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文学语言的音乐性范文1
[中图分类号]：H1 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2015）-35--04
一、汉赋的音乐性继承
（一）、盛世下的音乐背景
汉代的音乐袭先秦礼乐之风，纳西域异族之乐，有着辉煌而灿烂的成就，这在我国音乐文化史上是一座不朽的丰碑。儒家思想认为，学习并掌握音乐的技艺，在音乐中得到品性情操的升华，是君子必备的才德之一。比如孔子就曾跟随师襄学习奏琴，其弟子“七十二贤人”也精通音乐。子曰：“兴于诗，立于礼，成于乐。”[1]，赋予了音乐重要的政治和道德教化意义。在经学和儒家思想的影响下，汉代的文人在音乐上的造诣也不可小视。比如作家司马相如，对音乐有着极高的鉴赏能力，武帝常令他与音乐家李延年合作创作，司马相如赋辞，李延年作曲。司马相如在音乐上的造诣在其作品中也有体现，他的赋中对于音乐的描写总是技艺高超，生动传神。技艺高超的音乐家在汉代也是层出不穷，最闻名于世的就是李延年。李延年的音乐才华让人惊叹，他将创新精神和对音乐饱满的热情注入到作曲当中。作为举世闻名的宫廷乐师和我国被最早记录下名字与作品的音乐大师，李延年常给司马相如等宫廷文人的辞赋配曲，还把张骞从西域带回的《摩诃兜勒》编为28首“鼓吹新声”用于乐府仪仗。
西域音乐的引入使汉人更确立了崭新的、多元化的音乐创作理念。在主奏乐器方面，金石乐器退居成辅助旋律的节奏乐器，取而代之的是更具表现力的吹奏乐器。武帝时期，横吹乐器（如箫等）加入到了乐队当中，吹鼓乐中吹奏乐器箫清幽婉转，哀怨缠绵；鼓铿锵激昂，气势庞大。两者的合奏让音乐虚实相伴、动静结合，有极强的表现力和感染力。
（二）、汉赋的音乐性继承
汉赋骈散结合，亦诗亦文。汉代的作家对于先秦古诗有强烈的认同感，认为诗才是赋的源头，班固在《两都赋序》中说：“赋者，古诗之流也。”[2]《汉书?艺文志?诗赋略》中也提到：“春秋之后……学《诗》之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。”[3]虽然汉赋中的文体因子趋向多元，但这种诗为源，赋为流的认同感让汉赋作者对着音乐频频回望。纵观《全汉赋》，散体大赋大多都有描述音乐器乐演奏和歌舞升平的内容，马融的《长笛赋》、王褒的《洞箫赋》等赋作甚至直接以乐器作为主要描摹对象，骈散结合的多元化文体和“不歌而诵”的形式更是赋予了汉赋以语言文字本身的音乐美感。
司马相如在他的《答盛览问作赋》中提到：“合綦组以成文， 列锦绣而成质， 一经一纬， 一宫一商， 此作赋之迹也。”[4]讲求赋要追求宫商谐韵、平仄曲直的音乐美，也要追求绚丽多姿的视觉美感。这是对汉赋语言内在音乐性的最早的提及。陆机《文赋》中也有“诗缘情而绮靡， 赋体物而浏亮”之说。虽然学者多把“浏亮”作言辞明朗解释，但实则更指音节在诵读时的明丽。[5]
赋体文学是一种适宜于诵咏的语言形式。在“不歌而诵”的基本要求下，汉赋脱离外在乐曲的声调节奏限制，文辞愈发铺张华丽，对事物的描摹得以横向罗列铺展，繁复铺陈的文辞突破了诗歌体裁和音乐外在的限制，语言以一种独立的音乐化形式成为文学的核心。语言诵读的节奏和韵律代替了音乐演奏的节拍和旋律，加之文字本身的文学含义，使文学语言的感性形式和理性价值得到了最大的发挥。
二、汉赋语言的节奏性
（一）、汉语语言的节奏
节奏是文学语言获得音乐性的重要因素，汉字的语音除了音色之外，音长、音强、音高都和节奏有着或多或少的关系。韦勒克和沃伦在《文学理论》一书中说道：“各种语言由于其节奏上的基本因素不同而有所不同……在汉语中，音高是节奏的主要基础。”[6]汉语的四声发音不仅包括音高，也包括音长，比如“海”字的发音就明显比“问”字要长，所以当声调不同的汉字被和谐地组合在一起的时候，就形成了抑扬顿挫的节奏感。六朝时就有汉语的四声之论，但到唐以后才把四声归为平仄两类。“从我国有些地区的吟诵实践来看，平声字一般读得低一点、长一点，仄声字一般读得高一点、短一点。如此很有节奏地交替出现，就自然地形成了抑扬顿挫的鲜明节奏。”[7]比如王粲《神女赋》中的“陶阴阳之休液，育夭丽之神人”一句就是“平-平平-平-仄仄，仄-平仄-平-仄仄”，在节奏上是“长-长长-长-短短，短-长短-长-短短”，在音高上就是“低-低低-低-高高，高-低高-低-高高”，这样就形成了张弛结合，波动起伏的线条感。
（二）、对仗的整齐美感
在先秦的“诗乐时代”，“语文合一，声音语与文字语在此时代中犹没有什么分别”，“盖古之人所以不知散与骈者，即因语言文字尚不分散的缘故”，而中国的文学从以《诗经》为标志的“诗乐时代”发展到以楚辞汉赋为代表的辞赋时代，“因改造语言之故，遂造成渐离语言型而从文字型演进的时代，同时也可称是语言文字分离的时代。”[8]在继承上古“诗乐时代”的大背景下，散体文章基于音乐的外在伴随定式，不自觉地偶尔出现骈句，而当文字语言逐渐摆脱音乐的束缚，语言的独立性得以彰显之后，汉赋的骈化就是作者语言审美的自觉追求了。
对仗兼顾了文字在表意上的暗示功能和读音上的和谐之美。朱光潜先生指出：后世律师的对仗是由赋演变而来的。在赋的演变中，意义的排偶较早兴起，之后才推广到声音的对仗方面。[9]艾略特提出：“一个词的音乐性存在于某个交错点上：它首先产生于这个词同前后紧接着的词的联系，以及同上下文中其他的不确定的联系中；它还产生于另外一种联系中，即这个词在上下文中的直接含义同它在其他上下文中的其他含义，以及同它或大或小的关联力的联系中。”[10]比如张衡《归田赋》中一段：“游都邑以永久，无明略以佐时。徒临川以羡鱼，俟河清乎未期。感蔡子之慷慨，从唐生以决疑。谅天道之微昧，追渔父以同嬉。超埃尘以遐逝，与世事乎长辞。于是仲春令月，时和气清；原隰郁茂，百草滋荣。王雎鼓翼，仓庚哀鸣；交颈颉颃，关关嘤嘤。于焉逍遥，聊以娱情。”对仗相当于音乐中两个平行乐句，上下两句字数、句式一样，词性相当，意义互补，平仄相对，表现出整齐的音乐美。
汉赋的对偶句大多以三字句和四字句而构成。这样的对偶和铺陈是之后五言诗和七言诗的发展基础。汉语的节奏可以以音节来划分，一个音节就是一个顿（也可称之为音步，音组等），而一句中最明显的一顿就称为“逗”。中国古诗中一句必须要有一个逗，诗句被这个逗分成了前后两个部分，林庚先生把这一规律称为“半逗律”[11]。在五言中，一句的前三个字之后或者后三个字之前通常处于半逗的位置（“二一二”、“二一二”和“二二一”）；在七言中一句中的前四个字之后常常是半逗的位置（“二二一二”和“二二二一”）。 所以汉代五言诗、七言诗的发展是建立在诗经四言句的基础上，并和汉赋多用三字、四字句子是密不可分的。当汉赋的文学语言被大声诵读出来的时候，它就和音乐一样，是一种线性绵延的声音过程。在声调的高低交替和韵脚的循环往复中，“顿”就是标志节奏的明显单位。汉语中，一般一个顿中包含两个独立音节，那么四言中就含有两个“顿”。
“粗略地说，四言诗每句含两顿，五言诗每句表面似仅含两顿半而实在是三顿，七言诗每句表面似仅含三顿半而实在有四顿，因为最后一个字都特别拖长，凑成一顿。这样看来，中文诗每顿通常含两字音，奇数字句诗则句末一字音延长成为一顿，所以顿颇与英文诗的‘音步’相当。”[12]比如贾谊《鹏鸟赋》中“万物变化兮，固无休息。斡流而迁兮，或推而远”中的“兮”就被拉长，更突显了这一感叹性语气词的抒情作用。一般来说，被拉长的这个单音节音步与句子前面由轻重音构成的双音节音步形成差别，造成节奏变化，同时，奇数字诗句的句末一字在诵读的时候被拉长元音来补足音步，在节奏变化时兼顾和谐，不会造成头重脚轻之感。
三、 汉赋语言的音韵旋律性
（一）、汉赋的“通”、“独”之术
“通用”、“独用”这两个词作为关键词频繁出现于古代的韵书中，它们是古乐中重要的制乐手段，也是南宋以前儒者皆通的诗韵音乐术语。他们在不同的时代有着不同的名称，从西晋到隋唐，“通用”被称之为“同”，“独用”被称之为“别”。宋元之后，这两个独字之后被加上了“用”，称为“同用”、“别用”。明清之后，人们改“同”字为“通”字，改“别”字为“独”字，称为“通用”、“独用”。尽管有着不同的称为，它们都表达了一个意思，即作为调节汉字发音音高的一把标尺。[13]在音乐上需要使用“独用”之音来达到声和义的统一。所谓“无穷”的假借和转注之音，“转起音注为别字，不转音而借为别用，恰如西晋吕静、六朝夏侯?、隋朝陆法言等人之制乐手法，音高相近相似之字相互使通，转注假借和之以乐，得之以歌。”[14]如顾炎武先生所言：“有定之四声，以同天下之文，无定之四声，以协天下之律。”[15]
早在先秦时文学语言就有着懵懂的“通”、“独”之感。朱熹注《周南》中“关关雎鸠”的“关关”二字为“不同音高”，余载注《韶舞》中的“平平”和“惟惟”为不同音高，又注“王”字为“必注为同意音高”。这说明，“王”字就是独用字，是不可替代的，而“关关”等字就是通用之术。汉赋中同样有许多通假字，比如张衡的《西京赋》中，“惨则?坝隗O”的“?啊弊帧?“柞木翦棘”中的“柞”一字、“奋鬣被般”的“般”字等都是通假字[16]。李善在《文选注》中注：“惨则?坝隗O”为“?埃?少也，与鲜通也”；注“柞木翦棘”为“柞与槎同，仕雅切”；[17]注“奋鬣被般”为“般， 虎皮也。《上林赋》曰：被班文。般与班古字通。”班固《西都赋》中“桑麻铺?薄！币痪洌?李善注：“王逸《楚辞注》曰：纷，盛貌也。?庇敕坠抛滞ā！毖镄邸队鹆愿场分小板鸢闶住敝械摹鞍恪保?李善也注：“般音班。般首，虎之头也。”[18]同时，汉赋中多借用“之、兮、矣、耳”等字调节整体音高，使得语言拥有动人和谐的旋律感。
（二）、押韵的继承与发展
韵的运用是语言获得音乐性中的旋律性的重要手段。古人按发音方式将汉语分为喉、牙、舌、齿、唇五音，与音乐中五音的概念相通。宫音是喉音，商音是齿音、角音是牙音、徵音是舌音、羽音是唇音。汉代刘歆提出宫音厚重、商音敏疾，角音圆长，徵音抑扬递续，羽音低平的说法，不同的韵脚能带来不同的音乐效果和表现不同的情感主题。比如“江洋”等韵发音明朗响亮并且圆润悠长，就犹如音乐中的大调一样，适合表现积极明朗，奋发上进的情感基调，而“一七”等韵低平晦涩，难以大声朗读，就犹如音乐中的小调一般，婉转曲折地表现哀怨凄凉的压抑基调。而句子中最突出的音，或者是押韵压的主韵，就是音乐中确定调性的主和弦音，而其他的变韵就好比其他的调式音符。一般来说，主和弦音表现基本调性，而变化音用以丰富色彩，这样换韵的时候就增加了语言的平仄，体现出旋律美感。
虽说汉赋“不歌”而以“口诵”作为其传播方式，但我们绝无法断言在跨入汉这个时代之后，汉赋与先秦诗乐以及楚辞的押韵规律撇清了关系。换言之，汉赋充分继承了之前《诗经》、《楚辞》文体的押韵规律，大量运用了“转韵”、“杂韵”等方式，并且兼容并包地发展出自己的一派文风。 陈第认为汉赋的押韵与《诗经》《楚辞》有不解之渊源，他在《读诗拙言》中提到：“说者谓自五胡乱华，驱中原之人入于江左，西河淮南北间杂夷言，声音之变，或自此始。然一郡之内，声有不同，系平地者也；百年之中，语有递转，系乎时者也。况有文字而后有音读，由大小篆而八分，由八分而隶，凡凡变矣，音能不变乎？……自周至后汉，音已转移，其未变者实多。”[19]对于这样的观点，王力先生也较为赞同。纵览《全汉赋》中的文章可发现，汉赋虽然在押韵的方式和体式上有所不同，但押韵常常出现并伴随有规律性。与《诗经》、《楚辞》的押韵方式比较接近的是诗体赋和骚体赋，这两者通常拥有整齐的句式并且通篇都押韵。大多数诗体赋通篇都押在一个韵脚上，比如刘安的《屏风赋》通篇押韵，除此之外，杨胜的《屏风赋》、路乔如的《鹤赋》、苏顺的《叹怀赋》等等也都是通篇押韵。这种押韵规律在汉赋甚至是《诗经》中较为罕见。汉赋中比较普遍的是偶句押韵并且在偶句上转韵。比如贾谊的《鹏鸟赋》，其文章第一节总计十二句共五韵全部押鱼韵，之后开始转韵；第二节仍为十二句共六韵全部押之韵，然后再次转韵；第三节首句即入韵，共六句四韵，押谈韵，之后换韵；第四节以下均为四句一转韵，无其他变化。[20]在汉赋中，更多的用韵令人捉摸不透，似乎无规律可循。有时候是规律的换韵，有时候又像是作者随意而为的押韵，这在汉大赋中较为常见，与诗体赋和骚体赋截然不同。
章沧授在《汉赋美学》中说：“赋家是用诗的格式来写赋，而不是用散文的方式创作”。[21]可见，汉赋在押韵的方面不但继承了《诗经》和《楚辞》的押韵规律，而且融会贯通，将押韵方式与自身文体和句式的发展结合起来，随文而转韵并加强了换韵的整体频率。汉赋的作者在追求句式整齐，气势磅礴，字形华丽的同时，充分考虑到了语言的音乐性。
（三）、双声叠韵和句式回环的谐韵之美
汉字的每一个读音都有本身的平仄曲直，加之朗读时分配变通的停顿长短、声音强弱、声调高低等因素，组合在一起便形成了悦耳的语言旋律。在古代的韵文中，作家通过协调编排文字的声调、韵脚和节奏，使得言辞和谐动听，诵读起来也没有滞阻，唇吻调利，朗朗上口。《文心雕龙?声律》有言：“夫音律所始，本于人声者。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。故言语者，文章神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。”[22]人的声音自然含有宫商的旋律性，音律的源头就是人的语言声音，那么经过才华横溢的汉赋作者所精心编排雕琢的文学语言就更是具有独特的音乐性。
汉赋中存在大量在语音上有双声叠韵关系的联绵词，这大大增强了汉赋语言的音乐性。“联绵词是用两个音节表示一个整体意义的双音词”[23]。同时，联绵词中的两个字仅仅是一个词素，不能一分为二。凡是一个复音结构连用时的意义与这个复音结构其中的一个字单独使用时的意义毫不相关；或者一个复音结构其中一个字单独使用的意义与这个复音结构联用时的意义相同或相近，而另一个字不能单独使用；或者一个复音结构的两个字都不能单独使用，单独使用便各自无义，这三种情形的复音词都是联绵词。[24]双声指构成联绵词的两字在上古声母相同或相近而韵不同，比如王集《浮淮赋》：“於是迅风兴，涛波动，长??潭偎，滂沛汹溶”中的“滂沛（滂阳/滂月）”；王延寿《鲁灵光殿赋》：“汩?o?o以璀璨，赫?J?J而烛坤”中的“璀璨（清微/清文）”。叠韵指两字在上古韵部相同而声母不同，比如张衡《西京赋》：“嚼清商而却转，增婵娟以此豸”中的“婵娟（禅元/影元）”；扬雄《甘泉赋》：“岭?c嶙峋，洞无涯兮”中的“嶙峋（来真/心真）”。用双声叠韵来加强文学作品的音乐性，“它们是由声韵律和音顿律相叠而成，客观上起到与联绵字一样好听、好读的效果。”[25]
司马相如《上林赋》中一段描写山的文字：“于是乎崇山矗矗， ?a?俅尬。?深林巨木，崭岩??铡＞??Y?L，南山?k?k。岩?u?[?W，摧??崛崎。振溪通谷，蹇产沟渎，?E呀豁?i，阜陵别?I。丘虚崛?X。隐辚郁?荆?登降施靡。”多用叠字，双声叠字铺陈而下，有?U坎镗?O之妙，这就是刘勰所说的“逸韵”之美。
句式的回旋同样肩负着强调作者情感与增加文章音乐性的责任。同类的乐音在同一位置重复，或是同一段旋律的回旋，这就构成声音回环的音乐美。比如贾谊《?赋》：“举其锯牙以左右相指，负大钟而欲飞。”“戴高角之?k?k，负大钟而欲飞。”和“樱??拳以?Y虬，负大钟而欲飞。”[26]每隔几句就有一句“负大钟而欲飞”，构成整句旋律的回环，且这一句由仄声打头平声结尾，从压抑的基调一下变成昂扬积极的情绪，语音与文字意义相辅相成，表达作者的内心情感，并构成余音绕梁、绵长悠远的音乐美感。
结论：
诗乐舞分离下“不歌而诵”的汉赋脱离外在乐曲的声调节奏束缚，语言得以获得极大的表现和发展空间，以一种独立的音乐化形式成为文学的核心。汉赋作为屹立在历史长河中的独特文体，继承了先秦文学的内在音乐性，吸收了西域文化的音乐表达方式，并发扬出自身特有的音乐性。汉赋语言中大量的对仗和铺排是其节奏整齐的音乐性表现，奇数字诗句句末一字的蜕化音步而、及骈散结合的多元化句式则是节奏灵动却不单调的突出体现。在音韵方面，汉语语言本身的四声平仄就足以带来特殊的音乐体验，而作者或刻意追求或兴之所至的押韵更丰富了文字自身的音乐感。大量双声叠韵联绵词的运用使得句子悦耳动听，而韵脚的回环往复和平仄相交的读音赋予汉赋文学语言丰满的旋律性。从“依声咏”到“咏依声”，汉赋不仅受到先秦诗乐的影响，还受到来自民间的说唱文学的影响，同时汉赋语言的音乐性也为说唱提供了更大的发展空间，使得文学艺术下移后能够保持充足的活力并得以代代传承。
注释：
[1]杨伯峻：《论语译注》，北京，中华书局，1980.
[2]费振刚、仇仲谦、刘南平：《全汉赋校注》（上），广州，广东教育出版社，2005年9月，第464页.
[3]陈国庆：《汉书艺文志注释汇编》，北京：中华书局，1983.
[4]西京?s?：六卷/（?h）?㈧ё? （?x）葛洪? 影印本，上海：上海商?沼???^，民??8年（1919）.
[5]陈柱《讲陆士衡文赋自纪》释“ 绮靡”云：“ 绮言其文采， 靡言其声音。”（ 《学术世界》 1卷 4期）其实不止诗讲究文采和声音， 也当如此， 就声音而言， 诗之“绮靡”在于声韵清丽， 赋之“浏亮”则在于高亢。如， 曹丕《善哉行》：“ 乐极哀情来， 寥亮摧肝心。”按，“寥亮”义同“ 浏亮”。唐李煜《秋莺》：“ 栖迟背世同悲鲁，浏亮如笙碎在缑”.
[6]韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活?读书?新知三联书店，1984 年版，第183页.
[7]陈少松：《古诗词文吟诵研究》，社会科学文献出版社，1997 年版，第40页.
[8]郭绍虞《语文通论》， 开明书店， 1941年，第 68页.
[9]朱光潜：《诗论》，三联书店，1984 年，第 202-217页.
[10]T?S?艾略特《诗的音乐性》，载《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司，1989 年版，第 181 页.
[11]袁行霈：《中国诗歌艺术研究》， 北京大学出版社， 1996年， 第 97页。
[12]朱光潜：《诗论》，三联书店，1984 年，第 133 页.
[13]宋光生：《中国古代乐府音谱考源》，北京，文化艺术出版社，2009年6月，73页.
[14]宋光生：《中国古代乐府音谱考源》，北京，文化艺术出版社，2009年6月，76页.
[15]顾炎武：《音学五书》，中华书局1982年6月，42页.
[16]傅刚.俄藏敦煌写本 242号《文选注》发覆 [A].文学版本研究[C].北京大学出版社， 2002， P276- 294.
[17]罗国威.敦煌本《文选注》笺证[M].巴蜀书社， 2000.
[18]踪凡：《李善对汉赋的注释》，贵州大学学报（社会科学版），第25卷第3期，2007年5月.
[19]转引自姜书阁.《汉赋通义》.济南：齐鲁书社，1989：341.
[20]周焕玲：《汉大赋语言艺术研究》，安徽大学硕士研究生论文.
[21]章沧授.汉赋美学.合肥：安徽文艺出版社，1992：215.
[22]范文澜：《文心雕龙注》，第7卷《声律第三十三》，552页，北京，人民文学出版社，2000.
[23]蒋礼鸿、任铭善，《古代汉语通论阅》，杭州：浙江教育出版社，1985年，P319.
[24]徐振邦，《联绵词概论》，北京：大众文艺出版社，1998年，P15.
文学语言的音乐性范文2
本文作者：陈晓斌作者单位：中国地质大学外国语学院
我们可以看到叠音作为一种特殊的词语使用形式在儿童文学中被大量运用，存在着AA、AAA、AAB、ABB、AABB、ABAB等多种形式。在儿童文学中，叠音词语的使用具有重要作用。
一方面，相同音节的复叠使得儿童文学的语言自然而然地透出儿童式的稚嫩、童真，给人以儿童特有的“小”“、可爱”“、亲切”之感。儿童特别是幼儿，受自身语言生理机能的制约，本身就常用叠音词，儿童文学中叠音词的使用迎合了幼儿的这一语言特点，保留了“幼儿自然口语的原生状态”，“用最简洁、最自然的语言形式传达出了幼儿最本真的生命意趣”（王金禾2009）。
另一方面，相同音节的复叠和谐了音韵，调整了节拍，或模拟声音、或描绘色彩、或状写情态、或摹写动作，使语言流畅、生动，极大地增强了作品的音乐性和美感。比如，例（11）中的“喵喵叫”、“笑”、“哇哇喊”“、呜呜叫”，通过叠音的运用，既使得前后音韵和谐流畅，读来朗朗上口，又是对猫和女巫声音的模拟、状态的描写，生动地展现出了狂风来之前的惬意、悠闲和狂风来之后的紧张、慌乱。例（13）中的“湿答答”、例（14）中的“黑乎乎”分别描述了小青蛙刚从池塘里跳出来的状态和小熊饼干烤糊了后的颜色，叠音的使用摹其声、绘其色，既显得具体真切，让人产生了相关形象的联想，读来又显得亲切可爱，儿童味十足。
综上所述，儿童文学，作为面向儿童的文学作品，其读者的特殊性决定了其语言也必然具有特殊性，必须是儿童所“易”于接受和“乐”于接受的语言，必须具有“儿童味”。为实现此目的，儿童文学的语言必然受到方方面面的诸多制约。本文选从词语的使用这一方面对儿童文学的语言展开了讨论。从词语的使用形式上来说，叠音词的使用是儿童文学中的一个普遍现象，具有多种不同的叠音形式，不仅使得儿童文学的语言显得稚拙、质朴，儿童味十足，而且和谐了音韵，调整了节拍，增强了作品的音乐性和美感。当然，限于笔者本人的能力，本文对儿童文学语言词语上的讨论只能是浅尝辄止，很多方面还有待今后进一步深入的研究和探讨。
文学语言的音乐性范文3
【关键词】童书；文学；美学
一、文学表达的“浅语”形式
童书蕴含的所有文学性要素、意义与风格，都需要最终通过语言来呈现和表达，由“图画语言”与“文字语言”共同营造和勾勒出各种不同的意境与情感，幼儿读者在阅读“图文”的过程中，如果能够体验到这种“美”的意境或者达到某种情感上的共鸣，也就实现了童书本身的美学意义。当然，儿童文学的语言具有不同于一般文学的特质，常被称为“浅语”艺术。“浅”所指向的是读者对象儿童的认知特点；“语”即语言形式，浅语艺术即指儿童文学用适合孩子接受的方式传递关于“美”的讯息和意义。幼儿所能自主阅读的童书一般都是图文相辅的，是一个多种媒介的结合：美好的故事、美妙的画面、美的主题，是一个复杂的有机整体。其中至少包含三类语言：文学语言、美术语言与教育语言。也就是说，童书的信息、美感与意义主要是通过这三种语言融为一体地呈现、传递与表达的。高尔基曾对儿童文学的语言这样评价：“儿童文学文体的简洁和清晰，并不是用降低文学质量的办法来达到的，而是真正艺术技巧的结果。”的确，儿童文学的“浅语”是其独有的艺术表达方式，具体表现在：其一，语言的形象性。儿童思维与语言发展的特殊性，需要儿童文学语言具有形象性。尤其是3-6岁幼儿阶段，其思维的具体形象性和无意想象为主的特点是如此突出，使得幼儿文学语言的形象性相较其他文学样式更为重要，因为形象化的语言能使幼儿将亲身经验与语言所提供的信息很容易地结合起来，最大限度地帮助幼儿达到语言与思维、符号与意义之间的有效迁移。形象性的语言，使事物或情感可观、可感、可聆听、可想象，例如绘本图画书《是谁嗯嗯在我的头上》充满童趣，既能愉悦孩子身心，同时也激发孩子探究的欲望：一方面，通过丰富的想象与联想，将每个动物的嗯嗯都进行了细致的描述，且与孩子生活经验中最熟悉的事物进行比喻联系，使得事物之间的联系以可感知的形式显现出来，更容易被儿童感知和理解；另一方面，突出语言的动作感，儿童的认知发生于动作，是由他自身与外部世界不断地相互作用而逐渐形成的一种结构。动作感强烈的文学语言不仅能唤起儿童对认识对象的注意，而且可以增强对认识对象的理解。
如各个不同动物的动作描写，辅之以大量拟声词的运用，使角色形象更加直观、形象、立体。此外，语言呈现出鲜明的色彩感，儿童借助于色彩认知，可以对事物产生强烈的直观感受。作为事物最外在的表现，色彩也是幼儿对事物认识的最直接感受，如童书中对鸽子嗯嗯的描写：“又湿又黏的白色嗯嗯”，这样将颜色与形态、形状同步进行的描绘，使事物认知更具形象性。所有关于形象的描写，既使幼儿对于各种事物有比较清楚准确的印象，又使幼儿对于角色心理有真切且较细致的体验。从而既能激发孩子们强烈的求知欲，也能满足他们的愉悦感，同时逐步习得一种成熟的语言状态。幼儿在不知不觉中了解了不同动物的特点、不同动物“嗯嗯”的特性，并产生追问：“为什么不同？”这是一个难得而珍贵的开展科学教育的契机……其二，语言的简洁性。儿童文学的语言是丰富的，包括作者在描写事物、刻画人物、叙说故事时的叙述语言，以及在作品中的角色对话与交往中的人物语言描写等。作者通过不一样的语言叙述方式，通过不同的语言对话和独白来赋予不同人物的性格和情感。幼儿年龄小、难于理解和接受抽象复杂的语言，所以优秀的儿童文学总是在充分展示语言多样性的同时力求简洁生动，选取明朗并富有表现力的语词和句式，使语言赋有丰富多样而又简洁明快的艺术魅力。欣赏英国安东尼布朗《我爸爸》：语言简洁明快，把孩子对爸爸的爱用最具体形象的语言简洁明朗地描写出来，于细微之处凝读出孩子对爸爸的爱，也体会到爸爸对孩子的深情。简洁的语言使孩子易懂易记易摹仿，孩子在赏读过程中也许会更有兴致地谈论起自己的爸爸“像……像……”，语言往往是表达情感的直接方式。其三，语言的音乐性。朱光潜曾这样论述文学的语言：“情感的最直接表现是声音节奏，而文字意义反在其次。文字意义所不能表现出来的情感可以用声音节奏表现出来。”声音能够塑造形象，文学语言除了意义层面外，还有声音层面（包括字音、语调、节奏和押韵等特点）。它不仅和意义层面相联系，具有传情达意的作用，而且还具有独特的审美价值，给读者以听觉上的美感，音乐性和韵律美。语言学曾指出，在儿童语言发展的过程中，有一种“语言结构的敏感性”表现在：其一，对语词排列的敏感性；其二，对语言的声音、节奏、重复和语词节拍的敏感性；其三，对语言不同功能的敏感性。如台湾林武宪的儿童诗《阳光》，语词的排列让诗歌更有韵律，对整与重复使童诗更易被理解和接受，在一遍遍重复过程中加深了理解。思及文化哲学家卡西尔所说：“符号的记忆乃是一种过程，靠着这个过程人不仅重复他以往的经验而且重建这种经验。
”看似一遍遍重复，实际上每一次经验都已经与前一次不同，是前一次的深入、更新与提升。优秀的儿童文学作品都具有自己不同的语言特点，荒诞奇幻、美妙诗意、滑稽幽默等。不同的儿童文学作家具有不同的语言风格，如冰心作品中语言“柔美温婉”、金波的“清新明快”、圣野的“充满诗意”、金逸鸣的“形象生动、寓理于诗”等，不同作品的语言风格会影响幼儿感受不同语言文字的美感。可以说，语言是儿童文学的根本要素，其“浅语”艺术的特质亦具有丰富的审美意味——它具有语言的特性，讲究语言的准确性与规范性，这对于处在语言发展关键期的幼儿读者来说尤为重要。它是一种艺术语言，表现在它必须与具体形象联系在一起，或通过词语的选择，或通过语法关系的多样组合，让事物或情感可观、可感、可聆听、可想象，以唤起幼儿读者的情境感与形象感。最后，儿童文学的“浅语”必然须从儿童的艺术欣赏水平与欣赏趣味出发，通过“巧妙运用”形成幼儿读者心目中的艺术形象。语言文学最大的魅力即在于通过鲜明、生动、具体的语言，把大千世界的性质、情状展示给读者，使其即使没有亲眼所见，也能够感同身受、如临其境。儿童文学的“浅语”艺术，更突出地迎合了幼儿读者的文学审美特点与文学接受能力，更有效地引导幼儿将童书作品中的故事信息与自己亲身经历的生活经验很容易地结合起来，最大限度地帮助幼儿达到语言与思维、符号与意义之间的有效迁移。
二、叙事线索的“虚实”变幻
童书里的世界，总给我们以美好的联想与感受，这份“美感”是独属于儿童文学的审美，既包括感受语言风格上的“美”，也包括感受作品意境上的“美”，这是一个心灵体验与对话的过程。事实上，童书里的世界如同我们的现实生活世界，处处彰显与折射出美好与温暖，需要我们去感受、体味和挖掘，但这又和现实生活世界的美不同，因为它来得更突显，更符合儿童的审美需要。幼儿对于世界的认识和感受总是借助于想象与幻想，这是儿童思维的基本特点——形象的、具体的、想象的。因而，童书里的世界也大多是非写实的，或者说其艺术幻想大多都是超现实的，是创造性的想象。正因如此，儿童文学离不开艺术幻想，没有艺术幻想也就没有儿童文学。当然，幻想与想象不是凭空的，具有一定现实基础，这就必然形成虚拟的与现实之间的联系与相互投射，从而也就构筑出童话所具有的象征意义。正因为对现实的关照与折射，儿童文学的叙事过程总是具有了现实与幻想的两条线索，且进行着各种巧妙的构思，文学研究者将之称为“双线结构”，即现实与幻想两条线索在作品中同时存在。这种叙事方式具有三种基本样式：其一，平行线——现实与幻想各成一个独立的世界，但两者又相互联系。如怀特《夏洛的网》，小女孩与小猪都是真实的生命交集，共同生活在这个多彩的世界，故事深刻融入了孩子的泛灵思想与生命一体化心灵。其二，两线糅合——幻想人物在现实的生活中。如安徒生《海的女儿》，幻想出一个虚拟的不存在的人物形象，并将之揉入到现实生活中，充满幻想，带给孩子现实生活所无法赋予的奇异之美，同时也贴合孩子认识过程中本就天马行空的想象。其三，虚实线——以虚拟的幻想世界为主线，现实世界为虚线。如英国作家米尔恩的代表作《小熊维尼菩》，完全虚拟了一个世界，但是所思、所想、所感都是以现实生活为基础的。这种“虚实”变幻是儿童文学必要的美学品格，因为它是前两种文学特征实现的必要条件。现实与幻想的交相辉映，蕴含着童书不同的意境之美和精神内蕴，呈现了极为不同的审美体验，体现出深刻的美学意境：“虚拟”世界与“现实”世界的交融和变幻，总是以更适合的方式引导着孩子们领略文学境界的美，无论是民间传统儿童文学亦或是文人现代儿童文学，都体现了成人对儿童和儿童生活的热爱和期盼，蕴含了浓烈的人文关怀和现实观照。正因如此，我们会发现很多经典作品的荒诞性，虽然离奇但不虚浮，因为它们是有根的，这个根就植于我们的现实生活以及我们的文化里。其通过不同艺术风格、不同媒介材料的图画文学语言呈现了一幅幅美妙绝伦、真实可现、变幻多彩的故事情景。小读者的单纯与创作者的成熟或者说儿童世界的单纯与成人思考的成熟，本质上是一个基于图文的生命对话，也许哲学诠释所谓的“视域融合”就是这样一种基于图文的来自不同主体间的生命对话，这种对话的精神就是童书的内在品质——童书本身内蕴着的是作家对现实生活深切的感受，是其表达对现实认识和见解的绝妙方式。所以，无论从外在独特的文学特征上，还是其内在的精神品质上，都需要我们深入思考儿童文学与信仰，儿童文学与哲学的关系，收获于自身心灵的体验，也升华对幼儿阅读指导的生命深度。
三、儿童精神的人文关怀
文学语言的音乐性范文4
关键词:声乐 歌唱语言 美声唱法 戏曲演唱
音乐表演艺术总的分为两大类，一为声乐，一为器乐。其中声乐是用人声唱出的带语言的音乐，是音乐与文学的结合的一种综合性的艺术表演形式，这一表演形式在国外是专指歌唱，在中国则是歌唱、戏曲演唱和曲艺演唱的统称。与同为音乐表演艺术的器乐演奏相比较，有着语意表达直接、感情表达真挚的特点。在声乐演唱过程中，声乐并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是单纯的把声音发出来就可以了的，在对于歌曲的思想内容、音乐主体的理解与表现上，在对于语言韵味与演唱风格的把握与表现上，体现出鲜明的艺术性。
声乐艺术最突出的特征是语言与音乐的高度结合，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外，声乐语言，从创作到演唱应包含三个层面的内容，第一是词作者根据现实生活中的元素或者已经被创作过的具有典型性的文学语言——歌词。第二是曲作者根据歌词内容所呈现情感画面所创作的既能体现歌词的内容情感又富有音乐性的语言——旋律。最后是声乐 演唱者通过对歌词和曲调的独特理解，用歌声把以上两种语言生动的表演出来，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外。简单的说为“歌必有词”。当然也有无词的歌，如前苏联作曲家格里埃尔的《声乐协奏曲》，作于1943年，是苏联音乐史上第一首为人声而写的协奏曲，作品虽然没有直接体现战争主题，但它所描述的苏联大自然的美，苏联人民在卫国战争严峻考验的日子里表现出的纯洁自豪，满腔热情和对祖国的热爱，以及对幸福的向往和对胜利的确信，都是紧紧地同当时的现实联系着的，正是因为这样，这首作品虽然没有歌词，但是它的内容却明确易解。还有一些歌曲中用大量的衬词以及歌曲的花腔部分，这些都是整个歌曲中随歌曲内容的情绪产生的一种表现手段，如歌剧《魔笛》中的夜后咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》，表现了她的复仇心理，正因为声乐艺术的基本特点是语言和音乐的结合，我们在学习声乐和教授声乐的过程中就一定要紧紧围绕着这个基本特点学习和教学。
演奏音乐需要有乐器，人声乐器怎样发出歌唱的声音，在人声这个乐器中，有一种独特的功能是任何乐器都做不到的，就是配合歌声时发出传情达意的诗词歌赋，我们把其称为歌唱的语言。声乐艺术就是音乐与文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，无论歌唱者的技术多么高超，如果离开语言，也是空洞的，没有灵魂的，更构不成歌唱的艺术，通过音乐和语言的结合塑造出各种各样心灵的情感和各式各样的音乐形象，这才是声乐艺术的魅力。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，早在《尚书》中的论述就明确了声乐艺术的性质。
歌唱语言的准确掌握运用，无论在美声唱法还是在我国的民族唱法这都是不可改变的重要原理。歌唱语言的准确掌握运用，是歌唱技术的重要训练课程，尤其是我们运用美声的发声方法，来演唱中国作品的时候，由于中国的语言文字与欧洲语言文字在结构和发音上有较大的差异，导致某些发声技术上的差异，有一些学生在演唱时过分注意发声方法以及声音，而忽视了语言的准确性，导致演唱的时候，听不出其中的歌词也就是语言，更不用说进一步了解所演唱歌曲的内涵，而另外一些人则是过分注意咬字，忽视了字的结构，把语言分解开演唱，使人听起来非常吃力，进而破坏了音乐的连贯性和完整性，破坏了歌唱发声的基本原则，有人说美声唱法只注意声音而不注意语言，这是不正确的，美声唱法之所以在欧洲产生，并不是发源地意大利地区民族天生就是那种声音，美声唱法的形成与意大利的语言特点是分不开得，意大利语的语言的发音特点比如，元音结尾，辅音比较纯，说话习惯的夸张性，以及豪放的热情性格等，这些特点对于美声唱法的发声方法的产生和发展起着决定性的作用。
在我国的民族唱法中和戏曲演唱中，更是对于发声咬字的准确和清晰提出了明确的要求，如沈括在《梦溪笔谈》中写到：
“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字、字中有声’。凡曲，只是一声清浊高下如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举末皆轻圆，悉融入声中，令转换出无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。”在我国古代歌唱艺术中把对语言的训练放在一个相当重要的位置，把每个字的演唱规范的十分详尽。字有声调：阴、阳、上、去；吐字分五音：喉、舌、唇、齿、牙；“四呼：开、齐、撮、合。”每字又细分：字头、字身、字尾。严格规定了如何出字如何收音。这些歌唱训练的原则应用于当时的梨园、教坊以及后来的各地方戏曲的科班。在我国传统的声乐艺术演唱中，十分讲究吐字、行腔。要求“字正腔圆”。
声乐艺术是音乐和文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，语言直接准确地传递着情感和思想感受，声乐确切的文字语言是任何其他的音乐形式所不能与之相比的，因此无论我们训练的声音多么的响亮优美，无论我们的声乐技巧多么的完美，如果离开语言，那是毫无意义的，也就构不成歌唱艺术。语言是声乐的精神部分，声音则是表达语言的手段，而艺术化的美丽的声音本身也包含了很高的文化意识。通过音乐和语言的结合，塑造各种各样鲜明的音乐形象，传达心灵的情感，这就是声乐艺术的魅力。因为有了文学语言，使得声乐艺术成为所有音乐形式中最容易把相对抽象的乐音与比较确切的情感表达结合起来的形式，因此无论是在声乐演唱还是在声乐教学过程中都不应忽视语言的重要性。
参考文献:
文学语言的音乐性范文5
一、南朝文学形式主义美学风格的哲学基础
南朝文人追求形式主义美学这一现象的产生及其发展是与当时的哲学思想变革密不可分的。玄学的出现及其在思维上的语言策略，南朝后期儒、玄、佛的合流趋势，佛经翻译等对语言和文体的探索之风产生了重要影响。
东晋南北朝时期，社会哲学思潮发生了巨大的变化。从先秦文学开始，一般以儒家为主，其哲学思想注重社会实践，而玄学具有形而上学的特点，社会中的很多规范和秩序都受到了质疑，终极性问题也不断凸显。东汉末年，建安文学主要是对具体的生活实践进行表现;到了南朝时期，文人们对于宇宙万物和社会伦常等问题不再关注，而是转而谈论宇宙本源等虚无的东西，主要是对抽象的事物进行关注。这样一种具有形而上学特点的风气，导致人们对表达思想的工具，即语言，开始了重新审视。
东晋南北朝时期，由于战乱频繁，政权更替频繁，文人的思想较为活跃，乱世之佛学、治世之道家得到了体现，儒学逐渐被玄学所取代。文人从关心群体、关注共性开始转向关心个人，人们从两汉时期罢黜百家、独尊儒术的政治泥淖中抽身出来，不只是关心经学，还关注其他领域的知识，因此，南北朝时期的文学、艺术和史学等取得了重大进展，在农、工、数学等方面也取得了辉煌的成就。这一时期，玄学家对于传统经典进行了重新的诠释，文人在对儒家、道家和佛家等思想的批判中逐渐发展语言逻辑思辨能力，把语言从已经僵化的形式与内容中解放出来，使之成为认识世界与自身的重要媒介。玄学家们正是借助于这一媒介，对传统经典进行重新解读，促使传统的哲学观发生了彻底的转变。玄学发展到后期，不再重视谈论的具体内容，而只在意于语言形式。
东晋之后，佛教本土化，文人开始在礼教和性情中挣扎。宋齐梁陈的很多君王大力支持玄学和佛教，并且将玄学提升至与儒家学说一样重要的地位，谢灵运、沈约、王融等文人也积极地推崇此举，并在对佛经进行汉译的过程中，采用了汉文学形式，即采用五言或者七言等，使得佛经吟唱时更加具有韵律感，体现出了一定的美学价值。另外，文人们采用语言这一方式来表达世界本体，对有无形神等命题进行逻辑推论，使得语言功能分化，语言形式界定明确，语言形式主义开始主导文学。沈约、王融、刘勰、钟嵘等文学家甚至将文学语言形式的变化作为对当时文学进行考察的尺度，从而形成了新的文学观念。
二、形式美学观照下的文学观和语言观
南朝哲学思维的语言策略，迫使文人在创作中对语言的表现功能进行不断发掘。由于受到秦汉文学创作经验积累和玄学思辨、佛经转译等风气的影响，南朝文人对语言、社会文化和思想感情表达都有充分认识。玄学、佛家等都认为语言是一种表达手段，意的表达只能利用语言，对语言的重视程度很高。欧阳建的《言尽意论》就充分论述了语言和思想互相依赖的主要关系，认为两者之间不能分割。到了南朝后期，佛教盛行，僧人和文人都崇尚对语言问题的谈论，例如《梵汉译经同异记》就充分体现在实践中语言运用的重要性。
无论是文学观还是语言观，南朝文学形式主义都非常明显。第一，文学为言之业。也就是说，要想对文学进行创新，就必须对语言进行创新。南齐张融的《海赋序》就认为文学语言的作用是能够给情感提供一种表达形式，作家之所以创作就是要对情感进行抒发，并保证表现形式的适当化，语言形式是文学本体最为重要的一个因素。第二，语言形式创新在文体创新中起着关键的作用。由于受到玄学和佛教的语言表达方式的影响，文人善于创造新式文体。刘勰曾经批评南朝文人一味地在文学语言形式上进行创新。由此可以看出，近代文人在文体上的创新主要是在语言姿态、体式等方面的创新，例如对句子进行倒装等，往往追求句法结构能够伸缩自如，具有一定的灵活性。这主要是因为长时间对佛经进行翻译从而在文体上受到启发。刘勰对语言形式和内容的重要性也进行了肯定，这和南朝文学本体观念逐渐清晰化的背景是相吻合的。第三，诗、赋、骈文等语言方面，主要追求一种对仗工整的修辞效果，语言具有对偶的特点，追求对仗美。这是对楚辞风格的借鉴。另外，南朝文人在文学创作的过程中多应用修辞，句子中的语序和词序可以自由、灵活调整，不做统一规定，但对节奏要求非常高，对语言本身所具有的音乐性也有强烈的要求，即要保证在朗诵的过程中能够朗朗上口。正是因为所追求的这种表达效果，所以显示出句型模式较为丰富。南朝的文学是在长期的实践过程中形成的，所以在文学语言方面具有非常浓厚的实践特色，不论文章的篇法还是句法，都具有一定的规范性。这正是南朝文学形式美的特点。
三、形式主义美学追求在文学创作中的实践
对文学语言形式的探索是南朝文人创作的主要特点。很多文人认为，这种形式主义导致了文学作品内容太过于空洞，只是在形式上进行简单的堆砌。这种观点具有一定的合理性，但也不够全面。在南朝社会中，还有部分文人的作品在字句本身形式上的追求其目的就是为了能够超越前人，所以在创作的过程中，他们往往花费了很多精力追求艺术形式上的革新。形式主义导致在南朝社会中掀起了一股追求艺术创新和境界提升的潮流。在近体诗中，南朝诗歌是非常重要的一部分，特别是齐梁时期诗歌的格律化和骈偶化等在近体诗的发展中起到了奠基的作用。《文心雕龙》对辞赋文体风格进行阐述，认为辞赋主要是传达出物体本身可以抒发的情怀，并且在语言的表述上要华丽与精巧。部分学者认为，到了南朝，辞赋只是片面追求形式，在抒情方面不足，这是不准确的。南朝一些文学作品在状物抒情方面非常细腻，用情之深切程度明显超越班固、三曹等人。南朝文学在体制形式上也和前朝不同，逐渐走向精妙，之前在思想上和体制上文学难以摆脱经道的影响。徐师曾、王芑孙、程廷祚等都对南朝文学提出了批评，但这些批评也恰恰从反面说明了在南朝辞赋创作中，当时文人在语言表达形式上的竭尽全力和勇于创新是值得赞许的。
在变通的形式主义思潮的影响下，南朝辞赋相比魏晋时期，其文学境界取得了一定的提升，艺术感染力也有大幅度的提高，抒情的小辞开始诗化、开始追求意境等。这不是偶然形成的，是在当时追求形式主义思潮的背景下逐渐形成的。目前，文学在审美上呈现出标准多元化的趋势，文学研究也和时展逐渐联系起来。所以在对南朝的形式主义美学追求进行评价时，不能片面和孤立，要站在历史唯物主义的角度，联系当时的社会生活和政治背景来进行研究。因为在审美过程中，人们最为重视的是文学的形式。南朝文学虽然过于追求形式美，但是对后人艺术形式创新具有非常重大的启示作用。
四、追求形式美对文体探索的影响
南朝文学对形式美的追求还表现在对文体研究的重视。南朝很多文人都致力于对文体的研究，这不仅是文体逐渐丰富导致的，还是南朝佛经翻译影响的结果。对文体的研究主要有以下几点:第一，对文体进行分类。例如《文选》将文体分为三十七类，《文心雕龙》将文体分为三十五类，相比于曹丕的《典论论文》，分类更加完善。第二，文体特征研究更加深入。其中，《文心雕龙》成就最大。不仅如此，还出现了一些对某文体专论的书籍。例如《诗品》，不仅对文体的共时性进行研究，还对文体之间的异同进行研究。这些论著具有一定的先进性，和当前的文体学核心内容具有相似性。第三，对文体语言风格的描述更加清晰，对创作规律有非常系统的总结。南朝的钟嵘和刘勰等都追求文质兼备，注重文采和风骨的结合。另外，萧统、萧纲等虽然非常重视文采，主张诗赋欲丽，但他们均强调文质兼备的批评标准。文学批评中诗赋欲丽之说来自于曹丕，在南朝成为文学批评中的主流话语。西晋以来的译经文体理论到南朝时期达到了巅峰，在文坛上也出现了很多流派，比如趋新、守旧和折衷三派，分别以萧纲、萧衍和刘勰为代表。除此之外，对新文体也非常关注，十分重视诗歌的表现艺术，新体诗逐步出现。
五、形式批评范畴的建立
南朝形式主义美学倾向还表现在文学批评方面，在不割裂形式和社会文化的基础上，对文学语言形式更加重视，这和西方割裂社会、孤立分析问题的文学批评方法是不同的。首先，建立了释名彰义、原始表末、敷理举统、考镜源流的文体研究模式;其次，形成了以句法为核心的文体批评标准;再次，树立了以语言形式为标准的文学和其他题材的观念。总体说来，在南朝文人的认知审美活动中，对形式非常看重，因为形式是对内容最直观的表达，文学作品的语言形式、结构是文学作品的本体显现。这就表明，南朝文学批评思想有意对形式进行突显。
文学语言的音乐性范文6
画家观看世界的方式是从直观开始的，他们更关注世界的形式给予他们的愉悦，他们是世界的直观者，他们是形式的创造者，他们的眼睛有一种独特的敏感，他们可以发现形式的诸种特点，发现形体构成的特点，发现形体之间的空间关系，发现线条、色彩和构图之间的一种令人愉悦的“和谐”，他们是“纯粹美”的发现者，也是“纯粹美”的创造者，他们代表着人类的感性在直观外部世界所能达到的细腻与精致，他们体验并传达着形式美的最纯粹的部分。这是画家的使命，这也是我们需要绘画的根本原因，因此，我们可以说发现并表现感性世界的美，这就是绘画的绘画性。
然而我们的心灵，或者说画家的心灵，并不停留在形式上，他们或许不会像哲学家或者科学家一样直接去发现“意义”，也不会轻易去判断“价值”，他们在乎“味道”、“腔调”、“感觉”、“趣味”……一种细腻的形式直觉再加上一些朦胧的理性判断，这就是“画家”作为视觉艺术家的基本职责。问题是，职责之外，是不是还应当有追求？这关乎“境界”。
何为境界？具体地说，就是对人的技术、人的能力、人的情怀的评判，而评判的尺度，是对人生诸种庸常状态超越的程度。它是一种难以言传的评判尺度，用来评判生命与生活与技艺是否从庸常状态中走出来。境界就其终极意义上来说，是对庸常状态的超越。对于文艺来说，有境界意味着作品所营造出物我合一的状态，意味着真性情，意味着对于现实和理想的不离不弃。更重要的是，境界意味着对于人生的反思与建构，意味着艺术有造于人生，只有当艺术同时呈现出对现实的一往情深和对自由与理想的无限执着时，艺术才是有境界的。当造型艺术家也去追求“境界”时，他就开始用“文学性”的眼光来看待自己与世界了。
文学性颇难定义，首先得回答什么是文学的“文学性”。十九世纪末的一批自由主义者们造出了这个概念，他们想找到在反映现实、表达意识形态、宣传、教化、价值反思等等之外独属于文学的东西，尽管文学现实地承担着以上的那些使命，但那些事情其他文化形式也可以干，真正只属于文学的是什么呢？
语言及其修辞技巧变成了文学真正专属的部分，因此形式主义者、唯美主义者、新批评等等理论派系都把对文学语言的研究作为文学研究的核心，结果文学被视为一种“语言的特殊形式”。人们对这个结论的关注往往在于“语言的形式”，但真正应当关注的是“特殊形式”。
文学作为语言的特殊形式在于文学语言所体现出的审美特性，包括：语言的音乐性，它的节奏、旋律，它的韵律；语言形象性，语言在文学中并不直接表达意义，而是通过形象去传达意义；语言的情感性，语言仅仅凭其声响就可以引起我们的情感反应，而当情感与形象与音乐化的语言交融在一起时，文学的作为一种“特殊的语言”就产生了。――意义？那是语言塑造出的情感化的形象去言说的东西，与作家无关！
这就是文学之“文学性”的内涵。但事情远没有这么简单，即便王尔德式的唯美主义者，也知道形式是服务于某种意义的，但他强调，只能用“美的形式”，或者说，去传达一种只能用美的形式去传达的意味，形式主义者们不反对传达意义，只不过更强调，意义只能用特定的形式来传达。只应当让读者通过直观与反思形式而获得意义，而不是直接给予意义。这构成了一种观看世界的方式――通过直观形式与反思形式而获得意义，让形式的每一个细节都去表现“意义”，而“意义”是什么？让那些观看的眼睛和观看的心灵自己去捕捉。
在这个意义上，文学的文学性就是要求一种观看与表达的方式：通过形式直观而获得形式所传达的情感与意蕴，并且把一切传达都建筑在这一点之上。然则被形式所指引的意义是朦胧而不可见的，那些东西可以被想象、被体验、被感悟，但不可以被直观，它们深藏在形式中，它们具有心灵化与情感化的特点，它们在诸种形式技巧中被表现：叙事、描述、想象、虚构、隐喻等等；它们需要一种特定的敏感，需要直觉、无意识、幻想、体验……它首先去捕捉肌理、质感、韵律、腔调、情致，之后，它们才呈现为意义――言有尽而意无穷，立象以尽意。
这就是文学性。文学性无关乎题材，无关乎摹写对象的技法，它是一种观看的方式，也是一种创作的方式。在这种“文学性”的内涵上，绘画中一直潜藏着“文学性”。瓦萨里说绘画的本质是“迪塞诺”（直译为“设计”），阿尔伯蒂说绘画在本质上是“历史”，实际上他想说的是“叙述”，康定斯基用了一个暧昧的词，叫“精神”，克莱夫・贝尔说是“有意味”形式。这些有艺术经验的先贤们把握着了绘画超越于“造型”的地方，是“形”，但真正重要的是通过“形”传达出的“意”，而这种“意”只有“形”能言说。
那么什么是绘画的“绘画性”？绘画性同样是一种观看和表达的方式，只不过它使用的是绘画的语言。理解这种语言，掌握这种语言，了解布料、纸、绢、笔、墨、水、颜料；了解笔触、笔墨、肌理；了解构图、线条、色彩及其配合；了解所有这些“语言”的共鸣与合声，这种合声就是绘画的语言，而后再去品味这种语言传达的情感与意蕴。这就是绘画的绘画性。
然而仍然有一个意义的世界在召唤着我们。我们用文学的“文学性”来做什么？什么是文学语言最适合言说的？是人类关于生活世界的原初的、感性的、个体化的经验，这些经验可以被形象所传达，可以被语言所塑造，但无法被理性的框架归纳，它具有一种“非理性”的气质。在文学中，我们“领会”着这个世界，而不是理解着这个世界，我们的领会源自我们的生活世界，我们永远处在一种在先的领会与在之中的体验之中，然后我们才去理解，去反思，去概括。文学的文学性就在于前者，而把后者交给历史、交给哲学与政治。前者是真正的文学域，是它的专属地，尽管它并不仅仅留驻在自己的专属地中。瞬间的体会我们用诗的表达，对一段体会我们用散文去表达，对整体世界的体会我们用长篇小说去表达。人类的感性世界，在这个世界中生存，进而与其他存在者共生，在这种生存中我们的原初境遇、原初经验，这些真实的，但又是碎片化的感知，交流它们并理解它们，是文学的“文学性”的使命。而当我们要求建构绘画的文学性时，我们要表达的也正是这样一种使命。绘画应当承担起这样一种文学性的使命！
一旦我们获得了关于我们的生存世界的领会与体悟，我们做什么？语言的使命在于言说，文学是用文学的语言把关于世界的领会与原初的经验说出来，而言说之中，一种思想的召唤已经蕴含其中了，作家无需说出他在思考什么，把这些交给评论家；同时，画家应当用绘画的语言，去诉说这种领会与经验，并且召唤一种思考，至于思考什么，让评论家去言说。绘画和文学一样，无需要关注生活的某种普遍性，它们都只是玩味各自的语言，去言说某种领会与经验，它们孕育着某种普遍性，但它们并不知道。
美术史上有这样一个案例：一位匿名诗人观看了米开朗基罗的《夜》之后写下了这样一首十四行诗：
你可注意到，
《夜》正入梦乡，
石头上的她，
乃是天使的妙手所创：
虽然她睡意正浓，
但生命的气息仍然盛旺，
你若不信，请唤醒她，
她定会开口把话讲。
米开朗基罗看到了这首诗，而后以《夜》的口吻回答道：
当谬误和耻辱大行其道之时，酣睡的享受妙不可言；
若能变成一块石头，
那更让我称心如愿，
眼不见，耳不闻，
何尝不是乐事一件？
不要唤醒我，
嘘！说话请小声一点。
这两首诗代表着一种观看造型艺术的方式，作品和欣赏者之间是一种情感化的交流，作品与创作者之间也是一种交流关系，作品就是另一个“我”。前者在“唤醒”，似乎作品有生命；后者在回答，在交流。在造型艺术面前，我们不是在观看一组符号，而是在观看一个生命体，我们与它交流，想象着体验它，并且倾听它的倾诉，――回复到一种原初的生活经验，回到心灵的体验与感受，用生命化的形象来表达对于生活与世界的体悟，这就是它的“文学性”。
这种“文学性”的追求曾经是八十年代当代中国绘画取得成功的原因，何多苓的《青春》用绘画语言诉说出一种优雅、感伤和青春的气质，可以体会，无法言传；徐芒耀的《我的梦》，其中的味道，只有雨果在《悲惨世界》第一部第七卷第四节所说那般：“那梦，和大多数的梦一样，只是一些惨痛莫名的部分和实际情况有关联，但是他仍然受了感动。”那种莫名的感动，也曾闪烁在罗中立《父亲》那沧桑面容的汗珠上。这些依然令人感动，尽管时代的氛围已经有沧海桑田之变，然而我们依然能够听到作品用绘画语言所进行的诉说。这就是绘画的“文学性”的魅力。
