文学语言的音乐性范文1
近年来，关于语言与音乐的跨学科交叉研究在国内外均取得可喜的成果。例如，澳门亚洲国际开放大学爱德华·吴(音译)的《语言研究中的音乐方法》、美国布兰戴斯大学语言学家贾肯多夫(jackendoff)与哥伦比亚大学作曲家勒达尔(lerdahl)根据乔姆斯基(chomsky)转换生成语法理论而写成的《有调性音乐的生成理论》。这一方兴未艾的跨学科研究大有形成一门新兴学科——音乐语言学之势。本文正是在此背景之下，针对目前尚未涉猎的领域——音乐才能与外语能力二者之间的关系进行假设、分析和论证。笔者希望此研究能抛砖引玉，引发国内同仁一起开发这块视野之外的荒原。这对语言学和音乐学的研究，对提高我国音乐艺术院校外语教学乃至艺术教学质量具有十分重要的意义。
一、音乐才能与外语能力
音乐才能与外语能力(特殊的语言能力)是人大脑功能的有机组成部分，是人心智发展的生物基础。离开这一物质基础，任何个体的发展都是不可想象的。美国语言学家贾肯多夫和作曲家勒达尔在《有调性音乐的生成理论》一书中列举了人类不同文化共享的与生俱来的60余条音乐规则。同时他们认为人类85％的语言规则是天赋的，其余是后天习得的；95％的音乐规则是先天的；人本身具有某种语言与音乐认知能力。
1．音乐才能
根据音乐心理学研究，才能是指人获得知识和技能的一种潜在的能力。音乐才能就是人们从事音乐活动过程中所需要的敏锐的听觉、丰富的想象力和良好的表现能力。音乐才能是对音乐的敏感性，是一种特殊的综合能力，其中包括：对节奏、旋律、音调、音色和音高等的敏感性、记忆能力、思维能力、想象能力、操作能力、情感反应能力和审美能力等。音乐才能是学习音乐的基础。
2．外语能力
正如音乐才能一样，语言能力是人们学习掌握语言的一种具有生理基础的机能。乔姆斯基提出了语言能力和语言运用的区分，认为语言能力是天赋的。语法规则是有限的，但依此所生成的句子却是无限的。美国心理学家伦纳伯格(e．h．lenne—berg)认为离开发声系统和大脑构造，人要学习和掌握语言是不可想象的。语言是一种具有物种特征的倾向，语言能力受大脑左半球支配。大脑侧化(1ateralization)发生前，若左半脑受伤，语言能力便留在右半脑；侧化之后，若左半脑受伤，人就会丧失语言能力。而外语能力只是一种特殊语言能力。人正是具备了语言能力，才有可能学习和掌握一门或几门外语。语言能力是外语能力的基础。
二、假设与相关理论依据
心理学研究表明，人的大脑分为左右半球，分别掌管不同的功能。右半球大脑侧重事物、形象、音乐、艺术和直觉等活动，称为“音乐脑”；而左半球大脑则侧重逻辑、抽象、语言、判断和推理等活动，有“语言脑”之称。可是在大脑侧化发生之前，语言功能和音乐功能一样处于右半球大脑。这说明在个体生命的早期，语言与音乐实际上难以区分。就整个人类文明发展史而言，早期的诗与歌，语言与音乐也是水融、不分彼此的。中国人则干脆把诗叫做“诗歌”。大脑侧化的发生使个体生命的语言功能与音乐功能相互分离，理性思维与情感思维日趋成熟。在整个人类历史进程中，随着社会生活日益复杂化，也发生了同样的和同步的“侧化”，即，语言与音乐的分化，只见诗不见曲的《诗经》乃至宋词的出现与乐曲的失传，足以说明这一点。个体的发展与人类文化的进程，二者之间高度的同步性和一致性现象决非偶然的巧合。
既然音乐才能和外语能力(特殊的语言能力)都是天赋的，二者同宗同源，那么，它们之间就一定存在着某种关联和联系，彼此相互补充、相互影响。哈佛大学心理学家howard gardner20世纪初出版的《心智架构》(frame of mind)一书，提出了“多元智能理论”，将人的能力分为八种类型。其中有包括音乐才能(即，对节奏、音调或旋律、音色的敏感性，察觉、辨别、改变和表达音乐的能力，它允许人们能对声音的意义加以创造、沟通与理解)和语言能力(即，口语及书写文字的运用能力，语义能力、语法能力，以及声音、节奏、音韵等的敏感性)。他认为每一种能力代表着一种不同于其他能力的独特思考模式，然而它们却非独立运作的，而是同时并存、相互补充、统合运作的。
多年来，人们普遍认为音乐艺术院校学生的外语不好，四、六级考试通过率很低。这只是片面的认识，考试通过率并不代表外语能力。实际上，音乐专业学生的外语能力一点也不亚于其他专业学生，甚至高于他们。根据多年的教学研究，笔者认为音乐综合才能突出的学生，外语能力，特别是听力也表现出同样的倾向。而且根据心理学理论，人的才能或能力是有差异的。为了证实这一点，笔者近期进行了一次实验。
三、实验法与恒量分析
1．实验法
在音乐专业教师的协助之下，从2003级不同专业学生中挑选出30名音乐综合才能测试成绩在80分以上的学生作为a组，30名音乐综合才能测试成绩70分以下的学生作为b组，然后用同样的标准化英语试题对a、b两组学生分别进行两个小时的外语能力测试。测试结果如下：
a组结果显示70分以上27人，占总人数的90％，音乐综合才能测试成绩与外语能力测试成绩构成正比例关系，符合我们的假设；70分以下只有3人，仅占总人数的10％，音乐综合才能测试成绩与外语能力测试成绩构成反比关系，与设定假设不相吻合。
b组结果显示70分以上10人，占总人数的33％，音乐综合才能测试成绩与外语能力测试成绩构成反比例关系，与设定假设不符；70分以下20人，占总人数的67％，音乐综合才能测试成绩与外语能力测试成绩构成正比例关系，符合预定假设。
综合a、8两组的情况，可以看出，大多数学生的音乐综合才能测试成绩与外语能力测试成绩构成正比例关系，符合我们预定的假设，即音乐综合才能测试成绩优秀的学生，外语能力测试成绩则有与之相应的表现，而音乐综合才能测试成绩低的学生，外语能力测试成绩也有与之相应的表现。不过，这里有一个问题颇令人困惑不解，a组10％和b组33％的学生何以音乐综合才能测试成绩与外语能力测试成绩构成反比例关系呢?如何解释这一变量呢?
当然，没有例外，则不成规则。根据当代语言测试理论，只要对变量加以控制，才能保证评判的客观性、一致性、效度和信度。a．davies指出：“毕竟理论决定一切，必须首先有一个关于语言运用能力构成的理论，才能在此基础上设计语言测试的内容和形式，所得到的分数才有解释力。”
德国进化认识论创始人福尔迈认为在实证科学领域尽管有些假设和理论不可能得到绝对的证实，但是确实存在着一些标准，根据这些标准，它们是可以得到检验和评判的。公理的独立性和完备性，理论的精确度和覆盖面(强度)，可以被视作重要的评价标准。一种包含矛盾的理论的存在，有时会激发寻找一种更好的理论研究。福尔迈还认为，只要对矛盾加以限定或将其消除，该理论还是有意义的。
2．问卷，变量控制与分析
为了解释上述反比例关系并对变量加以控制或将其消除，我们又对a组10％和b组33％的学生分别进行了英语学习动机问卷调查。问卷设有两个问题：一是学习英语对你的未来是否重要?二是课外是否学习英语?调查结果如下：a组3人都认为学习英语对自己的未来不重要，课外根本不学英语。b组10人都认为学习英语很重要，每周课外学习英语三个小时左右。有意思的是a组3人中有一人来自管弦系，二人来自民乐系。而管弦系和民乐系许多学生来自艺校，考上大学之前没有系统地学过高中英语。b组10人多出自音教系、音乐学系、作曲系或声乐系，这些系绝大多数学生是从高中考上的，专业功底一般，文化课基础却好。调查结果完全可以回答为何音乐专业能力强而外语能力弱以及音乐专业才能一般外语能力相对好的令人困惑的问题。同时，调查结果也显示上述变量处于可控制范围之内，并不足以影响或扭转假设及其验证过程的合理性和客观性，可以将其消除或排除不记。这也从另一侧面印证了音乐才能好的学生，外语能力也有相应的表现这一预定假设是完全成立的。我们认为人的各种能力，特别是音乐才能和外语能力(特殊的语言能力)之间存在着迁移现象，彼此之间不是孤立运行的，而是相互影响、相互补充的。天赋才能或能力不能决定一切，只有与后天努力结合时才能显示其强大的潜在势能，迁移作用方能发挥应有的积极的效力，即正迁移。而且一个人仅有天赋，而缺乏有力的动机和应有的与之相符的努力，是不可能在事业上获得成功的。
四、结 论
淮南子曰：“夫天地运而相通，万物总而为一。能知一，则无一之不知也；不能知一，则无一之能知也。”(《淮南子}卷七，精神训)也就是说天下万事万物总是以直接或间接的方式彼此相通、相互包含、互相影响。按照全息论的观点：“宇宙是一个普遍联系体，一切事物都处在全方位的相互联系、相互作用、相互制约之中。”(钱冠连《语言全息论》)音乐与语言、音乐才能与外语能力也概莫能外。howard garner则认为人的智能并非固定与静态的实体，它们可能被强化与扩大。而后天的努力和其他因素，如教育、文化等则是影响能力发展的重要因素，每个文化或社会对不同型式的能力有不同的评价，使得个体在各种才能或能力的发展上表现出不同的动机，也使得某些人在某些能力上会有高度的发展。由于遗传、环境或其他因素的差异，每个人在各种才能或能力的发展程度上有所不同，而且也会以不同的方法来统合或糅和(blend)这些潜在势能。每种能力有其独特的发展顺序，并在人生的不同时期中开始生长与成熟。例如，语言能力和音乐才能是最早被发展的。上述不同理论则是在哲学的高度上和心理学的深度与广度上支持和证实了我们所设定的假设及实验过程的正确性、合理性和科学性。音乐上极有天赋的学生往往有强烈的动机不断提升自己的专业才能，而这种源于音乐专业天赋的动机会激活内心深处需要在各方面(包括外语能力)完善自己的动机。因而当一个有音乐才能的学生在专业上取得优异成绩的时候，他在语言特别是外语能力方面表现出同样的趋势，就不足为怪了。毕竟音乐与语言、音乐才能与外语能力同源同宗，二者之间相互影响、相互作用、相互促进，从而产生强有力的正迁移效果。毫无疑问，对此的认识和理解将有助于音乐艺术院校外语教学甚至艺术教学质量的提高。
参考文献：
[1]扬惠中著《c．weir效度研究》，上海外语教育出版社2002年
[2]钱冠连著《汉语文化语用学》，清华大学出版社，2002年
[3]冯志伟著《现代语言学流派》陕西人民出版社，1999年
[4]洪堡特著《论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响》，商务印书馆，2004年
[5]何兆熊、梅德明著《现代语言学》，外语教学与研究出版社，1999年
[6]丰子恺著《世界大音乐家与名曲》，湖南文艺出版社，2000年
[7]金文大著《中国古代音乐史》，人民音乐出版社，2000年
文学语言的音乐性范文2
关键词: 语言表达 声乐特质 语言声乐化
语言是人类心灵的窗户,是人类最重要的交际工具。在社会交往日益频繁的今天,人们已经不再满足于自己已有的语言交际模式,已开始研究如何艺术地说话,即如何把自己的思想更好地表达出来。长期以来,在对中国古汉语的研究当中我们不难发现,《诗经》、《楚辞》的字里行间都隐藏着民歌的曲式和旋律,表现出古代语言表达的美。既然“诗”“歌”不分家,我们不妨把注意力转移到歌曲上,用声乐的表现特征来分析语言,探询语言和声乐的共同点,以及如何让声乐服务于语言,使语言表达达到艺术的效果,实现语言声乐化的愿望。
一、语言和声乐的关系
语言是作为人们交际工具的音义结合系统。交际功能是语言的特有的首要功能,是指人与人之间的来往接触、互相传递和交换信息。人类语言和动物“语言”的最大最根本的区别在于人类的语言是由界限分明的单位构成,这个单位的组合能使句子变化无穷,从而使语言的交际功能进一步加强。[1]瑞士著名的语言学家费尔迪南・德・索绪尔认为,语言符号是由能指和所指构成的,能指表示音响形象,而所指表示概念,二者缺一不可,因此每个符号都是概念和音响形象的结合。索绪尔[2]认为:“语言符号连接的不是实物和名称,而是概念和音响形象。后者不是物质的声音,纯粹物理的东西,而是这声音的心理印迹,我们的感觉给我们证明的声音表象。它是属于感觉的。”这种作为“感觉的”“心理印迹”的音响,如果一旦被发出,就必然产生两种效果,我们称之为“音响效果”,一是被另一方或多方接听(是什么),二是在接听之后产生的效果(怎么样),而效果的愉悦与否会对双方进一步的交流或交际产生重大影响,因此语言的这种属性在交际中的作用是不可低估的。
语言的歌唱性质我们也早有所闻。我们所熟悉的“诗歌”是人类文学的一大类别,其中饱含着作者丰富的思想感情,语言凝练、形象而富于想象,具有节奏和韵律感。中文和英文的诗歌都具有这样的特点。“吟唱”、“吟咏”充分说明了我们的祖先在语言使用过程中已经掌握了怎样用“如歌”的语言表达喜怒哀乐,并以此来打动人和感染人。
声乐作为人类交际的又一方式,它是“人声唱出的带有语言的音乐”。[3]“声乐语言”这一音乐术语说明了语言和声乐的关系。湖南师范大学艺术系余笃刚教授指出:“语言在声乐中的特质是无可置疑的,词作的文学语言,曲作的音乐语言,口头的演唱语言,广义的概括了声乐语言的整体构成,表明在声乐的艺术创造中,始终贯穿着语言的因素。……声乐艺术始终是‘美化语言的创造’。而‘声乐语言艺术’也正是在声腔中去‘美化语言’的艺术。”为了表达语言和声乐的密切联系,即声中有字、字中有声的融合,我们经常用“字正腔圆”、“抑扬顿挫”、“铿锵有力”、“悦耳动听”等用声乐的标准去形容语言。
二、语言和声乐的共同要素
长久以来,语言学家们从音韵、词法、句法、词义等方面对语言进行了科学的研究;音乐家们则更多地从语音、节奏、吐字、声调和呼吸等方面去关注声乐的效果。但二者却都是语言的“美容师”,因为语言学家研究语言,揭示其本质和意义;歌唱家分析语言,使其意义的表达更丰满。
语音是语言不可分割的部分,是人类语言的自然物质材料。语音这一物质媒介使世界上任何一种人类语言成为交际的工具,并互相模仿,代代相传。语音具有生理属性,同时具有社会属性,它帮助语言实现交际功能,良好准确的语音能给人留下深刻的印象,含有一定的艺术效果。语音的学习是声乐学习的第一步,因为声乐艺术是以语言的声音作为直接表现工具,听众听到的是音乐化了的语言。但在语言表达中,说话人会下意识地在不同的场合使用不同的音高和音强。音长在音乐中的作用是毋庸置疑的了。英国语音学教授A.G.Gimson在其所著的《英语语音学导论》中引用Kalevi Wiik的一个表说明了各种元音在不同情况下的长度如下:[4]
Final or lenis C+nasal C+fortis C(其中C为Consonant)
Short vowels 17.2 13.3 10.3
Long vowels 31.9 23.3 16.5
Diphthongs 35.7 26.5 17.8
此表说明,长元音是短元音的1.85倍,双元音则是短元音的2.06倍。元音在词尾或在浊辅音前比在鼻音前发得长,元音在清辅音前则发得最短。另外,语音学又指出元音重读时发得长,弱读时发得短。音色在很大程度上是先天的,但通过后天的训练是可以有所改变的。良好的音色使听者产生无形的。虽然我们不能要求每个人都有像歌唱家所拥有的音色和音质,但语言工作者应时常注意从语言的特质方面有意识地训练自己,掌握科学的发声技巧,以自己的语言魅力促进社会交际。
从音乐方面讲,节奏是组织起来的音的长短关系。语言学的节奏指重音定时节奏,指重读音节的等时重复出现。在诗歌当中节奏和韵律可以使语言富于音乐性,更有效地表达内容,“诗”、“歌”连用意在于此。
语言和声乐的吐字不清或发生错误会产生误解且影响效果。英语虽然不像汉语强调把每个音每个单词都完全清晰地发出来,但清楚的语音是说话人最起码的要求,而我们强调用声乐的方法将韵母或元音清楚饱满地发出来也是为了表达有艺术效果。
像每首歌曲都有自己的调子,语言也有语调。演讲者对不同观众、在不同场合要用恰当的语调以便同观众融为一体。停顿呼吸无论在声乐还是在语言表达中都是以换气的形式舒缓语气,增加声音的饱满度,避免出现声嘶力竭或上气不接下气的尴尬场面,影响表达效果。
三、语言的声乐特质对表达的影响
通过上述对语言和声乐共同特征的分析,我认为在语言表达中通过音乐的造型手段使语言得以美化,赋予其艺术性。在跨文化交际日益增强的今天,如何优美的表达是增进文化间交际的首要一环。外语学习者在口语中经常在语言节奏、单词和句子重音、元音和辅音发音的时值、语调等方面存在问题,导致语言平淡无味,表达缺乏重点,甚至会导致听者不知所云这一严重的后果,影响语言交际。大量实践证明运用声乐歌唱的一些技巧可以克服这些困难,而且易于操作。
由于受语言习惯或是地方音的影响,外语学习者对某些辅音发得不够准确,普遍表现为对音准(如将that发为/d?t/等)、强弱程度(如told her中/h/音强调过重)、省音(如good morning中/d/没有省音)、连读(如what fine it is中的连读现象)与同化(如told you中的/dj/,green中的/gr/等)等发音规则和要领掌握不到位,对大部分元音发得不够饱满(如house中的/au/等)、长音过短(将feet错误的读为fit)、短音过长(如将good中/u/错误的读为/u:/等)。对此,我们可以用声乐歌唱的方法在音准、音长、音的强弱程度,以及歌唱时对韵母或元音的处理方面进行示范,找出一些含有此音的歌唱练习,告诉他们音乐歌唱中的这些重要要素在语音中同样重要。例如英语中常用的right一词,大部分学习者在发其中的双元音[ai]时,由于从[a]向[i]滑动时速度太快,给人感觉好像是在爬一座陡峭的山崖:[rait],如果加长滑动的时间,缓缓而上:[rait],会产生一种美感。再如house中的/au/音应该是由/a/音向/u/音的滑动,而口形则是由大到小进行变化,这样发出的音才能圆润准确,这样的示范既准确易理解,又便于操作。
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英语常被称为是重音定时的,句子的节奏由句子的重音决定的。[4]节奏是语音学习中的一个重要环节,讲话时节奏太快,听者往往跟不上且容易疲劳,节奏太慢,听者又觉得拖泥带水且意义不连贯。其实我们也可以用乐谱记录讲话的节奏,不妨看几个例子:
1)The’scene was ’beautiful.2)The’scenery was’beautiful.3)He’moves’very’rapidly.4)His’movements are’very’rapid.
/?奁?藜’si:n w?藜z’bju: t?藜ful/ /?奁?藜’si:n?藜ri w?藜z’bju: t?藜ful/ / hi:’ mu: vz’veri’r?pidli/ / hiz’mu: vm?藜nts ?藜’veri ’r?pid/
X│X. X │X. XX │ X│X. ■ X │X. XX │ X│X. X │X ■ X. ■│ X│ X. XX │X ■ X. ■│
掌握了语言节奏的特征既有利于自我表达,又有利于听众接受。曾经有资料统计,美国总统肯尼迪和马丁・路得・金的演讲每分钟只有110―120词;如在室内对一小群人讲话,可以加快节奏,每分钟到200字以上;东方人的英语演讲达到每分钟150―160字最适当。因此根据地点和对象适当地运用讲话节奏是同听众融为一体的有效途径之一。
中国学生在练习语音中的强调时,经常只顾加重被强调音节的音量,却忽视了节奏的作用。例如:
1)’One, |’two, |’three, |’four.
2)’One, and |’two, and |’three, and |’four.
3)’One, and then |’two, and then |’three, and then |’four.w
这三组中,第一组是很明显有节奏的强调,并且四个音步中的音长是相等的。第二、第三组的前三个音步后都加了非重读的“and”或“and then”,但四个音步的音长却和第一组是完全相等的,绝对没有因音步内音节的增加而加长其音长。阅读时如能按第一句的节奏和音长去读,就很容易达到强调的效果。再如:
/How will I / know you’ve / done it? / You and / I must / trust each / other, / Sammy. /
在这句话中,How,know,done,You,I,trust,other,Sammy这几个单词分别放在了各区间的重读位置,也只有在话语表达中重读这些单词,弱读其它单词,才能将说话人当时所要表达的意思和心情具体而准确地表达出来,而在音乐中将“区间”和“重读”分别理解成为“小节”和“强拍”,在一个节拍中,强拍和弱拍总是有规律的循环出现。
为了避免诵读长句时出现上气不接下气的问题,首先我们可以在句内的义群或短语之间标出停顿换气符号“ˇ/”,再在诵读时根据情况进行换气。如此练习朗读,久而久之,习惯便成自然。
下面来看一下Martin Luther King是怎样在他的著名演讲I Have a Dream(演讲录音)中停顿换气的:
“...I’m happy to join with you today ˇ/ in what will go down in history ˇ / as the greatest demonstration for freedom in the history of our nation. ˇ / Five score years ago, ˇ /a great American,in whose symbolic shadow we stand today, ˇ / sign the Emancipation Proclamation. ˇ /This momentous decree came ˇ / as a great beacon light of hope to millions of Negro slaves ˇ / who had been seared in the flames of withering injustice.ˇ/It came as the joyous daybreak ˇ /to end the long night of their captivity....”
马丁・路得・金适时地在演讲中换气停顿,使他的演讲显得胸有成竹,更具有感召力。学习者可以多模仿一些名家的演说,从中体会换气的方法。
交际中语言的美化并不是一件简单的事。许多人由于自身的先天因素,如没有良好的音色等缺乏信心,忽视了美化自己的语言表达,轻者达不到表达的预期或应有效果,重者则使交流失败。我们所提倡的美化语言表达并不是指特意用空洞无味的华丽辞藻来修饰语言,因为这些修饰有时会使语言失去交际的实际意义。重要的是,借用声乐中歌唱技巧有助于使枯燥的英语学习更赋有技术性、趣味性和有效性。
参考文献:
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[2][瑞士]索绪尔.普通语言学教程.北京:商务印书馆,2005.
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文学语言的音乐性范文3
关键词:声乐 歌唱语言 美声唱法 戏曲演唱
音乐表演艺术总的分为两大类，一为声乐，一为器乐。其中声乐是用人声唱出的带语言的音乐，是音乐与文学的结合的一种综合性的艺术表演形式，这一表演形式在国外是专指歌唱，在中国则是歌唱、戏曲演唱和曲艺演唱的统称。与同为音乐表演艺术的器乐演奏相比较，有着语意表达直接、感情表达真挚的特点。在声乐演唱过程中，声乐并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是单纯的把声音发出来就可以了的，在对于歌曲的思想内容、音乐主体的理解与表现上，在对于语言韵味与演唱风格的把握与表现上，体现出鲜明的艺术性。
声乐艺术最突出的特征是语言与音乐的高度结合，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外，声乐语言，从创作到演唱应包含三个层面的内容，第一是词作者根据现实生活中的元素或者已经被创作过的具有典型性的文学语言——歌词。第二是曲作者根据歌词内容所呈现情感画面所创作的既能体现歌词的内容情感又富有音乐性的语言——旋律。最后是声乐 演唱者通过对歌词和曲调的独特理解，用歌声把以上两种语言生动的表演出来，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外。简单的说为“歌必有词”。当然也有无词的歌，如前苏联作曲家格里埃尔的《声乐协奏曲》，作于1943年，是苏联音乐史上第一首为人声而写的协奏曲，作品虽然没有直接体现战争主题，但它所描述的苏联大自然的美，苏联人民在卫国战争严峻考验的日子里表现出的纯洁自豪，满腔热情和对祖国的热爱，以及对幸福的向往和对胜利的确信，都是紧紧地同当时的现实联系着的，正是因为这样，这首作品虽然没有歌词，但是它的内容却明确易解。还有一些歌曲中用大量的衬词以及歌曲的花腔部分，这些都是整个歌曲中随歌曲内容的情绪产生的一种表现手段，如歌剧《魔笛》中的夜后咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》，表现了她的复仇心理，正因为声乐艺术的基本特点是语言和音乐的结合，我们在学习声乐和教授声乐的过程中就一定要紧紧围绕着这个基本特点学习和教学。
演奏音乐需要有乐器，人声乐器怎样发出歌唱的声音，在人声这个乐器中，有一种独特的功能是任何乐器都做不到的，就是配合歌声时发出传情达意的诗词歌赋，我们把其称为歌唱的语言。声乐艺术就是音乐与文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，无论歌唱者的技术多么高超，如果离开语言，也是空洞的，没有灵魂的，更构不成歌唱的艺术，通过音乐和语言的结合塑造出各种各样心灵的情感和各式各样的音乐形象，这才是声乐艺术的魅力。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，早在《尚书》中的论述就明确了声乐艺术的性质。
歌唱语言的准确掌握运用，无论在美声唱法还是在我国的民族唱法这都是不可改变的重要原理。歌唱语言的准确掌握运用，是歌唱技术的重要训练课程，尤其是我们运用美声的发声方法，来演唱中国作品的时候，由于中国的语言文字与欧洲语言文字在结构和发音上有较大的差异，导致某些发声技术上的差异，有一些学生在演唱时过分注意发声方法以及声音，而忽视了语言的准确性，导致演唱的时候，听不出其中的歌词也就是语言，更不用说进一步了解所演唱歌曲的内涵，而另外一些人则是过分注意咬字，忽视了字的结构，把语言分解开演唱，使人听起来非常吃力，进而破坏了音乐的连贯性和完整性，破坏了歌唱发声的基本原则，有人说美声唱法只注意声音而不注意语言，这是不正确的，美声唱法之所以在欧洲产生，并不是发源地意大利地区民族天生就是那种声音，美声唱法的形成与意大利的语言特点是分不开得，意大利语的语言的发音特点比如，元音结尾，辅音比较纯，说话习惯的夸张性，以及豪放的热情性格等，这些特点对于美声唱法的发声方法的产生和发展起着决定性的作用。
在我国的民族唱法中和戏曲演唱中，更是对于发声咬字的准确和清晰提出了明确的要求，如沈括在《梦溪笔谈》中写到：
“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字、字中有声’。凡曲，只是一声清浊高下如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举末皆轻圆，悉融入声中，令转换出无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。”在我国古代歌唱艺术中把对语言的训练放在一个相当重要的位置，把每个字的演唱规范的十分详尽。字有声调：阴、阳、上、去；吐字分五音：喉、舌、唇、齿、牙；“四呼：开、齐、撮、合。”每字又细分：字头、字身、字尾。严格规定了如何出字如何收音。这些歌唱训练的原则应用于当时的梨园、教坊以及后来的各地方戏曲的科班。在我国传统的声乐艺术演唱中，十分讲究吐字、行腔。要求“字正腔圆”。
声乐艺术是音乐和文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，语言直接准确地传递着情感和思想感受，声乐确切的文字语言是任何其他的音乐形式所不能与之相比的，因此无论我们训练的声音多么的响亮优美，无论我们的声乐技巧多么的完美，如果离开语言，那是毫无意义的，也就构不成歌唱艺术。语言是声乐的精神部分，声音则是表达语言的手段，而艺术化的美丽的声音本身也包含了很高的文化意识。通过音乐和语言的结合，塑造各种各样鲜明的音乐形象，传达心灵的情感，这就是声乐艺术的魅力。因为有了文学语言，使得声乐艺术成为所有音乐形式中最容易把相对抽象的乐音与比较确切的情感表达结合起来的形式，因此无论是在声乐演唱还是在声乐教学过程中都不应忽视语言的重要性。
参考文献:
文学语言的音乐性范文4
关键词 :师范院校 母语 民族音乐
师范院校是以培养中小学音乐教师为宗旨的,如何在学校里加强爱国主义教育,强化对学生的民族音乐教育是当务之急。应当看到,目前统编教材无论是在调式旋法、和声复调以及视唱配器上仍然沿袭欧洲音乐教育体系,虽然黎英海先生早已出版了《汉族调式及其和声》,但是,在现在院校以键盘乐器为主的基础教学中,学生对民族音乐体系仍知之甚少。中国传统音乐往往是用宫、商、角、徵、羽来称谓调式音阶,以板腔体系来称谓节拍,学生对此是陌生的。特别是在中国传统音乐中往往采用“音腔”,演奏中往往采用即兴,这对于习惯于钢琴学习的学生来说不仅不适应,还错误地认为中国传统音乐中的“音腔”不准。此外,中国传统音乐中“紧打慢唱”以及“加花”演奏、“摇板”“滚板”“流水”的程式对学习键盘乐器的学生来说更是不可思议。
一位科学家在取得了关于人脑与母语关系的新发现之后讲道:是母语将人们接受、处理、感觉和理解声音的方法和外界环境区分开来,母语与脑内情感功能的发展是密切相关的。在这里,我们首先要了解“母语”这个概念的含义,母语是各种文化传统的根基,与当今全球化后殖民批评语境中各种文化传统争取独立自主的历史背景部分相似。
着名哲学家卡西尔认为:“在某种意义上,言语活动决定了我们所有的其他活动。我们的知觉、直观和概念都是我们母语的语词和言语形式结合在一起的。要解除语词与事物间的这种联结,是极为艰难的。然而,当我们开始学习一种新语言时,我们就不得不做出这样的努力,把这两个因素分离开来。”一个民族将自己的文化、历史以及对环境作出的反应的各种体验都凝聚在自己的语言内,也包含在音乐语言里,并代代相传,维系着整个民族群体生命的延续。简单地说,中华文化为母语的音乐教育是以中华各民族、各地区不同音乐风格内容所组成的,并有着中华民族文化精神、心理、行为、艺术、思维方式、审美理想及价值观念等深厚的文化哲学体系基础。当然,“母语音乐教育”并不是以简单的或按西方人的教学方式把中国民族音乐编成教材纳入课堂。从世界各地的各种文化母语语言的教学来看,任何完整的体系性的语言教学,则必须包括听、说、读、写、译。然而,目前我们中国音乐教学的听、说、读、写、译基础是没有的,所进行的听、读(如视唱练耳)训练,说、写(演创概念、语法结构)概念和译(音乐音响的思维、文化哲学解读)都是西方音乐体系的。所接触到的中华民族音乐作品仅为音乐教学中的“佐料”或“装饰”。我们提倡的中华母语音乐的教学,其本质就是要将与西方音乐语法的不同规律分离开来,进行自身音乐语言智力结构、文化结构的探索,打破以西方音乐本体结构为标准的认识框架和课程体系及教学法等的制约,进行自己较独立的、系统的课程建构。例如,开设中国乐理课、音乐方言课与音乐语言听辨、音乐诗、词、曲和创作课、中国音乐风格课等。因此,以中华文化为母语的音乐教育不同于“民族化教学”的本质在于:“母语”教学必须是体系性的,是独立完整的,而不是西方音乐体系的附属或补充。 综上所述,本文意在说明建立以中华文化为母语的音乐教育应尽快列入教学日程、教学课程建设,为此笔者有以下几点建议。
第一,将现在通用的“民乐”概念修定为“国乐”,这个概念不仅仅是一字之差,而是在国民音乐教育中强化民族意识的举措。强化国乐的概念和教育,是提高学生爱我中华、弘扬民族音乐教育的必要手段。
第二,尽快组织专家学者将音乐家们的科研成果编写成教材,推广到国民音乐教育中去。20世纪,我们对东方音乐传统文化认知与审美体验模式的现实性意义有所忽视,中国国民音乐教育中根本没有东方音乐的课程设置。这有一些是历史原因所造成的残缺,但是有一大批国内的音乐家已发现了此问题,在这方面从不同角度、不同侧面对中国传统音乐进行了多方面的研究,也已取得了一系列重大成果。母语音乐的教学在不同民族、地区、院校都具有不同层面的特点。例如,小学注重感性,中学注重知识与参与,大学注重较深理性层次的文化、美学修养方面的知识学习与积累。音乐母语体系的重建将与现今学校音乐教育的体系形成双语教学,形成一种新的平等的音乐文化关系。
第三,尽快组织专家学者就中国音乐教育民族化的建立进行广泛讨论,从而制定出今后的音乐教育大纲。目前的音乐课程结构没有摆脱以西方音乐语法或音乐形态学的理念来理解中国音乐,包括概念、听觉、审美体验模式,这不合乎语言学习本身所固有的系统性,而且音乐概念系统的互相混淆使我们不能够真正去相互沟通,而认识中西音乐语言结构及审美体验行为模式的差异,更不能够进入两种文化音乐语言各自所固有的“语境”,我们应使中国音乐与其他音乐文化系统获得一种共时性与现代性,制定出今后的音乐教育大纲。
第四,增加民族音乐的视听欣赏,特别是对一些少数民族音乐的欣赏。在音乐课堂上,我们的学生连京剧都很少听,更不用说是“昆曲”等一些古老剧种的音乐,而56个少数民族音乐更难以在课堂中得到欣赏。这种现象正是音乐教育中所存在的弊端,不能不引起音乐家、教育家们的关注。
目前,中国特色的音乐教育改革的实践,以及社会生活对艺术教育提出的要求,都提出了以中华文化为母语的音乐教育的这个深远问题。建立以中华文化为母语音乐教育体系需要一段时间,不可能一蹴而就。但是,逐渐加强民族音乐的教育,从思维观念中转变,从教学内容上充实还是可行的。音乐教育家们应该尽快转变历史形成的教学模式,从全方位的角度审视以往的教材,开拓视野,为振兴中华、弘扬民族文化做出我们的贡献。
参考文献 :
[1]管建华着《世纪之交中国音乐教育与世界音乐教育》.南京师范大学出版社,2002年版。
文学语言的音乐性范文5
笔者认为，“早期联曲体结构”歌剧中的宣叙调，对其后无论哪个时期的歌剧的结构力发展，都起到了决定性作用，也是此后歌剧宣叙调发展与衍变的参照物。在此后歌剧的发展轨迹中，可以说，宣叙调在“早期联曲体结构”形态基础上的衍变，宣叙调与咏叹调的相互渗透、彼此模糊、融合直至再分离，基本决定了歌剧的时代风格。所以，对“早期联曲体结构”歌剧中宣叙调的研究，是学习各种类型歌剧宣叙调及大型声乐作品宣叙调的重要过程与坚实基础，具有基础性意义，也是本文选题的理论基础。笔者并不否认居其宏教授对“早期联曲体结构”歌剧创作群体历史断代的界定———“从格鲁克起，中经莫扎特、罗西尼、贝多芬，直到柴可夫斯基，威尔第及瓦格纳两人的中前期，差不多横亘了整个古典主义时期和大半个浪漫主义时期”［1］(P177)，以此界定，亨德尔并不属于该创作群体，但其歌剧《赛尔斯(Xerxes)》的咏叹调《绿树成荫(Ombramaifu)》及其宣叙调(谱例1、4)，从结构特性来看，符合居其宏教授对“早期联曲体结构”歌剧结构特点的归纳:“它的主要构筑材料是相对完整的音乐段落”［2］(P178)，“除了一部分宣叙性的短句之外，一般都有较为完整的曲体结构和一定的时间长度，它们各自在展开过程中都必须遵循自己的陈述规律，而且往往有一个收束性的结尾以获得自身的完整感”［3］(P178)。笔者认为，对该类型作品的界定要以作品本身为考察依据，其意义远大于以作曲家时代为衡量标准，故将其也归为“早期联曲体结构”歌剧，加之其在日常教学中作为基础教材的广泛使用，因此将其选用。而莫扎特《费加罗的婚礼(LeNozzeDiFigaro)》(谱例2、3、5、6、7)则是典型的“早期联曲体结构”歌剧，其宣叙调训练具有广泛的代表性，故重点引用。
中国人学习宣叙调的羁绊与困难
我们为什么唱不好宣叙调，或者说宣叙调与咏叹调的演唱水平相差过大，究其原因，笔者认为，首先是观念问题。作为外国艺术的歌剧以及其他声乐作品，我们在接触、审视、学习它们的最初阶段，最容易引起关注的自然是其中宏大、光辉、令人印象深刻的部分，即能表现歌唱技术技巧或者需要歌唱技术技巧来表现的部分(这也正是美声唱法在歌剧中的主要任务之一)，这使得我们在这一时期便被动式地“怠慢”了宣叙调。此外，由于我们自身音乐文化、审美习惯中对旋律的偏爱(咏叹调往往更具有令人难忘的旋律性)，也决定了我们对咏叹调的更多关注，而这种关注甚至几乎是我们对歌剧及大型声乐作品理解的全部，这又是我们对宣叙调的“主动式的”放弃。综上所述，在长久的“偏见”过程中，我们过多地重视了咏叹调，忽视了宣叙调，人为地将其分割开来，造成了对外国大型声乐作品的误读。其次，宣叙调虽然是语言在音乐框架内的进行，但无论哪个时期的宣叙调，归根结底还是“说话”，是音乐中人物的对话或角色的语言表达，是语言的进行，因此，语言的问题也是羁绊我们学习外国声乐作品的主要原因之一。由于宣叙调(特别是早期联曲体时期)在歌剧及大型声乐作品中主要承担的是对戏剧结构与发展的表意、承接、延续作用，所以，如果不能准确地理解语言的语义以及语言背后的文化背景，将很难完整深入地演绎整部作品。而咏叹调强烈的音乐性，在一定程度上弱化了其中语言的作用，更便于演唱，这也是国内声乐界将教学与实践的重点主要集中于咏叹调而忽视了宣叙调的主要原因。可以说，我们在面对这个问题时，是躲着问题走、绕着问题行。
从钢琴声乐艺术指导角度研究宣叙调的训练与教学
改革开放以来，通过我国声乐界人士不断的对外交流与学习，请进来、走出去，我们的美声观念与教学、实践水平得到了极大提高，我们已经拥有了一大批具有世界水平的优秀歌唱家，而更多的声乐专业与钢琴艺术指导专业留学生的回国，也带来了国外先进的理念与理论以及语言、技术方面的方法与经验，优秀的人才成为推动我国声乐事业发展的重要力量。理论工具书籍、著作的翻译、编撰与出版，多媒体及网络的普及也为我们对外国大型声乐作品的研究提供了支持与方便。《西洋歌剧名作解说》(张弦、徐国弼、申文凯、安绍石译)、《作为戏剧的歌剧》(约瑟夫•科尔曼著，杨燕迪译)等大批著作的出版，建构与完善了我国的歌剧理论研究，而《著名西洋歌剧咏叹调250首字对字译词》(李维渤、赵庆润编译)等著作以及丰富的声乐专业专用意大利语、德语语音类著作的出版、作品总谱的不断引入等，都为实践提供了音乐材料上的有力支持与参照、参考。学术界以及出版界所有的努力及成绩，使得我们冲破传统羁绊具备了条件与可行性，我们需要做的是充分利用与借鉴这些成果，将其综合起来，最大限度地发挥这些资料的理论研究作用。
1．对节奏、节拍问题的研究
虽然我们在理论研究方面已经取得了丰硕的成果，但更多面临的还是语言不通、语义不明情况下的宣叙调教学与演唱。面对一部陌生作品，语言不通，该怎么办?笔者认为，问题的突破点首先在于:宣叙调是作曲家在“语言”基础上的“音乐”创作，是语言与音乐的结合，只有紧紧抓住“音乐”这条线索，严格遵循“音乐”的要求与规律，反方向推导，该问题的解决就能在一定程度上找到突破口，即使这种“模糊”研究的结果与事物本原会存在一定的差异。在此章节中，笔者将通过对宣叙调中几个重要音乐材料要素的分析，研究其内部音乐材料与语言材料的相互关系以及音乐材料对语言材料的影响，对语言条件相对缺乏下的宣叙调训练与教学进行提示。(1)“音乐时间”问题———“打拍子”“音乐时间”问题是音乐哲学理论研究中的重点部分，也是西方哲学在音乐研究中的重要实践阵地，本文对“音乐时间”问题的讨论，其研究出发点类似于《音乐节奏结构的形态与功能》一书中对此问题的讨论，“虽然我们不会对‘音乐时间’这一说法做非常深入的讨论，即不涉及到‘时间’的本质以及相关方面的问题，但这一说法本身却暗示了对于节奏研究的一种态度，即把节奏作为一种动态的音乐要素来进行研究，在研究的过程中充分考虑节奏时间与音乐其他要素之间的关联”［4］(P10)。伯格森认为，存在着两种不同的时间，即钟表时间和人通过直觉体验到的时间，也即所谓的“延绵”(du-ree)”［5］(P152)。简单来说，“音乐时间”在不同的考察维度上，独立存在与同时存在了以上两种时间观念。#p#分页标题#e#
从音乐的组织材料来看，宣叙调与咏叹调的区别之一在于“休止”使用的手段与目的。咏叹调中的休止，多以片段的方式呈现，可称之为“休止段落”，表现的是音乐宏观走向上、情感变化上的“块”变化，而在这期间，伴奏往往继续支撑着音乐整体的进行，此种“休止段落”往往仅是声乐演唱部分的休止，而非整体音乐的休止。这样看来，在咏叹调中，“音乐时间”由于音乐素材的不断延续与支持(演唱者能通过“伴奏”感知到“音乐时间”中“物理时间”即“钟表时间”的存在与延续)，更容易得到演唱者的把握。而在宣叙调中，伴奏往往作为支撑手段，只在节奏、节拍、音乐、语言、情感等因素的重要位置出现或以长音形式出现(谱例1)，“音乐时间”失去了重要的被感知的“拐杖”(演唱者无法明确的感知“音乐时间”中“物理时间”的可度量性)，并且宣叙调声乐声部中也常包含大量复杂、紧密连接的休止，容易造成演唱者在“音乐时间”感知方面的“断裂”。我们经常听到教师在进行宣叙调教学时提醒学生，这儿停得少点，那儿停得多点，这种模糊提示的后果往往是使歌唱具有强烈的“摇摆性”。学生对某个特定休止的每次演唱中的感受与表现存在巨大差异，这种教学语言与教学方法并不能取得稳定、客观的效果。扩展到整个宣叙调来看，由于这种“摇摆性”的堆积，“音乐时间”完全被打乱，客观上破坏了音乐流畅的连贯性。
如此看来，我们首先需要做的是如何解决宣叙调中“音乐时间”的休止问题(无庸置疑，“休止”也是“音乐时间”重要的组成部分)。笔者认为，宣叙调中“音乐时间”的休止其灵魂恰恰在于“物理时间”的“可度量性”(包括“均匀性”)，“音乐时间”中休止的部分，正是“物理时间”在此的体现，反映到音乐素材上，就是“拍子”。无庸置疑，“打拍子”是音乐基本训练中亘古不变的硬道理，那么为什么要在此将其作为解决宣叙调中“音乐时间”休止问题的“唯一性”方法呢。笔者认为，在此，“打拍子”的意义已经远远不同于其作为一般音乐训练手段所期望与能够达到的基本计量、建立准确的节拍感、建立稳定的音乐心理等作用，它不仅是“物理化”体现“音乐时间”的具体方式，更是宣叙调中“音乐时间”休止问题本源的物理呈现。也许读者会对此提出异议:在宣叙调这种强调语言表达、表现对话灵活性的音乐结构中，“打拍子”的方式是否过于机械，对此，笔者并不否认宣叙调要进行艺术化处理与创造的要求，在此所要强调的是作为框架存在的“拍子”，在宣叙调“音乐时间”休止问题中客观属性的不可撼动地位，演唱者可以根据自己的理解与感受在后期对演唱加以处理，但绝不能脱离了拍子(如将一拍作为两拍，两拍作为三拍等)。(2)节奏、节拍问题张巍在《音乐节奏结构的形态与功能》一书中对“节奏结构”做论述时指出，“节拍具有节奏所不具备的一种重要的属性———即对音乐时间的可测量性”［6］(P13)，笔者认为，此论述在宣叙调训练中具有重要意义，我们在宣叙调教学与演唱中就是要准确地体现这种“可测量性”。
在实际教学中，笔者发现，学生往往忽略宣叙调中各相邻音符的时值比例关系，此种情况主要可分为两类:1．对时值比例关系的颠倒;2．对时值比例关系的模糊。作曲家完全依照语言属性的规律对音乐重音与时值进行分配的规定，决定了在既不懂语言又不恪守音乐要求的演唱中，必然会出现语言混乱、语义不明等问题，降低了作品演绎水平。这里需要特别指出的是，在宣叙调结束、高音、情感相对激动的部分，如谱例2(选自伯爵夫人咏叹调《哪里去了，美好时光》)中“prima”一词，往往需根据情感要求作适当的“延展”(“物理时间”的延长)，但要注意以下要求，演唱该词时音符间时值的3?1比例关系并不因由上述“延展”的需要而导致“物理时间”上的相应放大而改变，所应具有的仅是在这种比例关系下的微调。如上所述，由于音乐家对于语言规律的严格遵循，音乐中“重音”的作用就显得尤为突出。宣叙调教学中往往有这样的教学语言，要尊重“逻辑重音”。对于“逻辑重音”的称谓，笔者认为，其出发点是好的，但缺点在于表意不明确，这个“逻辑”到底是谁的逻辑，是音乐的逻辑、还是语言的逻辑、还是两者结合的逻辑?笔者认为，由于宣叙调，甚至几乎所有声乐作品中语言→音乐→语言这种音乐综合体承接关系的存在，这个“逻辑”应该是音乐基于语言的逻辑，是音乐在其自身性质上的、依据“语言的性质”的被限定。在宣叙调中，这种“逻辑”最基本的组成形式与表现形式就是“节拍重音”与“(节奏)重音”［7］(P79)。在谱例1第一小节中，切分节奏是作曲家根据语言重音进行的音乐创作，演唱时“－fron－”音节的语气需要加强，并且切勿将重音置于“di”音节处。
而在谱例1“belle”一词的音乐创作与演唱中，所体现的是对“节拍重音”的尊重与注意。由于“节拍重音是一个处于节拍结构中的概念，它出现的位置相对固定和静态，受到节拍结构的约束”［8］(P79)，所以，宣叙调学习与演唱别需要关注的是“节拍重音”，准确、完整的“节拍重音”的诠释，能够撑起音乐进行的骨架，而“(节奏)重音”灵活多变的特性，也决定了它是宣叙调富有对话性、灵活性的关键，研究如何将两者完美地结合，是宣叙调训练与教学的中心工作。当基本的节奏、节拍稳定后，需要对音乐整体、宣叙调整体进行把握，笔者认为，除了以上问题外，决定性的因素在于“自由节奏”的准确、适度运用。
“自由节奏”既是宣叙调中实现音乐与语言一体化审美目标的动力支持，也是使音乐贴近并准确反映语言灵活、多变等特性的音乐二度创作手段。应该说，在对“自由节奏”进行研究时，语言的因素、语气的因素是绝不可分割的。#p#分页标题#e#
笔者认为，对于宣叙调中“自由节奏”的运用，需要遵循以下原则:第一，每一个节拍单位(小节)的物理时间总量保持恒定(不包括小节内有谱面标记延长音的情况);第二，节拍单位(小节)内非“自由节奏”的音，其谱面所标记的时值比例不变。如在谱例3(选自苏珊娜咏叹调《快来吧，别迟缓》)中，“alfin”一词“－fin－”音节的“C”音要适当延长，做自由节奏，以强调语气，除此之外，小节内所有音的时值比例关系应保持准确，特别是“ilmomento”音符间的时值比例(以十六分音符为一单位，其比例关系为1?1?2?2)，再如，在该谱例第六小节中，除去因语气需要以及节拍重音需要，在自由节奏范围内适当延长的“E”(“－dro－”音节)音外，“senzaaffanno”音符间的时值比例应保持1?1?1?1不变。而根据第一个原则，谱例3中的两个小节，其每个小节各自的物理时间应保持平衡稳定。需要特别指出的是，“大量的音乐实践表明，在重音拍位置的音乐并没有得到一种‘重音的’强调，相反它比在它之前或之后的非重音拍要弱，有时在这个位置上甚至出现的是休止符”［9］(P27)，如在谱例4的演唱中，“F”音演唱的物理时间长度应超过其后紧接的重音位置音符，但这种某种意义上的“倒置”只是音乐表现的需要，如同“这些出于音乐表现需要的考虑在一定的程度上并不会对重音拍的结构功能产生影响，即这些处理仍然是围绕着这个固定的重音拍的‘位置’来安排的”［10］(P27)所述，并不影响期间相互的重音关系。这种“反规律”的结构与准确、适度的表现同“自由节奏”一样，依靠的是大量的经验积累，同时，也是教师教学中需特别重视的部分。其灵活多变的表现形态，也正是音乐作品的魅力所在。笔者认为，对于任何一首宣叙调，都存在一个“绝对”合理的“音乐时间”，由于个人感受与音乐经验的不同，这种“绝对”的“音乐时间”表现出的是围绕着该“绝对”的一系列的对“音乐时间”的不同感受与解释(由二度创作者的属性决定)。虽然笔者强烈反对以下观点，即在作品的初学阶段将音乐训练与技术训练完全隔裂开来，但对宣叙调训练而言，这种方法却非常实用。在对一首宣叙调进行训练与教学时，首先要做的是在慢速度下的节奏、节拍的准确练习，放弃所有延长音、渐强、渐弱以及情感表达等内容，只进行严格的音高与节奏、节拍的训练，准确表达每一个节奏、节拍重音以及其中的不规则成分，然后再以音乐强弱变化为主线，关注语言、语气的变化，合理地运用“自由节奏”，进行完整的音乐整合。
2．语气问题
从自身主要的“表意”功能及其“语言”的本质来看，宣叙调的灵魂在于语气的变化，这里的“语气”包括“语言语气”与“音乐语气”。有经验的演唱者，能够从伴奏音型、音响等音乐素材的变化中发现语气的变化，而对教学而言，需要借助资料、凭借授课教师的知识与经验，帮助学生学习与感受、体会作品中语气的变化，积累经验，并在理解语气的衔接与变化基础上将其准确地表达出来，达到生动的艺术表现效果。(1)语言语气宣叙调的“语言语气”可分为“单词语气”和“文学与语言语气”。字母语言区别于汉语的语音表意功能，对于字母语言而言，同样的一组字母组合，由于其重音位置的不同，可能表示完全不同的语义。意大利语就是如此，它不能像汉语那样通过字(单词)的声调变化表意，所以其单词的重音非常重要(其他字母语言理同此类)。如谱例1中，“－splen－”音节是单词“risplende”的重音音节，所以在演唱中要以语气强调出来。另外，对意大利语重要的语言特点———双辅音的演唱也要特别注意(如谱例1中“belle”一词)，准确、无疏漏的双辅音演唱是高质量的意大利语作品演绎的重要特征。还要注意意大利语中“－io－”、“－ia－”等“双音节”的发音要求，在以上两个“双音节”中，“－i－”的发音由于语言规则的要求，在发音时间上要长于后面的“－o－”、“－a－”，如谱例1中“mio”一词，而对于“二合元音”，要区分清楚是“上升的”还是“下降的”“二合元音”，然后确定重音位置。对于意大利作品中不同的两元音组合发音长短不同情况的演绎准确程度，同样也是演唱总体质量高低的特征之一。意大利语还包括三合元音等语言特点，与以上所述语言特点综合，构成了“单词语气”。
对于陌生的字母类语言，如何准确地把握单词的重音位置，是完成好“单词语气”乃至完成好整个作品的关键所在。我们依然可以遵循以上所述的音乐→语言的研究方向，依据音乐节奏、节拍的重、次、强、弱位置关系，发现语言重音，因为在绝大部分情况下，音乐的重音与强位置都与单词重音位置一致，这是音乐家尊重语言的体现，是其创作的基准，也为我们在不熟悉该语言的情况下学习外国声乐作品提供了坐标。但会有一些特例情况，如谱例4“austro”一词的重音音节应为“－au－”二合元音的“－a－”元音，但作曲家将该重读音节放在音乐的弱位置上，且以延长号强调其音乐上的重要性，在此音乐重音与语言重音相矛盾，此时演唱者应以音乐规律为第一准则(请参见“节奏、节拍问题”的论述)。(2)音乐语气之所以称之为“音乐语气”，是因为语言与音乐两者相互交融、相互支持，不能机械地剥离而单独研究。
宣叙调语言文本的整体语气进行，通过音乐上连续的音符纵向与横向连接，以及音符与休止符的相互结合得以实现。需要特别注意的是，相同语气所传递的语义不同，以费加罗咏叹调《你想跳舞么，我的小伯爵》为例，在谱例5“Bravo．signorpadrone．”一句和谱例6“Voiministro，iocorriero．”一句中，使用的都是陈述语气，但两者因角色心理变化所造成的通过语音、透过音乐所传递的语义有所不同，前者透露出费加罗在知道事实真相后对伯爵的憎恨，而后者有讥讽、谐谑的内在情感，且带有些许戏弄意味。谱例7中“Nonsarà，Figaroildice”一句的陈述语气，则是费加罗愤怒、痛恨的完全爆发，也是对伯爵的宣战。“语言语气与音乐语气”是整个宣叙调中各元素的综合体现，需要的是演唱者对宣叙调各组成部分熟练掌握基础上的音乐、语言的综合表演能力，也是对整个宣叙调的“完形”能力，教师要引导学生通过对歌剧剧情的不断揣摩与研究，对歌剧人物性格与心理变化的准确把握，以及对语言和音乐各组成部分的细致研习等多方面的学习，才能取得较好的效果。#p#分页标题#e#
文学语言的音乐性范文6
【关键词】新歌剧 语言 音乐 诗性 创作手法
在上个世纪的，尤其是1942年延安文艺座谈会之后，我国在西方歌剧的基础上，融入了中国传统的民间音乐和戏曲精粹，从而逐渐形成了具有中国民族特色的新歌剧。这些新歌剧在演唱形式上多采用西方的歌剧，但是在音乐风格上却多种多样，具有本土化的民族语言和地域风情，呈现出与西方歌剧迥然不同的东方风情。
一、中国新歌剧语言的诗性化
歌剧中的语言非常重要，歌剧语言是一种音乐化了的语言，这种语言在音乐旋律中更具有节奏感和韵律感，而且歌剧中的语言通过音乐曲式和调式，展现出不同的声音美感，充分体现出“声中有字，字中有声”的艺术观。在中国新歌剧的语言表现中也正是如此，中国新歌剧的语言由于语言的押韵性、语调和语气的音乐化、语言的文学性显得非常具有诗意。
（一）语言的押韵性
中国古典诗词有着明显的特征，这就是诗（词）尾押韵，这样的诗词读来朗朗上口，显得非常有韵味。在中国新歌剧语言创作中充分吸收了中国古典诗词的语言押韵性，使中国新歌剧语言富有诗意的美感。如在新歌剧《看天下劳苦人民都解放》中，第一段歌词：“娘的眼泪似水淌，点点洒在儿的心上，满腹的话儿不知从何讲，含着眼泪叫亲娘”。可以看到，这段歌词中，“淌、上、讲、娘”四个字组成语言押韵。而这种押韵配合着4/4的抒情慢节奏拍子，表现出韩英在看到许久未见的母亲时那种心潮澎湃，对母亲眷恋的情感。
（二）语调和语气的音乐化
在中国新歌剧中，演员在歌唱时首先应系统地了解剧情，进而根据剧情控制声音，并通过音准和节奏使语言和音乐融合在一起，这样才能体现歌剧的情节和情感。如在新歌剧《白毛女》中有一段歌词：“北风吹，雪花飘，雪花飘飘年来到”。演员在演唱这段歌词时目的是表现剧中人物“喜儿”盼望爹爹回家过年的心情，在演唱时要注意歌词与3/4拍旋律的配合，在咬字“年来到”的“到”字时从内心中喷涌情感，加重语气。
（三）语言的文学性
歌剧是音乐作品，同样也是文学作品，可以说歌剧具有“离谱能赏”的文学性。这是因为，歌词作为歌剧的重要构成，体现了一种语言的魅力和文学的神韵。歌词让歌剧中的人物情感得到发泄，让人物形象得以树立。中国新歌剧中的语言也具有较高的文学欣赏性。如在新歌剧《看天下劳苦人民都解放》中在表现人物韩英为了革命勇于牺牲的一段歌词：“娘啊！儿死后，你要把儿埋在那洪湖旁，将儿的坟墓向东方，让儿常听那洪湖的浪，常见家乡红太阳。你要把儿埋在那大路旁，将儿的坟墓向东方，让儿看红军凯旋归，听那乡亲在歌唱。你要把儿埋在那高坡上，将儿的坟墓向东方，儿要看白匪消灭光，儿要看，天下的劳苦人民都解放！”这段歌词就极具语言的文学性，作者采用排比的方式表现出语言的坚定感和悲壮感，深刻地展现出韩英乐观、坚强的革命热情。
二、中国新歌剧音乐的诗性化
歌剧是一门音乐表现艺术，歌剧作品利用声乐和器乐的结合，呈现出悠长婉转的音乐旋律、驰骋纵横的节奏律动，从而使观众在歌剧的音乐中体会到情节的渲染、声乐的魅力以及人物形象的塑造。在中国新歌剧中，音乐也有其自身的突出表现气质，这就是音乐的诗性化。具体来说，中国新歌剧音乐的诗性化主要表现在以下几方面：音乐的民族化以及音乐的情感性。
（一）音乐的民族化
中国新歌剧尽管从西方歌剧中汲取了大量的营养，但毕竟深深根植于中国传统的民间音乐艺术基础之上，所以在创作中国新歌剧音乐时，作曲家会按照剧情的发展和塑造人物的需要，采用地方性的民歌曲调或者传统戏剧精粹，使中国新歌剧显得具有浓郁的民族性。一是地方性民歌曲调的应用。比如歌剧《野火春风斗古城》中的曲子《乡谣》，作曲家就采用河北民歌曲调，以六声E徵调式作为骨架音，以四度纯音进级，显得整首歌曲清亮温暖，凸显了故乡给人的魂牵梦绕感。二是传统戏剧精粹的吸收。比如歌剧《江姐》就把中国传统的戏曲音乐纳入到歌剧音乐中，该剧吸收了京剧、川剧等调式，在歌剧中表现出川剧“帮腔”的形式，从而开拓了歌剧“伴唱”的表现手法，显得新颖别致。
（二）音乐的情感性
正如古人所云：“情之所至，音之所生”。歌剧动人心魄的魅力就在于歌剧给人的强烈情感力，让观众在歌剧的音乐中沉沦，进而得到灵魂上的共鸣。在中国新歌剧中，音乐的情感性主要从两方面体现：一是“拟声”的应用，即在歌剧音乐中模拟自然的声音使情感得以迸发，如在歌剧《海风阵阵愁煞人》中，作曲家利用音乐伴奏表现出大海波涛汹涌的声音，在这种自然声音下是嘹亮的渔船号子在其中穿插，整个歌曲声音嘹亮，表现出剧中人物珊妹期盼阿青哥的强烈情感。二是音乐本身体现的情感。如在歌剧《钓鱼城》中，作曲家为了强调整部歌剧倡导和平的主题，在《长长水，方方船》歌曲中让汉族儿童和蒙古族儿童进行演唱，在演唱时儿童纯净的声音显得是那么祥和宁静，整部音乐凸显了家园的乡土性，使歌剧主题得到很好的彰显。
结语
中国新歌剧在借鉴和吸收西方歌剧形式后，却开拓出与西方歌剧不同的发展方向。在中国新歌剧语言和音乐表现上，作曲家根据自身的创作经验和审美艺术融入了中国传统民间音乐、传统戏曲以及文学性，这都使中国新歌剧显得更具有中国诗性文化精神。在现阶段新歌剧创作中，作曲家也要注意秉持这种诗性文化精神，同时借鉴吸收西方艺术元素，争取使中国新歌剧的创作更上一层楼。
（注：本文为黑龙江省艺术科学规划项目，项目名称：《中国新歌剧艺术的形成与发展研究》，项目编号：11B040）
参考文献：
[1]邱亚洲.中国歌剧声乐艺术的理论探索与实践[M].郑州：河南大学出版社，2009.
[2]王凤歧、樊其光著.歌剧艺术欣赏[M].太原：山西教育出版，1996.
[3]余笃刚.声乐语言艺术[M].长沙：湖南大学出版社，2009.
