我以为，我们通常称之为国画的传统中国绘画与传统的中国戏曲之间，有着因为植根于同一古老文化土壤而形成的共同审美取向，其中之一，便是它们都比较强调写意性，以及由此而形成的手法上的虚拟化，即强调艺术形象与艺术表演之妙，在于似与不似之间。 一 在20世纪上半叶，当时，梅兰芳前往美国，作中国戏曲对西方社会的首次访问演出，轰动一时。西方人从来没有见过这种集歌、舞、剧甚至杂耍于一身的戏剧样式，没见过有如此多虚拟表演手段的戏剧样式。几乎完全不用布景来表现环境，握一根马鞭便可以在台上走马，操一只木桨就可以在台上行船……于是把中国京剧为代表的中国戏曲表演形式，称之为梅兰芳体系，与他们的好莱坞、百老汇表演方式，以及俄国的斯坦尼斯拉夫斯基体系对应而立。实际上，此前的19世纪，东方的艺术，就已经渐渐被西方人所了觧，并开始影响了某些西方艺术家。戏剧方面，产生了打破舞台“四面墙的”布莱希特体系；而在绘画领域，影响似乎更要大些。他们最初是通过日本的浮士绘开始接触到东方绘画，但这就已经差不多要令他们目瞪口呆，並由此催生了马蒂斯、高更等现代诸流派。而在中国，人们同样惊讶于西方艺术极强的科学性和现实性。于是，在20世纪初，一些人便开始东渐日本或西渡大洋，或直接或间接地学习西方艺术。在李叔同、欧阳予倩他们引进西方话剧的同时，李铁夫、刘海粟、徐悲鸿等一批画家也开始引进西方油画。对西方艺术的引进和借鉴，在一定程度甚至是很大程度上促进了中国艺术的变革和进步，产生了一派新的面貌。梅兰芳大胆地开始了他的京剧时装剧的尝试，取得了很大的轰动，实际上成为了上世纪六七十年代的现代京戏的滥觞。而从巴黎留学归来的徐悲鸿，则认为传统中国绘画的人物画很不科学，人物多头大身小，形似小儿，且身体的解剖结构极不准确，于是把西方素描引入国画，开始了他的中国现代人物画的探索。但是，有意味的是，这些引进、借鉴、探索和发展，历经了大半个世纪甚至将近一个世纪，戏曲也好，国画也好，又开始向原来的写意传统逆转。甚至连从海外泊来的话剧，也有一些探索剧目大胆地加入了中国戏曲的元素，大胆地使用了写意的、虚拟的和三面墙的表演方法。而新兴的、写实性较强的现代中国人物画，在经历了半个世纪的辉煌之后，竟然又有了向传统文人画方向回归，产生了新文人画的潮流。下面我们不妨较为详细一点来谈谈这个过程。这个过程很值得我们思考。当初徐悲鸿将西画的素描引入国画时，依然给予了作为国画根基的线条以极大的重视。但是，这位为现代中国人物画开路的先行者，并没能完成西方素描和国画线条的水乳交融。在他的新国画人物画中，由擦笔画出的人物素描关系与线条呈分离状态，线条大多仅仅是人物外圈的轮廓线，最多也仅仅用于描绘衣纹。且线条多以中锋画成，虽不乏功力，但却不无单一和拘僅，失去了国画线条应有的潇洒、恣肆与多姿多彩。后来，倒是画家蒋兆和，才将素描真正融入进了中国画的线条与笔墨之中，娴熟地用完全国画笔墨的中、侧、顺、逆、枯、湿、虚、实及皴擦、点厾与晕染来完成了有准确人体结构和素描关系的人物描绘，每一笔都那么精确、简洁地落在人物结构的关系上和明暗关系上，而又不失中国画线条的张力、韵味与独特的书写性，最终完成了现代中国人物画体系的创立，被美术史家和评论家称之为“徐蒋体系”。蒋兆和在引进西方技艺时，充分捍卫了中国画本体艺术语言，又推动中国画的革新。 二 国画中那些笔墨技巧，为什么如此受到中国画家的重视，并被称为中国画不可越过的底线呢？国画的笔墨犹如戏曲的程式，是其达于写意性和虚拟性的主要艺术手段和艺术特色，是有别于西方艺术的重要特征。其实，中国的传统文化艺术之所以鲜明地有别于西方的文化艺术，是因为中国人从古代起，其思维方式就和西方人存在着很大的不同。西人的思维方式是实证式，而我们的先民们则好玄想，讲究“悟”。由此而产生了侧重于科学实证的西方哲学思想和文化传统，以及侧重于主观玄想、思辨性极强的、诗意化的东方哲学思想和文化传统。于是，在不同哲学倾向和文化土壤里，便生长出迥异的两种样式的艺术来。譬如文学，西方传统以写实性很强的小说为主流，而我们则以写意的诗词散文为正宗。戏剧呢，西方的传统是，演员要进入角色，舞台是四面墙，你一走上这个舞台，你就不再是你自己，只是那封闭的四面墙里规定情景中的那个规定人物。而我们的戏剧传统是，舞台只有三面墙，演员走上舞台，时时记得自己在为观众“演戏”，你所创造的角色，自然便游移于似于不似之间了。正因如此，你也就获得了极大的、自由的表演空间，那些表演程式于是就开始发挥本事。你挥动鞭子，观众会认可你在走马，你划划木桨，观众会认可你在行船。你可以唱，可以舞，甚至可以来点儿杂耍，表演自然更有主观色彩，更有诗意了。因为诗意，也常如雾中的景致，总有几分模糊，几分多义。再说绘画。19世纪以前，西方传统的绘画对光色、明暗以及远近透视等，都采用了完全科学研究的方式，所绘与对象也极近毕肖。而我们早在南齐，就有了谢赫的绘画六法。这六法一是气韵生动，二是骨法用笔，三是应物象形，四是随类赋彩，五是经营位置，六是传移模写。谢赫所总结的这绘画六法，既是技术层面的方法论，也是审美标准，由此判定画品的高下、文野抑或雅俗。为什么谢赫要把气韵生动排在六法之首呢？气韵正是一种扑面而来，给人以强烈感受而又难于状说的东西。是节奏？是韵律？是意绪？是空灵？总之，是和格调和诗意相关联，是形而上。再说，谢赫把骨法用笔排到了第二，放在了应物象形的前边。骨法用笔者，线条、笔意的骨力韵味也。看来中国绘画的确是把线条、笔墨看得比造型更为紧要。为什么？因为国画的线条笔墨，产生自中国的书法，它几乎可以从绘画的造型中抽取出独立的法度和审美价值来，在画面中形成一种形而上的情感因素，并微妙地彰显着绘者的修养、气质、情感、生命体验和审美趣味等等这些艺术作品最为宝贵的东西。这不正属于“气韵”那个扑面而来，给人以强烈感受而又难于状说的东西吗？正因为在国画中，造型不仅要让位于诗意，让位于气韵，甚至要让位于用笔墨的书写性，而且“形”的本身倘若太实，也就会失去空灵，失去诗意。这就是“妙在似于不似间”的意义！而我们仔细想想，戏曲中那些个在似与不是之间的程式套子，又何尚不是如此呢。#p#分页标题#e# 三 我们难于比较东西方绘画孰优孰劣，也正如我们难于比较斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系与我们的戏曲体系的孰优孰劣一样。但是，我以为，“似与不似”其实还真可以解作“是与不是”。作这样说时，其实还更加深刻更加具有哲学意味儿。因为任何艺术家在模仿着对应物创造自己的艺术作品时，也仅只是主观感觉对第一自然的反应，只是带有你主观印记的第二自然。第二自然对于第一自然，无论如何都只能在“是与不是”之间，只是各自“是”的程度不同而已。于是，完全的毕肖就成为意义不大的事情，而艺术作品更重要的，倒在于体现作者的情感反应、生命意识、创新精神及道德评价、审美情趣等等。从这一点而言，我们写意的戏曲和绘画，似乎和艺术创作的本源更为接近。有趣的是，不论重写实还是重意象的画家，差不多都反感别人用“惟妙惟肖”及“栩栩如生”这一类话语来评论自己的作品，认为那其实不是赞扬，差不多就是讥讽。因为逼真仅仅是绘画的最低层面，一如戏剧须编圆一个故事。在舞台上最幼稚的表演是什么，大概莫过于早年幼稚园的娃娃们唱到劳动就作几下挖土的动作，唱到学习就作一个捧着书本的动作吧？所以，过度地强调“真实”和“毕肖”，其实恐怕只能算是艺术创造的一种幼稚阶段。“第二自然”原本就处于形而上的范畴，在“似于不似之间”去寻求那个审美之妙，应该是理所当然的事情。