鬼作为宗教中常见的形象之一，伴随着宗教的产生而出现。从考古学研究来看，原始宗教产生于生产力和人类智能发展到一定程度的旧石器时代后期。原始人的基本着眼点是食、繁殖和死亡，由此形成一系列与原始宗教有关的崇拜和习俗。原始崇拜归纳起来可分为两大类：一类是对自然力和自然物的直接崇拜，即以直接感觉到的自然物和自然力当作崇拜对象；另一类是灵物和鬼魂的崇拜，即崇拜对象纯系幻想出来的某种超自然物[1]。鬼魂崇拜随着宗法制度一直相当完整地保存到民国时期，它们曾是两千多年来中国宗教的核心，其他宗教和外来宗教只能与它调适。事实上道教依傍于它，佛教与它相融摄，民间宗教和信仰更是与它亲和交融，即便是儒家也不能与它断然绝裂[2]。所以，传统绘画作品中鬼形象屡见不鲜，首先是宗教直接影响的结果。 一、形象的宗教性 有关鬼的记载，早在《礼记•祭义》载孔子向宰我解释讲：“众生必死，死必归土，此之谓鬼。”《论衡•论死》中讲：“鬼者，归也”，“人死精神升天，骸骨归土，故谓之鬼。”中国人认为，人死后可以存在两个东西，一个是上扬的“神”，另一个是归下的“鬼”，二者合称之为“鬼神”。人类发展始终对自身的生死存有神秘感，于是有了魂魄鬼神的种种神秘说法和有关行为。人都有畏死求安的本能，“人之所以畏神者，以畏死耳”[3]。对死亡的恐惧而产生对鬼的畏惧。东汉以后，佛教的传入，人们对鬼有了更深刻的认识。佛教的因果轮回、三世在中国传播，鬼和地狱便在人们观念中占据相当的地位。佛教地狱中极为繁复，种种酷刑繁杂惨酷，远胜人间牢狱，这加深了人们对鬼在地狱中惨状的认知。因果报应是佛教的基本思想，善有善报，恶有恶报，在长期中国封建社会已形成一种普遍道德准则。 “宗教往往需要利用艺术来使人们更好地感到宗教的真理，或是用图像说明宗教真理以便于想象。”[4]由此可见，在宗教的作用下，画“鬼”是以宣扬劝诫为目的，可以说，为宗教服务一直是中国早期传统绘画的主要任务之一。中国历史上画鬼的传统源远流长。早在战国时期的《韩非子》中就有相关的记载：“客有为齐王画者，齐王问曰：画孰最难者？曰：犬马最难。孰最易者？曰：鬼魅最易。夫犬马人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难，鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。”意思是说要画犬马一类的题材最难，因为每天都能看到，画得像不像人人都知道，而鬼魅一类的东西因为无人见过，即使画得奇异古怪，也不会有人指责画得不像。《后汉书•张衡传》云：“画工恶图犬马，好作鬼魅，诚以事实难作，而虚伪无穷也。”自汉代以来，画鬼的画家可以说史不绝书。南北朝隋唐五代宗教画盛行，凡画宗教画的，除了画神仙、菩萨外，无不兼能画鬼。隋朝画家孙尚子，专攻画鬼，史称“魑魅魍魉，参灵酌妙”[5]，可见其画鬼精彩多样。唐朝张孝师善画地狱，气象阴惨。据说他曾死而复生，到过地狱，故善画。吴道子就是看了张孝师的画，创作了著名的《地狱变相图》。唐代画家吴道子，史称“画圣”，少孤贫，初为民间画工，年轻时即有画名，曾任兖州瑕丘(今山东滋阳)县尉，不久即辞职，后流落洛阳，从事壁画创作，开元年间，以善画被诏入宫廷，历任供奉。他擅佛道、神鬼、人物、山水、鸟兽、草木、楼阁等，尤精于佛道人物，长于壁画创作，据载他曾于长安、洛阳两地寺观中绘制壁画多达三百余堵，奇踪怪状，无有雷同，其中尤以《地狱变相图》闻名于时。吴道子的《地狱变相图》在宋代仍能见到，且有多种摹作、传刻。宋黄伯思说道子所画“变状阴森，使观者腋汗毛耸，不寒而栗”。这说明吴道子善于塑造富有特征和容易感染人们的鬼的形象，并以整个气势、氛围给人以深刻印象。苏东坡在《跋吴道子“地狱变相”》文中也说：“观地狱变相，不见其造业之因，而见其受罪之状，悲哉悲哉！”这里说出了他看此图的感受。 后人有《道子墨宝》，是宋时民间画工画稿，二十世纪60年代重印，笫27至40图为地狱变相图，观其图可略知吴画原貌，如：第27图画一官被捉，将被执送叛罪；第36图画一老官被扭送；第37图画一官送判，并有挖眼、锯杀之刑。这些画面指向达官贵人，意指活着时他们作了孽，死后也同样要入地狱受罪，这是吴画很独特的表现。就是在宋代官修的《宣和画谱》中，也不能不提到这是一种别出心栽的创作。这里反映出吴道子有一定的平等思想，认为不论贵贱，善恶分明。据《历代名画记》记载，赵景公寺老僧讲，吴道子《地狱变相》画成后，“都人咸观，皆俱罪修善，两市屠沽，鱼肉不售。”说的是长安众人都去观看，惧怕下地狱受苦，齐心向善，街市的鱼肉都卖不出去了，因为佛教戒杀生。《道子墨宝》第31图就画一人，因屠牛在阎罗殿受审，图中一镜现出生前击牛之状，这就有警世之意。因此，《唐朝名画录》云：“京都屠沽、鱼罟之辈见之俱罪改业者，往往有之。”说的是屠夫、渔夫见画后都纷纷改业，惟恐杀生造孽，来世会遭恶报，进地狱受到制裁。地狱变相是宣扬宗教的，一幅作品能产生如此感染力，让凡夫俗子领会佛教精义，其形象的释意可谓是出神入化。元代画家朱玉善画佛经引首，他曾作《鬼子母揭钵图卷》、《地狱变相图轴》等，都是一幅幅佛教意义的弃恶从善的说教图。《鬼子母揭钵图卷》是描写佛降服吃人鬼子母的故事。鬼子母是佛经中的女恶鬼，自己生有五百个孩子，但每天还要食王舍城中的幼儿。释迦佛将鬼子母的一个孩子隐于佛钵，鬼子母悲泣求之，受释迦教化而改恶从善。画中鬼子母的孩子被镇钵中，鬼子母神情忧伤，众妖魔摇旗呐喊，奋力抢救，佛稳坐莲花台上，神态安祥，静观事态，一动一静、一邪一正，将画中各种人物的心理神态表现得淋漓尽致。线条挺拔，古朴工细，墨色沉着，笔笔遒劲，体现出画家精湛的绘画技巧。绘画依附于宗教，既有了宗教意义，同时又具有一定的艺术价值。纵观艺术史、宗教史乃至文化史，可以看出，正是由于宗教的刺激，人类的艺术史和文化史才能发展，这正是艺术产生的重要途径和发展的动力之一。 #p#分页标题#e#
二、形象的隐喻性 鬼在传统文学艺术中的地位和作用，实在是显而易见的。文学作品中说鬼论鬼，其意义远远超过宗教的目的。在《太平广记》、《莹窗异草》、《子不语》、《聊斋志异》等著作中，都赋予了鬼更多的含意。同样，在中国绘画史上也有众多画家画鬼的目的并非真正意义上叙述鬼的本意，而是借画鬼倾吐对社会的认识，更多意义上是借鬼讽今。 宋末元初是中国历史上民族矛盾、阶级矛盾异常尖锐的时期，蒙古统治者恣意践踏中原文化，废除科举制度，文人在生活上、政治上和精神上受到严重的摧残，于是他们或隐迹山林，或纵情声色，或寄情于文艺作品，抒发心中的愤懑之气。元初文人画家龚开便是当时的一位杰出的画家代表，他以古拙沉厚的画风和寓意深刻的内容在中国绘画史占有一席之地。他亦从学习吴道子入手，但笔法粗放，喜欢画“墨鬼”，尤其以画钟馗而负盛名，《中山出游图》是其代表作品。《中山出游图》描绘的是钟馗及其眷属乘肩舆出行，众鬼抬轿，鬼气森森却又趣味盎然。他的画带有辛辣的讽刺意味，元代的评论家认为不可“以清玩目之”。根据他的身世，可能出身于寒士之家。 龚开生性沉静、澹泊，身高八尺，年长时雪髯及腹，行走如飞，能食五鼎肉，“颀身逸气，如古图画中仙人剑客”。他的精神特征集中了文人的飘逸和剑侠的豪爽。宋末时期，正当龚开的青壮年时代，这个阶段正是南宋被蒙古势力逐口鲸吞的时期。龚开的生长地淮阴是历代兵家的必争之地，“少负才气”的龚开锐意以建功立业来“赢得金创卧帝闲”。南宋灭亡后，龚开深隐不仕，卖画为生，真正展现他的抗争力是借绘画宣泄对元朝统治的愤慨，钟馗击鬼是他的主要绘画题材。《中山出游图》卷，画钟馗与小妹各坐一肩舆，在鬼卒的簇拥下乘兴出游。全图可分三段，卷首的钟馗回首与妹相互呼应，将卷首与卷中衔接起来，馗妹身后的一侍女回眸尾随而来的鬼队，最后把读者的视线引向卷尾。作品的构图似不经意，杂乱的队列全凭相互间的内在联系统一起来，两乘肩舆呈八字排开，打破了因横线过多而产生的呆板。人物在平中见奇的构图里更是奇中见奇，钟馗豹鼻环眼，髯须丛生，猛气横发，在炯炯的目光里显示了文人的智慧和潇洒的气度。钟馗妹和两侍女以浓墨代胭脂，自目下到颈根由深变浅，嘴唇留白，面部的内轮廓以白线空出，人称“墨妆”，鬼分男女，大多牛头马面，卷末的鬼卒们扛着卷席、酒坛，挑着书担和待烹的小鬼，他们瞠目凝视、举止痉挛，急行的鬼队与缓行的肩舆不仅在节奏上产生变化，而且反衬出钟馗气吞万夫的威力。怪异荒诞的造型与作者奇谲的表现手法合璧。鬼卒的用笔短促简劲，顿挫有致，勾画的肌肉颇合人体解剖，作者以墨画鬼，手法多样，鬼态各异：有的勾勒后以干笔皴擦出鬼毛和阴阳，也有双勾后用淡墨渲染出鬼骨，还有以焦墨作没骨鬼。龚开把这些面目狰狞、形态怪异的牛头马面比作异族的统治者，钟馗比作自己，显然蕴涵了扫除帮凶反元复宋的愿望。此画被不少名人题咏，点破其画意。有人题道：“世之奇形异状。暴戾诡谲，强弱知啖，变诈百出,甚与妖魅者不少。髯翁之画,深有旨哉？”另一名文士周耘更进一步指出龚开画意“:写中山出游图,髯者顾盼,气吞万夫,与从诡异杂沓，魅魑束缚以待烹。使刚正睹之心快,奸佞见之胆落，故知先生之志,在扫荡凶邪耳,岂徒以清玩目之？”[6]以上几段题咏都明确点出画中所蕴含风骨，这种寓意手法，是元初失意画家们抒胸达意的重要手段。清代画鬼者甚多，“扬州八怪”中的画家黄慎、金农、罗聘和后期画家钱慧安等都画过鬼。黄慎画过《有钱能使鬼推磨》，金农也画了一组《杂画册》，其中的一幅便是《山魅林憩图》，画面上一片浓荫，树丛间隐隐探出几个淡淡的鬼影。罗聘画过《鬼趣图》，钱慧安也画过《有钱能使鬼推磨》等，都是借画鬼来讽刺人间不平。 黄慎的《有钱能使鬼推磨》是幅讽刺黑暗世态的作品。着重刻划了一个推磨的似人而鬼的东西，见钱眼开、垂涎三尺的丑态，而不仅仅表面化在“鬼”字上做文章，单纯把它画成一副狰狞可怕或奇形怪状的样子。清末画家钱慧安画过《有钱能使鬼推磨》、《钟馗杀鬼图》、《钟馗役鬼图》等作品，其中的小鬼多是西装革履或洋人军服，形象也多是高鼻子卷头发的洋相，以发泄对当时入侵中国的形形色色的洋鬼子的无比仇恨和愤慨。罗聘的《鬼趣图》作为这个时期最重要的作品，后世也多以此八幅作为罗聘的代表作之一，甚至误认为罗聘只会画鬼，罗聘通过这个作品很好地表现了他的“怪”。罗聘具有很好的艺术创作功底，他自己也在道释人物画、神佛方面有所见长，但罗聘独独画“鬼”。一方面，这与中国传统的鬼文化有着密切的联系；另一方面，罗聘画鬼也受到了其它几个方面的影响。前面提到了中国传统的鬼文化，那么具体在罗聘所处的时代又是怎样的呢？我们发现鬼之所以成为当时画家笔下的常见题材是与清初的讽刺文学思潮不无关系的，就在沈大成为《鬼趣图》题跋的乾隆三十一年，中国文学史上不朽名著《聊斋志异》开雕付印，可以说罗聘画鬼或多或少受了《聊斋志异》的影响。 在郭祥伯题《鬼趣图序》中记：“图凡八幅。其一，澹墨黯昧，隐隐有面目肢体，谛视始可辨。其二，一鬼短衣偻而趣，一鬼奴而从，裸上体，以手拄腰，骨节可数。其三鬼衣冠甚都，手折兰花，揽女袂;女鬼红衣丰鬋，昵昵语;傍鬼摇扇耳听。其四，一矮鬼扶杖据地，红衣;一小鬼捧酒残，就矮鬼吻，吻哆张。其五，唯一鬼，瘦而长，垂绿发至腰，左手作攫拿状，右手揗其发，手长与身等，足布武越数丈，腰腹云气蒙之，身纯作青色。其六，长头而偻者一鬼，身不及头之半；头之前鬼二，一锐上，一混沌然若避、若指、且顾。其七，风雨如漆，一鬼俯首疾走，一鬼张伞，其前一鬼导，其后一鬼，头出伞上，若依倚疾走者。昏黑淋漓，极惶遽奔忙之状。第八，枫林古冢，两髑髅齿齿对语，白骨支节，巉巉然也。”[7]这些看了使人恐惧又发笑的《鬼趣图》，刻画的到底是谁？是不是针对当时的社会现象？有人说罗聘画鬼是因他能亲眼见鬼，吴谷人说他“眼有慧光，洞知鬼物沉冤地下。”蒋子延说：“生具异相，碧眼双晴，洞见鬼物，白昼不惊。”[8]而罗聘在《香叶草堂诗存》中《寄别纪半鱼》七绝二首之一云：“莫管人间有别离，君真褦襶我真痴;定知后夜呼灯起，忽忆狂夫说鬼时。”又《秋夜集黄瘦石斋中说鬼》五古云：“秋室昏孤灯，书棚堕饥鼠，狂鬼若无人，挪揄来三五，我岂具慧眼，恶趣偏能睹。”从这两首诗来体会，罗聘并非由于生理上的特殊，所谓“我岂具慧眼”。只要“君真褦襶我真痴”，就会“忽忆狂夫说鬼时”，也会“恶趣偏能睹”的[9]。#p#分页标题#e# 罗聘处于乾嘉时期，满汉官僚结党争权，趋炎附势，贪污罔法，欺压百姓。百姓民不聊生，罗聘本人妻死而无钱下葬，于京返扬州而无盘缠，“空有千秋业，曾无十日资，欲归归未得，何以慰儿痴”，“一身道长，半世饥驱”[10]。所谓“乾隆盛世”，对老百姓来说，却变成了扑朔迷离，阴气森森的鬼世界。蒋仕铨在《鬼趣图》系列的第二幅画上题诗如下：“饿鬼啾啾啼鬼窟，不及豪家厮养卒。但能倚势得纸钱，鼻涕何妨长一尺。”[11]蒋仕铨把罗聘的画阐释为对十八世纪中国社会贫富关系的批判，这一观点今天仍受到一些中国评论家的赞同。罗聘的《鬼趣图》同时也是对官僚腐朽的一种极隐晦、曲折的讽刺。如第四幅、第七幅、第八幅画面中可看出，是对那些“蝇营狗苟”的官僚士大夫荒淫无耻、惶遽奔忙诸丑相的揭露。身处于清朝残酷的民族压迫和封建压迫的时代里，正直的文人们如蒲松龄、罗聘等人，虽然对这种社会现状不满，但由于历史条件的限制，他们不可能认识到造成这种现状的根本原因，更不能把这种不满情绪表现为正面的、公开的反对，只能通过文艺作品曲折地反映丑恶的现状，表现他们的“孤愤绝俗”，或者借题发挥，讽刺这个丑恶的社会。 《鬼趣图》一出，罗聘果然在京城博得了不小的名声。用现在的话说，《鬼趣图》可谓是罗聘投向社会腐朽的一柄匕首。当然，这自然会招来一些人的嫉恨，所以，当时就有一位罗聘的老乡、大盐商出身的程晋芳劝他：“斯图即奇特，洗手勿轻试。”但掩饰得再巧妙，终究还会弄出麻烦来，于是劝罗聘金盆洗手，赶紧回家。“鬼”形象作为中国传统绘画中的重要题材，由早期的宣扬宗教思想为宗教服务，强调宗教性，发展到后期的通过隐喻手法达到感时伤世、讽喻时事的目的，具有社会性，使“鬼”形象得到进一步的提升，极大地丰富了中国传统绘画的艺术性，拓展了绘画艺术的题材和范畴。
