人们在知觉某个物体时，感知觉不是由预先的心理成分所决定，而是由一个整体的把握来获得，整体也不仅仅简单的等于部分之和。这就是“格式塔”理论的中心观念之一：整体性。所谓整体性，就是在复杂的背景中，把特殊分类突显出来，从而形成整体，我们对物体整体的认识通常要快于对局部的认识。当然，这也和我们的认识、经验有关。 西方的视觉试验显示婴儿或者天生患有白内障刚治愈的成年人重获视力后第一次并不能很快地在复杂的背景中抓住特殊的部分，从而形成新的整体。这个试验不仅是一种图——底关系的体现，同时也充分说明了经验、认识在视知觉整体性中的重要作用。 美国格式塔心理学家阿恩海姆指出：“这种整体性不仅可以直接知觉，而且必须被确定为基本的知觉现象，他们似乎是在把握对象更多的特殊细节之前就一映入眼帘[1]。”整体性还表现在，视觉中呈现一个桌脚，便能立即联想到桌子的四个脚和一张完整的桌子。 在中国的传统绘画中，有全与粹，虚与实的境界。清初文人赵执信在《谈艺录》序言中说：钱塘洪昉思久于新城之门矣。与余友。一日在司寇论诗，昉思嫉时俗之无章也，曰：“诗如龙然，首尾鳞鬣，一不具，非龙也。”司寇哂之曰：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画耳！”余曰：“神龙者，屈伸变化，固无定体，恍惚望见者第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好固宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣！” 洪昉思重视了“全”，而忽略了“粹”，王渔洋依据他的神韵说注重了一爪一鳞，而忽略了龙这个整体，赵执信则指出一鳞一爪的表现方式要能显示龙的“首尾完好宛然存在”。宗白华在分析这段精彩的对话时，曾评道：“艺术的表现正在于一鳞一爪具有象征力量，使全体宛然存在，不削弱全体丰满的内容，把它们概括在一鳞一爪里。提高了，集中了，一粒沙里看见一个世界。这是中国艺术传统中的现实主义的创作方法。”这个故事，与西方视知觉的整体性有着异曲同工之处。“一鳞一爪”，给人想象的空间，有经验或认识的人看到后，便能立即联想到一条完整的龙在腾云驾雾。 中国传统艺术中，人们往往对于面面俱到的现实主义没有太多的兴趣，反而更偏爱这种“虚”的意境，给欣赏者无限的想象空间，这“虚”的爱好，与中国传统的道家思想联系紧密。老子曾说道“淡兮，其若海”，这也是一种“虚”景的表现。“虚”景在中国传统的各门艺术上皆有表现：音乐的“戛然而止”，便有“此时无声胜有声”的效果；书法中的“飞白”，是即白当黑的一种形式，反而增加了笔画的力度；金石艺术中，方寸之间，却能有“疏可跑马，密不透风”的效果。这些在形式上都是一种空白，但其效果却毫不逊色于实实在在的一笔一划。西方“格式塔”心理学称这些空白为视知觉整体性的“张力”，其研究认为这是视知觉能动性的一种表现——即欣赏者通过自身的经验与认识，在对艺术作品进行欣赏的过程中，在感知艺术的审美过程中，进行二次创作和消化，体验艺术作品的美。 现代美学体系认为，审美知觉是直观兴发系统的基础，它是一种完整的、统合的心理组织过程。当我们观赏一幅画时，并不是把色彩、线条、形状、节奏、运动等感觉到的材料加起来达到知觉，而是一种完整的组织形式迅疾构成某种完整的知觉心象，从而感受和理解对象的结构形态、情感基调和直接意蕴。这是一种知觉“完形”，一种“格式塔”[2]。 在中国传统艺术的研究过程中，我们也并没有把色彩、线条、结构章法等感觉到的材料简单的相加起来以达到知觉，而是经过一轮新的组织和整合，再感受和理解艺术作品的结构形态、情感基调和直接意蕴。例如中国古代绘画艺术经历了唐代金璧辉煌的青绿山水画、宋徽宗时代精细逼真的写实花鸟之后，出现了宋元时代最有特色的水墨山水画。这是一种经历富丽之后的平淡之美，是继先前而开辟的，有新的构图方式（如马远、夏珪的构图），有新的审美倾向，或者可以说，艺术家把道家的飘逸、自然，佛家的禅静融入其创作的心境之中，使得人们通过作品的构图、题材、墨色以及作品本身流露出的淡雅气质，能够感受到艺术家或闲适无奈、或淡泊宁静的心境。钱杜《松壶画忆》中写道：“宋人写树，千曲百折至元时大痴钟奎（吴镇）一变为简率，愈简愈佳。”可见，当时对景物的要求可以愈来愈平凡，但是画外的情趣却是越来越浓厚。倪云林的画，“总是几棵小树，一个茅亭、远抹平坡、半枝风竹[3]”就这个意象，画家在极普通平淡的景物中，通过笔法、墨色，却表现出一幅既闲适又无奈，既悠远又寂寞的复杂感情。这种复杂的感情，往往比画本身更耐人寻味，与其说是这幅画上的景吸引人，还不如说人们更喜欢去体会这幅画带来的复杂的情感。从中国传统的思想来看，“上苍对谁都是公平的，这边给你少了，另一边必然给你多了。”画上的景致平淡简单，但给人想象的空间必然多了，这里的想象，可以是对艺术作品本身构图的遐想，也可以是对艺术家情感的猜测，对艺术家生平经历的感动等。这样的境界，与“格式塔”心理学所研究的审美过程中，对艺术品的欣赏和想象张力相比，有过而无不及，因为中国传统艺术的审美想象，其视知觉的完整性已经超过了本身就很严实的实在物象，而去感受艺术品之外的“味道”。这也是老子那句“淡兮，其若海”在绘画艺术上的体现。 正如“踏花归去马蹄香”“深山藏古寺”这两件艺术作品中并未出现花、马蹄和古寺，但画面却通过表现蝴蝶、马蹄印，和挑水的和尚，让欣赏者看到画面以后，就能直接想象到作品要表达的主题。 达•芬奇在几百年前就肯定地说：“被称为灵魂之窗的眼睛，乃是心灵的要道，心灵依靠它才得以最广泛最宏伟地考察大自然地无穷作品[4]。”视觉作为人的内心的一种最直接和最丰富的刺激，使美术家的心理结构也自然地成为一种博大无垠、复杂尤加的研究对象[5]。正如中国的恽向在《宝迂斋书画录》里所描叙的“至平、至淡、至无意，而实有所不能不尽者”。他们其实都在讲述着一种境界——透过视觉看到心灵！从一幅艺术作品中，我们不仅能接受到视觉的直接传递，还能通过有限的视觉形象，凭借自己的认识、经验，从而感受到画面以外更多的信息。#p#分页标题#e#