艺术形象论文范文1
一、雕塑的城市价值
雕塑承载着人们强大的精神力量，它与城市的人文精神有着密不可分的联系。雕塑是一个特定时期城市发展的结果，它随着历史变迁和城市的发展进步而不断地变化，它是一个城市文明发展的不可磨灭的标志。另外，每个城市都具有地方文化属性，而雕塑艺术也具有自身的独立特性和地方属性。无论城市如何发展，作为城市文化空间载体都应当符合地方文化属性。
二、雕塑在城市形象塑造中的运用体现
雕塑艺术在城市未来的发展和城市文化形象建设中都起着不可替代的作用，它记录了城市发展的各个阶段。另外，城市的发展需要充分的文化积累。城市的形象是城市文化不断积累的结果，文化环境也可以决定人们的生活方式。雕塑艺术与建筑艺术共同构成城市文化形象的时代特性。
（一）城市雕塑的分类
根据雕塑在城市形象塑造中所起作用不同分为五类，即纪念性雕塑、主题性雕塑、装饰雕塑、功能性雕塑、陈列雕塑。第一，纪念性雕塑是用雕塑的形式来纪念某些人或事，比如纪念碑就是用来纪念某些具有纪念意义的人和事迹，但不是所有的纪念碑都有雕塑，而纪念性雕塑中雕塑要占主导地位，与雕塑结合的其他要素放在次要位置。第二，主题雕塑指的是雕塑要与建筑相结合，补充了建筑物本身的缺陷，主题雕塑的雕塑要求比较高，要通过雕塑来展示某一个主题。第三，装饰雕塑所占的比例是比较大的，它可以作为一个城市的标志。第四，功能性雕塑，这是一类具有特定目的的装饰雕塑。第五是陈列雕塑，指的是具有特定位置的一类雕塑。
（二）雕塑在城市形象塑造中的应用
城市是人类的重要生存空间，人们对城市文化的认识是从城市的公共空间开始的。公共雕塑在城市文化建设和发展中的起着至关重要的作用。城市的发展是城市文化发展的综合体现，雕塑艺术作为城市景观艺术的体现，需要有自己的特性。城市雕塑在一定程度上间接地反映了民众的精神面貌，它是城市精神文化的浓缩。随着城市文化的发展雕塑艺术也在不断地发展，公共雕塑是城市景观设计的重要组成部分。城市雕塑的运用要根据雕塑本身的特征，再结合城市特定的地点和环境来确定。它在城市形象塑造中得到了广泛的应用，并取得很好的艺术效果。城市雕塑通常立于一些大的公共场所，城市雕塑的应用使得城市因为建筑物集中的拥挤、单一、呆板得以缓解，同时增加了城市空旷场地的平衡感。
三、结语
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论文关键词：元代，水浒戏，清官形象
清官，是中国封建社会所特有的产物。在封建社会中，官、民处于不同的社会等级，由于阶级压迫的残酷，处于被统治地位的民渴望由“清官”来管理、教化。“按照中国传统的伦理价值原则，所有的清官都有两个重要的品质特征：忠君和爱民。”[2]在元代水浒戏中，就鲜明地体现出了梁山好汉身上的清官色彩，这种色彩更多地是体现在“爱民”方面，他们高举“替天行道”的大旗，同时为处于弱势的百姓报仇伸冤，他们所打击的对象是“权豪势要之家”。
一、元杂剧中的清官
现存元杂剧中，出现最多的清官形象就是包公，现存的元代公安戏有19种，其中包公戏为11种，[3]这些元杂剧全部是包公勘平冤案、为百姓伸张正义的剧作。在这些元杂剧中，包公是一个刚正不阿、为民除害的清官。他所面对的都是“权豪势要之家”，比如《蝴蝶梦》中的葛彪“我是个权豪势要之家，打死人不偿命，如常则是坐牢。”[4]只是因为撞了他的马，便将王老汉打死，还有《鲁斋郎》中的鲁斋郎，他“花花太岁为第一，浪子丧门再没双；街市小民闻吾怕，则我是权豪势要鲁斋郎。……嫌官小不做，嫌马瘦不骑文学艺术论文，但行处引的是花腿闲汉，弹弓粘竿、儿小鹞，每日价飞鹰走犬，街市闲行。但见人家好的器玩，怎么他倒有我倒无，我便皆三日玩看了，第四日便还他，也不坏了他的；人家有那骏马雕鞍，我使人牵来，则骑三日，第四日便还他，也不坏了他的；我是个本分的人。”[5]再如《生金阁》中的庞衙内“花花太岁为第一，浪子丧门世无双；闻着名儿脑也疼，只我有权有势庞衙内。……我是权豪势要之家，累代簪缨之子，嫌官小不做，马瘦不骑，打死人不偿命。若打死一个人，如同捏死个苍蝇相似。”[6]除此之外，还有《陈州粜米》中的刘得中，他“全仗俺父亲的虎威，拿粗挟细，帮闲钻懒，放刁撒泼。见了人家的好玩器，好古董，不论金银宝贝，但是值钱的，就白拿白要，白抢白夺怎么写论文。若不与我呵，就踢就打就撏毛，一交别番倒，剁上几脚。拣着好东西揣着就跑，随他在那衙门内兴词告状。”[7]这些“街市小民闻吾怕”、有权有势、横行不法的权豪势要，除了葛彪，无一不是被包公正法。在元杂剧中，包公是作为下层百姓的保护神、正义的捍卫者的形象而出现的。在《陈州粜米》中有一场包公与刘得中之父刘衙内发生冲突的情节，刘衙内对包公说：“老府尹好没面情。我两次三番与你陪话。你看着这势剑说这上头看觑他。你敢杀了我两个小的。论官职我也不怕你。论家财我也受用似你。”但是包公却并不在乎他的威胁：“〔正末云〕我老夫怎比得你来。〔唱〕【耍孩儿】你积趱的金银过北斗，你指望待天长地久，看你那于家为国下场头，出言语不识娘羞。我须是笔尖上挣?来的千锺禄，你可甚剑锋头博换来的万户侯。”是什么在支持包公，那是因为“你虽是一人为害，我与那陈州百姓每分忧。”[8]为民分忧，为民伸张正义，是包公敢于挑战权贵阶层的直接动力，也正因为如此才“和那权豪每结下些山海也似冤仇”。在元杂剧中“无论多么扑朔迷离的案情，他（包公）都能剖断是非，理枉除冤，查治凶犯，并最终连赃官猾吏也要受到他的惩处。”[9]正是由于这样，使得“朝里朝外权豪势要之家文学艺术论文，闻待制大名，谁不惊惧。”[10]
封建时代的清官，除了为民伸冤，还有一个重要特点就是忠君，即使敢于挑战权贵的包公也不例外，“元代的包待制不降后世戏曲里的包龙图那样敢于打龙袍、铡驸马、连‘宋王爷到此也不饶’。”[11]元杂剧中的包公所能做的只是在百姓与皇帝之间玩点小把戏，例如《鲁斋郎》中，包公要为民除害，杀掉罪大恶极的鲁斋郎，就把“鲁斋郎”三个字改为“鱼即齐”，等到皇帝批准后再添作几笔改为“鲁斋郎”，正因为如才，包公自己才会说道：“老夫智斩了鲁斋郎，为民除害。”[12]再如《陈州粜米》，刘得中打死张撇古，其父刘衙内从皇帝处讨得赦书并说明“则赦活的不赦死的”，包公为了与民除害，就让小撇古用紫金锤打死了刘得中。等到刘衙内赶到只能无奈说道：“呸，恰好赦了别人。”看到小撇古为父报仇成功，刘衙内的计划失败，包公唱到：“【殿前欢】猛听的叫赦书来，不由我不临风回首笑咍咍，想他父子每倚势挟权大，到今日也运蹇时衰。他指望着赦来时有处裁，怎知道赦未来先杀坏，这一番颠倒把别人贷，也非是他人谋不善，总见的个天理明白。”[13]元杂剧中的包公只能依靠智谋来维系“忠君”与“爱民”的平衡，尽可能的依靠智谋为民伸冤。说到底包公“只不过是小心翼翼地在皇帝与百姓之间玩点小花样而已，不要说纠正皇帝的乖谬措施，就是借皇帝给予的权力时也得小心翼翼，也不是那么理直气壮。”[14]
二、元代官场的状况
在元代公案戏包公戏占据了大多数，这从侧面说明元代官场中清官的缺乏，“这样的清官形象充溢这民间的心理和愿望，充满着浪漫主义的想象，剧中的案例不但没有具体的史实依据，而且也没有按照封建衙门审判的真实情况来描写，……”[15]文学是对现实诗意的想象，是对人精神的一种慰藉。正是因为元代官场的腐败、社会的不公，人们采取幻想清官的方式来“救世”。封建社会中，贪婪是官吏的本性，在《水浒传》小说之中，阎婆惜就一针见血地对宋江说：“可知哩，常言道：‘公人见钱，如蝇子见血。’他使人送金子与你，你岂有推了转去的？这话却似放屁！做公人的，‘哪个猫儿不吃腥？’‘阎罗王面前须没有放回的鬼。’”[16]但是在元代官吏贪污腐败的现象似乎更加严重怎么写论文。元代建立后，将全国人民强行划分为“蒙古人、色目人、汉人、南人”四等，实行民族歧视政策，并且废止科举八十年，以至于元代官吏“然当时仕进有多岐文学艺术论文，铨衡无定制，……捕盗者以功叙，入粟者以赀进，至工匠皆入班资，而舆隶亦跻流品。诸王、公主，宠以投下，俾之保任。远夷、外徼，授以长官，俾之世袭。凡若此类，殆所谓吏道杂而多端者欤！”[17]以至于“纵情破律，以公济私。”[18]元学家吴澄说：“数十年来，风俗大坏，居官者习于贪，无异盗贼，已不以为耻，人亦不以为怪。期间颇能自守者，千百不一二。”[19]“千百不及一二”并不是危言耸听，《元史·成宗本纪》中记载：“大德七年（1303）十二月甲申朔，道奉使宣抚所罢赃污官吏凡一万八千四百七十三人，赃四万五千八百六十五锭，审冤狱五千一百七十六事。”[20]于是当百姓诉讼告状时，这些官吏便趁机敲诈勒索，他们“视贿赂为权衡，或更一字而生死祸福其良民，或援一例而聋瞽钤制其官长。”[21]例如《窦娥冤》中的太守桃杌一上场就说：“我做官人甚殷勤，告状来的要金银；若是上司来刷卷，在家推病不出门。”[22]当他有人来告状时，他便下跪去拜，说道：“你不知道，但来告状的，就是我的衣食父母。”[23]正是由于太守桃杌的贪贿，才直接造成了窦娥的冤案。元代的官吏不但贪贿成风，而且大都不学无术。《勘头巾》中的大尹听了刘平远浑家的状词之后说：“他口里必律不刺说了半日，我不省的一句，张千，与我请外郎来。”[24]《绯衣梦》中的县官贾虚遇到告状也说：“我说外廊，买卖来了，我则凭着你。”[25]元代的官吏有的甚至不懂汉语和汉字，清代赵翼在《二十二史劄记》中说：“世祖事尚书留梦炎等奏，江南行省无一人通文墨。”[26]这种现象是在元代前期出现的，但也从侧面体现出元代吏治的混乱，而到了元代末期，民族压迫和阶级压迫更为严重，广大下层百姓更是生活在水深火热之中，
三、元代水浒戏对清官的演绎
元代水浒戏是对清官形象的另类演绎，它是用梁山好汉来代替清官为民除害、与民伸冤。
官吏的无能和贪贿以及清官的稀少，使得下层的百姓“叫天天不应，叫地地不灵”，正是如此，窦娥才发出对天地的咒骂：“天也，却不把清浊分辨文学艺术论文，可知道错看了盗跖颜渊！有德的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天也，做得个怕硬欺软！不想天地也顺水推船。地也，你不分好歹难为地！天也，我今日负屈衔冤哀告天，空教我独语独言。”[27]在百姓不能依靠官吏和“天地神明”的时，梁山泊的英雄好汉高举“替天行道”的大旗，重新成为百姓伸张正义的所在，梁山泊的好汉代替清官来除暴安良，为民伸冤。元代水浒戏现存6种，即高文秀《黑旋风双献功》、李文蔚《同乐院燕青博鱼》、康进之《梁山泊黑旋风负荆》、李致远《大妇小妻还牢末》、无名氏《争报恩三虎下山》、《鲁智深喜赏黄花峪》。从这六部水浒戏中我们可以看到它们所描写的揭露和打击权豪势要之家（比如《双献功》中的白衙内、《燕青博鱼》中的杨衙内、《黄花峪》中的蔡衙内等），水浒戏中的权豪势要之家同在包公戏中的一样，他们“打死人不偿命，常川则是坐牢”，[28]“花花太岁为第一，浪子丧门世无双”，[29]“嫌官小不做的，马瘦骑不的，打死人不偿命，长在兵马司里坐牢”。[30]以及贪污的官吏和恶霸（比如《双献功》中的宋刚和鲁智恩、《争报恩》中的丁都管等）。
在《双献功》中，白衙内为了夺取孙孔目的妻子而设计陷害孙孔目，保护孙孔目前去烧香的李逵，为了搭救孙孔目而调查到底是谁拐走了孙孔目的妻子，并设计从死牢中救出孙孔目，并把奸夫淫妇白衙内和郭念儿杀死，为孙孔目报仇。最后宋江说道：“白衙内仗势欺人，害良人施逞凶顽。孙孔目含冤负屈，遭刑宪累受熬煎。黑旋风拔刀相助，劫囚牢虎窟龙潭。秉直正替天行道，众头领与孔目庆贺开筵。”[31]这完整的陷害孙孔目——搭救孙孔目——处决奸夫淫妇的过程，就类似于包公审案——判决的过程。除此之外，在《双献功》中，老王林向李逵诉说女儿满堂娇被抢走，就宛若是告状的状词，李逵听后便问：“有甚么显证？”王林答曰：“有红绢搭膊，便是显证怎么写论文。”[32]随后李逵便对王林说：“老王林，你坐下一甕好酒，宰下一个好牛犊儿，三日之后，我把着手儿掇掇的将你那女孩儿来，你意下如何？”[33]随后李逵开始了为王林寻找女儿的过程，这期间误会了宋江和鲁智深，并最后找到了“真凶”宋刚和鲁智恩。捉住了宋刚和鲁智恩，王林“今日才出的俺一口臭气。”[34]而宋江则命：“小喽啰，将他绑在那花标树上，取这两副心肝，与咱配酒。”并且要“枭他首级，悬挂通衢警众。”[35]在《黄花峪》中，杨雄搭救遭蔡衙内“吊着打”的刘庆甫，并告诉他：“兀那秀才，你到前面文学艺术论文，无事便罢；若有事呵，你上梁山来告俺哥，我与你做主。”[36]直接告诉刘庆甫可以到梁山泊告状。后来刘庆甫的妻子果然被蔡衙内抢走，刘庆甫“直往梁山上告宋江哥哥走一遭去。”[37]而宋江也俨然如包公一般说道：“秀才，你那里人氏，姓甚名谁，你有甚么负屈的事？你说一遍。”[38]这分明就是在断案。在《燕青博鱼》中，在将奸夫淫妇杨衙内和王腊梅捉到后，宋江说道：“杨衙内败坏风俗，与王腊梅暗约偷情。将二人绳缚索绑，到梁山明正典刑。”[39]这几句宛若清官断狱之后的审判，要将杨衙内和王腊梅明正典刑。在《黄花峪》中，宋江同样说道：“则为你蔡衙内仗势挟权，李幼奴守志心坚。强夺了良人妇女，坏风俗不怕青天。虽落草替天行道，明罪犯斩首街前。”[40]十分明确的将蔡衙内称为“罪犯”，并且将蔡衙内斩首街前以正风俗。
在元代水浒戏中，人们将梁山好汉当做清官的替代者也是无奈的选择。比如孙孔目，在他得知妻子被白衙内拐走之后，他首先想到的就是“我去大衙门里告这厮走一遭去。”[41]但是没想到“大衙门”却被权豪势要之家的白衙内“借走”，白衙内自云：“自从我拐了那郭念儿来，我则怕那孙孔目来告状，因此上我借这大衙门坐三日，他若来告状，我自有个主意。”[42]不知内情的孙孔目告了“关门状”了，被白衙内下在死牢内。而《黄花峪》中的刘庆甫则要明智许多，蔡衙内将其妻子夺走后，他说：“我别处告，近不的他；……”[43]所以才前往梁山告状，因为他知道，他撞见的是权豪势要之家的蔡衙内。
四、梁山好汉与包公形象的比较
相比较公案戏中包公处理权豪势要之家犯法时的畏手畏脚，只能以小聪明和小手段才为民伸冤，梁山好汉所演绎的清官则更加的理直气壮。无论是“街市小民闻吾怕”的白衙内、蔡衙内、杨衙内等，还是横行相邻的宋刚和鲁智恩，以及无耻小人赵令史和丁都管等，水浒戏都对之进行了严厉的批判。
在《双献功》中李逵直言：“理会的山儿性情，我从来路见不平，爱与人当道撅坑。”[44]《燕青博鱼》中燕青也说：“俺也曾那草坡前曾把那滥官来拏，俺是梁山泊里的宋江，不比那洞庭湖方腊。”[45]梁山英雄不同于方腊，是因为他们“秉正直替天行道”，在元代水浒戏中，“梁山好汉是被作家当做权豪势要、贪官污吏、好强恶霸直流的对抗力量，当做社会正义力量的化身塑造出来的英雄人物。”[46]如《李逵负荆》中当李逵听王林说，是宋江和鲁智深抢走了他的女儿，他“抖擞着黑精神，扎煞开黄髭鬚，则今番不许收拾，我这里摩拳擦掌行行里，按不住莽撞心头气。”[47]他回到梁山泊后，拔出板斧把“替天行道”的杏黄大旗砍倒文学艺术论文，“元来个梁山泊有天无日。”[48]在李逵看来，强夺王林女儿为压寨夫人的这种卑劣行为，是与梁山泊“替天行道”的主张相违背的。可以说公案戏中的包公，是封建时代的剧作家和观众对官吏廉洁奉公、执政为民的一种想象，而梁山泊的英雄好汉则是被幻想成为维护正义的“第三方”，是封建时代人们清官梦的延伸，也是人们面对权豪势要之家横行却又无可奈何的一种虚幻的安慰，因为在当时真实的社会中，向白衙内等这样的“权豪势要”之家是不可能受到惩罚的怎么写论文。
此外，相比较包公对犯法者施以斩刑，水浒戏中的梁山好汉对权豪恶霸的惩罚往往采取十分残酷的刑罚，比如“剜心剖腹”，[49]“将他绑在花标树上，碎尸万段”，[50]而且梁山好汉经常“摘心肝扭下这驴头，与俺那梁山泊宋公明为案酒。”[51]梁山泊所实施的刑罚是元代法律所不见的，元代法律规定了死刑主要有绞刑和凌迟两种，[52]对权豪、恶霸施以严酷的刑罚，所表达的应该是对特权阶层的憎恨和愤怒。在《双献功》中李逵去找白衙内为孙孔目报仇，他说：“我去呵，也不用一条枪，也不用三尺铁，则俺这壮士怒目前见血。东泰岳相逢，磕塔的揪住玉结，把那厮滴溜扑马上活挟。他若是与时节，万事都休；不与呵，山儿放会劣却。恼起我这草坡前倒托牛的性格，强逞我些敌官军勇烈，我把那厮脊梁骨，各支支作两三截。”[53]在《燕青博鱼》中，双目失明的燕青被店家赶出后被杨衙内的马撞翻，他说：“你又不是官街窄，你故意的把人蹅踏。你有甚娘忙公事，莫不去云阳中赴法。”[54] 梁山好汉对权豪势要和恶霸的憎恨与愤怒，与百姓们是一致的，在《李逵负荆》中，当李逵和鲁智深将宋刚和鲁智恩捉住后，王林说：“他们拿这两个贼汉去了也，今日才出的俺那一口臭气。我儿，等待明日，牵羊担酒，亲上梁山去拜谢宋江头领走一遭。”[55]正是对这些权豪恶霸同样的憎恨和愤怒，梁山好汉才成为替天行道的义士，为民伸冤的“清官”。
总之，元代水浒戏是元代百姓心灵的自我救赎，是面对严酷现实的美好理想。在代表皇帝管理国家的各级官吏不能维持正义的时候，人们自发的幻想梁山好汉这种“体制外”的力量来打破权豪势要的特权，为小民伸冤、替天行道，使得正义的力量获得解放。当然，我们也应当看到由于时代的限制，元代水浒戏作者思想上存在一定的局限性文学艺术论文，比如将铲除权豪恶霸的行为简单的定义为报仇等，从而使得这种行为的意义降低等。
[1]董云龙(1982—)，男，河北正定人，中国传媒大学2009级戏剧戏曲学博士研究生，戏曲文学方向
[2] 胡邦炜《传统清官戏的文化透视》，《文史杂志》，1996年第6期
[3] 关汉卿《包待制智斩鲁斋郎》、《包待制三勘蝴蝶梦》；李潜夫《包待制智赚灰阑记》；增瑞《王月英月夜留鞋记》；武汉臣《包待制智赚生金阁》；郑廷玉《包龙图智勘后庭花》；无名氏《包待制陈州粜米》、《玎玎珰珰盆儿鬼》、《包待制智赚合同文字》、《神奴儿大闹开封府》、《鲠直张千杀妻》。
[4] 蓝立萱校注《汇校详注关汉卿集》，中华书局2006年版，第203页
[5] 蓝立萱校注《汇校详注关汉卿集》，中华书局2006年版，第1557页
[6] （明）臧懋循《元曲选》，商务印书馆影印雕虫馆本
[7] 同上
[8] 同上
[9] 李汉秋《元代公案戏论略》，《安徽大学学报》（哲学社会科学版），1979年第3期
[10] （明）臧懋循《元曲选》，商务印书馆影印雕虫馆本
[11] 李汉秋《元代公案戏论略》，《安徽大学学报》（哲学社会科学版），1979年第3期
[12] 蓝立萱校注《汇校详注关汉卿集》，中华书局2006年版，第1618页
[13] （明）臧懋循《元曲选》，商务印书馆影印雕虫馆本
[14] 胡邦炜《传统清官戏的文化透视》，《文史杂志》，1996年第6期
[15] 李汉秋《元代公案戏论略》，《安徽大学学报》（哲学社会科学版），1979年第3期
[16] 施耐庵 罗贯中《水浒传》（容与堂本），岳麓书社2008年版，第209页
[17] 宋濂《元史》卷81《选举一》，中华书局1983年版，第456页
[18] 同上
[19] （元）吴澄《吴文正公集》卷14《赠史敏中侍亲还家序》，台北新文丰出版公司元人文集珍本丛刊本
[20] （明）宋濂《元史》卷21《成宗本纪》，中华书局1983年版，第456页
[21] （元）危素《危太仆集》卷6《送陈子嘉序》，文物出版社1986年版
[22] 蓝立萱校注《汇校详注关汉卿集》，中华书局2006年版，第1099页
[23] 同上，第1099页
[24] （明）臧懋循《元曲选》，商务印书馆影印雕虫馆本
[25] 关汉卿《钱大尹智勘绯衣梦》，《古本戏曲丛刊四集》《古本戏曲丛刊》编委会编，商务印书馆1958年版
[26] 赵翼《二十二史劄记》卷30，王云五主编《丛书集成初编》，商务印书馆1985年版
[27] 蓝立萱校注《汇校详注关汉卿集》，中华书局2006年版，第1101页
[28] 傅惜华《水浒戏曲集》（第一集），上海古籍出版社1985年版，第5页
[29] 同上，第18页
[30] 同上，第81页
[31] 同上，第15页
[32] 同上，第36页
[33] 同上，第36页
[34] 同上，第45页
[35] 傅惜华《水浒戏曲集》（第一集）文学艺术论文，上海古籍出版社1985年版，第45页
[36] 同上，第84页
[37] 同上，第84页
[38] 同上，第85页
[39] 同上，第30页
[40] 同上，第93页
[41] 同上，第9页
[42] 同上，第9页
[43] 同上，第84页
[44] 傅惜华《水浒戏曲集》（第一集），上海古籍出版社1985年版，第4页
[45] 同上，第21页
[46] 佘大平《论元杂剧中的“包公戏”和“水浒戏”》，《湖北大学学报》（哲学社会科学版），1987年第3期
[47] 傅惜华《水浒戏曲集》（第一集），上海古籍出版社1985年版，第37页
[48] 同上，第38页
[49] 同上，第60页
[50] 同上，第72页
[51] 同上，第93页
[52] 群众出版社编《历代刑法志》，群众出版社1988年版，第415页
[53] 傅惜华《水浒戏曲集》（第一集），上海古籍出版社1985年版，第9页
[54] 傅惜华《水浒戏曲集》（第一集），上海古籍出版社1985年版，第20页
艺术形象论文范文3
—《红楼梦》晴雯艺术形象及悲剧命运分析
摘 要：晴雯风流灵巧，心比天高，出身低贱却渴望着自由平等，但在这个充满奴役的黑暗封建社会，这种想法只能是“空中楼阁”，华丽而又不切合实际。本文试从晴雯的身世、性格以及与红楼其他人物的对比中，分析晴雯的艺术形象及她的悲剧命运。晴雯的美和叛逆性格是造成她悲剧命运的直接原因和间接原因，黑暗的封建制度则是造成悲剧的根本原因。
关键词：纯洁美丽、风流灵巧、大胆叛逆、反奴性
“霁月难逢，彩云易散。心比天高，身为下贱。风流灵巧招人怨。寿夭多因毁谤生，多情公子空牵念。”①
这是《红楼梦》作者曹雪芹给作品中贾宝玉的大丫环晴雯的判词。“霁”意为雨、雪停止，天放晴；“雯”意为成花纹的云彩。“晴雯”这个名字由此提炼而成，就像那芙蓉本是出污泥而不染之物，自是高贵不凡，用来比喻晴雯最是恰当不过了。
在《红楼梦》400多位人物当中，有爱博而心劳的贾宝玉，有博雅多思的林黛玉和儒雅时尚的薛宝钗，有看似慈爱宽容、内心冷酷无情的封建卫道士的贾母和王夫人，还有隐忍顺从、遵守封建道德的袭人等等，人物千姿百态，而又性格迥异。在《红楼梦》中，晴雯自第8回出场到第77回病亡，作者用极富精炼的文字把一位独具风采和个性魅力的小人物写得栩栩如生，她美丽纯洁、热情率真、大胆叛逆，虽然只是一个卑微的奴婢，却敢于追求自己的理想，敢于反抗封建统治阶级。作为一个没有任何出身背景，连亲身父母是谁都不知道的丫环，作者却让她位居“金陵十二钗又副册”之首，由此可见曹雪芹对她的评价之高，对她的喜爱之极。
一、晴雯的身世以及基本人物形象
晴雯的一生是悲剧性的一生，她的身世可怜，临死也是含恨而亡。在判词中，作者曹雪芹就已经提到了“身为下贱”这样的字眼。晴雯十岁时被贾府的奴仆赖大买来，变成了奴隶下的奴隶，因为“贾母见了喜欢”，就被做为一件小玩艺儿“孝敬了贾母”。后来因为晴雯长得乖巧，手工又好，被贾母派到怡红院服待贾宝玉。直到第77回被诬陷被逐，病亡时的年纪也不过是二十出头。她除了个叫吴贵的姑舅哥哥外，就再也没有了亲人，她甚至连自己原来的姓名和父母的样子都记不清了，所以她基本上可以说是一个没有品尝过所谓父母之爱和天伦之乐的孤儿。所以说，晴雯的命运是十分悲惨的，令人扼腕叹息！
谈到晴雯的基本形象，首先可以肯定一点的是，晴雯是怡红院中相貌极其出众的一位。曹雪芹在《红楼梦》中虽然没有正面描述晴雯的美丽，但作者却用铺垫渲染的手法，让我们从间接的描写中就可以看出她的光彩夺目。例如，贾宝玉就曾说晴雯“是一盆才透出嫩箭的兰花”，王夫人也曾说晴雯“水蛇腰，削肩膀，眉眼又有些象你林妹妹的”②。大观园中美女如云、群芳荟萃，就连丫环们也是俏丽甜美、光彩照人。在丫环里，袭人也是美丽的，但她都是绫罗绸缎、珠光宝气和浓妆艳抹包装出来的美丽，例如第51回描写袭人“上戴着几枝金钗珠钏，倒华丽，又看身上穿着桃红百子刻丝银鼠袄子，葱绿盘金彩绣绵裙，外面穿着青缎灰鼠褂”。而作者对晴雯的描写则截然不同，几乎没有什么关于她头上的饰物和身上华丽衣服的突出描写，如第74回晴雯见王夫人时，只是“钗、鬓松，衫垂带褪，有春睡捧心之遗风”而已。这也就是晴雯的美与众多丫环的不同之处：与生俱来、不经刻意雕琢、并非庸脂俗粉的美。
晴雯不但在丫环里出类拔萃，即使与小姐们纵向比较，她的美也毫不逊色。林黛玉的美是一种病态的美，“是个美人儿灯，风吹吹就坏了”。晴雯虽然模样像她，但却是一种健康的美，泼泼辣辣，富有生气的。薛宝钗是个天生的冷美人，“任是无情也动人”，“不关己事不张口，一问摇头三不知”，给人一种压抑的感觉。青春活泼热情的晴雯，则给人一种心旷神怡的感受。晴雯的美丽，倘若说只是外表，那也没有什么特别的意味，她最能吸引人的地方就在于她的生气，没有任何的顾忌，可以说是漂亮到惊天动地。
二、晴雯的人物性格分析
晴雯的性格是十分丰富、复杂且又鲜明的。作者曹雪芹没有把她刻画成一个完美的女子，而是一个有血有肉、亮点与缺点并存的丰满人物。她既有天真纯洁、高傲自尊、风流灵巧等积极正面的性格，又有性格张扬、泼辣苛刻、脾气暴烈的较为负面的性格，总的来说，主要是纯洁热情、高傲自尊、心灵手巧、疾恶如仇、具有反抗精神，这些在当时的社会、当时的环境是极为难得，极为可贵的。最能表现其鲜明个性及生活轨迹的故事情节主要有三个：即第31回的“跌扇撕扇”、第52回的“补孔雀裘”和第74回的“反抄检”。
（一）天真纯洁、疾恶如仇。晴雯在大观园里上演了一个天真无邪、朴实无华的怡红女儿形象。《红楼梦》中对她有过这样的描写：她“也不披衣服，只穿着小袄”，大寒冷天深更半夜跑到门外唬麝月一玩笑，又跑到宝玉被子里来渥渥（第51回）；与芳官等“在那里抓子儿赢瓜子儿”玩笑（第64回），以及清晨早起，“只穿葱绿院绸小袄，红小衣红鞋，披着头发，骑在雄奴（笔者注：芳官）身上”，又“和宝玉对抓”（第70回）。还有私自将赖大娘送给宝玉的风筝放走（第70回）等等。晴雯的心地纯洁善良，她的心里容不得一点肮脏。晴雯是很喜欢贾宝玉的，可宝玉要晴雯和他一块洗澡，她珍爱自己清白的女儿身，不愿意有任何不纯洁的事情，就故意说今儿天凉她不洗澡了。
也正是由于晴雯心里容不得一点肮脏，使她认为其他人也应该和她一样恪尽职守、兢兢业业。如果出现了“不妥之处”，晴雯就觉得很有必要“调教”一番。于是便出现了这样一个有趣的现象：丫环姊妹们少有没和她拌过嘴、挨过她打的，老婆子也基本上被她骂遍了。第52回“俏平儿情掩虾须镯”中，晴雯一听到坠儿偷了虾须镯，立刻“气的蛾眉倒蹙，凤眼圆睁，即时就叫坠儿”。尽管宝玉劝了又劝，晴雯到底没能忍住，没过多久就将坠儿叫到身旁，“冷不防欠身一把将他的手抓住，向枕边取了一丈青，向他手上乱戳，口内骂道：“要这爪子作什么？拈不得针，拿不动线，只会偷嘴吃。眼皮子又浅，爪子又轻，打嘴现世的，不如戳烂了！”晴雯的疾恶如仇由此可见一斑。
（二）自卑自重、高傲自尊。晴雯身世卑微，让她或多或少地有自卑心理，这也从另一个侧面激发了她对于自由与平等的渴求。因为“心比天高”，使她懂得自省自重。她从不曾也不愿去讨好她的主子，宝玉屋里的小红巴结了王熙凤，她就冷笑讥讽小红“爬上高枝儿”。例如在第37回中，秋纹得到王夫人赏的两件衣服而得意忘形时，晴雯立刻就说：“呸！好没见识面的小蹄子！那是把好的给了人，挑剩下的才给你，你还冲有脸呢！……一样屋里的人，难道谁又比谁高贵些？把好的给他，剩的才给我，我宁可不要，冲撞了太太，我也不受这口气！”。
高傲自尊可在晴雯与贾宝玉的关系中可窥一斑。第31回“撕扇子作千金一笑”中，宝玉参加宴会归来，因金钏儿被逐，又因挨了宝钗的讥讽，心中闷闷不乐，偏偏此时晴雯上来为宝玉换衣时失手跌折了扇股，宝玉便借此出气，责骂晴雯为蠢才，并训斥了一番。晴雯也不甘示弱顶起嘴来，她之所以敢和宝玉如此，是因为晴雯和宝玉之间有着密切的友谊，让她感觉到精神上的平等，而现在宝玉却一反常态，这就让晴雯格外伤心。晴雯的伤心，是因宝玉挫伤了她的自尊心，损害了他们之间那种平等相处的友谊，而这种真情也只有宝玉能够省悟，于是便有了紧接着的“撕扇”这一《红楼梦》中最动人的情节。此时的宝玉满怀歉意，比平日更显得谦和和宽容，他对晴雯说：“那扇子原是扇的，你要撕着玩也可以使得。”这里的隐含之意实际上是只要你高兴就成。没想到晴雯果真痛快利落地几下撕碎了宝玉的扇子，接着又撕碎了宝玉从麝月手中抢过来递到她手中的扇子。伴随着“嗤、嗤、嗤”的响声，他们二人都放声大笑。在这里不难看出，晴雯是借撕扇之事来寻求心理上的平衡，来证明宝玉对她的情谊并未有所改变。在这笑声中，宝玉趾高气扬的主子身份消失了，晴雯也为自己找回了尊严，晴雯的自由个性和自身价值得到了认可和尊重。
（三）英勇果敢、心灵手巧。最能体现晴雯“风流灵巧”的是第52回“勇晴雯病补孔雀裘”，这一章节与撕扇一节遥相呼应，一撕一补，重在反映晴雯身上的那个“勇”字，也是她心灵手巧的最充分显现。贾母赏给宝玉一件产自俄罗斯国用孔雀毛捻成线后织成的雀金裘，这件披衣是一件非常珍贵的衣服，堪称稀世珍宝。不料宝玉刚披上就被手炉中迸出的炭火烧了一个指顶大的洞。恰巧第二天是正日子，老太太嘱咐了要穿去见她。宝玉心急火燎，让婆子拿出去缝补，能工巧匠们没有一个敢揽这个活。此时的晴雯正在生病，“只觉头重身轻，满眼金星乱迸，实实撑不住。待不做，又怕宝玉着急，少不得狠命咬牙捱着。”她带着病体，补不上三五针，便伏在枕上歇一会。即便这样，她还担心宝玉，见宝玉不过意，围着她打转转，急得央道：“小祖宗，你只管睡罢，再熬上半夜，明儿眼睛抠搂了，那可怎么好？”而她自己则撑到天明补完时，已经是精疲力竭。晴雯之所以拼命，纯粹是一种为朋友两肋插刀的豪侠之气，颇具“士为知己者死”的风度，难怪连作者曹雪芹都要称她为“勇晴雯”。在古代文献中，“勇”除了有勇敢、勇猛的意思，还有果敢决断的意思。晴雯抱病补裘，表现出了一种毫不动摇、坚决要把一件事情完成的性格，而这样的至情至性又是纯真无邪的。
（四）脾气暴烈、大胆叛逆。在“俏平儿情掩虾须镯”一节中，平儿曾说过晴雯“是块暴炭”，事实也正像平儿所想的那样。在第74回“抄检大观园”中，袭人秋纹之辈听闻抄检，吓得唯唯诺诺，开箱子，打包袱，听之任之，毫无怨言。再看看晴雯，先是不开箱，然后是“挽着头发，闯进来，豁朗一声，将箱子掀开，两手提着箱子，往地下一倒，将所有物尽都倒了出来”，这大胆的举措，连奴才“王善保家的也觉没趣”。这愤怒的一“掀”一“倒”，似当头一捧，不只击在了王善保家的身上，更击在王熙凤、王夫人等贾府政权统治者的身上，简直让他们“心惊肉跳”。脾气暴烈是晴雯性格中的负面东西，但是从另一个侧面上看，一个弱女子能把抗争的矛头直指黑暗的封建统治势力，实在是令人可叹可敬！
晴雯另一个性格特点就是具有反抗精神，具体来说就是她那英勇刚毅、蔑视权贵、敢怒敢言、坚贞不屈的叛逆性格，这在很多事中都能看出来。如在第77回“俏丫环抱屈天风流”中，晴雯被逐后“四五日水米不曾沾牙”，但她仍是决不屈挠，决不向统治势力低头。她曾这样对宝玉说：“只是一件，我死也不甘心：我虽生得比别人好些，并没有私情勾引你，怎么一口死咬定了我是个‘狐狸精’！”晴雯带着自己忠贞不渝的风骨，带着对统治势力满腔的愤恨，英勇悲壮地死了。临死前，她“将左手两根葱管一般的指甲齐根铰下”，并“将贴身穿着的一件旧红绫袄脱下”，一并交给宝玉收藏纪念，并坦然道：“回去他们看见了要问，不必撒谎，就说是我的。既担了虚名，越性如此，也不过这样了。”我想，这里的晴雯所谓的“他们”，不仅指袭人之流，当然也包括王熙凤和王夫人的。
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三、晴雯与其他红楼人物的性格比较
（一）晴雯与宝玉。宝玉生命途中志同道合的伴侣自然是黛玉，除她之外，宝玉最可信赖的人就是晴雯了。在《红楼梦》书中屡次表示出贾宝玉与薛宝钗的人生观之抵触，宝玉又总想挣脱袭人的束缚。因此宝玉尽可重视宝钗之才，羡慕宝钗之貌，享受袭人的服侍，承认袭人的尽心，可是他的内心深处，对宝钗、袭人是疏远的。麝月、秋纹、碧痕都是宝玉所说“袭人陶冶教育出来的”，那么除了晴雯，谁是真能和宝玉内心共鸣的呢？当宝玉挨打之后，急需有人去与黛玉一通消息，而这一使者，只有晴雯，也就足见宝玉心中晴雯的地位了。应该说，宝玉与晴雯名为主仆，实为精神上的朋友。宝玉所欣赏的就是晴雯身上自然、任性、无雕饰且毫不虚掩的那种独特气质。
（二）晴雯与黛玉。“晴为黛影”，这句话是有几分道理的。晴雯在相貌、气质以及命运上和黛玉都有几分相似之处。晴雯冰雪聪明，资质极佳，可惜她只是个丫鬟，没有资格学什么琴棋书画，否则才情不会在钗、黛二人之下。即便如此，她的针线在一大群心灵手巧的丫环之中还很出众的。晴雯的命运即为黛玉命运的暗示，她们二人的命运其实是殊途同归的。在第63回“寿怡红群芳开夜宴”中，在场的丫环小姐全都占了花名，惟独没写晴雯占，因为林黛玉已经掣了一枝“芙蓉签”在手。在此曹雪芹已有意将二人命运统一，暗寓于芙蓉之中，即以芙蓉花代表黛、晴二人的共同命运。后来晴雯死了，宝玉悲痛地对黛玉说：“素日你又待她最厚”。在这一句话里，透露出来黛玉和晴雯的深厚感情，也说明在那封建堡垒里，这一对爱人和那一位朋友，在叛逆精神的契合上是紧紧结合在一起的。
当然，晴雯和黛玉的相似之处还可以找出很多，但个性的东西不能被共性掩盖。晴雯是晴雯，黛玉是黛玉，虽然晴雯在某些方面可以影射黛玉，但她并不等于黛玉，两个人有本质上的区别。如果说林黛玉是一株清雅绝俗的仙草，那么晴雯堪比草叶上的一颗露珠，映射仙草，却不等同与仙草。虽然两个人都可算是在尘世匆匆而过的世外仙姝，是清高寂寞的，但晴雯更为要强、勇敢、自尊，她从来没有向命运低过头。
（三）晴雯与袭人。宝玉显然是很喜欢晴雯的，并对晴雯似乎有些纵容。晴雯像是一匹没有上笼套的小马，而宝玉对她的纵容，就给她暂时提供了一片自由驰骋的天地。同时，她又像个娇纵的小孩子，心里有什么就说什么，而不知道去掩饰。而袭人则更具一些成人的特征，处世比较温和、圆通、隐忍。她挨了宝玉的“窝心脚”，也不多说什么，这不禁让人有些怜悯。袭人没有太高的理想，她的目标很实际，那就是做宝玉的屋里人。因此，晴雯和袭人从内心来讲并没有什么本质的区别，只不过一个是毫不掩饰自己的感受，一个是把它压在心底罢了。晴雯自始至终都表现着被压迫在封建统治下反抗者的本质——骨气。晴雯性格中最明显最突出的特征是身居奴才的地位，却坚决反对奴才们掐媚主子、出卖自己的卑劣品质，简单地说，就是反奴性。这是袭人所不具备的。
（四）晴雯与探春。这两个人物之间可能没有过多的可比性，一个是小丫环，一个是大小姐，但两人都有对世俗的反抗，具体表现在“抄检大观园”中可见端倪。在王善保家的怀揣王夫人的旨意大摇大摆闯入大观园抄检时，独有晴雯不予配合。这对于急于以抄检来摆脱治家不严教子无方尴尬境地的王夫人来说，无疑是晴雯对她的一种挑战，一种极度的蔑视。而综观整个抄检过程，只有探春和晴雯敢于反抗抄检。探春的反抗也许还有着主子身份不容侵犯的优越感和对贾府封建家庭的失望。敢于以奴才身份公然反抗的唯有晴雯，甚至连一向“孤高傲僻”的林妹妹也不曾有什么反抗，实在是难得，也更映射出了晴雯人格的可贵之处。
四、晴雯悲剧命运探析
晴雯的命运是一个悲剧。悲剧局面的出现，除历史背景、社会环境等客观原因外，个人的性格、意志是否符合客观实际等主观原因也是造成悲剧的重要因素。晴雯出身低贱却渴望着平等与自由，这种“心”与“身”之间无法弥合的差距，构成了她性格与命运的对立和冲突，而这种“身”与“心”的不平衡状态使她最终付出了生命的代价，这是值得人们深思的。
（一）晴雯的美丽是造成悲剧的直接原因。晴雯的“心比天高，命比纸薄”最直接的原因就源于她的“风流灵巧”。本来，漂亮而又能干的女孩理应有更多生活的欢乐和美好的前程。无奈，晴雯生不逢时。在封建专制的社会中，在贾府那样的尊卑分明的环境里，一个丫头的“风流灵巧”恰恰又成了她悲剧命运的根源。也正是因为她的美丽，使她自恃过高，虚妄地追求着一种不切实际的平等。在等级制度森严的封建社会，她的这种反叛精神必将遭到统治阶级残酷的镇压。在晴雯被逐出大观园后，宝玉也曾哭着对袭人说：“我究竟不知晴雯犯了何等滔天大罪！”袭人道：“太太只嫌他生得太好了，未免轻佻些。太太是深知这样的美人似的人必不安静，所以恨嫌他，象我们这粗粗笨笨的倒好。”③这里自谦“粗笨”的袭人，倒是一下子击中了王夫人们心理。在她们的阶级偏见中，地位卑下的丫头生得太好了，就一定轻佻，这本身就是罪过，更何况美丽又有本事，那就是罪上加罪了。王夫人曾对贾母就晴雯的事说过：“有本事的人未免就有些调歪”④。她一一检示过大观园的丫头，凡不顺眼的都赶了出去。然后，到贾母处讲的却是晴雯得了“女儿痨”。她不敢说晴雯有什么行为不端处，是因为知道贾母将晴雯放在大观园的道理，贾母信得过晴雯的清白。如此一来，贾母虽着实惋惜一回，也是没有法子了。至此，我们也终于明白了“风流灵巧”的晴雯，会如此“招人怨”到必将其置之死地而后快了。
（二）晴雯的叛逆是造成悲剧的间接原因。专制制度从来是“顺民性格”的制造者，对于被他们奴役的人来说，就只能顺从、安分、规规矩矩，倘有任何些许反叛，都会被当作大逆不道而加以拒杀，千百年来等级森严的社会制度麻木了多少渴望发展的灵魂。鲁迅曾说：“自己明知道是奴隶,打熬着,并且不平着,挣扎着,一面‘意图’挣扎,以至于实行挣扎的,即使暂时失败,还是套上镣铐罢,他却不过是单单的奴隶。如果从奴隶生活中寻出美来,赞叹、抚摸、陶醉,那可简直是万劫不复的奴才了,他使自己和别人永远安住于这生活。”⑤在“抄检大观园”时，晴雯的这种性格与心态表现得更为充分。她的这种大胆反抗，表面上虽然是对着王善保家的，实际上她倒出的绝不仅仅是对这一恶奴的怒气，其中也还包括王夫人。所以当王善保家的抬出王夫人这一“尊神”来震慑压服她的时候，她更加怒火中烧，反映着王善保家的的脸说道：“你说你是太太打发来的，我还是太太打发来的呢！太太那边的人我都见过，就只没看见你这么个有头有脸大管事的奶奶！”⑥可以说，“反抄检”是表现晴雯悲剧性格最动人篇章。就是晴雯疾恶如仇、心直口快，具有反抗精神的这种性格，使千百读者为之赞叹，也正是她这种特力独行的性格，导致了她最后可悲而凄婉地死。一个小人物，要想快意人生，简直是一种奢望，晴雯的失败就在这里。正所谓“木秀于林，风必摧之”，晴雯那与封建礼教格格不入的个性，最终招致了封建卫道者的诽谤污蔑，从而断送了她美丽青春的生命，只留下多情公子的一番牵念。
（三）令人窒息的封建制度是造成悲剧的根本原因。奴婢制度是一种萎缩了的奴隶制度，是封建社会的副产物及补充。清代中叶，蓄奴现象较为严重，《红楼梦》对此作了大量的揭露。贾府的奴婢很多，主要来源有两种：一种是所谓的世代袭传的“家生子”，另一种是因偿还不起债务而被迫出卖的。晴雯就属于后一种。奴婢们的反抗斗争是令主子们“心惊肉跳”的，于是他们便利用手中的特有权力加以镇压，来维护其摇摇欲坠的统治，以便敬延残喘，“抄检大观园”即是镇压之开端。在这里，那个“水蛇腰，削肩膀，眉眼又有些像林妹妹的”晴雯，着实令王夫人恐慌了好一阵。其实，王夫人恐慌的并非晴雯模样标致，“有点像林妹妹”，而是她的叛逆性格可能“勾引坏了”宝玉，使宝玉“误入歧途”、“断了祖宗继业”，因而大肆屠戮，不仅驱逐了晴雯，而且“洗劫”了怡红院，“净化”了宝玉身边的人，最终将悲剧扩大延伸，冷酷凶残地拆散了“木石姻缘”的宝玉和黛玉。但是，他们的疯狂和暴虐，正好表现他们色厉内荏的本质，也为他们自己的覆灭敲响了丧钟。晴雯结局是悲惨的，她在传统势力与邪恶势力的双重打击下，她纯洁、清白的生命承受不起，终于成了彻底的牺牲者，成了曹雪芹笔下受屈辱最大的一位女性。晴雯“心比天高”的自我追求，终难超越“身为下贱”的社会地位的牵制，最终成为现实社会的牺牲品，引起我们深深的同情和对社会历史深深的反思。
五、结论
晴雯是美丽的，又是天真无邪、自尊自爱、大胆叛逆的。她有天使的脸庞，芙蓉花的婷婷玉立，她是大观园中最美丽、最光彩照人的丫环。晴雯在平时的生活中，她活泼好动；在别人有困难时，她会热情帮助；在尊严受到侵犯时，她会毫不犹豫地去捍卫。在这些当时的环境、当时的社会是非常难得，非常可贵的。晴雯的这种鲜明个性不知赢得了多少读者的喜爱和敬佩，可在当时的社会却容不下这样一个天真活泼、追求自由的女孩儿，最终沦为社会的牺牲品。她个人的性格、意志是否符合客观实际等主观原因是造成悲剧的重要因素，而最魁祸首是当时腐朽的封建制度。一个活泼的、“不合规矩”的女子，纵然天真可爱，在当时的社会注定了是要被摧残的。晴雯是死了，但她有知己为她伤心落泪，为她撰写诔文，又有作者为她安排一个司掌芙蓉花神的浪漫归宿。她的死，不仅仅是贾宝玉的悲哀，更是当时那个时代的悲哀，是那个时代对真、善、美的无情摧残的悲哀！
注 释：
①—④、⑥自《红楼梦》曹雪芹、高鹗著 浙江古籍出版社 2005年2月第一版
⑤自《鲁迅全集（第4卷）》 鲁迅著 人民文学出版社 1981年
参考文献：
[1]自《红楼梦》 曹雪芹、高鹗著 浙江古籍出版社 2005年2月第一版
艺术形象论文范文4
关键词： 顾祖钊；《文学原理新释》；操作范式；观念范式；规则范式
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：2095-0829（2012）06-0076-04
顾祖钊先生是颇有资望的学者，他的文艺理论研究颇受童庆炳先生的看重。研读他的《文学原理新释》我们会发现其文学理论的与众不同：第一，文学理论研究的范式很特别，不同于前苏联式的反映论文学理论，也不同于科学主义以形式为核心的文学理论，更不同于人文主义式的文学理论。第二，他没有给文学下定义。那么如何去认识顾祖钊先生的《文学原理新释》？他是怎样建构文学原理的？在文学理论研究越来越个性化的今天，厘清这些是很有意义的。
一
要对顾先生的文学理论研究范式进行深入的探索，我们要先探讨顾先生的文学理论的结构。所谓文学理论结构“应指一个由诸种要素转换规律组成的整体”。[1]与一般的文学概论不同，顾先生的《文学原理新释》的立足点是艺术至境。作者告诉我们：“由意象、意境和典型的三足鼎立的艺术至境为中心，作辐射性拓展，形成新的作品论、类型论、真实论和艺术发展论”。[2]因此，了解顾先生的文学理论的结构关键就是“艺术至境”。
从严格意义上来看，“艺术至境”属于诗学范畴，从诗学形态上升为理论形态还需要进行抽象，所以他其实只是以“艺术至境”为切入点，在这个观察点上对各种文艺现象进行研究。作者认为： “科学的艺术至境观，将启示我们思考艺术本质论，从而把它阐释得更为合理；……科学的艺术至境观，必然带来艺术思维研究的重要突破；……科学的艺术至境观，必然会使我们创作方法的研究走出误区；……科学的艺术至境观，可以使我们更科学地阐明文艺创作与生活的关系；……科学艺术至境观，可以对诸如西方现代主义与后现代主义这样复杂的文学现象作出科学的解说、合理的评价；……科学的艺术至境观，可以丰富和发展马克思主义美学和历史的批评论；……科学的艺术至境观，必然带来创作观念的巨大变化。”[3]
具体来看，顾先生做了以下工作：
首先，对艺术至境进行了多元化的研究。
我国艺术至境研究在五十年代开始起步，当时把典型作为唯一的艺术至境，六十年代李泽厚先生意识到“意境”是独立于“典型”之外的另一种类型。[4]1987年周来祥先生则把“意境”和“典型”二元对立。[5]顾祖钊先生则认为艺术至境应该是多元的。他把艺术至境和艺术的表达方式联系起来认为：“客观表现型艺术追求的是意境创造，主观表现型艺术追求的是审美意象再现型艺术追求的是典型。三者鼎足而居，相辅相成，共同构成了人类的艺术至境。”[6]童庆炳先生在《寻找文学理论的突破口》一文中指出：“顾祖钊的艺术至境研究，从前人止步之处起步。首先，他发现将艺术分为再现与表现两大类型太笼统，他认为表现型艺术分为两个亚型，一是黑格尔所说的象征型艺术、浪漫型艺术，一是以中国抒情诗为代表的抒情艺术。顾祖钊根据他的研究，把西方的表现型称为主观表现型，把中国的表现型称为客观表现型……从而把典型与意境的二元艺术至境格局，改造为更符合艺术事实的典型、意境、意象三元艺术至境的完美结构”。[7]
其次，把艺术至境定位在作品理论的一个层面中。
《文学原理新释》的一个特点是把艺术至境作为“形象”来探讨。作者对传统的文学形象重新进行了定位，他认为：“所谓形象就是作家在文本中用语言展现的气韵生动的人物或生机盎然的艺术世界”。[8]这里的形象既包含了人物形象，也包含了其他形象。作者把“艺术至境”也归入文学的形象中，而形象层面又和语言层面、意蕴层面相联系。这样，艺术至境与文本的其他层面的联系就很明晰了。
第三，找到文本理论五大块之间的联系。
顾先生是从文学和人的精神需求维度来把握文学的。他发现为了满足认识自身和社会的需要，就形成了文学的历史本质观；为了满足启迪思想和智慧的需要，便形成了哲理本质观；为了满足表现感情的需要，就有了情感的文学本质观。于是相应地产生了文学的三种审美类型——写实型、抒情型和哲理型，形成了三种审美表现形态——典型、意境和意象。这样文学本质和文学理论其他几大块之间的联系就很清楚了。顾先生也注意到了形式论和创作论的贯通，主要表现在：文本的层次论和写作过程论的贯通，作者把文学文本分为三个层面：语言层面、形象层面、意蕴层面。在《文学原理新释》中的创作论“语言对内容的征服”一节，对艾青的《树》的分析，就是用这种理论来分析的。他把“树”这个意象的涵义分为三层：“第一层为概念树的心理印迹引起的意义。第二层为文学形象层，是由语象特征引起联想在心中形成的艺术形象系列，为形象意义层；第三层是文学形象所折射的象征意义，属于意蕴意义层”。[9]
文学发展论则更是体现了这种融合，顾先生的文学发展模式是“社会心理为动因的他律论，和以审美理想形态为中心的自律论，以及二者合力所形成的文学发展模式”。[10]
根据以上的研究，顾先生的文学理论结构点在艺术至境，而艺术至境属于文本的一个层次。因此，从操作范式的角度来看，该文学理论属于文本为中心的文学理论。
二
那么，从观念角度来看，该文学理论是怎样的范式呢？所谓观念范式是“一套根据特有的价值观念和标准所形成的关于外部世界的形而上的信念，包括事物的本质是什么。”[11]总体而言，顾祖钊先生的文学原理是以马克思主义价值观念为指导（书中很多原理是以马克思的《1844年经济哲学手稿》为基础的），参照了列宁的一些哲学认识而形成的。
与传统的文学理论不同的是顾祖钊先生把本质和本体分开，他认为：“本质是关于文学性质的哲学概括；本体则是文学的构成方式及其内容要素。”[12]这多少受到新批评派的影响。韦勒克和沃伦合编的《文学理论》就是如此。
对于文学的本质，顾先生注意到的是其多层次和多侧面的特性。他认为“文学的初级本质体现为言理（志）、言情、言史三个互补性侧面；中级本质体现为对社会生活审美反映性质；高级本质则体现为上层建筑中的审美意识形态。由于意识形态部门本身都属于历史哲学的一个方面，文学总的来说，最终还属于历史意义上的‘历史’”，[13]这是从三个层面来把握其本质。初级本质主要是从文学与人的精神对应中把握文学的本质，中级本质是从创作主体的角度来阐释的。从创作主体和世界的关系来看，文学也是对社会生活的反映，但这种反映与科学的探究活动又有不同，它带有强烈的审美色彩，因此顾先生认为文学的这种反映本质上是审美反映。尽管作者对审美反映作了全方位的阐释，从表述来看，有两点是值得注意的：作者的“审美反映”很重视文学创作的二度体验带来的审美距离感，由此产生的非功利的游戏性质。与艺术至境相对应的审美理想，可以说艺术至境就是最高的审美理想。这也是作者对审美反映论的创新。此外，作者认为，审美反映中，主体的人格很重要，也对文学理论的深化有帮助。
文学的高级本质是从整个社会的架构来看的，从这个宏观的角度来看，文学本质上属于意识形态，与其他的意识形态不同，作者认为这种意识形态具有审美特征。
顾先生的文学本体是以“人本体”为基础的，这和他的审美反映的文学本质观念是相对应的。而所谓的“人本体”其实是指文学是用语言构筑的心灵世界，具有心灵性和文化性。
三
规则范式是“在观念范式的基础上衍生出来的一套概念、定律、定理、规则、学习方法、仪器设备的使用和程序等规则系统”。[14]在文学原理方面主要表现为概念和原理的阐述。因为操作范式的变化，顾先生的文学理论的规则范式也发生了很大的变化。从概念体系的角度来看，该书有两大特征：一是根据文学实践自创的概念，二是对古今中外的概念重新转化而对文学原理有很多新发现。
首先，根据文学自创概念。
上世纪九十年代的文学理论研究很矛盾：董学文认为文学理论研究“一方面是向西方体制的皈依 ，表现为西方学术规范的引进和西方思想资源引介的加速；一方面是国学热中体现出来的对主体性、话语权丧失的焦虑和对传统文化资源盲目的夸扬。”[15]其实对于东西方的文论没有必要完全极端化，应该如吴兴明所言“对话和协商……控者向主体提升，意味着主体间性”。[16]顾祖钊先生的《文学原理新释》把文学理论定位在“马克思主义倡导的‘世界文学’，力图建立一个最具一般意义的文艺学体系”。[17]在艺术至境和各种文学关系织就的网络中，作者把中国古代文论的艺术至境、言、象、意等概念与黑格尔美学、新批评、结构主义等西方文学批评中的文学叙事、文学抒情、摹仿说、心理分析、格式塔、艺术思维、抒情主体、复义、含混、悖论、反讽、审美心理等概念合理地整合在一起，转换为马克思主义思想指导下的文学理论。
其次，对于文学原理多有新的发现。
在文本理论中顾先生较早地用言、象、意的纵向结构对文本进行分析。
对于风格的论述，作者也多有发现，如对文学风格形成，作者就对“文如其人”的不周密的地方做了深刻的分析，他认为人格、人品是生活个性的反映，文学风格则是创作个性的反映。前者是功利的，后者是审美的，解释清楚了文学风格和人格的区别。
关于创作论，顾祖钊先生绕开了浪漫主义、现实主义、现代主义是创作方法还是创作原则的争论，主要关注创作心理、创作思维、创作流程、创作方式。
关于艺术思维，作者把形象思维具体化为意象思维和具象思维，把文学思维研究推进了一步。关于文学理论的创作过程的描述也有很大的创新。尤其是第三阶段“文学创作的艺术传达阶段”所探讨的“艺术传达的复杂性”、“体裁对内容的征服”、“语言对内容的征服”、“即兴与推敲”。这个设计概括力比较强，比以前的一些教材，把某些文体（或叙事文体，或抒情文体）的创作过程作为文学创作流程要科学得多。
张首映先生在批评西方的二十世纪的文学理论的转折时，曾经说过：“二十世纪西方文论具有现实价值和历史意义。他比较集中地表现在三大转折上……这三大转折也付出了许多沉重的代价，做出了痛苦的牺牲，如文学创作在文学批评中的失重，乃至失落。”[18]我国上世纪九十年代以引进西方的文学理论居多，对创作论也不是很重视。顾先生的发现也算是一个弥补。
关于文学发展论的研究，作者至少在以下几个方面取得了研究的突破：
1.在文学发展的实质方面取得了前人没有的成就。作者认为：“文学发展的自律，实质上是审美理想模式的变化。其中艺术形式方面的能动性是造成这种自律的主要原因。”[19]这是很有见地的。
2.在文学的民族性与世界性上，作者提出了自己的看法，他认为：“文学的世界性的取得主要来自作品深层意蕴中的人类因素和世界意义，而作品的民族特色和个性特色又在很高的水准上充分体现了这种人类因素和世界意义。”[20]这种看法找到文学世界性的根源，文学世界性不是观光性质的世界性，而是价值式的世界性，就如同马克思思想为全世界所拥有、所珍惜，这才是真正的世界性。
四
一个好的文学理论，其操作范式、观念范式、规则范式三个范式应是互相套嵌的。那么顾先生的文学理论中这三个范式之间的关系如何？顾先生继承了反映论文学理论的一些观点，他认为文学也可作为“人类把握世界的一种方式”。[21]和反映论不同的是，顾先生进一步指出“在审美的前提下，必然要竭力满足人类对他提出的关于知、情、意的精神需要。由于审美者的需要各有偏重，就会形成不同的审美理想，为文学造成不同的审美类型，形成不同的艺术至境形态（即审美理想在艺术中的感性形态）。”[22]这样，以审美反映为基础，顾先生吸收了新批评等文本中心论的优点，形成了自己独特的文学理论。
近几十年，我国文学理论界的一个目的就是要打破经济决定论的庸俗社会学对我国文论研究的干扰，所以学界同仁花了大量的精力引进、吸收西方文论，研究转化古代文论。从这方面看，顾先生的研究的确取得了很大的成绩。
由此，我们可以对顾先生的文学理论所隐含的“文学”概念进行思考了。
一般来说，文学的定义有广义的文学定义、狭义的文学定义和惯例式的文学定义。顾先生没给出文学的定义，并不意味着他心目中没有文学的定位。作者从艺术至境角度来谈文学，而艺术至境其实是一种文学审美理想，也就是说在顾先生这里，“文学不同于一般的‘文化’”[23]，文学是作为审美来看待的，也就是作为狭义文学来研究的。其实他还是对文学进行了一些预设：首先文学是一种艺术，其次文学还得够得上艺术标准才配称为文学。这就和目前流行的把文学放在社会、政治、经济、性别、地域、阶级、民族、思想、道德等关系网络进行所谓的文化研究做法不同。[24]前者以艺术内部的问题进行研究，后者只是对文学环境进行研究，很容易偷换文学理论研究的命题。另一方面，在信息爆炸的今天，在欲望叙事泛滥的今天，顾先生用艺术至境——艺术标准来衡量文学就显出了难能可贵的艺术坚守。
顾祖钊先生的《文学原理新释》操作范式是艺术至境，是文本中心的文学理论。其观念范式是审美反映论，在概念体系上，对文学的本质、文学的形式论、文学创作论、文学发展论进行了重构，并在此基础上沟通了中国和西方的文论，融贯古今文论，是一部有民族气息的文学理论。
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艺术形象论文范文5
审美意识形态理论的明确提出和系统完整阐明，是中国马克思主义文艺理论对20 世纪马克思主义文艺理论的重要贡献，是20 世纪马克思主义艺术理论的重要成果。为了深入地了解百年来这个原理的形成、诞生和发展的过程，本文拟对它做一番学术史考察。在进行这种考察时，我们特别关注它研究的问题、它的方法论的出发点以及它的理论水平。
一、文艺本质的意识形态论
在俄苏和我国长期产生重要影响的文艺本质的意识形态论，最早是由普列汉诺夫提出来的。19 世纪末20 世纪初，马克思、恩格斯的学生梅林、拉法格、普列汉诺夫等人开始从事马克思主义美学和文艺学的研究，其中普列汉诺夫的成就和影响最大。普列汉诺夫于1918 年去世，他生前没有看到马克思有关文艺学的论著，而只是根据马克思主义的基本原理对文艺进行独立思考，提出了许多光辉论断。
直至20 世纪20 年代末期，人们还认为马克思没有系统的文艺理论，马克思主义文艺学的奠基人是普列汉诺夫，而不是马克思。长期主持俄苏文化、教育、科学的卢那察尔斯基作于1929 至1930 年间的报告《作为艺术学家和文学批评家的普列汉诺夫》指出: 可以毫不夸张地说，马克思主义艺术学的基础恰恰是由普列汉诺夫奠定的。的确，在马克思和恩格斯的著作里，只有为数不多的零星见解，因为他们并不曾有过怎样把辩证唯物主义的各项基本原则用于艺术领域的打算。这种观点在当时相当普遍。
研究普列汉诺夫提出的文艺本质意识形态论，不能离开产生它的那些历史条件，即我们要考虑到普列汉诺夫所生活的时代特点，以及这个时代向他提出的任务。为了反击马赫主义、新康德主义以及德国社会民主党对文艺理论的影响，普列汉诺夫把主要的注意力放在如何将马克思的历史唯物主义基本原理运用于文艺的问题上。
普列汉诺夫根据马克思《〈政治经济学批判〉序言》中关于社会存在和社会意识、经济基础与上层建筑等基本问题的论述来阐述文艺理论问题。1903 年，第二国际领导人考茨基以《政治经济学批判》导言为标题，发表了马克思的《资本论》的一部分草稿。马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中提出了社会结构理论:人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适应的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的社会意识。
马克思的社会结构理论包括四个层次: 生产力，经济基础，上层建筑和意识形态。普列汉诺夫在此基础上，提出著名的五项因素公式。他把马克思的意识形态分为两种形态，一种是社会心理，一种是思想体系，突出社会心理这一项的中介作用，这是很有见地、很有意义的。普列汉诺夫说: 任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的; 它的心理是由它的境况所造成的，而它的境况归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的。 社会心理这一中间环节概念的提出，为我们有效地解释包括文学艺术在内的意识形态问题，开辟了一条新的道路。这是对马克思的社会结构学说是一个创造性的发挥，这一贡献是引人瞩目的。
成为文艺本质意识形态论的理论基础的不仅有马克思《〈政治经济学批判〉导言》中的社会结构理论，而且有列宁《唯物主义和经验批判主义》中的反映论。列宁从1908 年4 月开始撰写《唯物主义和经验批判主义》一书，并于次年5 月出版。这本书和《哲学笔记》集中体现了能动的唯物主义反映论的鲜明特色，在认识论领域把马克思主义推到了历史的新高度。在19 世纪马克思生活的时代和20 世纪初列宁生活的时代，马克思主义哲学面临着不同的任务。列宁和马克思关注的领域不同，马克思的《〈政治经济学批判〉导言》属于历史唯物主义，而列宁的《唯物主义和经验批判主义》属于辩证唯物主义的认识论。列宁说: 马克思和恩格斯所特别注意的是使唯物主义向上发展，也就是说，他们所特别注意的不是唯物主义认识论，而是唯物主义历史观。
把列宁的反映论运用于文艺理论研究是从20 世纪30 年代开始的。30 年代对列宁文艺思想的研究首推卢那察尔斯基为《文学百科全书》撰写的词条《列宁》( 1932) 和专著《列宁与文艺学》( 1934) ，他论述了列宁文艺思想的重要地位，阐述了反映论的重大意义。根据反映论，文艺是反映社会生活的意识形态。一些理论家从《〈政治经济学批判〉导言》出发，另一些从《唯物主义和经验批判主义》出发; 一些从历史唯物主义出发，另一些从唯物主义反映论出发，然而他们殊途同归地得出文艺本质的意识形态论。
马克思在中性的含义中使用意识形态的概念，但是，在文艺本质意识形态论的定义中，意识形态指阶级的意识形态。普列汉诺夫指出，笼统地讲文艺是生活的反映还不十分明确。为了了解文艺是如何反映生活的，就必须了解生活的机制，而阶级斗争恰恰构成了文明民族中这种生活的机制的最重要的推动力之一，只有考察了这个推动力，只有注意了阶级斗争和研究了它的多种多样的变化，我们才能够稍微满意地弄清文明社会的精神的历史:社会思想的进程本身反映着社会各个阶级和它的相互斗争的历史 。文艺构成了文明社会精神的历史的一个重要组成部分，同样也反映了社会各阶级及其相互斗争的历史变化。
文艺本质意识形态论一经确立，立即产生巨大的影响，并得到广泛传播。卢那察尔斯基写道: 总括起来: 一切艺术都是意识形态性的，它来源于强烈的感受，它使艺术家仿佛情不自禁地伸展开来，抓住别人的心灵，扩大自己对这些心灵的控制。 20 世纪30 年代苏联出版的《文学百科全书》对文学的定义为: 文学是阶级意识形态的特殊形式，它通过形象表现阶级对现实的认识，完成阶级自我确证的任务高尔基说: 文学是社会诸阶级和集团的意识形态感情、意见、企图和希望之形象化的表现。它是阶级关系的最敏感的最忠实的反映。
文艺本质意识形态论早就对我国产生了重要影响。周扬编的《马克思主义与文艺》一书于1944 年由延安解放社出版，这是我国文艺界在译介马克思主义文艺理论方面的一项具有重要意义的成果。书中选入了马克思、恩格斯、普列汉诺夫、列宁、斯大林、高尔基、鲁迅、毛泽东等人有关文学艺术的文章片段和相关言论。该书在延安出版后，大连大众书店( 1946) 、安东东北书店( 1946) 、香港谷雨社( 1948) 、中原新华书店( 1949) 等单位陆续出了翻印本。该书第一章的标题就是文艺与意识形态，在周扬的概念中，文艺当然是阶级的意识形态。
二、文艺的特殊对象
马克思在同德意志意识形态的唯心主义进行斗争时，在自己的著作中首先予以强调的，通常不是使艺术跟其他社会意识形式区别开来的那些特征，而是艺术和其他社会意识形式的共同的、物质的制约性。相应地，文艺本质意识形态论也只注意到文艺与其他意识形态如哲学、宗教、法律等的共同性，而没有说明文艺区别于其他意识形态的特殊性。理论家们下一步思考的问题是: 文艺自身独特的品格是什么?普列汉诺夫对这个问题的答复是: 说艺术只是表现人们的感情，这一点也是不对的。不，艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。艺术最主要的特点就在于此。普列汉诺夫没有把艺术同宗教、哲学、法律等其他种意识形态一样看待，而是分析了艺术反映社会生活的方式与其他意识形态的区别，肯定了艺术的特点。也就是说，普列汉诺夫是从文艺的形式方面来界定文艺与其他意识形态的区别的。这里，普列汉诺夫显然继承了黑格尔和别林斯基的观点，即文艺同科学、哲学的区别在于它们反映现实的方式的不同。
黑格尔一再强调，艺术和宗教、哲学一样，都表现了共同的绝对理念，因此它在内容上和专门意义的宗教以及和哲学都处于同一基础上。艺术之所以异于宗教与哲学，在于艺术用感性形式表现最崇高的东西。别林斯基对这个问题的看法与黑格尔相同，他在晚年的论文《一八四七年俄国文学一瞥》中说: 人们看到，艺术和科学不是同一件东西，却不知道，它们之间的差别根本不在内容，而在处理特定的内容所用的方法。哲学家用三段论法，诗人用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。 文艺是社会生活的形象的反映，成为我国从建国到改革开放时期影响最大、流行最广的观点，是人们从哲学认识论出发对文艺的本质所做的结论。我国很多文学理论论著在论述文学的特征时，都在显要位置引用了别林斯基的这段话，赞同别林斯基的观点。蔡仪主编的《文学概论》写道: 文学艺术和科学的重要区别，首先就是它们反映社会生活的方式不同通过形象反映生活是文学的基本特点。
以群主编的《文学的基本原理》写道: 文学艺术的基本特点，在于它用形象反映社会生活作为一种反映现实的特殊形式，文学、艺术与哲学、社会科学又各有不同的特点。哲学、社会科学以抽象的概念的形式反映客观世界;文学、艺术则以具体的、生动感人的形象的形式反映客观世界。
最早对别林斯基的这种观点提出质疑的，在俄罗斯是普列汉诺夫( 他的母亲是别林斯基的侄孙女) ，在中国则是朱光潜。
在《没有地址的信》中，普列汉诺夫对这个问题进行思考后，在原稿中写下这样一段话:因为不是任何一种思想都可能通过生动的形象表现出来的( 例如，请试一试表现股平方之和等于弦平方的思想) ，那么看来，黑格尔( 同他一起还有我们的别林斯基) 在谈到《艺术和哲学具有同一种对象》时，是不完全正确的这一意见只是写在草稿上，在文章正式发表时又把它删除了。可见，普列汉诺夫对这个问题有过疑虑和思考，但是思考还不成熟。
与普列汉诺夫相比，朱光潜的质疑要明确和深入得多。朱光潜在1963 年出版的《西方美学史》下卷中评述别林斯基的艺术思想时，指出了别林斯基这一论点的偏颇，他说: 诗和哲学的分别不在内容而只在形式，完全相同的内容可以表现为完全不同的形式，内容和形式就可以割裂开来了。诗和哲学就在内容上也不能看成同一的。他之所以把它们看成同一，是因为他随着黑格尔相信艺术是从理念到形象。 但是，朱光潜并没有进而论述诗和哲学在内容上的不同。
对别林斯基观点的进一步质疑使敏感的理论家们十分尖锐地提出一个问题: 既然文艺是反映现实的一种社会意识形式，那么，在文艺中什么得到反映并且被认识呢? 这就不可避免地产生了文艺的特殊对象问题。这个问题的解决将使文艺本质从意识形态共性的层面进入文艺自身特性的层面，从而实现对文艺本质意识形态论的超越。最早沿着这种方向进行研究的学者之一，是后来被称为审美学派的代表人物、苏联美学家布罗夫。
布罗夫论述的过程颇为简单，然而不容置辩: 既然过去的美学把文艺的内容和整个现实的内容相等同，从而把文艺的内容和科学、政治、道德等的内容相等同，仅仅把文艺形式的美看作为文艺本身的特征，那么，一切不幸都是由思想性加艺术性、生活真实加美的机械公式产生出来的。其次，如果认为艺术的内容是非审美的，只有艺术形式才是艺术效果的体现者，那么，就会陷入康德美学的弊病中。这两者都是无视文艺内容的特征、无视文艺对象的特征的结果。布罗夫把人说成是文艺的特殊对象: 艺术的特殊客体是人的生活，更确切地说，是处在社会和个人的有机统一中的社会的人，这种统一是人按其客观的人的实质来说所固有的。
布罗夫力图从文艺对象的特征中，总结出文艺反映生活的全部特征，并由此触发了一场旷日持久的争论，这无疑是他的贡献。但与此同时，《艺术的审美实质》一书存在着严重的缺陷。他把人说成是文艺的特殊对象，但是，人也是伦理学对象、心理学对象等等。
在《艺术的审美实质》一书中，艺术的审美实质的结论游离于全书的基本精神之外。真正从审美上解决文艺的对象和特征问题的路径，是由审美学派的另一位代表人物斯托洛维奇等人提出来的。在确定文艺的对象时，如果说布罗夫诉诸人的概念，那么斯托洛维奇诉诸现实的审美属性的概念; 如果说布罗夫始终通过认识论方法来解决这个问题，那么斯托洛维奇则在运用认识论方法的同时，通过认识审美关系的价值本质来解决这个问题。
斯托洛维奇在苏联《哲学问题》杂志1956年第4 期上发表的论文《论现实的审美特性》以及1959 年出版的专著《现实中和艺术中的审美》论述了文艺的特殊对象问题。他认为文艺之所以具有审美的本质，因为它的对象是现实的审美属性，也就是说，文艺反映的对象、反映的内容决定了它的本质特征。所谓审美属性，就是具体可感的事物和现象引起人对它们的一定的思想情感关系的能力，这种能力是由这些事物和现象在社会关系的体系中所占据的地位以及它们在这一体系中所起的作用决定的。
斯托洛维奇从历史唯物主义出发来论证现实的审美属性的客观性和社会性，但是，他依据的不是马克思的《〈政治经济学批判〉导言》，而是马克思的《1844 年经济学哲学手稿》。他利用《手稿》中人化的自然的概念，说明自然现象的审美属性同社会生活现象的审美属性没有原则性区别，两者都具有在社会历史实践过程中客观形成的社会历史的、人的内容。
文艺像任何一种人的意识形式一样，不可能不反映客观现实。但是，文艺对现实的反映不同于科学的反映。文艺所实现的认识同科学认识的本质区别不仅在于形式，而且在于它们的对象和内容。科学家力图揭示物质运动一切形式的规律，历史学家和社会学家力图认识历史发展的客观规律和人的各种共同体相互关系的规律，而对文艺家来说，重要的是认识这些现象的审美属性，揭示这些属性对人的思想情感作用。现实的审美属性是文艺的反映对象、认识对象 ，所以，文艺反映是一种审美反映，文艺认识是一种审美认识。
在我国学者钱中文、童庆炳的概念中，审美反映与审美意识形态是同义词。
三、审美意识形态
审美意识形态这个概念，最早出现于沃罗夫斯基的著作中。人们常把普列汉诺夫、卢那察尔斯基和沃罗夫斯基三人作为俄苏早期的马克思主义美学家并称。在《马克西姆高尔基》( 1910) 一文中，沃罗夫斯基把政治的意识形态与审美的意识形态这两个概念相比较着使用。他认为，在当时的俄国政治的意识形态已经具备了完全符合工人运动要求的形式，而审美的意识形态还没有确立起来。用他的话就是: 审美的意识形态的内容只能是一些朦胧而欢欣的预感和期望。这里，沃罗夫斯基隐含着把文艺看作为审美的意识形态的意思。
在苏联以后的美学著作中，审美意识形态的概念就明确用来指称文艺的本质特征。苏联美学家、苏联科学院院士叶果罗夫1959 年在《艺术和社会生活》一书中写道: 艺术是一种意识形态现象，这是审美方面的意识形态现象。艺术作为意识形态现象，其特殊实质就在于这种审美方面。
布罗夫1975 年在《美学: 问题和争论》一书中写道: 纯意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体表现中作为哲学意识形态、政治意识形态、法的意识形态、审美意识形态才会现实地存在。 笔者的这段译文常为审美意识形态论的支持者所援引。显而易见，文艺就是审美意识形态。
1990 年，英国学者伊格尔顿出版了《审美意识形态》一书，伊格尔顿的审美意识形态，指一般的意识形态中的特殊的审美领域，它与伦理、宗教等其他领域相连接，为一般生产方式所最终决定。它是一般意识形态中的文化意识形态的一部分，包括审美的价值、意义、功能等。文学艺术是审美意识形态的组成部分。
艺术形象论文范文6
在大部分现代文学理论背后，都有某种哲学思想作为支撑；而现代艺术理论少有直接、稳定、系统的哲学基础，不得不经常采取经验主义的言说方式，并与创作实验相伴而行。从而，艺术家成为一个又一个“新”艺术观念的图解者。与其说，现代艺术在表象上是形式的革命，倒不如说，在骨子里，它是急于求成的观念的革命，是对“艺术”概念的不断翻新或发明。在这里，已经孕a育了后现代艺术的观念性与颠覆性的种子。
如果我们把视觉艺术中的现代实验与现代文学中的理论建构做一个对应性的比较，一定是一件有趣的事。各种现代文学理论接踵而出，储备了太丰富的话语资源，而且，它们越来越超出了作为文学理论的惯有视野，将自己变成了一种更宽泛意义上的、具有更充分言说能力的文化理论。在这种情况下，我们也许会觉得，想从“元叙事”层面去建立单独的艺术理论话语，几乎是不可能的，甚至也是不必需的。对艺术研究者来说，如果承认文学理论的母体价值，那么，他一定会发现，文学理论会变得十分慷慨。
与此同时，我们也会感到，文学与视觉艺术的门类界限并不如一般人所想象的那样大。总是在一些需要大家共同考虑的问题上，文学和艺术证明了自己的创造需要。人类文明也是这样延续和拓展其进程的。因为人类面临着共同的处境和共同的命运：我们都不过是永恒事物中短暂的存在一作为生物，我们无意识而生，违意志而亡；作为人类，我们无法超越自身的历史性处境，但却希望接近自由。我们面临的问题是那样的多，但所有这些问题，却又贯穿着命运性的单纯。现代文学理论与形形色色的现代艺术实验看上去似乎间接的关系，实际上存在着直接联系的潜力，这使我们想到了人类问题的单纯性。这也许就是本文思考的最终意义所在。我希望通过一种互文性思考，从现代文学理论中获得提示，揭示出现代艺术理论同样想提出和解决的问题。
现代艺术中的实验一倘若不是全部，至少大部分一可在现代文学理论中发掘资源，获得对应的研究策略。我们可以在二者之间列出一条粗浅的对应线索：
20世纪初，三大潮流支配欧美艺术界：以凡?高为先导的表现主义；以高更为先导的原始主义和幻想风格；以塞尚为先导的构成主义。可被归结为两条线索的走向：第一、抽象与表现：形式自律性的探索；第二、幻想与超现实：非理性的追求。其中所包含的种种艺术流派和现象，与现代文学理论可对应如下：1、抽象与表现：形式自律性的探索：（1)世纪之交：象征主义。发端于高更“综合主义”发展形式为：摩罗、德*夏凡纳、奥狄龙?雷东、勃克林、纳比派的艺术。对应文学理论一一波德莱尔“应和论”瓦莱里“感性体验与抽象思维平衡论”叶芝、庞德、休姆“意象主义诗论”。（2)野兽派、立体主义、未来主义、抽象主义。对应文学理论——俄国形式主义、布拉格学派、语义学与新批评派、符号学。（3)表现主义：发端于凡?高；以德国表现主义为主要发展形式。对应文学理论——克罗齐直觉表现论、科林伍德表现论、柏格森直觉主义。2、幻想与超现实：非理性的追求。原始主义与幻想艺术、形而上画派、达达主义、超现实主义。对应文学-文化理论为——象征主义理论；柏格森直觉主义与意识流理论、精神分析理论；现象学、存在主义、阐释学、荒诞派戏剧理论；以法兰克福学派为代表的社会批判理论。
以文学理论的成熟性为参照，所谓“现代艺术理论”，也许惟有形式主义和视觉语言分析理论——包括符号学、格式塔视觉心理学一一才获得了系统而成熟的品格。不过，在视觉艺术领域，形式主义也首先是由艺术家倡导的，那就是法国后印象派，尤其是塞尚所开创的道路。塞尚之所以被奉为“现代艺术之父”，原因在于他的“画面自有其真实性”的思想，这个思想主导了20世纪上半叶现代艺术的主要奋斗目标。它表达了这样的观念：艺术是现实世界的等价物，而不是现实世界的模仿。塞尚就像历史的决策者，为20世纪前期的实验艺术运动制定了法律，从野兽派、立体主义、表现主义、未来主义，直到抽象主义，无不以追求形式自律性、建立客观化的艺术真实为目标。而在艺术理论领域，英国的布鲁姆斯伯里集团（TheBloomsburyCircle)所倡导的形式主义艺术论。
贝尔提出的“有意味的形式”——也不过是希望把塞尚的观点赋予理论形态而已。事实上，作为现代艺术最初的理论话语，形式主义艺术论本来就是作为后印象派的自觉回应而出现的，正是布鲁姆斯伯里集团的罗杰?弗莱，把塞尚、凡?高、高更等人的实验，称为“后印象主义”。
克莱夫?贝尔极力想说明而看来又无力说明的“有意味的形式”，到了苏珊?朗格的符号论艺术美学、阿恩海姆的格式塔视觉心理学理论中，才获得了较完备的逻辑陈述。假如我们对20世纪前期的文学理论稍有了解，便很容易看出，形式主义艺术论的这一套观念，在俄国形式主义、布拉格学派、英美新批评派、结构主义文论中，能得到精致的说明。我们注意到，正如语言学方法在“形式主义-结构主义”文论的历史递进关系中显示了愈益深入的重要性，从克莱夫？贝尔、罗杰?弗莱，到苏珊?朗格、阿恩海姆，一种类似语言学的分析方法也越来越发挥了视觉传达研究的价值。在克莱夫？贝尔和罗杰?弗莱这里，形式还是想被说清却终于无以言说的“意味”到苏珊?朗格这里，形式成为“情感的符号”，明确了作为情感传达的类语言功能；而到了阿恩海姆那里，视觉形式最终变成了思维的载体，来公然争夺语言的权限了。要是仔细考察阿恩海姆来回运用的那些关键词——视觉思维、完形、场、张力、力的构式、异形同构、简化原则，等一一我们会发现，它们不仅套用了心理学、物理学的概念，还有从语言学得来的启示，特别是为形式主义诗论所过滤了的语言学。
这样，20世纪前期的视觉艺术理论和文学理论，便可在艺术本体论的共同诉求中，两心无猜、投桃报李了。也正是在艺术本体论这里，文学和艺术理论开始获得现代性。塞尚说，“画面自有其真实性”俄国形式派称，文学作品是“意识之外的现实”。两样说法，实在只是同一种想法而已。从野兽派到抽象主义所倡导的“非描绘性”，也不过是什克洛夫斯基“陌生化”理论在视觉艺术语境中的出场罢了。
雅可布森提出“文学性”，克莱夫?贝尔提出“有意味的形式”“文学性”使一部书写文本成为了文学作品，“有意味的形式”使视觉图像成为了艺术作品。而且，在一种被表述为“张力”（tension)的共同感觉要素中，“文学性”和“有意味的形式”获得了本体论的统一。在我看来，对艺术本体论而言，张力论的价值是怎么强调都不过分的。正是张力论，将形式本体论研究推进到了语言学层面，从而使“文学性”或“有意味的形式”不再显得好像是故弄玄虚了。
到了语言学研究的层面，在本体论批评家的眼中，“文学性”就应该像科学实证的对象那样，具备客观品格了，因而，在一定意义上，也成了与物质相类似的东西。新批评派理论家维姆萨特说，诗歌是“言语的雕像”（verbalicon)①，这句话听上去就如兰色姆的“构架-肌质论”，令人嗅到了“文学性”的物质性味道，尽管二人在对构架-肌质的关系理解上分歧甚大。不过，要是暂时不考虑德里达的“白色神话”，文学，除了语言的声音层面，我们还只好承认，它差不多只是由隐喻、悖论、反讽、歧义等修辞手段所构成的虚拟的雕像。但在视觉艺术这里，塞尚、立体主义者和抽象主义者，却希望建立存在于物质现实中的雕像。他们就好像在自告奋勇地为文学本体论制造物证。
