艺术创造过程论文范文1
关键词：艺术创造；文化创意；海德格尔；本雅明；美的神圣性
中图分类号：J0-02文献标识码：A文章编号：1003-0751（2016）10-0148-07
20世纪初，文化工业的兴起，实则已经开启“艺术的产业化”和“产业的艺术化”。这也意味着艺术创造转化的开始。时至当下，随着审美经济的蓬勃发展，无论是原本属于“美的艺术”的音乐、舞蹈，还是在艺术疆域拓展后纳入其中的影视、动漫、设计等，似乎已经理所当然地成为文化创意产业的应有构成。那么，艺术何以成了文化创意？除了技术革新、审美经济推动的现实动因之外，还有艺术自身发展致使艺术观念发生深刻变革的理论动因。如果说艺术与文化创意之间具有天然的内在性关联，那么其桥梁便在于艺术创造向文化创意的转化。该转化在促成现实日常生活中感性充盈的同时，也导致艺术与美走向泛化，并凸显了艺术审美自身所潜藏的审美悖论。尤其是文化创意向文化垃圾的转变，更进一步彰显出美的神圣性对艺术创造及文化创意内在规定的不可或缺。但艺术创造与文化创意的关联性问题，目前在美学维度并没有得到系统深入的研究。如文化创意纳入美学理论研究的合法性问题，便鲜有论及。有鉴于此，本文将重点梳理和探讨艺术创造向文化创意转化的动因，以及转化所凸显出来的艺术审美悖论，进而通过对海德格尔与本雅明关于艺术创造转化理论回应的考察，审视文化创意与美学理论发展的根本路径所在。
一、艺术创造向文化创意转化的动因
艺术创造，在内涵方面主要与想象力、原创性、天才、自由等概念密切关联。根据塔塔尔凯维奇的考察，在文艺复兴时期，艺术的“创造性”字眼才开始出现；到18世纪，“创造性”才在艺术理论中频繁出现；“及至19世纪，艺术脱胎换骨，一反先前的世纪那等不敢承认创造性为其本质的面貌”①；到了20世纪，“创造性”的使用范围则是超出艺术领域，扩展到科技、文化领域。文化创意概念的出现，某种意义上亦可视为“创造性”使用范围扩大的一个结
收稿日期：2016-08-01
*基金项目：河南省社会科学规划一般项目“文化创意维度的美学原理变革研究”（2014BWX008）。
作者简介：席格，男，河南省社会科学院文学研究所副研究员，哲学博士（郑州450002）。
果。作为艺术创造的一个替代性概念，文化创意主要与想象力、创新性、产业化等概念密切关联。就现实发生而言，文化创意萌芽于20世纪早期兴起的文化工业，正式提出则在20世纪90年代之后。换言之，艺术创造向文化创意的转化，是在文化工业向文化产业、文化创意产业发展递变过程中逐步达成的。如阿多诺在《文化工业述要》中对“文化工业”一词进行解释时，明确指出它是“把家喻户晓、老掉牙的东西加以熔汇，产生出一种新的东西来”②。而要达成此目的，必须诉诸艺术思维，诉诸创新、创造与创意。到了文化创意产业阶段，更是直接将诸多艺术形式纳入产业化模式之中，文化创意替代了艺术创造。可见，艺术创造的概念转化经历了一个相当长的时段。这一过程，不仅具有强大的现实推动力，而且具有深刻的理论动因。
就现实动因而言，首先在于艺术创作和艺术作品传播技术的不断革新。艺术自诞生之日起便与技术具有内在性关联，在创作与传播两个层面都深受技术水平的影响。关于现代技术变革对艺术的影响，本雅明曾指出：“一九年前后，技术复制所达到的水准，不仅使它把流传下来的所有艺术作品都成了复制对象，使艺术作品的影响经受最深刻的变革，而且它还在艺术的创作方式中占据了一席之地。”③显然，本雅明既看到了艺术传播技术的革新，又看到了技术变革对艺术创作的影响。事实上，新技术不仅诱发了传统艺术形式创作手段的新变，催生了新的艺术形式，而且为艺术作品传播方式的革新奠定了基础、提供了可能。所以，在技术革新的推动下，艺术与生活的融合走向深入，并以文化创意的形式促成了现实感性的充盈。
技术进步为艺术创造走向“艺术生产”提供了坚实的物质支撑，特别是艺术创造依托新技术所形成的新艺术形式，本身就是艺术创造向文化创意转化的产物。例如：“电影放映机起初是记录运动的机器，后来被戏剧、梦想、休闲所利用；本来只有通讯价值的无线电报机，后来也轮到它被游戏、音乐、消遣所利用。”④尽管在原有“美的艺术”观念中，电影、电视早期并不属于艺术的行列，但随着“美的艺术”边界的打破，它们早已被纳入艺术的领域。正是新技术对艺术创造及传播技术条件的革新，强化了艺术作品的可复制性，使艺术具有了产业化发展的可能。在艺术创造技术手段逐步革新的过程中，艺术创造自身的个体性、唯一性、崇高性等特征被消解，最终走向大众化、可复制、媚俗性的文化创意。
其次，在于体验经济对资本介入艺术创造的强化。20世纪中叶之后，技术进步在西方引发了社会的全方位变革，对艺术创造的影响主要在于：人们因生产技术进步而从繁重的体力劳动中得到相当程度的解放，闲暇时间大幅度增加，且受教育程度普遍提高。由此，人们对用于消磨闲暇时间的娱乐对象的形式、内容及审美品质等，提出了更高的要求；文化产品市场竞争程度加剧，为了提升竞争力，文化工业之“产业艺术化”的发展方向受到推崇，文化工业得以逐步向“体验工业”转变。尽管前者重在文化产品的审美价值，而后者重在文化产品的经济价值，但由于文化产品经济价值的实现要以其审美价值为内在前提，所以提升文化产品审美品格自然成为文化工业发展必须直面的问题。为此，文化工业既要强化对艺术创造的运用，又要不断实现技术手段的革新。而强化艺术创造力的运用，便要吸引高层次的艺术人才乃至艺术家加入文化生产者的行列，自然要求加大资本投入；技术的研发、创新与运用，更是需要大量资本作为基础和前提。这就共同导致文化工业逐步强化了资本本身追求利润最大化的逻辑，相应地，文化工业先前被赋予的具有鲜明特征的意识形态色彩逐步被淡化，得以向文化产业、文化创意产业转变。在资本大量投入的状况下，艺术创造需要满足人们休闲娱乐的审美消费需求，并由此在产品竞争中占据优势地位。但追求个性化、唯一性与非功利性的艺术创造，根本无法适应体验经济的资本逻辑，因而只能转向大众化、可复制性与功利性的文化创意。可以说，体验经济、审美经济的发展，对艺术创造向文化创意转化起到了催化作用。
就理论动因而言，则在于艺术自身发展对“美的艺术”边界的打破。20世纪初，艺术自身在发展过程中出现了反审美、反艺术的特征，“美的艺术”的观念随之被打破并不断被泛化。1917年，杜尚《泉》的展出，以“现成品艺术”的形式，宣布了对“艺术品”与“普通物品”之间区隔界限的打破。由此，艺术与日常生活之间的分野随之被突破。费瑟斯通在论及20世纪初艺术自身发展的特征时曾直言，“在一次世界大战和本世纪二十年代出现的达达主义、历史先锋派及超现实主义运动”，“这些流派的作品、著作及其活生生的生活事件中，他们追求的就是消解艺术与日常生活之间的界限”。⑤艺术观念的泛化乃至泛滥，在某种意义上是因对艺术作品中“物因素”的凸显与强调而触发的。就文化创意而言，它虽强调了艺术创造创新性的特征，却极大地降低了艺术创造基本技能的门槛；虽拓展了艺术王国的疆域，却造成了艺术自律性、神圣性的消解，促使艺术与生活、文化的边界日趋消融。这为艺术创造向文化创意的转化提供了契机。
从艺术创造转化所带来的双重影响可以看出，艺术创造与文化创意之间存在着显著差异。换言之，艺术创造在向文化创意转化的过程中，虽展现为艺术的泛化、艺术功能的转变和艺术概念界定的含混，但其实质则在于艺术创造丧失了之所以成为艺术创造的内在规定性。文化创意虽然在概念上替代了艺术创造，但它并不完全等同于艺术创造，其具有自身的时代性特征。大致而言，两者的共同之处主要在于：都强调运用艺术思维，都注重发挥审美想象力，都强调创新性。不同之处主要在于：艺术创造具有神圣性，重在对主体性的消解而实现自由生存方式的审美还原，而文化创意凸显的却是世俗性，重在对主体求的满足，结果陷入了理性与感性冲突的生存悖论之中，遮蔽了自由；艺术创造的创新是具有鲜明的艺术家个人气质的独创，而文化创意因为资本逻辑的驱动，在追求创新性的同时又强调标准化，形成了创新性与标准化、模式化的矛盾；艺术创造重在强调艺术内容的独创，而文化创意则是着重对文化资源内容与形式的双重创新；艺术创造的范围主要限定在艺术领域之内，而文化创意既包括传统的艺术创造，又包括对生活的创造。如贾斯汀・奥康诺便明确认为：“如果创意产业生产文化价值，那么从一个宽泛的意义上来说，很明显，‘艺术’是创意产业的一部分。在那种意义上，太多的‘艺术’不能归入――是一种补贴或者相反――创意产业的范畴中，因为它们已经包含在创意产业的范畴之内了。”⑥正是艺术创造向文化创意转化过程中自身产生的变革，使艺术审美（包括文化创意所关涉的审美）凸显了自身原本就潜藏的审美悖论。
二、艺术创造转化对艺术审美悖论的凸显
艺术创造向文化创意的转化，在现实层面具体展现为艺术家向艺术生产者的转化、艺术作品向文化创意产品的转化。这三个维度的转化之间具有内在关联性，并直接催生了艺术审美活动的变革，艺术审美追求的位移，从而映射出现代人精神生存状况的剧变。艺术作为人与世界关系建构的一种方式，承载着引导人们在精神生存维度实现自由和谐的重任。但随着艺术创造、艺术家及艺术作品的转化，艺术审美的境界追求在文化创意审美中并没有得到有效延续，而是发生了从自由和谐之生存境界向世俗性审美需求满足和创意产品经济价值最大化的位移。尽管我们可以认为资本与艺术的深度结盟对此产生了重大影响，但就根本原因而言，却在于艺术审美本身就潜藏着悖论，为审美追求的位移提供了可能。只是艺术创造向文化创意的转化，为艺术审美悖论的凸显提供了契机，并通过审美追求的位移集中呈现了出来。简言之，所凸显的艺术审美悖论体现在三个层面。
第一，关于艺术对美的追求，是以呈现真理、引导本真生存为美，还是要展现“美丽学”之“美”。艺术以何为美，也就是在艺术创造过程中依靠什么引导和规约艺术创造力。艺术之所以被赋予神圣性，关键就在于真理、自由和谐的生存境界对艺术创造力的引导和规约，促使艺术致力于呈现真理、引导本真生存。相应地，艺术审美，便是诉诸艺术审美活动来引导人们体验真理、体验本真性的存在，实现自由生存。显然，该审美效果的达成，首先取决于艺术作品自身所能达到的境界，也即取决于艺术家的境界及其艺术创造力，并不取决于艺术作品的外在形式。换言之，就人的感官判断而言，艺术作品外在呈现形式的美与丑并不影响艺术作品本身对最高审美境界的追求。需要强调的是，以“美丽”“漂亮”“动听”等为标志的艺术作品，虽在形式上能给人带来一定程度的审美满足，但这并不是艺术创造的根本性追求，也不是艺术作品价值判断的根本性依据。相反，以视听为代表的人的主体性审美欲求，恰恰理应是艺术创造要超越的内容。当然，就审美发生而言，外在形式与人们感官审美欲求相契合的艺术作品，更易于在精神维度与人相接相交。所以，艺术创造力，由于能够呈现真理、引导自由和谐的生成方式，而被奉为“天才”，被赋予了神圣性、非凡性。
艺术创造转化为文化创意之后，受资本逻辑的推动，“天才”观念在文化创意中被严重淡化。因为，文化创意既不致力于对真理的呈现，也不试图引导自由和谐的生存状态，而是注重人以视听为主的身体感官体验需求的满足，强调“美丽学”意义上的“美”的塑造，以实现文化创意产品经济价值的最大化。这导致在文化创意中真理被悬置，精神审美追求让位给感官审美欲求；对社会的批判转向了媚世，即对一些审美风尚、审美趣味的迎合，甚至于积极主动地献媚。即便是被启蒙主义者赋予的启蒙大众的责任，在艺术创造转化为文化创意之后，也已不再被强调，而是走向了娱乐大众。正是在此背景下，贾斯汀・奥康诺认为：“当‘艺术天才’的观念被艺术史和文化研究抛弃时，‘创造力’呈现为一个新的、普遍的社会资源和经济资源。”⑦尽管文化创意在社会经济维度获得较大发展，并被认为有力推动了日常生活的审美化，但人们的生存境界实质上并没有从中获得提升，因为大多文化创意产品所追求的“美”主要在于“美丽”“漂亮”“动听”等外在形式。
第二，关于艺术的价值取向，是崇尚审美价值还是追逐经济价值。艺术自身承载着多重价值，如审美价值、文化价值、伦理价值、经济价值等。但就艺术作为人生在世追求自由和谐生存境界的审美路径而言，其最大价值就在于通过艺术审美活动对人的非本真生存方式的超越，来实现人生存境界的提升。换言之，艺术自觉之后，审美价值便在艺术诸价值中位于首要地位。相较而言，艺术的经济价值在相当长的时段内并未受到普遍性的高度重视。直到20世纪，受技术革新和文化工业发展影响，随着艺术创造向文化创意的转变，艺术的价值重心才发生位移，即从审美价值向经济价值过渡。这必然对文化创意产品的审美品格造成深刻影响，使之缺乏应有的人生感、历史感、宇宙感与神圣感，展现出碎片化、平面化、世俗化的特征。阿多诺对此曾批判地指出，“文化工业调制出来的东西既不是幸福生活的向导，也不是有道德责任感的新艺术”⑧。他的论断虽有过激之嫌，却准确地指出了艺术作品成为文化创意产品之后，两者价值追求的差异。
如果说艺术作品的价值追求，是艺术家通过充分发挥自身“天才”的艺术创造力，为真理的自行置入提供契机，或者是逐步引导人们超越主体性而实现自由和谐的本真生存状态，从而凸显出审美价值；而文化创意产品，则是艺术生产者通过运用作为一般性资源的创造力，追求新奇、震撼、媚世等，以满足大众表层感官审美欲求，提升创意产品在文化市场的竞争力，最终凸显的自然是经济价值。价值追求的差异，直接关涉艺术作品与文化创意产品审美品格的评判。就艺术创造而言，对审美价值的追求，内在地要求其审美品格，既要与人们的审美需求具有契合度，又要求超越现有审美需求以引导人们提升生存境界，从而对人们形成审美教育。就文化创意而言，对经济价值最大化的追求，注定其审美品格主要限于对大众审美需求的满足，对精神与现实生存的超越性便受到不同程度的限制。进而言之，文化创意产品的审美品格，实则是在审美价值与经济价值的张力之间摆动。当对经济价值盲目过度追求时，文化创意产品的审美价值会受到极度挤压，文化创意便会堕落成为文化垃圾。但是，当文化创意充分尊重审美规律、追求审美价值、追求自由和谐的生存境界时，却在客观上会促进经济价值的追求与实现。这样的文化创意产品并不常见，可谓是经典性的创意，与经典的艺术作品具有异曲同工之处。
第三，关于艺术与主体的关系，艺术审美是谋求对主体性的审美超越与还原，还是注重满足主体性的审美欲求，进而强化主体性。艺术作品，作为“人工制品”，具有认识的向度。这使其很容易被置入主客二分的模式中，被视为满足人主体性追求的路径。但就人追求本真生存的维度而言，艺术的最高审美追求在于通过审美活动实现人的本真生存。这就内在地要求艺术审美必须促使人认识到主体性生存方式的不足，逐步超越人主体性的外在追求；同时，让人在超越主体性的过程中，逐步向本真生存还原。因为在审美活动中，对主体性的超越与还原乃是“一体两面”同时进行的，艺术审美同样如此。也正是基于主体性的消解，人在艺术审美中方能与本真世界一体，天、地、神、人实现合一，也即艺术追求审美价值，追求呈现真理、引导本真生存，最终都是指向主体性的消解。
与此相反，在文化创意中，由于注重“美丽学”层面的形式审美，也即对大众视觉、听觉、味觉等主体望的满足，强调对经济价值的追逐，最终指向的乃是主体性的强化。在艺术审美中，虽然并不否认艺术作品能够满足一定的主体性审美需求，但最终是要超越主体性审美，走向互主体性审美甚至无主体性的审美。文化创意对审美价值不同程度的牺牲，对大众审美的满足乃至迎合，注定其与呈现真理、引导本真生存的审美追求相背离。这也就不难理解，经典的文化创意十分少见，文化垃圾却到处充斥。另外，由于高新技术在文化创意发展中发挥着关键性的推动作用，从而进一步强化了文化创意的主体性倾向。因为，“在以技术方式组织起来的人的全球性帝国主义中，人的主观主义达到了它的登峰造极的地步……现代的主体性之自由完全消溶于与主体性相应的客体性之中了”⑨。文化创意审美对主体性的强化，不仅影响精神生存境界的提升，而且会影响到人与自然、人与人、人的身心关系的和谐，影响到人对自由本真生存方式的建构。
整体来看，文化创意对艺术审美悖论的凸显，实际呈现为艺术和美的泛化、滥用，艺术审美品格的降低。当然，这并不否认在文化创意实践中，由于对艺术创造之神圣性的坚守，能够以美的神圣性去规约文化创意，最终生产出了一些优秀的文化创意产品。但更应该看到，文化创意与文化垃圾之间区隔的模糊性，对美的神圣性、艺术创造之于文化创意的重要性的凸显。所以，在艺术创造向文化创意转化早期，阿多诺就严厉批判文化工业的负效应：“文化工业有意地自上而下整合其消费者，它把分离了数千年，各自为政、互不干扰的高雅艺术与低俗艺术强行拼合在一块，结果是两者俱损。”⑩当然，艺术创造向文化创意的转化，在客观上打破了艺术精英主义、艺术推动了艺术民主化的发展，推动了审美的日常生活化，催生了“新感性”，从而促使感性在日常生活中处于充盈状态。艺术创造向文化创意转化的这种双重性，是艺术创造与文化创意之间具有内在关联的明证，基于此，将文化创意纳入美学研究领域获得了合法性；艺术创造转化催生了纷繁复杂的审美实践，并向传统美学理论提出了严峻挑战。
三、关于艺术创造转化的理论反思
艺术创造向文化创意转化所引发的美学理论问题，概言有三：一是如何理解与界定艺术美。艺术创造转化所凸显的审美悖论，实质上乃是如何理解艺术美的问题：艺术是以对真理的揭示与呈现为美，还是以外在的“漂亮”“美丽”等为美。进而言之，则是如何理解美的问题，关乎对美的本质的探讨。二是美学学科的艺术哲学定位。当艺术作品转化为文化创意产品，艺术与生活、文化日趋融合时，便意味着自黑格尔以降的美学作为“美的艺术的哲学”学科定位，在介入文化创意产品时失去了应有的理论有效性，必须进行理论调整。三是关于美学作为感性学的理解。文化创意勃兴推动了感性的生产，也促成了感性的充盈状态。在美学维度重新审视感性，是将其作为人生在世主体欲求满足的路径，还是将其作为向自由和谐生存状态回归的路径，直接影响着美学如何向感性学回归的判定。
这三个维度的理论问题，特别是其中包含的艺术与技术的关系、何谓艺术、艺术美的界定等问题，其实在20世纪早期便已经开始引发诸多理论家、艺术家的关注，如布莱希特、阿尔都斯・赫胥黎、海德格尔、马尔库塞、本雅明、阿多诺等。他们从不同视角对艺术创造转化相关问题进行了回应，大致可以区分为两大类：一类是从根本层面转变理论视角，从存在论哲学出发进行审视。如海德格尔基于现象学，通过解释学循环对艺术作品的本源进行了追问。另一类则是在传统的主体性哲学框架内，对艺术创造转化所引发的变革采取或批判的态度（如马尔库塞、阿多诺），或肯定的态度（如本雅明）。但在意识形态观念弱化、审美经济发展占据主导的境遇中，对文化工业的理论批判并未阻碍其向文化创意产业的转变与发展，当然也没有阻碍艺术创造向文化创意转化的现实进程。不仅如此，文化创意产业的蓬勃发展，在艺术与非艺术之间形成了连续性，从而推动艺术与生活、文化走向深度融合，促使美学由艺术哲学向文化哲学转换。相应地，对文化工业的理论肯定，如本雅明关于机械复制技术对艺术影响的论断，得到了进一步的理论延展。结合当下美学发展所面对的历史境遇来看，海德格尔与本雅明所作出的理论回应，无疑具有巨大的理论包容性、启发性，为当下探讨美学学科转型问题提供了方向。
先看海德格尔。他在1935―1936年间结集出版的《艺术作品的本源》中，在“物与作品”一节针对艺术作品的“物因素”问题进行了讨论，进而在此基础上讨论了“作品与真理”“真理与艺术”。对海德格尔而言，艺术作品与普通物品都是真理现身的通道，只是艺术作品更便于说明真理现身的过程。所以，他没有选择一双普通的农鞋，而是选择了梵高的名作《农鞋》。尤为重要的是，海德格尔在论述中明确地指出了艺术与美的关系：“艺术的本质就应该是：‘存在者的真理自行置入作品’。可是迄今为止，人们却一直认为艺术是与美的东西或美有关的，而与真理毫不相干。产生这类作品的艺术，亦被称为美的艺术，以便与生产器具的手工艺区别开来。在美的艺术中，艺术本身无所谓美，它之所以得到此名是因为它产生美。相反，真理倒是属于逻辑的，而美留给了美学。”在这里，海德格尔明确指出了艺术的本质在于“存在者的真理自行置入作品”，那么，作品自然便是真理现身的一种重要方式。依据这一论断，如果艺术放弃了对真理的呈现，艺术便将不再成其为艺术。同时，海德格尔在这里已经指出了艺术的美在于真理在艺术中的现身。对此，他在“作品与真理”一节中进行了明确表述：“美乃是作为无蔽的真理的一种现身方式”。
当然，海德格尔也直接对艺术创造进行了深刻的哲学反思，即在“真理与艺术”中对器具之制作与作品的创作通过溯源进行了解释。他指出：“无论是作品的制造，还是器具的制造，都是在生产中发生的，这种生产自始就使得存在者以其外观而出现于在场中。”可见，作品与器具在生产方面具有相似性，但作品之所以不同于器具，关键就在于作品制造的过程乃是真理涌现的过程。“我们就可以把创作规定为：让某物作为一个被生产的东西而出现。作品之成为作品，是真理之生成和发生的一种方式。一切全然在于真理的本质中。”真理的生发内在地规定了作品之所以能够成其为作品，也赋予了作品区别于器具的本质所在。所以，海德格尔说：“当生产过程特地带来存在者之敞开性亦即真理之际，被生产者就是作品。这种生产就是创作。”他通过现象学的追问，强调了艺术得以成为艺术的本质所在，即艺术与真理的内在性关联。简单地说，艺术之所以成为艺术，就在于它具有使真理敞开的神圣性。同时，海德格尔在现象学框架内对艺术作品本源的反思，实则是建基在人与物的非对象性关系之上的，即他否定了艺术创造是对真理的主体性的认知，而强调真理的“自行置入”，超越了认识论的模式。因此，如果艺术创造在向文化创意转化过程中，依然能够将真理置入敞开领域，那么，便不会坠入对主体求的满足与强化。或者说，真理涌现所赋予艺术的美的神圣性，对艺术成为艺术具有内在的规定性，确保着艺术（包括文化创意）的审美品格。
再看本雅明。在《机械复制时代的艺术作品》（1935―1936）中，本雅明明确指出了技术变革对艺术作品“本真性”的影响，即本真的艺术作品的价值根基已经从“礼仪”过渡到“政治”。相应地，艺术作品的价值，则从膜拜价值向展览价值转变：“随着艺术作品的技术复制方法的多样化，它的可展览性也大为增强，以至于两种极端价值之间的量变――如同在原始时代――突然成了艺术品本质的质变。就像原始时代的艺术作品由于绝对推崇膜拜价值，首先是一种巫术手段，而后才渐渐被视为艺术作品，今天的艺术作品由于绝对推崇可展览性，成了具有全新功能的塑造物。”从膜拜价值到展览价值的转变，意味着艺术作品本身神圣性的消退，也即本真艺术作品之“光晕”的消失，而人之主体性地位在艺术审美中却得到提升。在艺术作品这种价值的转变过程中，美在艺术作品中成为一种强制性概念，排挤艺术作品中所蕴含的宗教价值、政治价值、伦理价值等，而逐步走向一种满足人主体性审美需求的价值，同时，也潜藏着经济价值进一步放大的可能。这主要体现和得益于本雅明所言的“消遣”：“消遣在所有艺术领域中越来越受推崇，崭露头角，它显示了统觉所经历的深刻变化，消遣中的接受在电影中找到了真正的练习工具。电影通过震惊效果来迎合这种接受形式。电影排挤膜拜价值，因为它不仅让观众持鉴定者的态度，而且电影院中的鉴定者的态度不要求全神贯注。”
本雅明亦充分看到了技术革新对艺术创造的负面影响，他在注释里引用了阿尔都斯・赫胥黎的论断，即“技术进步……导致了庸俗化……一种重要工业应运而生。有艺术才华的创作者却很罕见：其结果是……无论何时何地，绝大部分艺术产品都很低劣。而当今的艺术总产量中所含渣滓的比重之高是前所未有的”，只是本雅明认为“这种研究方式显然不是进步的”。本雅明更强调新技术对艺术创造所带来的积极意义，所以肯定了照相、电影两种新形式。但是，他并没有指出如何解决文化工业发展所造成的文化垃圾问题。究其根本原因，在于他仍然是在认识论哲学框架内考察技术变革的影响。本雅明对以照相、电影为代表的机械复制艺术的肯定，实质上指向了艺术的产业化、生活化发展道路。沿着这条道路，文化创意推动了艺术疆域的拓展、艺术时空传播的提升和艺术感性呈现的革新，也带来了艺术的过度泛化、世俗化、肤浅化等问题。同时，本雅明在论证过程中虽然看到了人类生存方式的变化、感知世界方式的变化，进而据此强调了大众对艺术的影响，但他没有看到人类对本真自由生存方式的追求并没有变化。相反，本雅明肯定了大众在电影欣赏中对震惊效果的主体性需求，以及电影创作对该需求的满足。这种对主体性需求满足的创作，显然无法形成真理的自行置入，即无法展现真理涌现的本真之美。换言之，美的神圣性在这种创作中被悬置，失去了对文化创意的内在性约束和基本性规定。由此，文化垃圾的大量出现也就在情理之中了。
从海德格尔和本雅明对艺术创造变革的理论反思中，可以见出，其哲学基础、问题视角、理论进路等存在着根本性差异，所以对美的理解也根本不同：美作为一种存在者之真理涌现的方式，还是作为一种认识的对象。若就艺术作为人生在世追求本真生存的一条路径而言，艺术创造的过程也即人与世界建构关系的过程，也是人的精神生存展开的过程。那么，艺术创造向文化创意的转化，实则意味着人与世界关系建构方式的转变，人的精神生存指向的转变。文化创意发展及相关审美实践已充分证实：随着“天才”的艺术创造力转变为普通的创新力，文化创意重在追求“美丽学”意义上的“美”的创造，追逐经济价值。这就强化了人的主体性，自然也强化了人的主体性的非本真的生存方式。当下审美实践中涌现出的肤浅化、碎片化、世俗化等问题，也充分暴露了本雅明在主体性的认识论美学框架内理论反思的局限性。相较而言，海德格尔借助艺术与真理关系对艺术作品本源所进行的现象学追问，所呈现的生存论美学路径，更具有解决美学学科当下发展困境的可能。针对文化创意发展所带来的美学理论挑战而言，要避免文化创意向文化垃圾的堕落，提升文化创意的审美品格，便需要重新赋予文化创意以美的神圣性的内在制约，即向艺术创造回归。这实则意味着，将艺术创造视为一种“去蔽”的活动，一种对主体性进行审美超越与还原的活动；将美视为一种存在方式，而非一种认识对象。相应地，美学学科的定位则须由认识论的美学转向生存论的美学。
艺术创造过程论文范文2
论文内容摘要:在高校艺术设计专业教育中,培养学生的创新精神和实践能力同等重要。创新精神的培养,离不开对知识的广泛接纳和吸收,离不开创造性思维的训练。艺术设计理论教育是培养创新精神的重要途径,在当今大多重技能、轻理论的情况下,加强对艺术设计理论教育的投入,是一项艰巨而又意义深远的工程。
我国1998年8月通过的《中华人民共和国高等教育法》第五条明确规定:“高等教育的任务是培养有创新精神和实践能力的高级专门人才,发展科学技术文化,促进社会主义现代化建设。”因而,当前高校艺术设计教育的任务就是培养有创新精神和实践能力的高级设计人才。“形而上者谓之道,形而下者谓之器”,其中“道”是无形的、本源的物质本身所遵照的运动规律;“器”是有形的、现象的技能、技法等。创新精神和实践能力的关系犹如“道”和“器”,创新精神是实践能力的根本、源泉。创新精神从何而来?它来自于艺术设计理论教育的培养。
一、艺术设计理论教育的任务
1.艺术设计理论概述
艺术设计理论是一门对艺术设计的基础知识、基本问题和基本原理做专门综合探讨的知识体系,主要包含艺术设计史的研究、艺术设计基础理论的研究、设计批评、艺术设计实践理论的研究等内容。艺术设计史的研究包括:通史通论——中外设计史、中外美术史等,专史专论——中外广告史、中外服装史、中外陶瓷史、平面设计史、工业设计史等。艺术设计基础理论的研究包括:设计概论、艺术概论、设计心理学、设计方法学、设计文化学、设计美学、艺术美学、艺术心理学、设计艺术原理等。设计批评是对与设计相关的对象的评价和判断。艺术设计实践理论是针对每一门具体设计专业的专业理论,这种理论不是简单的对技法和工艺的概述,而是对技法和工艺一般规律的总结,是对技法和工艺本质及外延的研究。艺术设计理论是一个综合性的、交叉边缘学科,其知识体系涵盖了哲学、美学、艺术学、心理学、社会学、市场营销学、管理学、生态学、仿生学、人体工学、自然科学等诸多领域;因而,艺术设计理论课程的开设,是拓宽学生知识视野、提高学生综合素质、培养学生创新精神、指导学生设计实践的重要途径。
2.艺术设计理论教育的任务
①艺术设计理论教育是培养科学精神和人文精神的重要途径
李砚祖先生认为艺术设计是“人类为生存而进行的造物活动,是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值,因而是一种艺术质的造物”。①诸葛凯先生也认为艺术设计的本质是“按照美的规律为人造物的艺术”。②从以上的观点中可以分析出艺术设计的两大要素:“造物”体现的科学精神,造物之“美”蕴含的人文精神。科学精神是人们在长期的科学实践活动中形成的共同信念、价值标准和行为规范的总称,是体现在科学知识中的思想或理念;艺术设计实用功能性决定了它必须要遵循一定的科学原理进行造物,因而科学精神是艺术设计的内涵之一。人文精神是一种普遍的人类自我关怀,表现为对人的价值的维护、追求,对人类遗留下来的各种精神文化现象的珍视。艺术设计具有审美属性和精神价值,体现了其对人文精神的追求和重视。若使科学精神和人文精神很好地融入到艺术设计中、渗透到设计人员的设计理念中,需要合理解决科技发展与文化心理之间的矛盾,需要学习生态学、仿生学、人体工学、自然科学等方面的知识,需要研究历史、哲学、美学、艺术学、社会学、心理学、民族民俗学等相关内容。艺术设计理论知识体系涵盖了自然科学知识和人文知识的方方面面,因而,艺术设计理论教育是树立、培养科学精神和人文精神的重要途径,是使艺术设计真正实现“以人为本”的重要渠道。
②艺术设计理论教育是培养创造性思维的基础
当今时代,一方面人们对艺术设计的物质需要和精神需要越来越多样,另一方面,艺术设计已呈多元化发展趋势,多种风格与流派并存。在这样的时代背景下,若想设计出既符合大众需要又与众不同的艺术作品,需要的是创新精神。创新需要以丰富的知识为基础,艺术设计理论包含艺术设计史知识、艺术设计基础理论知识、设计批评、艺术设计实践理论知识等内容——知识体系庞大而丰富,所以艺术设计理论教育是扩大学生知识面、提高学生理论修养的根本途径。
艺术设计教育不是培养技术工人,而是培养具有理论修养,具备发现问题、分析问题、解决问题的全面发展的人才。所以艺术设计教育不应只传授技法、技能,同时也应传授“道”(即技法之外的艺术设计创新的本质、内涵),重在授之以“渔”而非“鱼”。 艺术设计理论揭示艺术设计的客观运行规律、总结艺术设计现象背后的本质,因而,艺术设计理论教育是培养创造性思维能力、指导设计实践的基础。
二、艺术设计理论教育的现状
1.对待艺术设计理论不够重视
高校艺术设计专业的学生,甚至是一部分老师,都没有充分认识到艺术设计理论知识的重要性,认为理论可有可无。这与有些人的浮躁、急功近利思想分不开。在艺术设计专业教学活动中,学生更偏爱能够迅速带来设计成果的设计实践课,而艺术设计理论课相对枯燥乏味,不能立即物化出设计成果,较少受到学生的喜欢、重视。事实上,没有艺术理论知识做支撑的艺术设计作品,不过是没有灵魂的视觉元素的简单组合。艺术设计教育,不是仅仅教会学生能创作成果,重要的是教会学生掌握创作成果的方式、方法、规律和内涵等本质性的东西。艺术设计实践课程是教学的显性课程,教给学生的是“形而下”的“器”;艺术设计理论课程培养的是设计师的气质、创造意识和设计的综合素质,教给学生的是“形而上”的“道”,所以应加强学生的理论意识。同时,教师的艺术设计理论意识也有待提高。教师在进行艺术设计实践课程的教学时,可用相关理论知识来指导教学思想和教学方法、充实教学内容,授技的同时,也要传“道”,通过言传身教,培养学生对艺术设计理论知识的重视。
2.艺术设计理论课程设置不大科学
目前高校的艺术设计理论课程体系不够完善,理论课程开设参差不齐,有的高校只开设了设计史、设计概论和中国工艺美术史。科学的艺术设计理论课程体系应该包括:基础理论课,如设计概论、设计心理学、设计美学、设计方法学等;艺术设计史论课,包括通史通论(如中外设计史)和专史专论(如工业设计史、平面设计史);相关的设计批评课程和艺术设计实践理论课程等。
3.授课方法单调
传统的艺术设计理论课一般都是教师讲解,学生听,教学效果较差。现在多媒体引入教学,但是教学方式依然是灌输式的,多媒体成了第二黑板。这一方面是因为教师没有充分利用多媒体的声、光、色的优势,另一方面也因为理论课往往是以合班形式的大班上课,听课人数众多,限制了互动式、灵活式教学手段的实施。另外,多媒体教学依然局限于狭小的教室空间,学生缺乏消化理论知识的身临其境的客观环境条件。
三、艺术设计理论教育的改革措施
1.加强教师队伍的建设
艺术设计理论是一个庞大的知识体系,涉及到方方面面的内容,因此艺术设计理论教育对教师综合素养的要求就相当高。不仅仅是艺术设计理论课教师要具备丰富的理论知识,而且艺术设计实践课老师也同样要具备。由于艺术设计理论教育必须紧密联系设计实践,所以对教师的要求就是双重的:既要懂设计理论知识,又要会从事设计实践活动。专职的艺术设计理论课教师,在专心研究、教授理论知识的同时,也要了解相关的艺术设计实践知识,这样才能更好地深入到艺术设计理论研究的本质问题,避免纸上谈兵的尴尬。专职的艺术设计实践课老师,在掌握和教授设计技能、技法的同时,也要掌握大量的理论知识,不仅仅包括设计实践课的专业理论,也包括基础理论、艺术设计史论及设计批评等。教师队伍是培养人才的核心,只有教师的全面发展,才可能培养出全面发展的人才,所以提高教师素质、建设教师队伍是教育的大计。
2.教学方法和内容的改革
艺术设计理论课在教与学的过程中都带有较强的主观性,所以理论课教学在形式上要更为开放与自由,使学生由以前被动的听课变为主动的参与课堂。教学不应只局限于教室范围,可以在适当的时间安排学生到博物馆参观学习,针对现成作品进行理论讲解和分析;也可以针对某一艺术设计理论观点,进行课堂辩论或讨论。教师在授课过程中,不要为理论而理论,艺术设计理论知识要和艺术设计实践紧密结合,要提炼出设计观、美学思想及其对现代设计实践的影响与实用价值,使学生在学习过程中真正体会到理论课程的实用性和指导性。
3.考核方式的改革
艺术设计理论课程最终的考核方式一般是写论文或闭卷笔试。写论文并不能检验学生真正的学习效果,因为历年来的学生论文抄袭现象较严重,很多学生的论文都没有实质性内容;试卷考核方式考查的只是学生的死记硬背能力。所以艺术设计理论课的考核方式需要改革,可以以论文加设计作品或试题加设计作品的方式来考核。论文加设计作品,是在写论文的同时,要学生根据所写论文的论点,设计出能反映论点思想或与论点思想相关的作品,并把作品附在论文后面;试题加设计作品,就是把传统的题型变化一下,把纯文字型的试题,改为根据已知理论来设计相应作品的画图题或者是分析图片作品的分析题。这样,才能真正考核出学生理解、分析、应用理论知识的能力,使学生在运用理论知识的过程中真正体会到艺术设计理论知识的价值。
结语
艺术设计人才的培养关键在于综合素质的培养,而综合素质中很大一块是艺术设计理论修养。设计师不可能都是设计理论家,但只要是在专业设计上有一定成就的设计师,就一定是具备相当理论素养的人。艺术设计理论教育是培养具有创新精神、全面发展的高级专门人才的关键因素,所以我们应抛弃重技能、轻理论的思想,应加强对艺术设计理论教育的重视和投入。
注释:
①李砚祖.工艺美术概论[M].中国轻工业出版社,1999:13.
②诸葛铠.图案设计原理[M].江苏美术出版社,1998:65.
参考文献:
[1]曾小红.高等学校艺术设计理论教育初探[J].湘潭师范学院学报(社会科学版),2006(4).
[2]朱和平,王美艳.谈艺术设计专业理论课程体系的构建[J].当代教育论坛,2007(2).
艺术创造过程论文范文3
关键词：艺术录音；再创作；三度创作
中图分类号：J915 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）24-0054-01
文艺节目的录制过程是艺术创作过程。这一点在国外早已成定论。我国出版的辞海（艺术分册）里在电影门类中有录音条款的解释。不过这种解释偏重于技术方面。近几年广播界的有识之士指出艺术录音师艺术和技术高度结合的产物。这一理论的理出，不仅迅速被广大录音工作者接受，而且对广播录音队伍的发展壮大有着巨大有推动作用，是艺术实践就必然存在艺术创作问题。那么艺术录音又是一种怎样的艺术创作实践呢？现在广播队伍中普遍认为艺术录音是三度创作。及作者为一度创作，演员货演奏员为二度创作，艺术录音为三度创作，这种提法与国内文艺界的普遍提法有很大出入。
艺术录音真的是三度创作吗？
我们在弄清楚这个问题之前先来弄清楚一下二度创作这种提法的来源。
“二度创作”一词来源于戏剧界，我国著名导演、杰出的戏剧艺术家焦菊隐于一九五一年在《导演的艺术创造》一文中指出：“导演的工作也是一种创造工作，这种创造在艺术上，称作‘二度创造的艺术’”（《焦菊隐戏剧论文》上海文艺出版社1979年35页）在高等艺术院校的教材中称“二度创作”为“再创作”：“被称为‘再创作’的表演艺术，是在剧本或者曲谱所提供的内容基础上进行的创作。……这些表面看起来特殊的创作过程，其实质仍然是以生活为出发点，从生活到艺术的过程。”（见《艺术概论》文化艺术出版社1983年二月版179页）由此可见“二度创造”理论的运用已由戏剧界扩大到整个表演艺术。
再创作的理论同样在艺术录音实践中得到了运用。那么我们应该把这种再创作成为几度创作为好呢？我们举个例子来说明这个问题。
一个作曲家写了一只小提琴独奏的曲子。我们可以称作曲家这一创作为原始创作，即一度创造。小提琴演奏员根据这一独奏曲曲谱和自己对这一独奏曲的理解将曲子演奏出来，我们称演奏员的这种艺术创作为二度创作。录音师根据自己对这一独奏曲的理解，调动一切技术和艺术手段，将这一小提琴独奏曲录制成磁带奉献给听众，我们称录音师的这一艺术创作为三度创作。由以上推导中，我们可以看出，称上述艺术录音为三度创作是合情合理的。
艺术创造过程论文范文4
论文摘要：本文通过对艺术设计专业毕业生的需求分析，阐述了艺术设计人才的培养定位要突出创新理念,在教学过程中要把开发学生的创造性思维作为人才培养模式改革的重要任务。
一、艺术设计专业毕业生的需求分析
设计艺术学理论家尹定邦教授说:“现代设计既不是纯艺术,也不是纯自然科学和社会科学,而是多种学科高度交叉的综合学科。”艺术设计教育是为培养艺术设计人才服务的,所以艺术教育的本质就是培养、造就具有艺术与科学技术相结合的创新型艺术设计人才。现代社会的飞速发展对艺术设计人才的培养提出了新的要求,我们只有深刻认识这一点,才能把握人才培养的正确方向。21世纪是知识经济社会,而知识经济社会的核心是创新。在艺术设计领域里,需要大量综合素质佳、创新能力强的艺术设计人才。
艺术设计产业对人才的需求体现为对创新人才知识结构的要求,毕业生单一的知识结构难以适应社会发展的需要。众所周知,艺术设计是系统工程也是社会工程,跨学科、综合化、科技化是其主要特征,它广泛涉及科技、社会、环境等诸多领域,与此同时,艺术设计也是一项高度个人化的创造性劳动,它需要劳动主体充分挖掘自己的创造潜能。所以,这就要求设计师在具有艺术知识的同时,还需要了解科学技术、社会人文、艺术理论、传播与管理、计算机技术等相关知识,形成宽广的文化视野和丰富的知识储备,要有意识地培养创新思维,实现对知识储备的高效整合,只有这样才能够满足创意产业高度发展下艺术设计市场的需要。wWW.133229.coM
二、艺术设计创新型人才培养模式
艺术设计专业创新型人才培养,重点在于培养学生的创新意识和创新能力,在知识培养上应注重知识的综合化、系统化,使学生具有较宽的专业知识结构和较深的专业研究能力,成为社会所需的复合型人才;在能力培养上注重实践能力的培养,使学生具备较强的实践动手能力和创新能力。具体做法体现在以下几个方面:
（一）在教学过程中突出创新能力的培养。创新能力的培养是艺术设计教育的核心内容,它要求在具体的教学过程中要将开发学生的创造性思维作为主线贯彻始终。从专业基础课、专业设计课,到设计实践课,我们都实施以项目课题为中心的创新设计教育模式,重点培养创造性思维,讲授创造方法,营造创造情境,围绕项目课题展开教学,引导学生进入创造角色,激发创造激情,增长创造能力,调动学生学习的积极性、主动性,收到了良好的教学效果。
（二）增设实践课程,增强学生的实践能力。艺术设计教育的终极目的是使学生真正获得解决实际问题的能力。教学必须重视实践环节的落实和创作能力的培养,鼓励学生积极参与文化建设活动,广泛地建立校企合作关系,不仅有益于艺术设计专业学生实践能力的发展,更能够为社会的经济、文化建设做出一份应有的贡献。目前,我们重视实践教学,在校内建立十多个工作室,艺术设计专业以技能实践为主,采用课堂教学、实践教学并行设置的方式,使实践教学与课堂教学成为教学的两条主线,力求互相交融、相互印证,使学生将所学理论知识成功运用到设计实践中去;在校外与多个企业建立实践基地,开设以专业考察、见习、实习一条龙的市场实践课程,实现理论教学和实践教学的交替渗透,使学生贴近专业、贴近市场、贴近社会,增强实战能力,实现与企业的无缝对接。
（三）实现教师的双重身份。缺乏高素质、有实践经验的教学队伍是目前制约高校艺术设计实践教学的主要因素。我们在师资队伍建设方面主要通过以下途径进行改革:采用以老带新传授经验,鼓励、选派青年教师参加相关培训、参与艺术设计实践等方式,加强对现有教师实践动手能力的提高;聘请合作企业中优秀的一线设计人员,担任兼职教师、客座教授,负责教授如广告设计、印刷工艺、工程预算、材料加工工艺等专业课程。
（四）打破传统封闭式课堂教学模式,让学生走出校门广泛开展实践调研。要让学生在实践的一线摸爬滚打,亲身参与实际设计、开发的全过程,从中得到锻炼,真正地提高学生的设计能力和动手能力。实现由课堂向职业场所的转变,有利于学生实现“零距离”就业。
（五）开展校企合作,建立学校和企业互惠互利、合作双赢的机制。与企业建立密切的联系是加强实践教学的重要环节,甚至可以说是至关重要的环节。
三、总结
如何建构艺术设计专业创新型人才培养模式,培养头脑灵活,见解独到,富于创新的艺术设计专业高级复合人才,不仅是当务之急,更是长远之策,它需要相关的教育工作者展开持之以恒的不懈探索。
艺术创造过程论文范文5
符号论美学是以更加直观的形式来进行艺术表达，以象征和符号的方式来表达艺术情感，在很大程度上还原了艺术的本质，对艺术创作和鉴赏理论进行了创新，用人类哲学文化来阐释艺术创作，引领着艺术创作的发展方向。而符号论美学的艺术鉴赏理论，从全新的角度诠释了艺术与美，推动着美学的发展和进步，成为艺术创作的重要理论基础。
一、符号论美学的重要意义
在现代西方美学的发展过程当中，作为独树一帜的美学理论，符号论美学从独特的视角，“符号化”的表达，与神话、语言以及科学相互联系，更加形象的进行艺术表达，将思想和情感融入到作品当中去，实现艺术创作的自由和创新。符号论美学是按照直觉将进行艺术创作的事物“形式化”，形成符号。将艺术创作作为一种主观意识上的形式构建过程，能够充分地发挥想象力，极大的增加了艺术作品的创新性，有利于艺术的发展和进步。
符号论美学能够将艺术更加真实的进行表达。根据符号论美学理论，艺术真实性表达并不是局限于现实生活中的具体事物，将其真实完整的展现出来。这不是创作，而是模仿。真正意义上的真实性表达是从符号形式上进行创作表达。通过形式真实的表达，来呈现真实的艺术作品，真正体现出符号论美学的内涵以及艺术创作的本质。
另外，符号论美学的审美鉴赏，让人们更加直观的感受和体验艺术形式化创作的魅力。而艺术创作过程当中，艺术创作者将构成艺术作品的各种形式有机的组合，实现艺术形式化的创作，无论是从绘画的光影、线条，还是从音乐的节奏、旋律，或者还是诗歌的文字等艺术形式，将艺术更加完美的呈现，具有更高的审美鉴赏价值。符号论美学开拓了艺术创作的新领域，引领着艺术的发展方向。
二、符号论美学的艺术鉴赏
无论是卡西尔最初提出的符号论美学理论，还是经过苏珊?朗格创新推广的新理论，都对符号论美学的内涵进行了阐述，从艺术本质上进行分析，将艺术创作赋予了全新的概念和意义。经过了几十年的发展和完善，符号论美学已经成为一个系统而复杂的理论体系，而艺术鉴赏是最能阐释符号论美学的重要途径之一。对符号论美学的艺术鉴赏理论的解读，使符号论美学理论基础下的艺术创作能够更好的表达。
（一）艺术鉴赏的内涵
对符号论美学理论基础下的艺术创作进行鉴赏，需要从艺术内涵出发。苏珊?朗格认为，艺术鉴赏更深层的内涵，并不是固定的形式和可以进行逻辑解释的表达方式，而是无法通过语言和文字来进行理解和解释的。真正的“符号化”或是“形式化”的艺术创作，都是抽象进行的作品。无论是从光影、线条、节奏等表达方式的组合应用，还是情感的表达，都能更加强烈的激发美感，而不仅仅局限于形式当中。艺术是由各种形式的符号组合而成，而艺术本身也是人类的情感符号。人类为了抒发情感，无法用语言来表达时，就以艺术创作作为情感符号，将情感完整的表达在艺术作品当中。符号论美学的艺术鉴赏的内涵，就在于“形式化”的情感表达。除此之外，符号论美学与现代科技以及各学科之间的结合实践，使其艺术内涵具有时代的气息，其艺术鉴赏具有更强的理论价值。
（二）艺术鉴赏的形式
艺术创作就是情感表达的“形式”，符号论美学将艺术表达更加“形式化”，把抽象的的艺术形式更加具象的表现出来。艺术形式作为生命形式当中的一部分，人的逻辑思维、情感思想在一定程度上影响着艺术的表达。利用人类情感进行感知，对艺术形式当中的“形式”或是“符号”有着更深层次的了解和掌握，并能进行准确的判断和预测。而艺术审美正是在此基础之上，参与到艺术创作当中的一种形式。通过情感的感知，将艺术鉴赏提升到一个新的层次上，以艺术表达来震撼人心。生命创造出情感，情感创造出艺术，艺术形式的表达是生命形式表达的重要一部分，是生命的投影。艺术创作就是利用抽象化的手段和方法，将艺术作品更加真实的展现出来。艺术的发展与进步与生命的成长是类似的过程。生命形式的艺术表达，是符号论美学的内涵。通过构造符号形式，创作艺术作品，表达生命情感。因此，符号论美学具有极高的艺术鉴赏价值。
艺术创造过程论文范文6
【关键词】高职教育;艺术基础课程;课程设置
引言
高职教育的一个教学目的就是培养技术应用型人才，这就决定了高职艺术基础课程设置的总要求必须使学生同时掌握实际动手技能和艺术设计基本理论知识。要达到这一教学目标，高职艺术基础课程在设置上必须兼顾专业性和实用性，怎样在教学过程中有机地把两者统一起来是高职艺术教学改革的重点。
1.高职艺术基础课程设置存在的问题
目前，我国艺术基础课程在教学改革中，已经取得了一些成绩，例如，实践课程与理论课程各自所占比重比较恰当;各高职院校都在以“职业技能性人才”为教学目标。但同时教学改革还不够彻底，仍然存在一些问题，主要表现在以下两方面。
1.1基础课程缺乏科学的理论指导。
由于我国的高职艺术是从传统的工艺美术教育发展形成的，所以在课程改革的进程中还在摸索理论的构建和完善[1]。同时有些理论照搬外国的经验，但适用于外国的成功经验并不一定在中国就一样可以通用，这就决定了高职教育理论基础的薄弱，只能在原来传统美术教育的基础上进行理论的修补、探索。基础课程缺乏科学的理论指导，课程体系很容易出现“脱节”现象，跟不上时代的需要，课程设置自然很不合理。
1.2教学目的不明确
教学目的是整个课程设置的最终目的，但我国很多课程在设置过程中并没有明确体现教学目标，很大程度上对高职教学工作起到了反作用[2]。例如，在以技能应用性为主导的高职艺术院校在课程设置上，范围相对陕窄，学生就业过分依赖社会需求形势，一旦出现经济或行业不景气，直接会影响到学生的职业生涯;而以多元化为主导的高职艺术院校在课程设置上，内容又过于泛泛，虽然加强了对社会的需求关注，但又很容易忽略学生的认知能力培养，既增加了学生学习的难度，又让学生很难有机会进行更高层次的学习深造。
2.高职艺术基础课程设置的改变
2.1加强基础课程的专业性和理论指导
加强基础课程设置的理论建设，要根据各高职艺术专业的实际需要和特点来对艺术课程设置的改变，要把意识的培养和技术的加强作为教学重点。课程教学的目标就是实现人才的培养，课程教学内容的适用和教学质量的好坏关系着教学的成败。过去高职艺术一直存在基础课和专业课脱节的现象，使得基础课成为了专业课的附庸。为改变这种现象，课程设置应该把绘画色彩设置为装饰色彩，把调子素描设置为设计素描，从而打破传统，拉近专业课的距离。在作业上可以用具体的实材，也可以借助电脑制作，呈现多变求新的特点。而在以质色光，点线面为学科基础的元素，应该更多地去研究各元素间的性质及其作用，使学生充分掌握运用专业技巧。课程设置应该从实际设计和专业出发，使基础课教学适应专业课，真正成为专业的基础课，为以后专业课的学习打下坚实基础。
2.2明确教学目标，开发学生创造性思维。
目前，在市场的作用下，大部分用人单位都把学生的创意和创造性视为最根本的用人标准。所以，培养具有良好的文化综合素质，独特的审美能力和创造性的思维应该是高职院校人才培养的方向，学校培养的这种人才才是社会需要的人才[3]。在高职院校的艺术设计基础课教学中，不再只要求学生把面前的客观事物描绘准确，按瓢画葫芦，而要要求学生以客观对象为基础，通过概括、分析、总结呈现出全新的画面。这样不仅大大有效发挥了学生的想象力和创造力，还能使得教学过程充满趣味。
因为每个学生的思维方式不同，所以每个学生创作的作品肯定会风富多彩。创新教学模式在老师教学方面，要求老师既要教会学生专业技艺外，还要对学生进行“创意”的传授。要以艺术技术并重为教学目的，在上课教学中，要特别培养学生独树一帜的设计风格，与社会经济文化发展相适应的设计理念，向国际看齐的创新意识等。在课程设置上，老师要根据艺术专业的特点，创新教学方法，使学生对艺术基础课程有全新的认识，再加以系统专业的教学，使学生成为合格的人才。
3.结语
