一、经济文化背景
古彩瓷起源于明代，成熟于清代，距今已有五百多年的历史，它的出现是由许多社会因素决定的，可谓是天时地利人和所促成。明代时中国的几大著名瓷窑都开始逐渐走向没落，只有景德镇的瓷器独树一帜。到了明代中期，景德镇陶瓷几乎占据了全国大多数的瓷器市场。宋应星的《天工开物》中记载:“合并数郡，不敌江西饶郡产……若夫中华四裔，驰名猎取者，皆饶郡浮梁景德镇之产也。此镇自古及今为烧器地……”这种巨大的需求量极大地刺激了景德镇瓷器制造业的规模迅速壮大，使一个小小的昌南小镇成了“天下窑器所聚”的天下瓷都，可谓“天时”;景德镇具有非常优越的地理自然条件，制瓷原料丰富，燃料供给源源不断，昌江各支流交通便利，可谓“地利”;同时，受明代北方战乱不停、各个著名瓷窑的衰落、需求量增加等各种原因的影响，全国各地身怀绝技的制瓷工匠都不约而同地汇集到景德镇，与本地的工匠互相交流，切磋制瓷技法，将南北的审美意识融合，使瓷器的艺术表达上升到一个新的高度。“工匠来八方，器成天下走”，就是指当时的盛况，可谓“人和”。明朝洪武年间，朝廷在景德镇设置了御窑厂，不惜人力物力，大量烧制宫廷需用的瓷器。《明史•食货志》记载:“成化时遣中官之浮梁景德镇，烧造御用瓷器最多且久，费不赀。”在经济复苏的明代，社会发展和文化传播加速，推进了瓷器制造技艺的发展。其中，彩瓷的发展更是脱颖而出，从而使得古彩瓷这种极具中国传统特色的釉上彩绘画艺术逐渐走向成熟，并稳步向前发展。从审美角度来看，各朝各代的审美理念均有不同。明朝中期，商业发展空前繁荣，审美观“受到西学东渐的影响，新思想迅速萌生，陈旧的传统受到怀疑和冲击，人文主义抬头。文人们追求独立人格、憧憬人伦世俗生活情趣的作风影响到了文化艺术，体现在了瓷器装饰上。”尤其是明朝万历年间(公元1619－1667年)，徽商的崛起促使经济发展突飞猛进，以徽籍画家为主的新安画派产生，具有新安画派风格的绘画图案在社会各个阶层流行开来，对明代古彩瓷绘画图案的设计构思提供了参考借鉴价值，为其绘画装饰语言注入了强大的生机和活力。所以，古彩瓷绘画装饰语言的形成与发展都离不开社会经济和文化的潜移默化。
二、宗教背景
西汉末年，佛教文化从古印度传播到中国，并在历史的长河中与悠久的中华文化完美结合。在相当长的时间里，宗教信仰以意识形态渗透的方式，影响着中国人的日常生活和审美理念，同时也融入古彩瓷的发展历程中，使得宗教信仰成为古彩瓷绘画中不可或缺的艺术表现内容。到明代古彩瓷发展时，以佛教文化为表现题材的装饰绘画已然形成了一种特有的风格，工匠们受耳濡目染的宗教影响，塑造出活灵活现的艺术形象，并赋予这类艺术题材一种具有历史特质的审美情趣和审美追求。被信众奉为“佛门圣花”的莲花，在佛教文化中占有重要的艺术地位，是古彩瓷的绘画图案中宗教题材的宠儿。它出淤泥而不染的纯净品质恰恰是佛教思想的象征，它是从尘世间的烦恼中解脱出来，降生于佛界净土之上的圣人化身。而修佛参道者，应该净化自身，超凡脱俗，如同莲花一般不受尘世间的污染，努力追寻清净如水的境界。几百年来佛教文化历久不衰，人们崇尚莲花的神圣品格，莲花自然而然地成为盛行不衰的艺术题材(如图1)。工匠们以不同的表现手法将莲花化为具有美感的绘画图案，绘制在古彩瓷上，而图案的装饰语言也随着时代的变迁而变化，或拘谨或轻松，或工整或写意，以此来适应当朝当代的审美观。法轮、梵贝、宝伞、华盖、莲花、宝瓶、金鱼、幸运结这八项物件是佛教的象征，常被供奉在庙宇中佛祖和菩萨的供台上，被人们称为“佛教八宝”，也叫“八吉祥”。在清代，朝廷把宣扬忍苦受难、信奉生死轮回的佛教文化，作为笼络汉族人民和少数民族的一种愚民手段，在全国各地建造了规模庞大的佛教庙宇。这种“八吉祥”法器绘画图案寓意吉祥如意，因而在古彩瓷中经常出现，并得以大批量烧制。另外，在古彩瓷上也经常出现一些表现道教文化的内容。在封建社会，上层社会的喜好常常影响民间的审美喜好，明代中末期，朝廷倡行道教，尤其是嘉靖皇帝和万历皇帝更是道教的忠实信奉者，此时期道教的神话故事题材非常盛行，例如我们耳熟能详的八仙图便是其中最为生动的表现内容之一，“八仙祝寿”、“八仙过海”以及八仙各自手持的器物所组合而成的“暗八仙”等绘画图案流行于大街小巷，同时也在古彩瓷的装饰中广泛运用。此外，八卦纹也是上层社会所青睐的表现题材，在古彩瓷的绘画图案中也十分常见。总之，上至进贡朝廷的官窑瓷器，下至老百姓使用的民窑日用瓷，我们都能在其器面上看到栩栩如生的道教题材绘画图案。
三、其他门类艺术形式的影响
中国五千年的文化博大精深，古彩瓷的绘画图案作为一种立足于瓷器载体所形成的绘画艺术，是既与国画、诗词、戏曲、哲学、书法等息息相关而又自成体系的艺术形式。社会风尚和人民的主流喜好逐年沉淀的各种中国古典艺术形式，赋予古彩瓷画师深厚的文化底蕴，提供了丰富的资源和灵感。同时，那些富有生机的传统艺术元素被画师接纳吸收，并且自发地进行联想或理想化的提炼、改革、升华、创造，最终具体化地实践在作品之中，形成古彩瓷特有的绘画装饰语言。这个过程，是古彩瓷的美学内涵之于瓷器这个载体空间的超越，也是之于各朝各代审美意趣精神空间的超越。
(一)中国画的影响
中国画与西洋画的精神内核差异巨大，两者所包含的文化元素和艺术基因天差地别，西洋画是依靠透视学、解剖学和色彩原理等科学理论为基础形成的绘画形式，而中国画“主张用线条、墨色来表现形体、质感，有高度的表现力，追求一种“形神兼备，气韵生动”的艺术效果，是一种天人合一的哲学物象化体现。中国画的创作受画家自身的知识结构和对生活的感悟、对自然的认知情感等主观要素所决定。故而，中国画这一在世界绘画史上占据重要地位的绘画形式无不渗透着写心传情、笔墨抒放的韵律，其写意技法对古彩瓷绘画装饰语言产生了相当大的影响。古彩瓷出现之始，在笔韵技法方面沿袭自中国画，同时，效仿中国画中对描绘对象的归纳技法，不刻意注重表现对象的形体比例结构和透视解剖关系等外在因素，而是透过表象直指人心，以变化和统一、节奏和韵律、均衡和对称等绘画形式法则组成，我们可以在具体实例中轻而易举地找出这一内在规律。图2是明朝杰出画家徐渭的《榴实图》和一幅古彩瓷上的石榴图，出自明代无名的画师之手，两图对比可看出古代古彩瓷画师在摹写对象时明显地借鉴、效仿中国画中归纳物象的绘画技法，虽然表现力度远远没有徐渭来的大气恢弘，但却捕捉到了国画绘画技法的基本规律，并且没有生硬僵死地模仿，而是随着材质和载体等制约因素适当转变了处理方式。国画以笔墨浓淡来表现阴阳向背和明暗转折，古彩瓷的彩料颜色屈指可数，自然也没有彩料浓淡之说，画师只能在需要细致描绘的地方，点以反复排列或错落排列的“点”来表现层次，烧成后的成品比国画更具有鲜明且浓重的装饰意味。
(二)中国版画的影响
中国版画艺术是随着印刷术的发展而逐步形成的绘画形式，从唐朝时期版雕印刷术成熟开始，版画便作为刻书业的一部分兴旺地传承下来。到明清时期，徽派版画开启了版画的新阶段，其艺术作品闻名全国，民间艺术家人才济济，作品众多。同一时期，与徽州毗邻的景德镇正是古彩瓷蓬勃盛行的时期，两地商贸来往紧密，文化交流频繁，版画艺术家和古彩瓷画师在艺术思潮和审美理念方面不可避免地互相渗透，水乳交融。古彩瓷的绘画虽然与徽州版画不是表现在同一载体上，绘画技法也大相径庭，但徽州版画给古彩瓷的绘画图案带来了一定的启蒙和指导作用。徽州版画对古彩瓷绘画图案中的线描有意义深远的影响。在版画的工艺流程中，最重要的工序是艺人用刻刀在质地坚硬的木板上刻绘图案，在这个过程中艺人的腕力是关键，必须使足力气才能雕刻出来，故而版画的线条刚劲果断，多为钉头鼠尾描和铁线描，遇到木板的节疤处以刻刀有力转折迂回，皴擦处则采用错综复杂的横刀纹线条表达，有时会留下刀锋停滞的痕迹。古彩瓷画师借鉴了这种线描方式，用柔软的毛笔在光滑的瓷器表面勾勒出这类刚硬的线条，以线条疏密和粗细来表达虚实轻重，没有版画画面上的刀痕和停顿，根根线条犹如粗细不同的铁丝，干脆地“镶嵌”于剔透雪白的瓷器面上，形成鲜明的反差，线条在白瓷的衬托下越发显得挺拔苍劲。随着古彩瓷线描风格的定型，刀刻般刚柔并济的线条成为古彩瓷绘画装饰语言中重要组成部分，是其他任何彩绘形式不具备的绘画特点。同时，与这种始终如一的线描特征相互辉映的器皿应运而生，如四方瓶、棒槌瓶和花觚之类有棱有角的刚直器皿成了古彩瓷装饰专用且最佳的器型。
另外，随着版画不断发展进步，取材于戏曲、小说、话本评传等体裁的插画日益丰富，而人们却不再满足于黑白画面，促使版画的制作技术不断提高，彩色套印印刷术的进步和普及解决了这一难题。在明清时期文化传播高度繁荣发达的基础上，版画艺术又达到一个新的飞跃，出现了形式多样的彩色版画，其中木板年画作为彩色版画的一种门类，吸取中国古典文化特有的精髓，经由无数年画艺术家先辈呕心沥血传承发展而来，其色彩构成独具一格，视觉效果雅俗共赏，从古至今都绽放着民族异彩。古彩瓷的绘画图案在色彩构成方面受到年画艺术的影响，如图3，年画艺术的装饰色彩并不丰富，一般也是只有五种色，上色手法多为平涂，这一点与古彩瓷的绘画十分相似，而年画中大量敷色的矾红、古黄和古绿，也是古彩瓷中使用最为频繁的颜色。年画的设色法则显示出冷暖色、互补色合理对比应用的艺术效果，对古彩瓷画师的创作有相当大的参考价值。然而，二者的不同在于，古彩瓷的彩料是矿物质原料，经过窑火烧成后，色彩呈玻璃质感，比年画色彩提亮几个色度，虽然无法获得年画色彩的暗沉厚重感，却意外地显现出另一种风格:白瓷本身具备的亮度和纯度衬托了彩料面，大面积白地④承担了空间递进的作用，使彩料面多了明快感，让人们的视觉产生了绘画图案浮出于瓷器表面的错觉。
与此同时，古彩瓷绘画图案不是一成不变的照搬彩色版画的色彩构成经验，古彩瓷画师为了减少在瓷器上作画的难度，并克服在立体器皿上着彩料会流淌的现象，必须经过对物象合理分解、平面重塑、装饰变形等一系列绘画技法的处理，不断完善色彩搭配，将近大远小、前景物挡住后景物等透视关系艺术加工，拉近物与物的前后距离，又拉远它们的左右距离，使它们最大程度地处于同一水平面，减少色彩面互相的覆盖率，同时有选择地摒弃同种颜色的细节更迭面，将不同彩料大块面地施于瓷器上。这样一来，不仅能有效减少不同彩料互相流淌的几率，也取得了色彩跳跃性强烈的意外视觉效果，组成的图案纹样随意活泼，比彩色版画更原始，更具有古香古色的装饰意味。
本文作者：林景 单位：福建商业高等专科学校商业美术系