传统绘画艺术论文范文1
华夏儿女在和自然抗争中，形成了自己的独特艺术情感，绘画艺术在这个过程中也逐渐的得到了发展，绘画的方式也越来越看重个人感受和内在心理的意象表述，用一定形式上的艺术方式表现人类的情感和心理感受。“道家”、“儒家”“墨家”思想传播也影响到绘画艺术的形式，古今传承的思想，创造了中国视觉艺术的意象思维模式。中国传统绘画基于“意在笔先”、“外师造化，中得心源”、“似与不似之问”等，并且加入了人类的生活思想，生活意境，让人们产生了对生活的想象和生活的寄托。中国绘画艺术重视的是意境，可以说意境是中国绘画的精髓所在，它是人类心理和物质的结合。
二、中国传统绘画对现代绘画艺术的影响作用
1.对意境的追求
中国的绘画艺术借助自然意境、意向、气息、神韵来表现出方式的写意和精神的内容。古人对笔墨的依赖和追求，组成了中国传统的思想，那对笔墨的热爱最终发展为中国传统绘画变现神韵的精神支柱。“笔墨”在中国传统绘画中占有着独特的地位，在整个中华艺术的发展中有着极其重要的作用。“笔墨”二字很难准确解释的词语，简单的来说就是指使用毛笔水墨在宣纸上画出一些圆形、粗细的线条、刚柔、疏密、急缓融合在浓淡、干湿、涨、渍、破等，同时还包括画家对中国绘画的感受和对艺术境界的认知和理解，以及画家通过这些笔墨培养出来的气质、内心和情感心理等，画家这些内心的种种因素都影响着作品的最终风格。水墨和色彩构成了中国传统绘画艺术，它强调流利自然的手法，不受限制，讲究意境。中国传统绘画是中国古老文化中的重要构成部分，笔墨艺术和中国传统文化精神两者相互联系，共同影响着中华人民的精神世界。
2.与现代技术的结合
我国的现代绘画吸收传统绘画和西方绘画的精华，可谓是“取其精华，去其糟粕”，而且在此基础上不断的创新。我们对现代绘画的理解要秉持着两个观点，第一，我们要突破时间、空间的限制，把它和它的时代相结合，从时代的角度看待绘画艺术，因为每一个时代都有它的“现代绘画”；第二点，现代绘画都有着独特的风格和形式，例如绘画受到新媒体、新理念的影响，改变着现代绘画的面貌。现代绘画为了彰显时代特征，多借用现代社会人总的精神特征。当代画家为了展示社会的真实特征，走进自然，贴近人民生活，通过人们精神和意识走进时代的文化环境中，作品只有用现代人的审美观念和时代精神相融合，才能展现出活力和创造力，只有符合现代人的创新观念，作品才能成为一种文化标志。纵观历史文化、艺术的发展，每一样文化和艺术的发展，都不会是孤单影只的，都是伴随着社会背景的演变而进展的。现代绘画艺术的大繁荣，促使了一批新的年轻的画家的诞生，他们善于使用客观的真实手法来画出社会中的多样主体，使现代绘画艺术更加的具有多样化和多变化的特点。从思维和感情上紧跟时代的脚步，让现代绘画在中国文化上更加的突出，更具时代精神。
三、结语
传统绘画艺术论文范文2
关键词：中国绘画传播媒介功能
中国绘画艺术之所以具有传播功能的属性，也就是说中国绘画艺术能被纳入传播系统，首先在于中国绘画艺术的传播媒介性。传播媒介的三个基本要素即物质、符号和信息，而在中国绘画艺术中表现为特殊的物质、符号和信息。所谓中国绘画艺术的物质，是指承载和构成绘画的材料和工具。在中国绘画史上先后出现的绘画材料和工具，无论是石头、龟甲、墙壁、木竹、缣帛、纸张，还是毛笔、墨和特殊的中国画颜料，它们呈现的都是可见可触的物质形态，即使最后创作出的绘画作品也是具有物质实体性的。
作为传播媒介，中国绘画艺术的符号是指构成绘画形象的点、线、面、色、笔触等基本元素以及有它们所组成的图像。包括中国绘画艺术在内的所有绘画的一个共同特点就是“视觉形象性”，因此这就决定了中国绘画艺术的符号是一种可视的“图像符号”。正是这些“图像符号”，经过画家的妙手按照一定的法则和构图，组织和构成了一幅幅绘画作品。中国绘画艺术是一个符号的世界，了解和掌握一定符号元素，不仅对中国绘画艺术的创作和欣赏是必要的，而且对于理解中国绘画艺术的传播媒介性也是必要的。
任何传播现象或活动都是围绕着信息而进行的。具有物质性的实物，正是承载了信息才有别于一般意义上的实物，而成为了传播媒介。同样中国绘画艺术之所以能成为传播媒介从而具有传播功能，原因也是其能承载和传达信息。正如著名画家陈丹青说绘画是“人类的‘记忆装置’与‘认知途径’”，在这里这句话可以理解为绘画就是人类的传播媒介，只不过这“记忆装置”与“认知途径”都必须依附于信息才能得以存在。中国绘画艺术是中国人的“记忆装置”与“认知途径”， 而且“记忆”和“认知”都指向信息。没有信息，所谓“记忆”和“认知”都没了对象，也就没有它们存在的价值和意义了。中国绘画艺术饱含了丰富宏大的信息资源。从一幅幅绘画作品中，我们不仅能获得审美性信息，而且能索取到有关社会、历史、文化、民俗等方面的信息。可以说蕴藏于中国绘画艺术中的信息，“对于以往的人类意识来讲，是一种延续，对自己所处的时代，是一种表达，对于后来的接受者来说，则是一种文化遗产，起到再延续与教导的双重作用。”（张强 《踪迹学――艺术的文化穿越》 重庆：重庆出版社2006年版21页）这些信息以中国绘画艺术为媒介，在国人的“记忆”与“认知”之间进行着传播。
中国绘画艺术，不仅具有材料和工具的物质性，而且也具有了建构艺术形象的“图像符号”和丰富宏大的信息资源，由此可见，它具有媒介性，是一种具有传播功能属性的传播媒介。
另一方面，从人类的传播史视野对中国绘画艺术进行考证，不仅在遥远的原始社会和古代社会，可以说在中国社会的整个历史进程中，绘画一直发挥着重要的传播作用，并被视为一种重要的信息载体和传播工具。
从我国现存的古代绘画作品来看，绘画很早是被用来作为一种具有“巫术交感”性质的媒介，通过沟通人与神的交流来表达自己对自然的原始认识。即便是文明社会的早期阶段，绘画仍继续扮演着这种传播媒介的角色。礼教时期的夏、商、周和秦汉几个时代，在绘画内容日渐丰富、绘画形式也开始多样化背景下，中国绘画艺术的传播功能在各方面得以彰显。夏商周三代，“礼教殊隆”，绘画开始应用于礼教的传播，此一时期，主要绘画门类是壁画、帛画和青铜器装饰画等，而题材多以人物为主，内容传播着兴衰鉴戒、褒功挞过的图像信息，为维护礼教服务。秦朝时期，绘画进入正式发展时期，不仅帛画、装饰画等呈现出丰富多彩的面貌，壁画更有了长足的发展和应用。此时的宫殿府衙普遍绘制壁画，或以精美的图案和阔绰的画面，显示封建统治的威严，或绘制历史故事，作为成败得失的鉴戒。到了汉朝，由于统治阶级的提倡，绘画的传播礼教的功能更甚。虽然此时绘画表现的内容更加丰富，如经史故事、神怪祥瑞、颂德记功、宣扬威德，但主题意义多在传播“成人论、助教化”的礼教思想。在汉代，绘画除了主要传播礼教，另外在描绘世俗风情方面也多有涉猎，如独具特色的画像石和画像砖，传播和表达的更多的是当时有关收获、渔猎、乐舞、戈射、攻伐等世俗风情方面的信息。
魏晋“清谈玄学”之风盛行，绘画开始偏离传播礼教的航道，走向了艺术“自觉”的道路。随着内容、形式以及创作观念上明显的变化，魏晋以后的中国绘画，不仅先后出现和完善了人物、山水、花鸟等分科，绘画的功用也发生了变化。唐代著名绘画理论家张彦远在《历代名画记》中对于绘画的功能，不仅强调“成教化,助人伦”的教化作用,又重视“指事绘形,可验时代”的认识作用,并开始认识到“怡情悦性”的审美怡情之作用。张彦远对绘画功能的认识和总结可谓是集大成者，他之前和以后的绘画理论家对绘画功能的认识，大多都没能超出其教化、认识、审美怡情的范围。但是，从传播学的角度来看绘画的功能，无论是绘画的教化功能，还是绘画的认识和审美怡情功能，都是以绘画作为传播媒介为前提的。绘画作为传播媒介，承载和传播信息内容的侧重和区别，体现在绘画功能上就有了教化、认识和审美怡情的作用。
中国绘画走向艺术“自觉”的重要标志，就是其不再仅仅圄于“教化”和“认识”的功用，而具有了独立的审美价值。也就是说自此之后，古往今来的人们，不再仅仅关注绘画所承载和传播的伦理教化和社会生活等方面的信息，而转为更加关注绘画所蕴含的丰富的审美性信息。绘画是人类审美认识和审美创造的产物，也是人们交流审美信息的媒介。千百年来，传统文化滋养下的中国绘画艺术，成为了文人墨客、寻常百姓寻求精神慰籍和体悟自然、人生之美的重要媒介。特别是文人介入之后，中国绘画艺术与诗、书和印融为一体，相得益彰， “怡情悦性”的审美价值更加得到张扬。因此，宋朝以来，文人与绘画的情愫成为了中国绘画史上一个大书特书的亮点， “中国绘画史发展到后期，“文人画”不仅成为了绘画史的主流，实质上已成为中国画的‘一统天下’了”（ 徐书城《中国画之美》 北京： 中国社会科学出版社 1989年版 87页），文人画也在众星捧月中成为了承载和传播审美信息的最重要的媒介。在审美信息贫乏的时代，无论是山水、花鸟还是人物，中国绘画艺术所承载和传播的审美信息，不仅与本民族的艺术精神是契合的，而且在满足人们精神的审美需求方面是其它种类艺术代替不了的。总之，中国绘画艺术以视觉图像的独特方式，承载和传播了中华民族千百年来的艺术精神和审美文化，浩如烟海的绘画遗作也证明了中国绘画艺术在承载和传播审美信息方面所具有的悠久历史和传统。
有关中国绘画的传播功能的论述，在中国古代文献中也多有记载。“图绘者莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”(谢赫《古画品录》)；“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功……记传所以叙其事，不能载其容；赞颂有以咏其美，不能备其象；图画之制，所以兼之也……宣物莫大于言，存形莫善于画……图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。”(张彦远《历代名画记》)；“吴道玄作此画 《地狱变相图》，视今寺刹所图殊不同，了无刀林沸镬，牛头阿旁之像，而变壮阴惨，使观者腋汗毛耸，不寒而栗，因之迁善远罪者众矣。孰谓丹青为末技哉！”（黄伯思《东关余论》）；“古者图史彰治乱，名德垂丹青。后之绘事，虽不逮古，然昔人所谓贤哲寄兴，殆非庸俗能辨。古图画意在劝诫，故美恶之状毕彰，危坦之景动色也。后世惟供珍玩，古格渐亡，然画人物不于此用意，未得其道耳。云霞荡胸襟，花竹怡性情，物本无心，何与人事，其所以相感者，必大有妙理。画家一丘一壑，一草一花，使望者息心，览者动色，乃为极构。”（方薰《山静居画论》）……仅仅从这些代表性的文献记载中，我们就可以看出，对于绘画传播功能认识古人早就有所洞察和体悟。虽然古人与今人对绘画传播功能的表述不同，但这也仅仅表现在专业术语上的差异，两者表述的意思是没实质的差别的。
近代一些学者对绘画的传播功能也有所论述，如鲁迅在其《拟播布美术意见书》中就谈到了包括中国绘画艺术在内的美术的传播功能。 “播布云者，谓不更幽秘，而传诸人间，使与国人耳目接，以发美术之真谛，起国人之美感，更以冀美术家之出世也。”（鲁迅《拟播布美术意见书》载《集外集拾遗》北京人民文学出版社1973第49页）在这里“播布”就是现在的“传播”之意。从鲁迅先生的这段话中，我们可以得出他对美术的传播功能的认识，即是接受者通过解读美术作品的信息，来陶冶性灵和培养造就美术家。那么中国绘画艺术作为美术的重要组成部分，我们认为鲁迅先生对美术的传播功能的认识，同样适用于中国绘画艺术。在一定“语境”中，鲁迅先生所言“美术”实际上指向包括中国绘画的绘画艺术。
传统绘画艺术论文范文3
关键词：数码绘画；传统绘画；虚拟技术
1 数码绘画技术对中国传统绘画的初步碰撞
（1）中国传统绘画与数码绘画区别。中国传统绘画是画师在对现实中的一些事物、景象进行再创造和后加工，并不是完全的复制，而是融入了画师头脑中的很多想象出来的因素。所以中国传统绘画艺术品本身都是虚幻的，虚构虚拟的特性是由始至终没有变过的，不管是写意的绘画艺术品还是写实的艺术作品。和中国传统绘画一样的，现代数码绘画也是创作者对现实中的事物、情境融合自我的想象进行创作，也不是完全真实的。所以虚拟的特性也是现代数码绘画的特点。中国传统绘画艺术品的基本变现要素是：点、线、颜色、面，用这几个基本要素组成了各式各样的视觉效果。而现代数码绘画应用到的表达基本要素也是这几个。从这两个层面上讲，中国传统绘画和现代数码绘画只是使用工具不同而已，并没有本质的区别。
（2）艺术与技术的融合与共存。数字媒体艺术必须富有艺术文化的底蕴，在数码技术完善的今天，提到数码设计早已不是什么新鲜的事，随便打开手边的一本书就会设计、时装、图像、等各个领域，数码设计和绘画随处可见。无疑，数字媒体艺术以它自身特有的方便、视觉效果丰富等特点带给人民极大的愉悦。不过，随之也产生了负面影响：有些数字媒体艺术作品缺乏对文化的认识和个人情感的表达。我们说艺术来源于生活，这不仅包括我们对于文化的理解，以及民族情感，风俗民情这些我们对于生活的感悟，还有审美水平的高低。好的作品能引起人们强烈的共鸣，能和人们进行情感的交流。而新兴的数码媒体艺术作品是科学技术的产物，缺乏文化底蕴，在内容和表现形式上有较大的局限，使人产生在文化遗传上的陌生和疏远。
数码绘画只有在创作的过程中，不断的吸收不同文化，才是数码绘画发展的根本所在，才能使我们创作出来的东西更具有艺术表现力，同时我们要结合本民族的优秀文化传统和不同的艺术表现形式，例如京剧，皮影等。只有不断的充实数码绘画作品才会具有艺术感染力以及生命力。所以，要用民族的文化艺术来丰富数字媒体艺术创作，以弥补数字媒体艺术创作中文化内涵的不足，将创作者所要表现的文化、情感或思想等运用熟练的计算机数码设计技术手段表现出来的作品，才能称得上是具有艺术性的。
艺术是人类以情感和想象力为特征把握和反应世界的一种特殊的方式，即通过审美创造活动再现和表现情感理想，在想象中实现审美客体的互相对象化。懂得了中国的美学思想，才能体现中国艺术的魅力。如果仅仅是只停留在画笔和纸的阶段，是无法跟上社会对数字媒体艺术人才的迫切需求，无法真正进入数字媒体艺术的世界。反之才可以得到真正的发展。
数码绘画艺术必须以高技术和艺术结合发展才能完成，数码绘画同传统绘画一样同属于造型艺术的范畴。传统绘画是是以物象再现，而达到虚拟的真实。无论是超写实或俱象还是抽象绘画都是物像的再现，作品里的圣人不是真实的圣人，而是虚拟的再现。相同的数码绘画也同传统绘画一样，对物象的再现同样是虚拟的模仿。由于数码绘画缺少偶然性，所以现在我们看到的大部分的数码绘画作品形式上和语言上都比较雷同，圆滑细腻、缺少厚重感，这种单调性突显不出来数码绘画本身强大的包容性。那么，面对这个画种的缺陷，我们如何进行填补呢？既然数码绘画是绘画艺术中的一个新枝，那么补充这种缺失的有效途径还是要回归到传统绘画当中去，数码技术和传统绘画相结合，利用数码工具包容一切图像的特点，把传统绘画中的偶然性转移到数码中去。在传统绘画中，使用橡皮擦等工具进行修改或者用颜料覆盖时，不一定能完全清除原迹，而留下先前绘画的痕迹。这些痕迹往往在我们的构思之外，或者是“被放弃”的、“不准确”的描绘。由于技术原因、或作者有意识的处理，这些痕迹会积累起来，同样构成了绘画中的偶然性因素。事实上在架上绘画中，作品正是绘画过程的最终积累。数码绘画虽然具有强大的功能，在很多方面突破了传统绘画的技术难点，例如其中显著的一点是图像可以随意修改、覆盖和清除，并且不露痕迹，可以非常高效率地修正“笔误”，精确的描绘符合大多数人的审美，但同时也意味着偶然性的缺失：清除了绘画的“不确定性”，径直地只往着唯美精确的方向走，绘画艺术的多重解读变成了单向思维了。
2 数码绘画与中国传统绘画的融合
（1）民族传统艺术与现代设计语言的完美结合。体现民族性、世界性、综合性文化传统是传统文化的精髓，影响贯穿于一切传统文化之中，它支配着中国人的行为、思想以至灵魂。它是不变的，或者是极难变的。文化传统是稳定的、恒久单一的。传统文化符号是民族精神最重要的表现形式，构成民族文化的话语系统。数码绘画与中国传统绘画的有机融合，进一步加快了中国文化向多元发展的进行，在继承本民族优秀文化传统的基础上发扬传统与现代设计结合，并加快艺术的全国化发展。我们常说民族的才是世界的，我们要不断吸收本民族优秀的传统艺术文化，取其精华去其糟粕，通过更好的表达民间风俗乡土人文风情结合现代设计理念，设计语言，打造出富有强大生命力的民族性艺术作品，因此，民族传统艺术与现代设计语言的完美结合，是我国数字绘画艺术走向世界，得到世界文化认可的重要途径。越是全球化越需要民族个性的深入发掘。所以，要不断追求具有国际化语言和中国本民族内涵的数字媒体艺术设计新思路。“具有中国特色”的文化艺术将在中国人的精神与感官世界崭露头角。科学技术的发展，网络的应用，以及信息系统的发展都给我们的传统艺术带来强大的冲击，另外也带来了新的挑战和发展。前卫的思维模式和新观念使我们对传统艺术有了新的认识，使我们有了更新的思考。新的设计符号，新的技术手段加上新的媒介的出现为我们中国传统艺术元素进行再创造提供了诸多的可能性。同时，我们对待传统与现代的态度上，应该是批判的继承，把传统符号打散重组变为现代符号，使传统与现代完美的结合，使得传统绘画得到发展又得到了创新。随着数字绘画的产生与不断发展，以及人们对传统的重新审视和艺术民族性认识的深入，我们只有不断学习外来的先进文化，传承好本民族优秀的民族艺术，才能使作品具有艺术性世界性。艺术的民族性是指运用本民族的独特艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使艺术作品具有民族性气派和民族风格。具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。因此，只要各民族间的交往存在，艺术的交流就不可避免地会存在。艺术的民族性只有在与他民族的交往中，在世界艺术的舞台上展现自己的美丽，并不断改变自己，才能使传统文化得到延续和永存。同时，艺术的综合性也是数字媒体艺术发展的重要内容。要注重不同艺术形式的相互关联，更要注重艺术与其他学科关联。要善于将各种媒体表现形式结合，熟悉各种艺术的特点，做综合的艺术，而不是单一的。未来各种艺术走向融合，互相作用。数字时代的技术让数字媒体艺术发展成为可能。应逐渐走向艺术的综合推进，未来的作品对综合性要求将越来越高。单一的学科制已经不能满足未来的艺术和科学技术作品。
（2）媒体艺术中的虚拟现实技术。虚拟现实技术是数字媒体艺术设计中运用的较多的一种技术，并且是最近几年国内外科技界讨论的一个热点问题。不同学者对虚拟现实有不同的理解和定义，钱学森院士译为“灵境”，虚拟现实在英文里写成“VirtualReality”简写为“VR”，英文本意为表现具有真实事物的某些属性，本质上是虚幻的。从名字可以看出，VR其实就是真实世界的一个映像。例如，1997年囊括美国奥斯卡金球奖11项大奖的史诗巨片《泰坦尼克号》以令人难以置信的电影数字特效再现了70年前的海上灾难，它标志着数字电影时代的来临。目前，数字技术已经渗透到电影风格的表现中，许多画面如果没有数字技术的参与就不会产生影片所追求的表现风格。因此，我们要在中国美学观念的基础上有机地融入一些新的实用可行的新的视觉技术，体现到视觉艺术的表现中。未来数字媒体艺术的界面将更加人性化和情感化，随着人们与虚拟现实等数字世界的深入接触，数字媒体艺术将成为人们日常生活设计中极为重要的部分。数码绘画虽是一门发展迅速的学科艺术，它如果和传统绘画与现代科技结合，将会给人类的生活带来全新的改变。在人类生活改变的同时也使得我们对绘画的表现手法，形式和媒介的选取，艺术作品的表现力以及观念认识也将会发生巨大的影响。同时数码绘画艺术也应该结合高新技术手段，进行形式内容的变革，整合利用好现有的文化资源，依照文化艺术市场的需求，进行更新的现代艺术作品，使传统的人文研究和文化事业向着适应中国特色的社会主义产业方向发展。无论什么样的文化艺术都起源于文化意义的创造。在一个科技发达的现代社会里，文化意义的创造，也就是作品本身技术表达方式的再创造，而数码绘画的创新性的革命性变革，就是文化内容的创作在一种数字虚拟现实环境技术形态中获得完美的实现。总之，现代的数字媒体技术与传统艺术的结合，极大地丰富了艺术的表现力，拓展了艺术表现的空间，数字媒体技术与传统艺术的沟通是必然之势，让数字媒体技术表现手段在与传统艺术的相互融合、相互补充中放射出更加灿烂的光芒。
3 结语
传统绘画艺术论文范文4
[关键词] 国画 中西绘画 对比
人类的审美意识与美学思想历史悠久。在中国,于奴隶制时代,人们对于诸多与美学有联系的问题已经从理论上有所探索。伴随生产力的发展,美学问题得到了更为广泛的关注,并且渗透到文学、绘画诸多艺术领域。在西方,美学探究的脚步也可追溯到很久以前。由于近代美学新思潮的兴起,我国画家不可避免地受到西方近代美学思想的冲击,我国美学开始进入百家争鸣的新发展时期。
我国传统美学重视美与善的融和,侧重艺术的道德价值;西方美学则重视美与真的融汇,更为侧重艺术的认识价值。我国绘画艺术崇尚的是人和自然,个体和群体的高度统一,是人生理想的价值体现,注重和谐是中国画的根基。其审美理念为既是主体又是客体,两角色融为一体从而达到物我两忘。西方的现代绘画艺术较多带有唯心主义色彩,在认知论上多有着非理性色彩,较多再现西方资本主义社会的经济危机和意识危机。不过这些作品在批露西方社会多种病态现象的同时也表达了对生活、对过去、对人生前途与命运的期望。
我国绘画的传统技法以线为重要的表现手法,如工笔画与写意画,前者笔法细腻工整,结构严密紧凑,人物和景物俱刻画得十分具体细致。后者笔法简练,抽象概括,不拘一格地勾勒物象的形神和抒发画者的思想情感。但是,无论是工笔画,还是写意画,在表现形神关系时都要“形神兼备”,在造型与意境上都要追求“气韵生动”。我国绘画注重“立意”与“传神”。东晋顾恺之就提倡“以形写神”与“迁想妙得”,强调须抓住人物的突出特征来表现其内心世界。想要达到这一标准,从画者的角度来说就必须开发自己的艺术想象力,饱蘸自己的理想和情感。唐代画评家张远亦拿形似与和神似的统一来注解谢赫于“六法论”里提倡的“气韵生动”,并把绘画创作原则归纳为“意存笔先,画尽意在”八个字,应让画家的主体意志和想象力高于客观物象的描画。纵然我国绘画有很多分科,以基本画科计,有人物、山水、花鸟等,但无不尊崇“气韵生动”与“形神兼备”,“传神”与“意境”是我国绘画的最高要求,在我国人物画里,人物的神态生动与否至关重要。既便对象是没有意识的花鸟与没有生命的山水,画家也能寄情于景或托情于物,赋以他们人格化的精神气质,给予他们鲜活的生命和灵气。表现艺术偏重于艺术作者主观情感的表达,以创作真实感人的艺术意境为目的,情景融汇,情理统一,力图创作出底蕴浓厚的景外之情,弦外之音,味外之意。深广无边的社会现实生活的意韵,通过鲜活的灵动意象达出来,让人领悟到隽永的真理与无尽的意趣。
“摹仿说”是古代希腊美学的一般原则。这一体系在西方独霸了两千年,而“表现说”是中国先秦美学的灵魂。西方传统美学理论是摹仿和再现,而东方的传统美学理论是写意即表现。在绘画此类艺术中,情感与理想常常交织成艺术形象,也就是再现中蕴含着表现,表现中蕴含着再现。所以说山水画中的一山一水都是作者的自我表达,均体现出作者自身的思想与情趣。花卉画里的梅兰竹菊,是我国古代文人画家情操与理想的替身,他们托借描绘“四君子”来喻铭自己的感情意志。而再现艺术也并不是全盘照搬生活或死板地摹仿生活。西方人推崇摹仿“第一自然”的“第二自然”原则,他们的绘画就必然追随透视法,明暗法。这是因为他们的绘画强调个人主体只是观物、客观再现客体的结果,因此西方绘画不易摆脱一贯的妙肖现象的手法而直达对象本质。再现艺术同样需要作者创造性劳动,一作品从构思到完成倾注了艺术家独特的志趣、喜好以至形成其创作特色与艺术风格,使人从中领略到他们对美的追求。
西方的绘画艺术历史悠久,特别是油画艺术更可谓是世界艺术中最有影响的画种。它可以很好的表现物体的质感、量感、空间感,把描绘对象塑得逼真鲜活,具有超强的艺术表现力,其审美价值就在于力求对象的真实与环境的真实。和中国画相比,中国绘画尚意,西方绘画则尚形。西方绘画以15世纪文艺复兴为开端,表现现实生活和人望,西方的古典油画在一种侧重于外向写实再现的手法上,寄寓了画家对客观世界和现实生活的创造和追求。在美学史上东方注重意境,西方注重造型的两大思想既有区别又有联系。普遍认为意境重表现,偏抒情,追求创造景物意象;造型则是重再现,偏写实,追求塑造人物形象。然而,重意境的景物里也有人物,意境的呈现本来就是情景汇融的结果。它一方面以描绘自然景物的意象为主,另一方面也必然倾注进画家的思想意志与美学情操。我国美术史上的文人画,更把意境奉作美学要旨。造型和意境两者之间有着鲜明的区别,但二者一致的地方是在有限的艺术形象中,传达出无限的意蕴。艺术的造型是于个别的人物形象身上挖掘共性、一般性与本质必然性。而艺术的意境则是于情景汇融的境界里使人们领略出无尽的“象外之象,景外之景”,乃至于某种只可意会不可言传的深层意蕴,也许于有限中感知无限,正是艺术的至高境界。
中西古典艺术审美理念都崇尚和谐统一,而源于中西文化传统差异的艺术作品又呈示了不同的创造思维特征与语言表达特点。以中西艺术家不同的创作理念及艺术成果创建了世界古典艺术和谐之美。中国画把绘画和诗文、书法、篆刻四者有机结合,相互补充,相得益彰,成就了它独有的内容美与形式美,淋漓尽致地体现了中国画深深植根于我国传统文化的厚重土壤。现留存的很多传统国画都附有题画诗或款书,其内容或点明画意,或加衬画趣,或抒发创感,或品味画艺,诗中有画,画中有诗,艺术魅力独特。
20世纪,伴着西方文化的传入,东方的文化形态也在与其它民族碰撞中发生变化。西方艺术的发展进程不同于东方艺术,它也有着很高的成就,其很多成功做法值得我们学习。中国的艺术家对待西方文化不能是移植,而应该是用艺术家的灵魂去感悟,坚持中国艺术家的独立性。汲取西方现代的美学元素、创作理念,敢于打破古典保守模式,创造新型艺术。我国美学既要大胆接受西方理念,又要超越西方,沿着当代和谐的方向发展。不仅要发展现有的传统,还要超越现有的传统,去探求新的美学理念,使我国美术在人类艺术潮流中焕发出中华文明的独有魅力。从根本上看,中西方绘画艺术不存在雅俗优劣,而只是差别。我国现代绘画艺术要汲取西方美术与我国古代绘画的精粹,在艺术创造的王国里探解各类艺术语言,对各类艺术表达手段进行长期的探索。当代的中国艺术家投身自然,投身生活,竭力追求艺术现代感与民族感的和谐统一。
参考文献:
[1]杨柳梦.中国画若干问题的思考[J].美苑,1997,(8):71-73.
传统绘画艺术论文范文5
关键词：传统绘画艺术；发展变化
1传统绘画艺术的发展历程
从概念上讲，中国传统绘画艺术体系含有丰富的内容，并在不断地演进和变化发展之中。中国传统绘画艺术集中体现了我国几千年历史所包括的丰富的和独特的审美观含、审美思想、艺术内涵。绘画艺术是中华民族的文化与精神的有效载体之一。北宋年间李公麟所画的白描画《维摩演教图》，正是利用“墨”这种单纯的材料绘制而成，将色彩简化成黑白，再将墨分为五色，简单之中寻求一种微妙的变化。这幅画通过简单而抽象的线条高度地概括出了人物和物体具有的立体式结构，将画中的人物具有的复杂神态和形态的变化鲜明而生动的予以体现，描绘了一出丰富而蕴含深刻寓意的佛教故事，对当时的社会中的宗教文化以及人们的精神生活进行了展示。毛笔作为一种绘画工具，是中华民族文化史上的一项伟大发明，以动物身体上柔软的毛所制成的笔，在纸和丝绢之上画出若隐若现的力度，如铁线一般刚劲有力。同时又如同游丝一般的纤细。好似行云流水，展示出画面的活泼、潇洒和飘逸的韵味。
从宋代画家张择端的《清明上河图》中可以看出，画家深刻领悟到天地自然之法，将理性的技法同情感相融合。全图的结构十分严谨、内容极其丰满、笔法非常细致、神与气浑然天成，体现了画家对绘画艺术的执着追求和对现实生活的深刻观察。从这种现实生活题材的绘画创作可以看出，中国的绘画艺术随着社会的发展得以逐渐丰富并得到创新，也是中国传统绘画艺术在宋代得以继承和发展的鲜明实例。
中国古代书画是通过中华文化的承载来体现其创造力与感染力的。中国古代绘画的价值取向一向是推崇高尚的思想精华，摒弃低俗与糟粕，将思想道德观念与人的行为规范和社会的风气融为一体。历代中国人通过绘画这种艺术形式，将中华民族的文化和美德加以传承和发扬。同时将书画之中的核心元素引入社会构建当中，从而形成了整个中国历史的一种特殊的行为模式，人们也从中得到了道德教化以及美学思想的浸染。中国绘画艺术是中华文明的重要组成部分，它有力促进了社会的发展和文化艺术的进步，也为整个人类的文明和进步做出了贡献。
2传统绘画艺术的继承和延续
继承中国传统绘画艺术包括领悟中国传统绘画的精神以及临摹和学习中国传统绘画的技法；在学习、临摹和欣赏古代画作时可以感受到，古代画家将对自然的感受升华为一种“道”的领悟。以某种特定的自然状态引申出具有一定社会思想和道德内容。古人在绘画当中极其重视人品同画品之间的关系。正如古人所说：“画者文之极也”，画是“文中之文”这种古代文人的思想和意识间接地体现于画家的笔端，古人的审美意识还常常体现于以物拟人之上，如在山水之间体现人的精神境界。
中国画是对中国传统绘画艺术的继承与延续。并在继承中通过发展创新展示其永恒的艺术生命力。立足于传统即是要继承和延续永恒的民族精神，以此为基础创作出更佳的作品，以画作表现出中华民族的独特艺术与文化。与社会不断发展和文化与精神升华相伴，绘画艺术也在发展与延续之中。中国的绘画理念的发展、成熟、以至达到完美，离不开对中华民族文化精神的吸取。正是这种民族文化与民族精神才产生了相应的中国所特有的绘画艺术与绘画技法、并产生了独特的绘画工具和绘画材料，塑造出完整的中国传统绘画艺术体系。对外来的绘画技法与绘画材料的借鉴，可有效丰富中国画的绘画色彩以及绘画的表现力，但这不是偏离中华民族绘画艺术基础的理由。如同语言无论怎样丰富与发展，中国语言一定是中国语言而绝不会变成其他的语言。
自唐朝始，古代文人就将水墨画的地位推向极至，《银装素裹》通过洁白的雪来对自然进行装饰，深刻描绘出了作者心目中的理想世界，即有充满真实感的生活场景，又有宇宙在乎手的精神世界，作者将创造思维进行自由发挥，通过自我表现，在不经意间体现出中国古画的意境。而作者的另一幅画《清平世界》则是以充满诗意的心灵来呼唤清净与平和，使人们摒弃人世间的一切不和谐的因素，共同生活在一个自由的和平的美好世界中。在上述2幅画作中，我们可以领略到传统艺术的厚重与作者对新技法的运用，在继承中有发展，使我们感觉到对中国传统绘画艺术的继承与发展。
3结语
中国传统绘画艺术是中华民族文化与精神的一个载体，只有遵循社会发展规律和艺术发展的规律，才能有效超越艺术时空，更好地表现出对自然的赞颂和对美好理想的褒扬。在继承传统的同时融入时代的气息，这样的画作才能体现出自然与真实的美。
参考文献：
[1] 陈旭.论传统绘画的存在价值[J].艺术教育，2011（02）.
传统绘画艺术论文范文6
中国有着悠久的历史和文明，是一个拥有深厚文学和绘画传统的国度。古典诗词歌赋更是久负盛名。诗词与绘画的结合历史久远，历代以诗作画的作品浩如烟海，不胜枚举。中国传统艺术与西方艺术有着较大差异，西方的观点认为诗词与绘画是完全不同的两门艺术，泾渭分明。诗词属文学的范畴，其媒介是语言，而绘画的媒介则是线条、色彩、画面。绘画直观，可以通过视觉产生观感和直觉，是空间的艺术构成；而诗词则是语言的叙述，是意识的感知。但中国传统绘画与诗歌又异于西方的画与诗，其根本差异就在于中国诗与画以抒情、写意为目标。中国传统诗词与绘画的意境统一构成中国独有的诗画艺术，其内涵可以沟通情感，托物言志，寄托人生。“画中有诗，诗中有画”成为中国传统绘画与古典诗词最完美的结合。 关于绘画中诗境意蕴的来源 唐代王维曾写过有名的诗句：“蓝天白石山，玉川红叶稀，山路原无雨，空翠湿人衣。”宋代苏轼在研究创作绘画、诗词的同时，分析出诗与画存在的联系。结合王维的诗，苏轼曾评述他的诗与绘画：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”诗是听觉的感悟，而画则是从视觉得到体味，王维的诗是由听觉逐渐走向视觉，其绘画则是由视觉逐渐走向听觉，因此，王维做到了诗与画的完美结合，使听觉与视觉相互贯通。苏轼还从绘画与诗词的相互贯通中体会到了二者的统一。他的诗中曾言：“诗画本一体，天工与清新。”其含义就是塑造巧夺天工的艺术形象，使艺术与自然媲美甚至超乎自然，这就是画与诗的完美结合。诗词与绘画虽为两种不同的艺术表现形式，但在审美价值追求上却有着天然的联系，因此中国传统绘画中深邃的审美意蕴，就是其所蕴涵的诗境，诗境在中国传统绘画艺术表现中又蕴涵于技法与审美心理之中。 王维一生寄情于山水之间。他的代表作品《江山雪霁图》、《辋川图》和《雪溪图》等就充分体现出了绘画与诗词的完美的组合，从而使作品产生了诗情画意的艺术境界。王维在创作山水画的时候，将自己的情感和人生感悟寄情于其中，充满诗的隽永和哲理，从而产生意境。王维的诗直抒胸臆，既不舍弃审美的感悟客体，又不拘泥于此。其画风与诗风曲意盎然，浑然一体，诗画同工，相得益彰。因此在王维的绘画中有诗的倾向，诗中有画的意蕴。尽管诗与画存在同一，但同时也须看到诗与画的界限和各自的特征。在西方曾有人抨击书画交融的理论，我国学者中也有人持此观点。蒋寅先生曾在《对王维“诗中有画”的质疑》一文中强调诗与画艺术的前后高下之分。他认为：诗所传达的诗性内容，只用信息传达手段所能达到，为绘画所难以再现，其无比丰富的包蕴性也是绘画难以企及的。“画中有诗”涉及诗与画两大艺术门类。绘画是造型艺术，“逼真”、“生动”是其最初的要求，造型是其最基本的标尺。而诗是语言艺术，是通过语言叙述让人产生感悟。 “画中有诗”的含义及艺术境界 中国传统绘画与西方传统绘画存在较大的差异，西方绘画注重写实，而中国传统绘画不仅是形上的描绘，更加注重的是意的表现，重意不重形，追求的不是写实而是神似，追求创造者心灵和意趣的外化。中国传统哲学思想讲究“天人合一”，人与自然是融合在一起，相类相通的，人是大自然中的一部分，应服从和顺应自然。中国的艺术哲学是中国哲学的灵魂。张璪论画心得曾言：“外师造化，中得心源。”因此，中国传统诗词更是心灵感悟的体现，诗意是衡量中国传统诗词好坏的标准。司空图《诗品》有言：“超以象外，得其环中”，这就是诗的意境，诗的意境也正是中国传统绘画的审美取向，是中国传统诗画创作的共同旨趣，也是中国传统美学的重要范畴。诗人是用文字和语言描述景物，抒感；而画家则是用色彩、线条和构图勾勒和描绘看到的一切，表达情感。 对艺术境界的追求，是中国传统绘画的审美原则，其本质特征就是一种既蕴涵艺术真实之境，又包含着层次意义所呈现的艺术虚境的审美范畴，即由实变虚，由定走向不定，虚虚实实、相互交融。诗词和绘画中塑造艺术形象，“实”是符号，“实”在诗词与绘画中是一种载体和媒介；而“虚”的东西就是物象之外的想象，是由此产生的联想和赋予的艺术生命。而艺术的所谓的意境正是这些虚与实的相互结合，相互产生的某种形态。在中国传统绘画中，追求的是超越事物本身的表现，深入事物之外及其本质之中，既要把握作品的形象艺术性，又要深入刻画艺术形象的深层次蕴涵；从艺术形象中来又超越艺术形象本身。中国传统绘画就是客观之“境”与主体之“意”之融合。清代孙联奎曾说：“人画山水亭屋，未画山水主人，然知屋庭中之必有主人也，是谓超以象外，得其环中。”诗词是用艺术的语言描述艺术画面。情动于中，必行之于声。关于诗与绘画两者的关系，石涛曾有精辟的论述：“诗中有画，性情中来者也，则画不是拟张拟李而后作诗。画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是使生吞活剥而后成画。”中国传统绘画和古典诗词艺术审美意趣相同，都注重意境的创造。清代叶燮也曾有论述：“昔人评王维之画，曰‘画中有诗’，又评王维之诗，曰‘诗中有画’，由是言之，则画与诗出无二道也……故画者，天地无声之诗；诗者，天地无色之画。”充分表现出了诗与画的相互辉映、互为表里、血脉关联的相互依存关系。 就诗词与绘画的表现手法来说，诗词用的是语言，而绘画使用的却是点、线、面及色彩；诗是通过视觉和听觉来感受，而绘画则完全是靠视觉来感受。当代文艺评论家朱光潜先生曾在他的《诗论》中说，媒介的困难是可以征服的。“诗是无形画，画是有形诗”，都是对中国传统绘画诗境界的“异迹而同趣”的充分肯定，对中国绘画创作者来说往往从诗的意境，景象中借鉴，从而提升绘画的意境。中国诗与画的审美特征是一致的，审美标准是相通的，正如苏轼所言：“善画者画意不画形，善诗者道意不道名。”诗中蕴涵绘画，画中充满诗意，二者异曲同工。在中国传统艺术中，诗与画的结合是中国传统绘画的典型性特色，其独特的艺术特征就在于它不仅满足了感官的审美要求，更多的是精神上的价值需求。绘画与诗词结合形式是多样的，表面的形式是依诗作画、依画作诗，两者结合的核心就在于意境、情趣上的统一。意境的表现主要来源于主观性创造，创造者与欣赏者可能会产生理解的偏差，正像欧阳修所言：“画者得之，览者未必识也”。因此，只有超越物象本身的束缚和认识上的局限，才能冲破羁绊进入物象之外的艺术想象的自由空间，然后再理性地回归，从而达到诗词语绘画的完美结合，显现出脱俗的境界。明代徐渭的绘画作品《墨葡萄图轴》所表现的诗境，正如画上题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋味晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”从作者的题诗和画中描绘的形象中，完全可以体会到画家悲凉、无奈的心绪。#p#分页标题#e# “诗境”与文人写意画 诗境蕴涵于绘画之中，是中国传统写意画的追求目标。文人写意画盛行于宋代，也是绘画中蕴涵诗意的标志和开端，文人正是依附诗歌来作画，使绘画达到诗的境界。清泊淡雅、虚态幽寂的意境是中国传统古典文人追求的目标，用这种意境来表现文人的修养和气节追求。文人在绘画创作过程中，将文学的高雅情趣渗透到视觉艺术中，成为中国传统绘画有着崇高追求的范例，形成了典型特征。中国传统文人画家追求的淡泊宁静、萧条的意境为中国山水画之最高境界，清代邵梅臣在《画耕偶录》中曾说：“萧条淡漠，是画家极不易到工夫，极不易得境界。萧条则会笔墨之趣，淡漠则得笔墨之神。”我们从倪云林的绘画作品《渔庄秋霁图》能看到：荒漠萧条，肃杀凄凉，荒无人迹，寂静之极，以简练的笔墨，在虚与实之间，除去尘俗，独辟蹊径，写苍茫之思，发悠远之虑。在倪云林的山水画里，虽笔墨极简，却能令人产生无限的思绪，所谓的“简易高人意”，是中国文人写意画追求的真趣。 文人写意画可以说是文人学者型的绘画，它与专业的画家和民间艺人不甚相同，其绘画中透出的书卷气和文人士气是显而易见的。它更加注重绘画中所体现的内在意义，追求画面“意在画外”的独有意境。这种“意境”不是客观世界所反映的单纯之境，而包含了多种主观因素。而这种境界却因创作者和欣赏者的审美与感受着差异而各显不同，因此“意境”就会蕴涵无限之境界。“意在言外”、“言不尽意”、“意在笔尖”等创作原则也是中国绘画的创作原则，作品会给欣赏者留下含蓄、丰富的想象空间。 唐代著名诗人王维的绘画作品是文人绘画的代表，王维“诗中有画、画中有诗”已成为品评文人书画的重要审美理念和艺术追求。王维的诗中有着优美的意境，他的绘画同样也有着独特的诗境。王维曾说绘画：“乃无声的箴颂（文字），亦何贱于丹青。”宋代的苏轼，不仅在诗、词、散文、文艺理论等多方面有大的成就，其书画也取得了杰出的成就。其绘画作品《古木怪石图》集中凸显了厌世疾俗的孤傲与寂寞的心灵。清代的山人，就是一位寄诗情于绘画之中的大师，绘画中表现出的千锤百炼的笔墨，寥寥数笔所表现的鱼鸟和枯枝败叶，无不寄托着对国破家亡的深刻哀痛。他一生广交义士，诗酒为酬。如其作品《孔雀图》打破传统美化孔雀的形象，所描绘的孔雀形象丑陋，瑟索于顽石之上；石之下端，圆滑不稳，似顷刻即倒。以其隐射满清微微欲堕。画中题诗：“如何了得沦三耳，恰是逢春坐二更。”讽刺挖苦之意溢于言表，跃然纸上。中国文人绘画在中国古典绘画的历史长河中一直起主流作用，成就辉煌。从古至今有许多文人大师创作了珍贵的艺术作品，“意境”成为他们绘画作品的灵魂。 从画中的诗境到诗画中的主观心境画中蕴涵诗意是诗与画交融的一种基本形态，是中国传统绘画创作的重要形式，它不但表现出绘画的意境，而且提高了绘画创作的艺术表现力。绘画作品中诗境的表现与创作者是否具有深厚的文学和艺术修养密切相关。古人曾云：读万卷书、行万里路，以此作为增长学识的重要途径和手段。诗意是否能够表现，要求作者既要有一定的文学和理论修养，又要有生活阅历积累和对生活的感悟。 客观景象与主观情意完美统一，从而由物我相忘而达到物我一体。从《老子》十七章所说的“我自然”和《庄子•齐物论》所说的“吾丧我”，到王国维《人间词话》所说的“无我之境”。王国维曾说：“有有我之境，有无我之境。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”中国古典文人诗词大凡写有我之境者居多，托物寄情。画中之表现蕴涵着物我为一的创造精神，生意盎然，绝非一堆僵化呆板的图形所能代替的。绘画之中是否蕴涵诗境正是作者对现实生活感受程度的表现。画中有诗涵盖了作者的生活经历—思想意识—创作实践的全过程，“诗情”与“画意”相得益彰，成为绘画创作的走向。 结语 中国传统古典绘画的诗意，依靠画家对审美对象的洞察、体验和感悟而产生。石涛曾言：“诗中画。性情中来者也；画中诗，乃境趣时生者也。”说明画中的诗意都来源于画家的审美心理，因此要求画家有深厚的文化修养和富有性情的感悟力。画家追求作品的诗意，注重物象从“目视”到“心视”的转化，只有绘画作品中的物象通过画家的审美取向进行取舍，作品中的诗意才会在一种自然的状态中水到渠成。 诗意入画是中国传统绘画艺术较高层次的美学追求。诗意不是以绘画作品的题诗来体现，而是以对诗意的想象去感悟画面中物我契合的生命意义，从而对艺术作品进行审美理解，从而达到心旷神怡、心随景迁、物无定心、心无定象的境界。诗意由物境而来，更由心造而得，故画意非画意，它得之于画家与欣赏者诗心的共鸣。
