴系。以下这段连续式发问，就是作者特别增写的――培根所说的“人”，是指纯粹的创造者个体吗?其中是否也包含着各种接受者及至人类的整个生态?那被“人”相乘的“自然”，有没有可能成为一种形式意义上的“自然”，成为个体创造者撬动更多人的心灵的支点?由此可见，他已经把创造与接受活动沟通、整合了起来，并且预设了“人类生态”和更宽泛意义上的“自然”等概念以待后文展开。
再一种书写策略，是加重某些理论概念的含量。很显然，余先生把原著中有关“创造的说服力”提拔到了很重要的地位，继而阐发深论：要使培根所说的“人”，能通过艺术家而抵达人类生态；培根所说的“自然”，能通过原始形态而抵达直觉形式。
在此基础上，余秋雨先生顺理成章地在自己的新版书中推出了这样一个通观式的全新定义：“艺术，是把人类生态变成直觉审美形式的创造。”他视之为全书内容的经纬。这引发我顺势而想：经之以“天”，纬之以“地”，人类活动于其间，天籁、地籁和人籁可互相交响。依照这样一幅理论版图去看艺术世界，更加丰富的景象便一一呈现：跌宕多姿的人生，铺展出真实的侧面、自然的过程，成为人类整体生态的缩影。历史、哲学、宗教和大自然，都能得到人生化的处理，都可以被受众体察到酸酸甜甜苦苦涩涩的况味。人类通过进入审美领域，与作品的直觉形式对晤，与艺术家一起观照自身，从而使“人之为人”的自觉意识增强了。当然，有时愈看会愈加发觉人性的蒙昧、世事的荒诞，但是，在惹发对未知部位的迷惘时，也愈加激活了探究神秘世界的向往。余秋雨一边感叹人的“自然”究竟是什么状态，人本身最不清楚；一边感悟着荣格、弗洛伊德学说同培根定义这个原命题的呼应，认为：“人心”可同“天心”相通。被艺术家点化，人与人能“在深潜心理层次上聚合、融和、交汇”。这样，“把人心中的‘自然’与天地间的永恒‘自然’合成一体”。解读至此，颖然有悟：原来，余先生实际上是把“遇合”之态由旧版时的显性铺叙，转换成了现在的隐性表达，而且提升到了经“天”纬“地”的高境界。他认为，艺术家的创作能否把人类生态变为直觉审美形式，是由其立意的精神等级和实际操作时的创生能力及展现方式所决定的。我们如此前后整合地看，就能把“艺术本性”这一命题看得更加透彻。培根语境中的“人”与“自然”，有着不断阐释的空间，现代意义上的“人类生态”和“直觉形式”，也完全能诱发无尽的发现和演绎。这正是艺术创造之所以生生不息的魅力所在。
艺术创造论文范文3
与之相辅相成的一件大事，是在艺术学学科门类下重新整合了一级学科：艺术学理论成为与音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学相并列的一级学科。很显然，艺术学理论与其他四个学科有重要区别，这种区别主要体现在以下几个方面：
首先，从逻辑关系上看，艺术学理论与其他四个一级学科并不是严格意义的并列关系，而是一种“包含交叉”关系。“包含”主要体现在：艺术学理论的研究对象是对其他四个一级学科的一般规律的揭示。也就是说，任何一种具体艺术都应该包含着自身的艺术学理论。也可以理解为，艺术学理论的某个“子理论”是被“包含”在某一具体艺术的学科范畴中的。“交叉”则体现在：艺术学理论的研究对象除了具体艺术的一般规律之外，还有一部分是着眼于所有具有艺术的“共通”规律研究，有关专家称之为“跨越各种艺术门类之上，具有高度抽象的艺术学理论”。比如艺术哲学、艺术美学、比较艺术学、艺术文化学、艺术心理学、艺术人类学等。
其次，从学术价值上看，未来的艺术学理论肩负着提升全部一级学科理论内涵的艰巨任务。北京大学艺术学院院长王一川就认为，艺术学理论之独立，是为弥补现有的把艺术学术化的渠道之不足。艺术学理论同具体艺术种类理论一样要承担艺术的学术化任务，只是具体渠道及其任务有所区别而已。艺术一般说来并不等于学术，而是具有学术研究的价值，因此属于学术研究的对象。艺术不是学术，艺术学才是学术。应该说，尽管中国有着悠久的艺术创作史，却没有相应丰富的艺术理论史，“艺术家”多而“艺术学家”少，仍然是延续至今的尴尬现实，如《文心雕龙》一般对有关具体艺术作品系统的理性反思研究极少，而将艺术上升到哲学高度进行的研究的本土化著作更少。那么，艺术学理论一级学科的确立并健康发展，长远来看是破解这一问题的方法。
再次，从学科品质上看，艺术学理论一级学科地位的最终确立，有助于结束长期以来艺术理论研究各自为政的“混乱”局面。记者之所以用了“混乱”这个词，那是因为我们留意到，在艺术学理论这个学科称谓确立之前，艺术领域的理论研究长期处于“占山为王”“守着一亩三分地”的状况。比如“文艺美学”，一般认为它来源于美学、文艺学、艺术学，吸取了以上三门学科的重要内容，在一定意义上，可以说是以上三门学科在新时期交叉融合的产物。但从根本上看，文学本身就是一种具体艺术，文艺学从属于艺术学，文艺理论可以看做艺术学理论的一个研究领域。那么，文艺美学的学科地位就很清晰了，甚至学科称谓就有修改的余地，因为在艺术学下有艺术学理论一级学科，艺术学理论下有艺术美学，艺术美学下有音乐艺术美学、舞蹈艺术美学、文学艺术美学，等等。再比如艺术语言学，有相当多的研究者通过研究文学语言中的“变异现象”来研究艺术语言学，将艺术语言学视为中国语言文学一级学科下的二级学科，这同样是非正常的。诸如此类的无视学科源流而单打独斗的状况，广泛存在于如艺术文化学、艺术人类学、艺术类型学等分支学科的研究中。那么，艺术学理论一级学科的确立，势必将散落于艺术学大家庭各个角落的理论研究力量整合到一个相对统一的学术矩阵中，进而带来中国艺术学理论整体实力的提高。
学科基础：千呼万唤 水到渠成
现在我们看到的艺术学理论一级学科，从其内涵上来看，实际也经历了学科称谓的屡次调整。追根溯源，艺术学作为一个独立学科概念的提出，在我国出现时间较晚，近代王国维、鲁迅等介绍西方现代美学思想进入中国，曾一度以“美术”（意即“美的艺术”）指代艺术。20世纪20年代，随着西方文学理论、艺术理论的大规模引入，艺术及艺术学这两个概念的内涵和外延逐步得以明确。直到2009年，我国的艺术学一词在学科上仍存在两种指涉，一是作为文学门类下一级学科的艺术学，其中包括音乐学、电影学、美术学等八个二级学科；二是作为二级学科的艺术学，和各门具体艺术学并列存在，但主要研究对象是艺术学理论问题。
当然，这是一种容易引起歧义和混淆的状况。所以，在2011年之前的长达10年的艺术学升门类论证中，如何合理解决这一问题成为各方论证的热点话题。
艺术学升门类之事，自2002 年起就由时任国务院学位委员会艺术学科评议组召集人的中央音乐学院原院长于润洋先生所倡导。其后张道一、叶朗、仲呈祥、凌继尧、彭吉象、李新风、陈池瑜、黄等学者起到了关键作用。最终在2011年得以确立。
但艺术学理论一级学科是否设立，经历了一些坎坷，如东南大学王廷信教授在其《艺术学理论的使命与地位》一文中就详细描述了其中的一些对立观点：“有学者认为，西方没有这个学科，学科要与国际接轨，就不必设立这个学科；有学者则认为，西方没有并不意味着中国不能设立；有学者认为，每一个艺术门类都有自己的历史与理论，没有必要设一个凌驾于各艺术门类史论之上的空洞的学科；有学者则认为，恰恰是艺术门类之间的壁垒、艺术各学科之间的壁垒影响了我们对于艺术问题判断的准确性，艺术学理论可以为打破这种壁垒发挥不可替代的作用；有学者认为，艺术学理论缺乏明确的研究对象，在人才培养中，无法找到恰当的选题做学位论文；有学者则认为，艺术学理论的研究对象很实在，人才培养中学位论文的选题当或不当，主要在于人们对于学科的理解足与不足，与学科自身没有关系。这三大问题是人们针对艺术学理论学科的主要争议。”
最终被确立为一级学科的艺术学理论，其内涵为，“旨在打通各门艺术之间的壁垒，通过各门类艺术之间的关联，构建涵盖各门艺术的普遍规律的宏观理论体系……本学科的研究对象为各类艺术现象，旨在从各类艺术现象中探寻艺术的普遍规律。艺术现象是指发生在历史或当下、发生于不同艺术门类中的各类艺术事象。本学科力图在不同艺术门类当中寻找制约艺术现象的普遍规律。”
如今，经过了近3年的发展，艺术学理论一级学科按照最初的设想稳步推进，取得了长足的进步。主要表现在以下方面：
首先，学科地位取得共识。艺术学理论从最初的“设立不设立”到后来的“有争议的设立”，再到今天的“具备了存在的合理性和必然性”。我们欣喜地看到，这一学科正在步入可持续发展的轨道，艺术学理论学科内涵和外延正在不断地清晰明朗。正如南京艺术学院研究院艺术学研究所博士生导师夏燕靖在接受记者采访时所说的：艺术学界对学科定位有了比较统一的认识，即学科发展应足于对艺术学理论探究，系统阐释艺术历史和理论问题。其核心领域为艺术史、艺术理论、艺术批评和艺术管理，力求从具体的艺术现象中探寻艺术的普遍规律及发生与发展脉络。就是说，对于学科现阶段发展以至未来规划有了一个比较清晰的线路图，是专注于艺术学理论研究，而不是“大拼盘”式的各门类艺术理论分散研究的集成，有着自身学理路径和方式方法。
其次，专业建设稳步推进。艺术学理论一级学科，无论是研究生教育，还是本科教育均有较大的发展，硕士学位授予点和本科艺术史论专业申报的院校增加，使学科的覆盖面大幅度扩大，促进了研究生教育和本科教育的均衡发展，最大限度地满足了社会对艺术学理论学科优质教育资源的需求。根据夏燕靖近两年参与国务院学位委员会第六届艺术学科评议组和教育部高等学校艺术学理论类专业教学指导委员会相关文件起草工作所做的调查统计，全国高校和研究院所具有艺术学理论学科博士学位授予权的单位计有20个。其中，综合性大学11所，艺术院校（含中国艺术研究院）9所。学术型硕士学位授予权单位计有69个（按照学科特点，该学位点应该不设艺术硕士点，即MFA）。二是本科教育，全国有10所高校经教育部批准设点，专业为“艺术史论”。据统计，已有五六所高校开始招生，预计到2015年春季将会全面铺开。在教育部高等学校艺术学理论类专业教学指导委员会拟订的《艺术学理论类本科专业类教学质量国家标准》（征求意见稿）中，拟增加“艺术管理”和“文化创意”两个特设专业。这样，作为艺术学理论类本科专业的建制就比较完整，既有纯理论专业，又有应用理论专业。
再次，学术研究日趋繁荣。在南京艺术学院院长刘伟冬主持编写的《2013 年度艺术学理论类专业建设热点与难点调查报告》中显示，伴随着从事艺术学理论研究人员人数的不断增加，相应的学术成果又有明显的增加，期刊数量和质量有显著提高，仅2013年，艺术学理论学术论文数量逾2200 篇，论著超过50部，教材超过30 部。艺术学理论学科的发展势头不弱于艺术学学科门类属下的其他四个一级学科。
学科环境：按部就班 日臻完善
艺术学理论是艺术学学科门类下新兴的一级学科。艺术学于2011 年升格为学科门类后，经过各单位的申报、评审，国务院学位委员会办公室于2011 年10 月颁布了具有艺术学理论博士和硕士学位授予权的单位名单。在艺术学门类的五个一级学科中，艺术学理论的博士点最多，为20个。其他四个一级学科博士点的数目是：音乐与舞蹈学12个，戏剧与影视学15个，美术学13个，设计学12个。至于艺术学理论硕士点，数目远远超过博士点。在全国110个一级学科中，每个一级学科平均拥有博士后流动站约为24个，艺术学理论博士后流动站的数目为全国一级学科拥有博士后流动站的平均数的50%左右。
艺术学理论的博士点和博士后流动站的数量，在艺术学的五个一级学科中均居第一位，这对艺术学理论的内涵建设提出了更高的要求。
第一，研究对象。研究对象的独立决定着学科的基本地位。我们不能简单地把艺术学理论说成是“空洞”的学科，也没有任何理由可以说明艺术学其他四个一级学科可以替代艺术学理论。事实上，艺术学理论的研究对象非但不空洞，而且非常充实。笔者认为，艺术学理论的研究对象可以归纳为两个方面：一是带有普遍性的艺术现象。如何理解“普遍”？比如发源于欧美国家的视觉艺术运动，即是通过一种新的理论对普遍艺术现象的全新认知，这种认知方法很轻易地完成了对原有门类艺术的重新整合；再比如国内有关专家所提出的“传媒艺术”，也是一种在新的学科背景下试图对与媒体相关的普遍艺术现象的重新认知。这种普遍性的艺术现象作为艺术学理论的研究对象使其自身跳出了原有门类艺术的概念设定。二是艺术现象中的普遍性。把句子前后互换，产生一种新的意义。这里的普遍，便是大多数专家学者所提出的所谓艺术的“普遍规律”。比如艺术心理、艺术语言、神经艺术、艺术治疗等。
第二，理论体系。当我们探究这一话题时，大家会不约而同地产生一个疑问，艺术学理论本身就是一种理论，是否能够再向下衍生出一种理论体系呢？记者以为，这也正是当初专家学者在琢磨这个学科称谓时所迟疑的根源。作为一个人文类的一级学科，本身应当具备可再分的理论范畴。比如音乐学，其下名正言顺地拥有音乐理论、音乐创作、音乐史三个学科范畴。那么在对一级学科艺术学理论所辖学术范畴进行质的规定时，就出现了“艺术学理论的理论”“艺术学理论的历史”“艺术学理论的应用”三个天然的范畴。在此，我们只能权且认为，艺术学理论是一个被确认下来的专有名词，其中的理论并不是传统意义上的理论，此理论非彼理论。
西华师范大学美术学院博士饶建华认为，艺术学理论是对艺术理论作综合性、整体性研究，但艺术有其自身特性，有其自身规律。其学科体系的划分依据应该遵循艺术自身的发展轨迹，注意与其他一级学科的联系与区别，并把握好特殊性和一般性原则。按照现行艺术学理论的学科体系，艺术学理论下设三个学科：即艺术理论、艺术史、艺术批评。作为构建中国艺术学学科体系的艺术学理论学科，其“学科品质”既要根植于传统理论，又要为现实社会生活服务，还要有中国艺术精神寓于其中。
不过，有一个目前比较合理的分类方法是“四分法”，即艺术理论、艺术史、艺术批评和艺术管理。除了在学科称谓上有进一步斟酌的余地之外，记者也比较赞同这种分类方法。在记者看来，艺术学理论所辖的四个二级学科，应当按照“史（历史）、论（理论）、术（应用）、跨（跨学科）”的学科分类模型来进行设计，这里的艺术史对应“史”、艺术理论对应“论”、艺术批评对应“术”、艺术管理对应“跨”，艺术管理是艺术学与管理学的跨学科分支。
第三，研究方法。学科方法的研究是学科成熟和深化的标志，在欧美国家有关人文社科方法论的研究已经进入专业细分、操作性强的背景下，不少中国学者已经认识到不重视方法研究将不可能推进学科进步，并由此而加强了方法及方法论的研究。有关艺术学理论研究方法可谓包罗万象，诸如历史研究、实证研究、田野调查等所有艺术学的传统方法都可纳入其中。饶建华指出，艺术学理论研究应该说是静态与动态相结合的综合研究。不仅要关注人文学科、交叉学科、综合学科的发展，更要加强自身建设以适应新变化。其学科组织应该体现传承性、时代性、民族性等诸多特点。
第四，核心人物。艺术学理论一级学科的确立，得益于不同高校和科研院所的专家学者长期以来的奔走呼号。这其中不乏在关键阶段起到关键作用的核心人物，当然也少不了艺术学理论领域诸多领军人物的推波助澜。于润洋首先倡导将艺术学提升为门类。现国务院学位委员会艺术学科评议组召集人仲呈祥、曹意强以及其他13位学科组成员，是这一过程的全程参与者乃至文件的起草者。另外，北京大学、东南大学、南京艺术学院、中国艺术研究院的诸多专家在此期间也做了大量工作。
第五，培养模式。艺术学理论一级学科尚未形成哪怕是相对统一的培养模式。这主要是因为二级学科乃至三级学科并未形成合理的规范。夏燕靖认为，国务院学位委员会对于二级学科以下的三级学科方向设置一般不做统一规定，这也是留给培养单位的自主规划空间。根据硕士研究生培养方向的设置，归纳起来大致依据有三种：一是参照学科内涵与发展规律来设定，比如，艺术史名下的三级学科方向设有：中国古代艺术史研究、中西艺术史比较研究、当代艺术史研究、艺术史与文献研究等。二是根据学科点师资结构或导师学术背景来设定，比如，同样是艺术史就出现美术史、设计史、戏剧史、戏曲史、舞蹈史和电影史等研究，但这有一个前提，就是同一单位没有其他艺术学一级学科点，如果有就会是重复。三是借艺术学理论一级学科点的名目来发展其他学科，这就出现艺术学理论学科名下的三级学科方向什么名目都有，甚至出现实践性很强的学科方向，如声乐演唱、钢琴演奏、舞蹈表演、绘画、雕塑、书法、艺术设计，还有更细化的学科方向。这三种学科方向设置的依据在一般情况下来说都有道理，但后两种并不符合学科内涵与发展规律的依据，属于应对现实，或者说是人为需要的设置。问题就出来了，第一种依照学科内涵与发展规律设置，即使学科名目需要更新也是从学科自身规律形成的。比如说艺术史研究，要增加西方艺术史研究方向，起码立意是从艺术史共性出发来研究，而非具体门类艺术史的替代。如此推论，艺术理论就应该设置艺术学原理研究、艺术传播学研究，或艺术心理学研究等，就不应出现艺术设计理论、舞蹈美学、美术理论等研究方向。第二、第三种学科方向设置的问题，如果不加以重视，就会出现许多逻辑悖论，外延越宽泛，内涵越模糊，最终会失去艺术学理论一级学科的存在意义，典型说法叫做“挂羊头，卖狗肉”。
学科体系：群策群力 积极探索
体系，泛指一定范围内或同类的事物按照一定的秩序和内部联系组合而成的整体，是不同系统组成的系统。记者认为，具体到“学科体系”这个提法，应当包含两个重要因素：一是“知识”，二是“结构”。前者主要是指艺术学理论这一学科应当由哪些必要的知识来进行合成？后者则是指这些必要的知识应当以何种排列方式存在？从某种程度上来说，后者比前者更具学术价值，因为先进的学科结构形态将牵引学科体系的不断深化，合理的学科结构分类将促使学科总体建构的逐步完善，优化的学科结构合力将帮助学科群的良性营造。
一个客观存在的现实是：关于艺术学理论学科体系的设置，在全国范围内还未达成共识并形成一定的规范。艺术学理论学科的二级学科也尚未明确学科目录和指导标准。所以，当前学术界对艺术学理论一级学科的学科体系讨论仍然停留在探究层面，不同的专家学者立足于自身研究角度，给出了多种合理的设计。
如南京艺术学院教授黄就指出：“现在的艺术学理论学科，前身是作为文学门类学科中一级学科，即艺术学下面的二级学科的艺术学。升格为门类学科之后，艺术学理论成为一级学科，其下的二级学科分类，目前艺术学界比较认可的是：1.艺术理论，2.艺术史，3.艺术批评，4.艺术管理。”记者认为，任何对学科体系的规划设计都应当有足够的学理性作为支撑，而上述分类方法的逻辑依据是值得商榷的。记者根据有关专家对学科体系的核心观点进行归纳提炼，从学科结构角度进行以下分类：
第一，“衔接圆环式”。学科内部的知识体系之间呈现首尾衔接循环运行模式。主要代表人物是王一川，他在《艺术学门类下需要艺术学理论吗？》一文中，将艺术学知识体系划分为三个互相衔接的部分：艺术种类理论、学科涉艺理论和艺术学理论。三者之间如同连接在一起的三个圆环，互为依托，缺一不可。简单来讲，艺术种类理论就是音乐理论、舞蹈理论、戏剧理论、电影理论等具体艺术理论。可见，这样的具体艺术种类的艺术理论彼此各不相同。学科涉艺理论是指具体艺术种类领域之外学问家对艺术的宏观反思，如哲学家、文化学家、伦理学家、人类学家、政治学家、生物学家等在跨学科、交叉学科思维的驱使下所产生的系统思考，进而产生了艺术哲学、艺术文化学、艺术伦理学、艺术人类学、艺术政治学甚至艺术生物学等。在艺术种类理论和学科涉艺理论之间，还有一种艺术理论，它一方面同具体的艺术种类理论相比更具普遍性内涵，另一方面又同宏观的学科涉艺理论相比更具具体性内涵，从而属于一种中介性艺术理论。比如艺术起源论、艺术功能论、艺术类型论、艺术学科论、艺术创造论等等。艺术学理论可以说是在学科涉艺理论的引导下对具体艺术种类理论加以提炼和概括的结果，目的是形成一种比具体艺术种类理论更具普遍性，同时又比学科涉艺理论更具具体性的处在中间层次的艺术理论。
第二，“交叉派生式”。代表人物是夏燕靖。他认为，理论学科体系的划分通常是依据学科研究对象、研究特征、研究方法，以及学科派生来源、研究目的与目标等方面来做参照。这与图书集成分类法有相似之处，都主张以形式逻辑作为分类基础，提出分类基本级别律、文献传承律、交叉学科定位律等。由此，将艺术学理论学科体系作理论艺术学（或称一般艺术学）和应用艺术学两类划分，是目前比较通行的做法，这也是西方近代以来针对理论学科的既有划分法。
就常识而言，理论艺术学的学科属性，其指向的基本内涵，应该是以探讨艺术学的基础理论、一般理论为其主要任务，与之相对应的应用艺术学（这里暂不涉及门类艺术学）有着显著区别。依据理论艺术学可以形成的子学科列项，主要有艺术原理（艺术学原理）、艺术哲学（艺术美学）、比较艺术学、艺术社会学、艺术心理学及艺术批评等其他子项学科等，对所列这些子项学科进行分析，可以分四个层次：其一，艺术学基础理论和一般理论，由艺术原理（艺术学原理）和艺术哲学（艺术美学）构成；其二，针对专门领域理论的探讨，这是艺术社会学、艺术心理学以及艺术批评等所构成的一个层次；其三，运用特定的方法所形成的再生学科，如比较艺术学（或艺术跨学科研究）等；其四，与其他学科的交叉学科，如艺术传播学、艺术现象学、艺术发生学、艺术考古学、艺术经济学以及与艺术实践等诸多领域相关联的艺术创作论、艺术方法论等。这样，理论艺术学就成为一个集基础理论和一般理论、专门理论和方法理论以及交叉学科为一体的艺术学综合学科群，所呈现出的特点是基础性、一般性、方法性和交叉性。
第三，“网格式”。把学科总体看成一张正在编制的大网，各个网格代表了相对独立的“子知识体系”，这些子学科之间纵横交错、相互制约。主要代表人物是北京师范大学的梁玖教授。他在《确立实事求是的艺术学科中国本土建设原则――关于“艺术学理论”二级学科划分的设想》一文中指出，中国的艺术学科建设应遵循实事求是的原则。在具有学科初创性质的时期，吐纳借鉴是必要的，但是不应该设置限制。那种认为一个一级学科里只能设置3个或5个二级学科的观念是不对的。应该根据学科内在的逻辑规定性，实事求是地设置。梁玖认为，艺术学自身是一个学识自闭整体的系统。艺术学整体结构系统至少应该包含16个元素体系：艺术生成体系、艺术生态体系、艺术本质体系、艺术学本体体系、艺术学理体系、艺术信仰体系、艺术创作体系、艺术用途体系、艺术享受体系、艺术评价体系、艺术教育体系、艺术历史体系、艺术调控体系、艺术学术体系、艺术社会体系、艺术保存体系。按照这一基本认识论。梁玖建议在艺术学理论一级学科下设置10个二级学科：民间艺术、艺术哲学、艺术原理、艺术历史、艺术批评、比较艺术、艺术教育、艺术美学、艺术应用、新兴艺术。
第四，“源流域式”，也可称为“树式”。是指把学科发展演化作为河流水系的“源流域”来看待。即任何一个学科犹如一条流动不息的大河，我们把这条大河作为“干流”，那么它一定会有一个最初的“源头”，还有汇入其中的“支流”，而干流和支流共同经过的陆地区域，我们称之为“流域”。这种观点的提出者是中国电影艺术研究中心青年学者赵正阳，他在其2013年的博士论文中阐述了这一艺术学科理论模型。他认为，所谓“源学科”是指体现着学科本质特征的学科，比如，物理学的源学科一定包含了力学，文学的源学科一定要有语言学。所谓“流学科”是指在学科的某一流经领域、出于需要而生成的基础学科，比如“导演学”是在影视创作领域出于更好地协调配合而产生的，但导演学一定不是电影艺术学的“源学科”，因为它并不存在于电影艺术诞生之初。所谓“学科域”简单来讲是学科知识的需求领域，注意是“学科域”而不是“域学科”，也就是说，它只是以“领域”的形式存在的，不具有学科指代意义，在学科域中又分为“主体学科域”和“跨学科域”，“主体学科域”体现着本学科内部的知识体系结构，“跨学科域”则体现着本学科与其他学科的交叉融合，跨学科又可能进一步形成交叉学科，交叉学科一旦确立，将作为一个新的源学科存在，进而继续分流，形成新的学科结构。
学科文化：兼容并包 实事求是
学科文化是学科内部的知识传统和相应的行为准则。每一学科都有自己的研究对象、思想范畴、研究方式、学术标准，学科中的成员进入这一领域开始，就受这些学科规范和学科传统的熏陶，逐渐形成该学科的思维方式、价值评判标准、学科发展理念等。因此，不同的学科形成了不同的学科文化。
艺术学理论是一个“古老”而“年轻”的学科。说它古老，是因为古今中外所有的旨在研究艺术领域一般及特殊规律的艺术学理论著作，都可纳入艺术学理论学科范畴；说它年轻，则是因为以往对艺术学理论的研究多倾向于具体门类艺术理论的研究，以文学理论最多，而正式确立艺术学理论为一级学科只有短短3年。作为一个仅仅成立3年的一级学科，艺术学理论的学科文化尚在形成之中。但我们仍然可以根据过去一段时期艺术学理论的发展态势和趋势，来设计和展望艺术学理论学科文化的理想状态。
首先，艺术学理论的学科文化应当兼容并包，在平等化、系统化的学科资源平台上实现良性互动。从目前已经被批准设立的艺术学理论学科点来看，大多数院校偏向艺术学理论和美术史论或设计史论这几类专业领域。而传统的在音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影等领域有较强优势的院校，艺术学理论学科布点相对较少。记者认为，这是一种“非正常”的“正常现象”。一方面反映了我国艺术学科长期以来理论与实践相脱节的现状，另一方面反映了部分专业艺术院校过于重视艺术实践而忽视艺术理论的传统。这恰恰证明了艺术学理论学科设立的必要性。我们设想的艺术学理论学科文化，首先应当在各级各类艺术院校中形成一种兼容并包的学科建设自觉意识：既有路径一，即从具体艺术，如音乐、舞蹈、影视等切入，进而升华到“艺术一般”的层面，展开对艺术以及艺术学理论的研究；又有路径二，即借助于美学或哲学切入艺术的研究；或者路径三，从艺术史或者门类艺术史的角度对艺术发展的历史进行梳理。
诸如中央音乐学院、北京舞蹈学院、北京电影学院、西安美术学院等专业艺术院校，可通过路径一来开展艺术学理论学科建设。诸如北京大学、北京师范大学等综合性大学艺术学院得益于丰富的学科支撑，可以通过路径二来开展学科建设。诸如南京艺术学院、云南艺术学院等综合性艺术院校，则可通过路径三来开展学科建设。
其次，艺术学理论的学科文化应当实事求是，在文化建设、社会需求、人才培养的社会环境中形成良性循环。当前艺术学理论所面对的质疑，有一大部分来自于该学科人才培养能否适应和满足社会需求。比如有人认为，艺术史论只能是较高层次的教育，这种“高层次”必须植根于门类艺术史论，而门类艺术史论又必须以艺术实践为根基。如果专业指导思想及课程设置不明确，很可能会影响对人才基础能力的培养，弄得大而空，缺乏专业的精深度，难有适应的社会领域。
这其中，有一个艺术教育的概念厘清问题。广义的艺术教育以艺术鉴赏为基准点，狭义的艺术教育以艺术创作为基准点。当前大量的文化艺术创意及行政管理单位，诸如出版社、报刊社、文化馆、博物馆、美术馆或艺术馆及文化宣传部门，它们所需求的人才正是艺术学理论人才。传统的门类艺术专业对应各个艺术领域，且偏重专才教育，而如今，艺术文化事业的交叉与综合发展，对于具有综合素质的艺术人才的培养就提出了新的需求，这一需求即构成了艺术学理论学科专业培养的根本价值。
