民间艺术的审美特性范文1
【关键词】民间艺术 审美功能 民风习俗
一、民间艺术概念
民间艺术同一般艺术一样，有广义与狭义之分。广义的民间艺术既包括民间美术，也包括民间音乐、舞蹈、戏曲、曲艺、杂技及口传文学等。狭义的民间艺术则是以美术和手工艺为主的造型艺术。“民间”一般指大众和平民，在古代相对于宫廷和官方而言，在现代有别于专业的艺术家。本文所讨论的对象主要是狭义的民间造型艺术。
二、民间艺术审美功能发展与特点
在人类历史进入文字记载之前，各种技艺还未形成专业门类，生活中美的意识和环境中美的因素，以及带有普遍审美意义的造型、刻划的线条，就是艺术。那时还没有城市与乡村的不同，也不存在专业类别的差异，是纯粹的原始民间艺术。从原始民间艺术的基本形态我们可以知道，其创造的出发点是实用与审美相互交织的，而且更多地倾向于实用的创造心理。审美创造是客观的，人们的审美意识也是客观存在的，在审美创造的过程中，人们也能切实感受到这种审美的，而且这种被意识到之后，人们的审美意识也就渐渐地觉醒了。
民间艺术与社会风俗、地理环境等有密切的联系，其审美意识和审美功能有着明显的特点。首先，一些纯粹的实用的民间艺术类型显示了人们对实用功能与审美功能的协调能力。比如我们日常生活中纯粹实用的工具，像轿子、马车等，不仅讲究实用的方便，而且在造型上有意识地追求了形式上的美感。实用与审美的创造出发点逐渐结合，生活中有了更多的美感。此外，人们的审美意识并不是自觉的，但是其成果带有意想不到的形式美感。而且这种形式美因素渗透在实用功能中，是民间艺术纯朴、自然的艺术特点的重要来源之一。其次，人们在民间艺术创造过程中，在满足了实用的功利目的之后，便有了更多的经历来研究形式美的法则，进行一些相对独立的审美创造活动。在这种创造过程中，总结艺术的创造规律，积累审美创造的经验，人们的审美意识也不断地加强。
三、民间艺术审美功能的转变及体现
民间艺术审美功能的加强正是因为现代的社会生活方式的转变，直接地说便是以往的、民风习俗等精神信仰因素在人们生活中逐渐消失。审美功能的转变正是为了适应现代的生活需求，有其当代价值意义。民艺学家张道一在《论民艺与民俗》中将民间艺术分为五个层次，其中第五个层次是“民风新作”。“民风新作”严格地讲并非民间艺术，其是在现代所出现的一种新情况，是一般美术工作者向民间学习，所创作的带有民风、民俗的新作品，随着社会的不断进步，城镇化程度的不断提高，大量的农民涌入城市，民间艺术的创作主体逐渐流失。在这种情况下，“民风新作”会成为民间艺术创作的主流群体，这样也会使民间艺术的审美功能相对加强。民间艺术审美功能的转变主要体现在审美艺术化、审美娱乐化以及审美装饰化等方面。审美功能的强化，主要体现在一些更加侧重于精神性的追求而非实用的功利的目的民间艺术类型中，像年画、剪纸、雕塑、刺绣等民间艺术的装饰性和审美娱乐性在当代被极大地强化和纯化，这些民间艺术类型的艺术创造也更加专业化。同时，它们富有历史感和民族色彩的审美特色使其具有特别的魅力。
民间剪纸艺术是最为普及并且最富有民族特色的艺术品类之一，大江南北、长城内外，从西部雪域高原到浩瀚无际的东海之滨，都有民间剪纸流传。近些年，作为民间艺术的剪纸艺术仍有吉祥如意、驱灾辟邪等美好意愿，但是其色彩明艳、造型纯朴、结构简练等艺术特征，吸引了很多专业的艺术家，以剪纸艺术为创作类型，创作出很多具有时代特色的剪纸作品。这些剪纸作品的题材不断丰富，适合了时展的潮流，同时也成为“为艺术而艺术”的专业创作，体现出民间艺术审美功能艺术化的倾向。而民间玩具在现代生活中主要是满足人们玩耍心理需求的娱乐器具，如布老虎、布娃娃、泥人、风筝等，尽管玩具的创作源于人本能的游戏冲动，但是在玩具起源之初无疑带有、祖先崇拜等创作心理。但是在当代，人们的价值观念和认识方式发生了转变，民间玩具的娱乐功能也更加的纯粹。例如，风筝即是春游时一家大小，尤其是小孩的必备玩具。此外，民间美术审美功能的装饰化倾向，在年画、皮影、印染等艺术品类中均有体现。年画是农民用以美化生活、寄托情感和理想的一种方式和媒介，因其用于大年三十洒扫之后贴于门上和墙上，以迎接新年，故名年画。由于其主要用途是年节时布置家庭环境，色彩喜庆、鲜明、热烈、饱满，题材皆为祈福、祝愿、教化、自励等，而且年画艺术带有质朴、纯真的艺术风格，有极强的装饰性，正合当代人们对新生活的期待和祝愿。年画不只是民风习俗的一个品类，还是带给人们生活热情与动力的艺术装饰品，而且很多专业画家在年画中吸取营养，创作出人们喜闻乐见的艺术品。
民间风俗文化环境不断地转变，以往民间艺术的生活背景也不再重现，在当下发展创新民间艺术是必然的，其审美功能的扩展也是人们生活的需要。但是，创新扩展的同时，不能遗失民间艺术文化内涵以及传统的民族精神，让“民风新作”成为真正意义上的民间艺术是值得深思的问题。
参考文献：
[1]郑巨欣.民俗艺术研究[M].杭州：中国美术学院出版社，2008.
[2]王平.中国民间美术通论[M].合肥：中国科学技术大学出版社，2007.
民间艺术的审美特性范文2
“写意”是我国古典艺术审美中最具代表性、最重要的艺术审美特质之一。其概念源自于我国国画艺术中的一种绘画理念与手法，指的是在绘画的过程中注重画作神态的表现与作者个人意识的表达，不苛求和局限于细致的工笔。“写意”是一种形式简明，而内涵和意蕴丰富、深刻的美术表现理念和手法。写意也是我国艺术领域最重要、最核心的审美特质、审美思想与审美气质之一，对我国传统艺术的发展起到至关重要的作用，同时也成为我国艺术与西方艺术最为显著的区别之一。写意审美特质与精神反映在具体的绘画艺术上，表现为对绘画的对象或者说客体不做具体形象上的细节描绘和刻画，不拘泥和局限于绘画客体与对象的细节描写，而将捕捉绘画客体的精神、气质及韵味作为出发点，通过抽象化和意象化的线条和点缀性的色彩准确生动的将客体的内在神韵准确鲜明的展现出来，也就是人们通常所说的“形散而神不散”，达到一种“传神”的状态、目的和境界。这种写意的理念与手法绝不代表对于绘画客体具体形状的忽视或忽略，恰恰相反，只有在对物体的具体形态与细节有足够细致的了解和掌握的基础上，才能真正深入的理解其真正的精髓，这也是写意的首要基础和根据。反映在音乐层面上，写意则表现为我国传统音乐对于线性旋律之美的极致追求与表现，以及在音乐节奏上的独特处理理念和方式。与西方音乐注重立体性、整体性、和声性的纵向音乐不同，我国传统音乐更加注重音乐横向上的韵律与美感，也就是音乐旋律的走向与美感。无论古今中外，节奏都是音乐的当之无愧的核心音乐和灵魂。在很大程度上，对于节奏的处理和表现方式最能展示一个民族的音乐艺术特征与审美特质。我国传统民族音乐在音乐节奏上更加全面和清晰的展现出传统绘画艺术中的写意精神，表现出鲜明的“形散而神不散”的审美特质与风格。整体而言，我国的传统古典音乐在节奏方面不追求速度上的完全一致，而注重整体节奏上的把握和控制，在具体的艺术表现处理上往往会留给演奏者较大的自由处理空间，这就给了演奏者更加自由和充分展现自我的机会，同时也对演奏者提出了更高的艺术要求。因为与绘画艺术上的写意手法一致，这种节奏上的自由度不代表无根据的随意性与任意发挥。恰恰相反，这种自由度首先是必须建立在对于音乐节奏的精准掌握基础之上。演奏者需要准确的了解和掌握音乐作品的思想、精神、情感、内涵及气质，然后在原有的节奏框架内进行个性化的自我发挥与二度创作，达到写意的音乐意境。古筝，作为我国历史传承最为久远、受众面最为广泛的、最具代表性的传统民族乐器之一，承载和蕴含着极为全面和深刻的写意特质与精神。同时也更加全面、深刻、鲜明的体现出我国音乐艺术审美趋向在整体上与西方音乐艺术的现实主义、写实主义精神形成最为显著的对比与区别，展现出鲜明的自我个性与特色，表现出中华民族传统文化在音乐艺术层面上独有的思想、思维、精神、个性与气质。与我国其他的传统民族乐器相比，写意的审美气质在古筝艺术中有着较为独特的表现方式，体现出一种独特的美感。古筝作为一种音色变化丰富、音域宽广、和声性最强的民族乐器，必然具有自身最为独特的表现方式和更加全面、深刻的境界与状态。具体而言，与其他单旋律传统民族乐器或具有一定和声性的传统民族乐器相比，古筝在音乐与和声性上都具有更为明显的优势。但这并不是说古筝作为最具代表性的传统民族乐器已经开始背离了我国民族艺术的写意审美精神与审美特质，开始向和声性、立体性、现实主义、写实主义的音乐转换，具有了完全不同的音乐审美特质。相反，古筝作为一种常见的、流传范围极广的弹拨乐器在我国已经经历了千年的发展，其基本的乐器形态与艺术形态早已固定下来，而其相对较强的和声性不是为了从写意性向现实性转换，而是要用这种和声性衬托和强化写意性的音乐美感与审美特质。这就涉及到了音乐艺术表现的目的性，也就是说，古筝和声性的核心目的在于更好的表现写意性的音乐美感，和声性是其更好表现写意性美感的手段和辅助方式，其根本的审美特质与内涵并没有改变，反而在和声性的衬托和辅助下更加清晰、鲜明，完全的展现出来。
二、古筝艺术具有“雅俗共赏”的审美特质
“雅”与“俗”是我国古代音乐艺术最为重要的艺术审美标准之一。其代表着两种不同的音乐审美标准与审美定位，从某种程度上来讲也是一种审美等级与阶层上的划分与区别。顾名思义，雅乐，指的是我国古时宫廷贵族所演奏和欣赏的音乐或典礼乐舞，而俗乐则指的是民间的音乐艺术。虽然从根本上来讲，我国传统音乐中的“雅乐”皆源自或来自于被称为“俗乐”的民间音乐，只是在表现形式和规格上有所提升，但在站在民族文化的高度，从艺术审美的角度而言，对于音乐“雅”与“俗”的等级划分，在我国传统的艺术审美思想与理念中一直有着清晰的划分、界定和审美认知与定位。从我国传统文化对于音乐艺术的主流审美方式与审美标准来说，这种对于音乐的审美标准与审美界定具有极为强烈和浓厚的人文性特征与色彩，对于人们的思想、精神及情感具有深远的影响和极为重要的作用。但就是在这种大的文化环境和社会背景下，古筝却凭借其卓越的艺术表现力与艺术包容性在极大程度上打破了这种审美标准的划分与界定，成为一种上至帝王将相，下至黎民百姓都能够接受和喜爱的器乐艺术。我国古代社会各个时期的文人墨客、风雅之士都对古筝予以极大的热情，并将古筝融入于自身诗词歌赋的创作之中。同时，古筝也深入了民间的各个层面和角落，包括职业艺妓的才艺表演、勾栏瓦肆等娱乐场所的公共演出，甚至是最为“接地气”的一些酒楼、茶馆，都能见到古筝的身影。时至今日，更为如此。古筝艺术不仅能够登上国际级、部级等大型文艺演出的舞台，同时也出现在人们日常休闲娱乐的小型文艺活动之中，为人们的精神生活带来愉悦。古筝一方面具有鲜明的古典、优雅的整体风格与审美特质，另一方面又具有多元的艺术表现力与艺术包容性，这就使古筝艺术能够在传统文化的审美体系中极大程度上打破固有的审美标准与界定，从而具有和表现出传统民族器乐艺术中所少有的“雅俗共赏”的审美特质与内涵。这也是古筝艺术能够经受住历史长河的考验，至今仍具有蓬勃的艺术生命力和可持续的艺术发展力的最重要原因之一。
三、古筝艺术具有文化传承的艺术属性和审美特质
在我国传统文化对于艺术的审美体系、审美标准与审美认知中，音乐除了要具有娱乐功能之外，更为重要的是还具有对人的思想、精神、思维、道德、品行的教化功能和作用。在我国传统艺术价值观体系中，音乐艺术的文化传承与教育，或者说教化作用与功能甚至超过了音乐的娱乐功能属性，成为衡量音乐艺术的首要审美标准。这种艺术价值观与艺术欣赏思维也深深地影响到中华民族的每一个人。那么，在我国传统音乐艺术中，一种音乐表现形式、一部音乐作品、一次音乐表演，是否具有足够的人文属性的审美内涵与特质，就成为衡量其艺术审美标准高度、品质优劣的最重要标准之一。而从这个角度来讲，古筝艺术完全做到了在保证极强娱乐性的同时又具有丰富、深邃的传统文化内涵与文化传承功能，对于人们有着极高的文化教育作用。从历史发展的角度而言，古筝艺术经过长期的历史发展，蕴含了极为深厚和丰富的文化内涵与人文属性，承载并以音乐的形式记录和抽象地反映出中华民族传统文化。比如曲子《高山流水》反映出我国古时文人的志趣高雅；《渔舟唱晚》表现出的拉动人民辛勤劳作与乐观精神；《寒鸦戏水》表现出我国潮州地区乡间的美丽、安逸的乡间景致和人们悠然、从容的生活状态与心态；《出水莲》表现出我国古时文人“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的高贵品格与情怀等，充分反映出我国传统文化中所蕴含的文化元素与人文思想。我国曲艺艺术通过有声的文字与表演，用一些具体的戏曲曲艺故事影响人们的思维、思想，使人们接受一种较为直接的文化价值观，这是我国曲艺艺术最为重要的艺术作用，也是与西方歌剧艺术最显著的区别之一。从音乐欣赏与审美的角度来讲，我国曲艺艺术的欣赏方式和标准，除了要具有足够的娱乐性与专业性以外，更为重要的是其主体内容要具有足够的戏剧性、思想性，并要蕴含足够丰富和深刻的思想性，从而能够对人们产生重要的教育，或者说教化作用。古筝艺术在这方面与我国的戏曲艺术在审美理念、审美标准、审美属性、审美内涵基本一致，只是在具体的表现形式上，古筝将这些文化内涵与人文属性内化与抽象的音乐作品与音乐表现，通过一种抽象化的方式将这些传统文化潜移默化的影响着人们的思想、精神、思维方式、道德标准和行为规范。时至今日，古筝艺术仍在我国具有广阔的市场，得到人们广泛的认可和喜爱。很多人喜爱学习古筝，一方面是因为其令人动容的音乐魅力和在弹奏时所表现出的优雅气质，同时更在于通过学习古筝能够使人在潜移默化中提高文化修养，进而影响自己的生活态度，使生活更加美好。当前，我国的很多民族器乐艺术在世界多元文化的冲击下日渐式微，但古筝艺术却凭借自身独特的审美特质“逆势而上”，拥有了更加广阔的发展市场和空间。古筝艺术无疑要更加充分的发挥、发扬和强化自身的这种艺术属性与审美特质，在我国的传统民族传承事业中承担更多的责任，起到更为重要的作用。
四、结语
民间艺术的审美特性范文3
[关键词]少数民族；美感人生；生态艺术；生态审美
少数民族美感人生是少数民族率真适意的生活态度和日常生活审美化的必然产物，同时也得益于少数民族文化具有高质量生态审美内涵的价值功能。无论从何种意义上讲，少数民族美感人生都构成了其生态艺术美感的来源和表达内容，它蕴含了少数民族特有的美感方式、美感内容。少数民族美感人生与生态世界对生，民族艺术、生态世界、审美主体三位一体圈进环生，构成了少数民族生态艺术审美场①，进而构成以“生态中和”为显著特征的生态艺术审美场系统。
一、少数民族美感人生
少数民族美感人生是指少数民族在审美化生存中形成的日常人生与艺术人生相结合的人生。由于日常生活审美化和审美日常生活化，诗意性是少数民族美感人生的突出特征。少数民族美感人生是生态美感普遍作用于少数民族日常生活的结果，它植根于良好的自然生态、少数民族艺术和人们的艺术人生之中。少数民族美感人生是经由少数民族艺术熏陶而成的，反映着更高的生命趋求。少数民族审美化生存一方面通过自己的民族艺术、信仰观念来实现，另一方面通过节庆活动来实现。比如黔东南被誉为百节之乡，那里的少数民族同胞几乎每月都有节日，节日上都有歌舞和交际，人们通过节日和艺术活动达到一定程度的诗意生存。再比如甘肃、青海两省的少数民族在每年农历5―7月都要举行“花儿会”，等等。少数民族“美感人生”的形成离不开优美和谐的大自然、民族艺术和民族节日。
当下，少数民族美感人生理应成为生态批评的理论资源。生态批评趋善、生益、求真、尚美，生态批评的兴起和发展是有助于美感人生建构的，因为美感人生与生态世界具有对生性、协同性、适构性。生态的自然环境与良好的精神生态是艺术生境形成的必要条件。“所有形态的生态艺术美，均能成为身心美感结构的生境前提”②。生B批评应当在民族艺术文本与接受者之间搭建起某种联系。一切美的民族艺术，都能使人的情感对大自然，对人与人之间的和谐关系产生亲近和认同之感，并能从融入生活的艺术欣赏中获得陶冶和满足，获得美感人生。
二、少数民族美感人生与生态世界对生
（一）生态世界对少数民族美感人生和少数民族艺术的意义
生态世界是一个自足的系统。一个系统之所以能够正常运转，在于系统内各组成要素有着对生的机制，这种机制使系统内各要素达到一种动态平衡。对生是指系统结构内的要素各占据一个系统位格，彼此发生作用的生态范式。对生是走向共生的基础，标志着生态系统各成员协同发力的机制。艺术作品本身含有诗意。在少数民族美感人生与生态世界的双向对生中，形象展现了天、地、神、人四方统一的少数民族生态艺术美感的价值系统。少数民族艺术是以形象、想象、情感为载体的民间艺术，是生活的艺术，是心灵的艺术，是从实用走向审美的艺术。少数民族艺术具有较高层次的天性、天量、天质，是生态文明的艺术显现。比如，东巴舞融合了歌、舞、诗三位一体的形式，显得清新自然、热烈而质朴，反映了人们追求着天性、天放、天构的生态境界。“东巴音乐为原始宗教音乐，东巴教的性质决定了它的人间味和人情味。大自然和人，神化的自然力和神化的人为其主要的咏唱对象，其原始天籁之声的风貌，一直保留至今”①。生态世界是东巴艺术得以产生的不竭源泉。“基于摹拟自然的艺术观，东巴舞是自然美与形式美融为一体的舞蹈形式”②。生态世界是艺术得以生发的物质条件，比如生态世界孕育了侗族大歌，如侗族大歌中的“蝉之歌”和侗族河歌就充分说明，生态世界使侗族等少数民族在音乐创作中有了灵感。纳西族为了在辽阔的草原、崇山峻岭的自然环境中生存与传达信息，他们不得不像草原民族那样放声高歌，让悠扬的声音高扬远播，便于人们进行远距离的联系和声音信息的传播。少数民族题材电影《应声阿哥》就反映了景颇族人隔山呼喊的习惯。他们常常与他人相隔一个山头说话，由于距离的阻隔，他们必须要提高嗓门，就这样世世代代利用大山阻隔所造成的回声来传达信息。由此可见，有什么样的地理环境，就有什么样的生活方式，这样的地理环境和生活方式往往也孳生了当地独特的艺术景观，造就了当地人的美感人生。少数民族的美感人生之所以形成，除了当地人接触到的生活艺术外，还有他们素朴自然的生活状态。比如，山歌就离不开大山这一自然环境，侗族河歌也离不开河流这一自然环境。人在大山里唱山歌，跟在歌厅里唱山歌相比，其审美效果判若天渊。在这里，少数民族美感人生是与生态世界对生的、并生的，它是一种自然适宜的人生。这样，大自然本身也成为他们传播信息的媒介，比如土家族的木叶情歌，就是人们通过吹木叶来表达情感的。由此可见，少数民族对大自然的依靠程度很高，天人相生的生态审美观凭此生焉。这就促使少数民族艺术中蕴藏着天然、天化、天放的审美资质和审美元素，从而有效实现了美感人生与生态世界的对生和整生。少数民族对生态世界及人与自然关系有过深沉思索，这些思索循真求美，可以成为中国建构深层生态学的理论资源。比如，“纳西先民这种追求与自然和谐共处，追求人与宇宙同一的观点和对自然的审美意识是有其深沉的哲学基础的。纳西先民早就对自然与人之间的关系有过智性的探索和哲理的思考。从自然崇拜意识上升到对人与自然之间关系的辩证认识”③。不仅是纳西族，像侗族、壮族等少数民族也对人与大自然的关系有理性的认识，这种“认识”往往反映在他们创造的美感人生和少数民族艺术中，成为我们今天建设生态文明的民族文化资源，便于人们从思想观念上反思我们对待大自然的态度。
（二）少数民族对生态世界的诗性把握
少数民族自古以来就对大自然怀有一种特殊的感情，他们从自然中发展了想象力，培育了诗性思维，比如侗族找歌的传说就反映了生态世界对侗族诗性思维的培育。优美的大自然历来是激发人艺术灵感和艺术创造力的天然源泉。白族人认为，他们的祖先是从画眉鸟、花喜鹊、蝴蝶、山泉那里学来唱歌跳舞的本领的。纳西族人把全部的情感性因素都渗透、移注到大自然中去。纳西东巴古典文学这种天构、天态的艺术作品，融神秘性、感性、情感性、神圣性与形象性于一体。在纳西族古典爱情悲剧长诗《鲁般鲁饶》中，悲剧气氛中混合着人依生于大自然、与大自然和谐对话的田园牧歌，我们从中可以读到这样的诗句：
那里有斑虎会耕田呵
那里的鹿可驮骑呵
那里的山驴会做工呵
那里的风可以使唤呵
那里的云可做衣裳呵
那里没有蚊子苍蝇呵
那里没有疾病痛苦呵
那里没有恶语毒话呵
东巴艺术是大自然的颂歌。生态价值与生态形式在艺术作品中得到统合与发展。凭借人与自然万物的共通性，东巴古典文学成为天态艺术的天性化典型。在悲剧长诗中，星空、草地、绿树等是东巴古典文学常见的意象，人们把这些自然界的神物视作庇佑自己的神物而加以顶礼膜拜。于是，自然之物被赋予象征意义。这些意象典型，如银河、土地等，以天态性的一些特质来形成生态艺术的艺术审美场，反映了人与大自然的适构、同构、共生、整生的潜力与可能，于是少数民族艺术在人们有形有质的美感人生里形成了良性环生的结构。诗中所吟唱的，是一个诗意盎然的“理想国”，反映出纳西先民与大自然亲密无间的天态关系。少数民族美感人生与生态世界对生所形成的审美场，显现出生命的活力与迷人色彩。我们从纳西先民的艺术遗存中，可以欣赏到浪漫主义的、强烈表现生命感的活力和魅力。在纳西族同胞眼中，大自然是美神，是他们的亲密朋友；进言之，大自然是美、是善的体现，大自然象征着一切有生命活力的善良的美好东西。在诗中，“那里有斑虎会耕田呵/那里的鹿可驮骑呵/那里的山驴会做工呵/那里的风可以使唤呵/那里的云可做衣裳呵”，这些诗句足以说明在纳西族人的审美观念中，美的东西总是同对象的物质实用性联系在一起的，一种有生命的东西之所以美，是因为它对人有益，符合真、善、美、益、宜的价值标准。
大自然是自足的生态世界，是少数民族美感人生的基础。在纳西人眼里，大自然是“家园”：
开美久命金
你的眼睛太痛苦了
到这里来看草场上的鲜花吧
你的脚太疲倦了
到这里来踏如茵的青草吧
你的手太疲倦了
到这里来安然地取牦牛的奶汁吧
你到这里的云霞世界中来居住吧
你到这里来饮高山的清流吧
你到这里来把爱之花插满头吧
你到这里来骑红虎，来牧白鹿，来取鹿乳吧
你到这里来织天上的白云，地上的白风吧！①
开美久命金，是东巴古典文学中的爱情悲剧长诗《鲁般鲁饶》中的女主人公，她在作品中被比喻成“天上明亮的孤星，地上纯洁的青草”。她与自己心爱的人为争取爱情的自由而离家出走。与其他有着“出逃主题”一类的文学作品不同的是，《鲁般鲁饶》极具浪漫悲彩和生态色彩。在《鲁般鲁饶》中，一路上，各类飞禽走兽成了他们的朋友，高山草场、夜色星空成了他们爱的乐园，月光星光是他们的指路灯，他们在山峦森林间入眠，与大自然形影不离。在悲剧长诗中，人的心灵和外貌的美，是与生态世界的美同构的。在诗中，人物在大自然怀抱中获得了如沐神福的静穆和喜悦，悲剧之“悲”融入到大自然的一花一草一木之中。这真是一个超凡脱俗、出神入化的“世外桃源”，一切存在物都显现出生命的本真与可爱。“艺术在产生之初，就含有高于现实的成分与脱俗的本意”①。一对年轻恋人浪漫地出走，带出了少数民族地区特有的生态美景，以及纳西族人生态审美化的美生理想。此外，悲剧长诗还表达出主人公对青春的深层眷恋和珍惜之情：“水面最美的是浪花，树上最美的是花朵，人生最宝贵的是青春；一天没有两个早晨，一生没有两度青春。”在长诗中，当开美久命金殉情后，“游春国的飞鸟来迎接，游春国的走兽来迎接，白鹤在白云里叫久命，布谷在绿树上叫久命，箐鸡在黄竹里叫久命，岩羊在岩上叫久命，山驴在岩下叫久命，马鹿在坡头叫久命。金色的小蛇来帮助她，彩翅的蝴蝶来帮助她，所有的一切都帮助她”②。从作品中，我们可以浪漫地想见，人在大自然中并不孤独。这部悲剧长诗典型地反映出纳西族人对大自然的深厚感情，这种亲近大自然的感情就不仅仅是原始先民对大自然的顶礼膜拜之情，而是反映出纳西族人与大自然和谐共生的美生理想。纳西族人对大自然的感性之美是深情歌赞的。
（三）民居、服饰中的美感人生与生态世界
少数民族民居是值得我们谈说的又一项民族艺术。从美的类型来说，“民间民居是秀美形态，展现的是素雅清丽的美”。“任何一种民居建筑式样都受到当地气候、土质、地形、环境生态、生产力水平和民族、地域文化的影”③。因此，任何一类民居都带有鲜明的“这一个”典型特征。在云南少数民族民居建筑艺术中，最能体现生态意蕴的建筑艺术之一，恐怕要数西双版纳的傣家竹楼。每种建筑的式样构成都与当地地理环境和气候息息相关。云南因其特殊的地理构成和独特气候，使得其建筑所处的外在环境有其独特风格，其建筑布局充分彰显了这里的人们对大自然，对大自然无尽的天然原色有着亲和性、亲缘性、适构性。建筑是一种造型艺术，是一种“凝固的音乐”。云南少数民族民居与大自然背景有着“一对一”的对生性与匹配性：藏式石楼配雪山草原；纳西族的井干房配森林；彝族土掌房配梯田和山峦；傣族竹楼配竹子等热带植物。大自然有绝妙的手笔，为云南的民居配上绝妙的“自然幕布”。建筑与大自然共生端庄秀逸之美与生态中和之味。我们再对比下拥挤嘈杂的城市里鳞次栉比的高楼，简直给人一种压抑的感觉，其观审效果与少数民族民居完全两样。这些年，城市在加快发展步伐，一个显著的标志就是高楼越修越多，城市人口越来越多，一些城郊的农田也变为建筑用地，一座座高楼大厦如雨后春笋般崛起。若我们过快发展城市，不注重在楼群之间修建绿地，那我们的居住环境将是多么地让人生厌。
和谐离不开系统成员生存的多样化统一。傣族民居典型体现了依林近水、临河沿路、随势赋形的建筑风格，“天人合一”的风韵彰显其中。于是，傣族人的居所更加富有和谐诗意：山环水抱沿河而居，每家的房屋旁都有一个菜园子，仿照森林中的多层结构建造菜园。森林是傣族人的亲密朋友。傣族人对森林怀有特殊的感情。他们在菜园里种植多种植物和水果，并在菜园里饲养家禽，充分尊重各物种自身的价值，使物种多样化，生态系统呈良性发展，呈衡生、共生、整生态势，充分体现了生态的多样性共生原则。对于像傣寨这样的少数民族民居而言，重要的不是竹楼本身，而是建筑与周围自然环境的巧妙搭配与融合，物与景、屋与竹、人与景相得益彰，各增其美，这充分显现了少数民族美感人生与生态世界的对生性。
少数民族对自己的服饰除了注重实用性以外，还非常注重审美性，比如苗族、侗族的服饰就非常具有审美性。少数民族服饰以其独特个性和审美风格，成为少数民族艺术的又一类型。少数民族服饰具有颜色图案美、对称美、均衡美、素朴美，注重调和与对比。比如勤劳能干的丽江纳西族妇女的服饰就很具美感与文化蕴涵，“丽江纳西族妇女的衣服就是她们早出晚归、辛勤劳作的象征。她们的衣服宽腰大袖，前幅短、后幅长及胫部。这种大褂多为蓝、白、黑色，在领、袖、襟等处绣花，美观大方、朴素优雅。女袄外加紫色或藏青色的坎肩，下着长裤，腰系百褶围腰，脚著船形绣花鞋，披七星羊皮披肩，披肩上并排钉有七个圆布圈及垂穗七对，圆布圈上用丝线绣有精美的星图，垂穗表示星星的光芒，俗称‘披星戴月’”①。纳西族妇女的服饰在配料、幅度、色彩、搭配上均巧妙组合，并富有象征之意，我们在欣赏这类服饰时，自然会领略到少数民族服饰艺术的协调统一的生态和谐美感。形式与内容的对应，有力彰显出少数民族服饰艺术的协调匹配之趣，形成生态中和之美。少数民族服饰除了具有适宜之美外，还具有自然之美等，美美叠合，是生态世界经由人的创造性转化。
三、少数民族生态艺术审美场系统的良性环生
少数民族艺术促成了少数民族美感人生，少数民族艺术融入他们的生活，联结了美感人生与生态世界，形成了少数民族生态艺术审美场系统。少数民族美感人生自然促进了少数民族生态艺术审美场的形成。审美场系统是个总概念，而少数民族生态艺术、少数民族艺术生态美感、少数民族艺术理论质构、少数民族艺术的生发环境是这个总概念下的个别所属。审美场系统是各类审美场的汇聚与适构，它既是历时的审美场的凝聚，又是共时的审美场的聚合。审美场属于一种审美的空间和场域。“美学研究的整生结构对象，就是审美场”②。良性环生是针对整体系统的内生力而言的。袁鼎生教授将良性环生视作生态形式美的范式之一，认为良性环生与耦合对生、动态衡生一起构成生态非线性有序的形式。他说：“良性环生是稳态发展、持续提升的超循环形式美……良性环生的非线性有序的生态美形式，首先是对这种自由的生态结构的抽象，从而奠定了坚实的生态学基础”③，“良性环生进而实现了生态结构、生态规律、生态美形式的三位一体，是生态自由性与审美自由性完备结合的整生化形式”④，“良性环生特别是立体环生，是生态艺术系统的审美形式，是整生化程度最高的生态艺术系统的审美形式，只有它，才能表征与托载全球甚或宇宙环行的生态艺术系统的美”⑤。这样一来，美感人生、生态世界、少数民族艺术彼此形成对生和衡生格局，螺旋环进，构成少数民族生态艺术审美场系统的美。当我们把彼此关联的客体纳入到一个系统加以综合考察时，就会发现系统的功能是整体联动的。系统的功能远大于各部分的功能。将审美场当作一个“整生结构对象”，其意义在于将少数民族生态艺术审美场系统的良性环生纳入到一个系统参与良性环生的更高境界。
良性环生作为生态艺术审美场系统的范式之一具有超循环性。中国少数民族生态艺术审美场系统各构成部分，与民族艺术生发运行环境，彰显着良性环生、螺旋提升的审美结构的整生化规律，良性环生是在整体生态网络中实现以万生一和以一生万的辩证统一。“任何审美场都是以生态系统作底座的。良性环进的天构艺术审美场系统更是如此”①。人们对少数民族生态艺术审美场系统的孕生和建构，是因为具有对之进行整体观照与条分缕析的能力，从而让原生态的民族艺术向着生态审美场的场域范化、同化、跃进，同时将那些过于“天放”、过于“原生态”的少数民族艺术加以理论阐释与建构，实现更高层次螺旋式上升的“超循环”，有效实现了审美场各构成部分耦合并生、良性环进的整一性和持衡性。
民间艺术的审美特性范文4
关键词：民间剪纸 审美 内涵 感知
中图分类号：G622 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2014.02.035
在小学教育阶段，小学生审美活动的主要对象是艺术作品。在审美教育过程中，教师们引导小学生对多种艺术作品进行学习体验，以培养他们的审美能动性和艺术实践水平，从而使他们获得与认知能力相适应的审美经验，并在成长过程中逐步构建积极向上的审美品格。在小学教育阶段所学习的诸类艺术作品中，美术作品对小学生审美经验的构建占据着突出位置，下面仅就美术作品中的“民间剪纸”部分，谈谈其对小学生审美经验构建的拓展功能。
在构建小学生审美经验的途径中，有两个基本坐标是不能被忽视的，这就是艺术作品本身的丰富内涵和审美主体对艺术作品做出反应的感知能力。民间剪纸涉及民俗活动事项、传统生活方式、本原文化观念、工艺创造智慧等多层面、多领域的人文内涵。它既可以通过独特的工艺表现形式愉悦审美主体的视觉感官，又可以通过丰富的人文内涵激发审美主体的心灵感知，从悦目到赏心，持续不断地挖掘审美个体潜藏在意识深处的审美志趣，进而不断充盈审美主体的知识世界，并不断获得丰富的文化涵养。可以说，在两个基础的坐标轴上，民间剪纸艺术具有其它美术作品品类所无法替代的位置和功能。
就艺术作品本身所具有的丰富内涵而言，民间剪纸是劳动人民为满足自身物质生活和精神生活需要而创造的一种美术样式，相对于其它美术品种，民间剪纸经千年历史已发展成为最普及、最能体现人民性的美术品种。在看似轻薄的一片片剪纸上，包含着一个极为丰富的人文世界，对小学生审美经验的构建，具备着多元化的拓展资源。在学习剪纸艺术的实践活动中，学生通过对民间剪纸样式的学习，可以了解剪纸艺术独特的功能美。比如，美化生活环境的剪纸样式有窗花、墙花、顶棚花、烟格子、灯笼花等；装饰民俗事项活动的剪纸样式有喜花、礼花、供花、扎祭等。在学习中，学生们会清楚地认识到，在传统剪纸艺术中，视觉上的“美”与功能上的“好”是从来不分家的。劳动人民的审美观念认为，好用的东西才具有悦目的美感。象窗花、灯笼花、烟格子的样式要求有良好的透光、透气性能，这样才有利于生活环境的使用。礼花也是如此，其样式取决于具体的礼俗活动，有贴、摆、挂等不同的样式要求。在好用的前提下追求造物的美观，是中国传统社会劳动人民普遍具有的朴素的审美创造心态，使民间剪纸艺术具有了独特的功能美。学生通过对民间剪纸题材的学习，可以了解传统的社会知识。比如，民间剪纸有人物题材、生活题材、戏曲故事题材、神话传说题材、吉祥寓意题材等。在学习中，学生们通过对传统社会知识的了解，可以间接地领悟到中华民族历史长河沉淀下来的审美品格。历史上，劳动人民对那些曾经为社会进步作出过贡献的人和事，进行着历久而弥新的赞美和颂扬。象人物题材中的“岳母刺字”，生活题材中的“二十四孝”，戏曲故事题材中的“西厢记”，神话传说题材中的“八仙过海”、吉祥寓意题材中的“瓜瓞绵绵”等，无不折射出劳动人民向好、向善、向美的精神追求，在不够完美的现实社会中，世世代代倡导着生命意志的正能量，激励着华夏儿女创造出辉煌的历史篇章。学生通过对民间剪纸纹样造型的学习，可以了解“天人合一”思想在传统图式艺术中的直接呈现。比如，在“连（莲）生贵子”、“事事（柿）如意”、“五福（蝠）捧寿”、“夫荣（芙蓉）妻贵”、“满贵富贵（牡丹）”、“室（石）上大吉（鸡）”等最常见的剪纸纹样造型上，劳动人民运用谐音取意的手法，借生灵万物将人的美好祈愿象征赋形，创造出一个显隐昭彰、妙趣横生的吉祥图式世界。在这个图式世界里，可以让学生们直观地感受到“天人合一”思想的根本智慧，它消弥了主体与客体之间的概念界限，为主体认识客体打开了全息式的通道，在物我之别的表象中探寻物我交融的无限可能性。同时，在趣味无穷的纹样图式中，逐渐培养学生们对民族传统文化价值的情感认同，让古老的人文智慧在一代代华夏儿女手中发扬光大。简言之，民间剪纸中蕴藏着极其丰富的审美教育资源，在艺术的王国里闪烁着民族文化个性的光华。
就审美主体对艺术作品做出反应的感知能力而言，小学生对艺术作品做出主动反应的起点是兴趣。民间剪纸在制作过程中，其所使用的剪、刻、撕、烧烫等工艺手法和拼色、套色、填色、衬色、点彩等表现技巧，带有很显著的游戏特征，“玩”的学习方式容易激发小学生参于学习的兴致。同时，民间剪纸的图像造型受主观直觉肯定，不以再现客观事物为目的，客观事物的外部形象只是作者产生联想的诱发体，这样的表现造型理念符合小学生心理知觉能力水平，容易被小学生所接受，从而引发小学生进行学习的主动性。这样，在学习过程中学生既不被单一美术技法所限制，也不被再现客观事物所约束，可以根据个人兴趣或好奇心，选择工艺手法或表现技巧进行剪纸学习实践，使兴趣或好奇心在学习中自然而然地转化成审美体验，并从中获得感知艺术作品的能力。这种能力不拘泥于画法、画理，不囿困于视觉科学樊篱，带有突破常规、个性鲜明的特点。这种培养感知能力的过程，也是养成发散性思维习惯的过程，对人才成长大有益处。
总之，在传统社会中，民间剪纸让平淡无奇的日常生活焕发出奇异美妙的光彩。今天，这种光彩不仅让审美主体感知到审美客体的艺术之美，还认知到审美客体的艺术文化之美。因此，其对审美主体的审美经验具有良好的拓展作用。在学习过程中，它让审美主体的审美经验不只集中在眼前的审美客体上，还使经验主体在审美游历中心理更加活跃、感情更加丰富、意识更加清晰。这都有益于小学生各种潜能的发现和发展，从而促进其自身知觉能力、洞悉能力与审美能力和谐提升。可以认为，这种教育探索既是一种对人才素质培养的创新实践，也是一种对传统文化的有效继承。
参考文献：
[1]郭声健.艺术教育论[M].上海教育出版社，1999.
[2]吕胜中.中国民间剪纸[M].湖北美术出版社，1994.
民间艺术的审美特性范文5
其构成可做如下粗略地分析:首先,少数民族文化艺术资源表现为物质形态的资源,是其衣食住行活动及其活动的过程与成果。从存在的样态来看是居于文化艺术表层的、可见的物质形态的资源。从各民族衣食住行生活中的取材、结构、造型、款式、空间利用、功能分区、装饰工艺等方面,均能体现少数民族感知、认识、想象、征服改造宇宙自然中的智慧和能力,表现出少数民族敏锐细腻的感知能力、观察能力、认知能力,因地制宜、就地取材的审美创造能力。如秦淮以南农耕民族的服饰,燕山长城以北及青藏高原游牧民族的服饰,从材质、款式、制作、挑花刺绣工艺、装饰等既彰显地域特性、生产生活方式的特性,也标示着不同民族的历史与文化特性。再从各民族的建筑而言,藏族、哈萨克族的帐房,蒙古族的蒙古包,傣族的竹楼,土家族、苗族的吊脚楼,羌族的碉楼,黎族的船型屋等民族建筑,无不是因地制宜、就地取材的杰作。少数民族的日常生活本身就是其文化艺术资源的物态化载体。在物质层面从其性质来说,少数民族文化艺术资源是一种不同于煤炭、矿石、石油、天然气等形态的物质资源。从其功能来说是以满足少数民族基本生存、娱乐和审美需求为目的的物质文化。其次,少数民族文化艺术资源是存在于其深层的,满足其娱乐、归属、信仰、心理、认知、审美的精神文化,以少数民族的神话、传说等文学形式、音乐、舞蹈、美术、宗教、哲学等精神文化形式存在,积淀着少数民族千百年来对自然山川、花草虫鱼、天文宇宙、人际社会和人自身的感知、想象、理解、认识及所形成的生命观、幸福观、爱情观、宇宙观等观念。如维吾尔族的十二木卡姆就是维吾尔族与戈壁、沙漠、绿洲对话时灵魂深处的呻吟哭泣、对抗与和解、喜悦与欢乐,是肉体在时空中湮灭后精神的遗留,是集中反映维吾尔族人喜怒哀乐之情感、善与恶之认识、美与丑的观念的艺术。以其演奏的乐器而言,就有热瓦普、手鼓、萨塔尔、艾捷克、胡西塔尔、笛子、维吾尔族扬琴等丰富的乐器种类。从木卡姆中的几句歌词足以看出其功能与价值:“我的萨塔尔琴以生命的纽带为弦,它能慰藉不幸者,予其悲怆与凄婉。我深深投入于木卡姆使之萦回于心,若耽于爱的憧憬即弹奏于伊人尊前……”[2](P10)。“心灵的秘密用文字永远书写不尽,爱情的神话用书卷永远解释不清。世上花儿有刺,珍珠与贝壳紧紧相连,哪有不受苦的手艺,不受折磨的爱情。”[2](P28)歌唱生命、爱情的魅力,解说生活的道理与人生的哲理。许多民族至今仍通过故事、民歌、谚语、神话、传说等文学形式表达其鲜活的感知与丰富的情感。每个少数民族的表层物质文化和深层精神文化构成民族文化整体,并在不同层面表现各民族的精神及其民族个性。其丰富的存在不仅是维护民族精神文化生态平衡的基础,也是社会转型时期促进和丰富人的感性、心灵、情感,促进人格完善、人性升华的重要途径,表现在物质文化和精神文化层面的少数民族审美教育资源,正是当下我们急需的创新型人才培养的重要审美教育资源。
少数民族文化艺术资源的特征
中国少数民族文化艺术资源是一个包罗万象的资源库,从开展审美教育的要求来说,这些资源具有以下特征:(一)原生性千百年来,由于自然条件、经济社会发展水平以及科学技术的制约,我国少数民族的审美实践没有走上职业化、专门化、学院化、理论化、系统化的道路,具有显着的原生性,这充分体现在三个方面:一是少数民族审美教育资源就是其日常生产生活本身。我国少数民族的审美活动丰富多彩,但无论音乐、舞蹈、美术、文学、戏剧,还是建筑、工艺、服饰等都不是专业化的,而是与其日常生产生活紧密相连的,可以说少数民族的审美活动就是其生活本身。在少数民族中,几乎没有专门从事艺术活动的职业划分,在田间地头,在中堂聚首,在节日礼仪,在篝火晚会,舞蹈和音乐交相辉映,人人都是歌手,人人都是舞者。在建筑群落、生产工具、日常器具、穿戴服饰上,美术、工艺无所不在,无一不彰显少数民族对自然的感知、对世界的认识、对美的追求。因此,许多民族学家、民俗学家、人类学家感叹,少数民族的生产生活以质朴纯真的方式向我们展示出他们“艺术化生存”的人生态度、生活方式。他们没有专门的剧院,也没有专门的舞台,但是,他们生活的整个地域既是剧院又是舞台。他们没有专业的艺术家,也没有专业的艺术院校,但是,他们人人都是艺术家,人人都是民族艺术审美的传承者。因此,要想了解少数民族的审美文化,唯一的途径就是深入他们的生产生活。反过来,少数民族的生产生活及其文化艺术中蕴含着丰富的审美教育资源。二是少数民族审美文化资源传承的习得性。少数民族审美文化的传承十分独特,既没有专业的学校,也没有专门的职业教师,家庭和社会的代际传承是主要方式。以学习刺绣为例,刺绣是既实用又有观赏性的十分精巧的工艺美术,对刺绣技能、技巧的传授和学习实际上就是少数民族的审美教育。我国苗、瑶、土家、布依、哈萨克、黎族等民族在教与学两方面都有自己的特色。他们一般往往是自幼学艺,个别教授的,担任教员的一般是祖母、母亲、姐姐等亲属,而且学无定规,不用教本,完全是经验传授,学用结合,经年不辍。再例如少数民族的建筑,建筑的过程既是工程的建造过程,也是年轻一代向长辈学习的过程。长辈既是施工者,又是教师,年轻人既是工程参与者,也是学生。年轻人在参与实际的房屋建造过程中,自然习得老一辈的建筑技术、建筑工艺和审美观念。三是少数民族审美资源存在形态的混合性。少数民族的艺术形式虽然丰富多彩,但大多数都和生产生活紧密相关,既包含着民族审美的精神追求,也满足了生产生活的各种功能需要。从实践来看,我们很难在少数民族审美资源宝库中找出比较专门化的、纯粹的艺术作品,它们大多既有其实用的价值,又有宗教的、象征的、审美的等多重精神的价值。从理论上说,审美是人类超功利的精神追求,但从少数民族审美实践来看,这一点需要具体分析。从人类审美历史来看,审美实践的突破性发展在于它的独立化,需要有职业化,使审美活动在实践的基础上有一个独立发展的空间。由此看来,我国少数民族审美实践是处在非职业化的阶段,他们的审美文化产品具有功利的深刻烙印。对此,我们不能用先进与落后的标准去衡量少数民族审美艺术资源。但在理论上需要清楚地认识到,我国少数民族审美资源的原生性正是其最突出的特点。从某种意义上说,它们是人类审美实践的活化石,需要大力研究、开发和利用。(二)地域性我国少数民族从地理分布上来看,呈现为大杂居小聚居的分布格局,且大多居住在中国版图的边陲地带。由于其分布的自然地理条件的限制,各少数民族之间、少数民族与汉族之间,在文化艺术审美资源的占有上和审美实践上呈现出鲜明的地域性。主要体现在三个方面:一是少数民族的审美文化反映所在地域的自然环境特色。我国少数民族居住条件差异较大,有高山,也有平原;有草原,也有丘陵和水域。蒙古族的长调、苗族的山歌等等都深刻地反映了广漠草原和崎岖丘陵等不同的自然环境。二是少数民族的审美文化反映了独特的生产方式。少数民族的生产方式是其审美活动的核心内容,土家族的农耕生产方式只能孕育出摆手舞,而不可能产生反映海洋文明的渔猎工艺。三是少数民族的审美文化反映了浓厚的乡土气息。一定的自然条件、生产方式只能产生相应的生活方式、生活习俗。侗族大歌和维吾尔族的木卡姆等等,它们反映了侗族和维吾尔族各自不同的生活方式和风俗习惯,从而打上地域文化的深刻烙印。(三)民族性少数民族的审美文化不是个别人的创造,而是全体民族成员世世代代审美实践的结晶,因而具有鲜明的民族性,这充分体现在三个方面:一是少数民族审美文化反映了本民族独特的发展历史。我国少数民族的发展经历了漫长的历程,作为对这种历程的反映,少数民族的审美文化是重要的载体。我国许多少数民族的文学、歌赋、音乐、舞蹈都对本民族的发展历史有充分的表现。二是少数民族审美文化反映了本民族的独特文化。民族文化包括许多方面,在狭义上主要是宗教、信仰、语言、文字以及风俗习惯、礼仪制度等等。少数民族的审美资源是和这些民族文化元素相互交融、共生共存的。我们不可能想象壮族的山歌用的是维吾尔语,也不可能想象朝鲜族的舞蹈表现的是对基督的虔诚。三是少数民族审美文化反映了本民族的民族精神。民族精神是一个民族的灵魂,也是各民族审美文化的主题。我国少数民族审美文化资源实际上就是展现各民族的民族精神的宝库。
民间艺术的审美特性范文6
其构成可做如下粗略地分析:首先,少数民族文化艺术资源表现为物质形态的资源,是其衣食住行活动及其活动的过程与成果。从存在的样态来看是居于文化艺术表层的、可见的物质形态的资源。从各民族衣食住行生活中的取材、结构、造型、款式、空间利用、功能分区、装饰工艺等方面,均能体现少数民族感知、认识、想象、征服改造宇宙自然中的智慧和能力,表现出少数民族敏锐细腻的感知能力、观察能力、认知能力,因地制宜、就地取材的审美创造能力。如秦淮以南农耕民族的服饰,燕山长城以北及青藏高原游牧民族的服饰,从材质、款式、制作、挑花刺绣工艺、装饰等既彰显地域特性、生产生活方式的特性,也标示着不同民族的历史与文化特性。再从各民族的建筑而言,藏族、哈萨克族的帐房,蒙古族的蒙古包,傣族的竹楼,土家族、苗族的吊脚楼,羌族的碉楼,黎族的船型屋等民族建筑,无不是因地制宜、就地取材的杰作。少数民族的日常生活本身就是其文化艺术资源的物态化载体。在物质层面从其性质来说,少数民族文化艺术资源是一种不同于煤炭、矿石、石油、天然气等形态的物质资源。从其功能来说是以满足少数民族基本生存、娱乐和审美需求为目的的物质文化。其次,少数民族文化艺术资源是存在于其深层的,满足其娱乐、归属、信仰、心理、认知、审美的精神文化,以少数民族的神话、传说等文学形式、音乐、舞蹈、美术、宗教、哲学等精神文化形式存在,积淀着少数民族千百年来对自然山川、花草虫鱼、天文宇宙、人际社会和人自身的感知、想象、理解、认识及所形成的生命观、幸福观、爱情观、宇宙观等观念。如维吾尔族的十二木卡姆就是维吾尔族与戈壁、沙漠、绿洲对话时灵魂深处的哭泣、对抗与和解、喜悦与欢乐,是肉体在时空中湮灭后精神的遗留,是集中反映维吾尔族人喜怒哀乐之情感、善与恶之认识、美与丑的观念的艺术。以其演奏的乐器而言,就有热瓦普、手鼓、萨塔尔、艾捷克、胡西塔尔、笛子、维吾尔族扬琴等丰富的乐器种类。从木卡姆中的几句歌词足以看出其功能与价值:“我的萨塔尔琴以生命的纽带为弦,它能慰藉不幸者,予其悲怆与凄婉。我深深投入于木卡姆使之萦回于心,若耽于爱的憧憬即弹奏于伊人尊前……”[2](P10)。“心灵的秘密用文字永远书写不尽,爱情的神话用书卷永远解释不清。世上花儿有刺,珍珠与贝壳紧紧相连,哪有不受苦的手艺,不受折磨的爱情。”[2](P28)歌唱生命、爱情的魅力,解说生活的道理与人生的哲理。许多民族至今仍通过故事、民歌、谚语、神话、传说等文学形式表达其鲜活的感知与丰富的情感。每个少数民族的表层物质文化和深层精神文化构成民族文化整体,并在不同层面表现各民族的精神及其民族个性。其丰富的存在不仅是维护民族精神文化生态平衡的基础,也是社会转型时期促进和丰富人的感性、心灵、情感,促进人格完善、人性升华的重要途径,表现在物质文化和精神文化层面的少数民族审美教育资源,正是当下我们急需的创新型人才培养的重要审美教育资源。
少数民族文化艺术资源的特征
中国少数民族文化艺术资源是一个包罗万象的资源库,从开展审美教育的要求来说,这些资源具有以下特征:(一)原生性千百年来,由于自然条件、经济社会发展水平以及科学技术的制约,我国少数民族的审美实践没有走上职业化、专门化、学院化、理论化、系统化的道路,具有显着的原生性,这充分体现在三个方面:一是少数民族审美教育资源就是其日常生产生活本身。我国少数民族的审美活动丰富多彩,但无论音乐、舞蹈、美术、文学、戏剧,还是建筑、工艺、服饰等都不是专业化的,而是与其日常生产生活紧密相连的,可以说少数民族的审美活动就是其生活本身。在少数民族中,几乎没有专门从事艺术活动的职业划分,在田间地头,在中堂聚首,在节日礼仪,在篝火晚会,舞蹈和音乐交相辉映,人人都是歌手,人人都是舞者。在建筑群落、生产工具、日常器具、穿戴服饰上,美术、工艺无所不在,无一不彰显少数民族对自然的感知、对世界的认识、对美的追求。因此,许多民族学家、民俗学家、人类学家感叹,少数民族的生产生活以质朴纯真的方式向我们展示出他们“艺术化生存”的人生态度、生活方式。他们没有专门的剧院,也没有专门的舞台,但是,他们生活的整个地域既是剧院又是舞台。他们没有专业的艺术家,也没有专业的艺术院校,但是,他们人人都是艺术家,人人都是民族艺术审美的传承者。因此,要想了解少数民族的审美文化,唯一的途径就是深入他们的生产生活。反过来,少数民族的生产生活及其文化艺术中蕴含着丰富的审美教育资源。二是少数民族审美文化资源传承的习得性。少数民族审美文化的传承十分独特,既没有专业的学校,也没有专门的职业教师,家庭和社会的代际传承是主要方式。以学习刺绣为例,刺绣是既实用又有观赏性的十分精巧的工艺美术,对刺绣技能、技巧的传授和学习实际上就是少数民族的审美教育。我国苗、瑶、土家、布依、哈萨克、黎族等民族在教与学两方面都有自己的特色。他们一般往往是自幼学艺,个别教授的,担任教员的一般是祖母、母亲、姐姐等亲属,而且学无定规,不用教本,完全是经验传授,学用结合,经年不辍。再例如少数民族的建筑,建筑的过程既是工程的建造过程,也是年轻一代向长辈学习的过程。长辈既是施工者,又是教师,年轻人既是工程参与者,也是学生。年轻人在参与实际的房屋建造过程中,自然习得老一辈的建筑技术、建筑工艺和审美观念。三是少数民族审美资源存在形态的混合性。少数民族的艺术形式虽然丰富多彩,但大多数都和生产生活紧密相关,既包含着民族审美的精神追求,也满足了生产生活的各种功能需要。从实践来看,我们很难在少数民族审美资源宝库中找出比较专门化的、纯粹的艺术作品,它们大多既有其实用的价值,又有宗教的、象征的、审美的等多重精神的价值。从理论上说,审美是人类超功利的精神追求,但从少数民族审美实践来看,这一点需要具体分析。从人类审美历史来看,审美实践的突破性发展在于它的独立化,需要有职业化,使审美活动在实践的基础上有一个独立发展的空间。由此看来,我国少数民族审美实践是处在非职业化的阶段,他们的审美文化产品具有功利的深刻烙印。对此,我们不能用先进与落后的标准去衡量少数民族审美艺术资源。但在理论上需要清楚地认识到,我国少数民族审美资源的原生性正是其最突出的特点。从某种意义上说,它们是人类审美实践的活化石,需要大力研究、开发和利用。(二)地域性我国少数民族从地理分布上来看,呈现为大杂居小聚居的分布格局,且大多居住在中国版图的边陲地带。由于其分布的自然地理条件的限制,各少数民族之间、少数民族与汉族之间,在文化艺术审美资源的占有上和审美实践上呈现出鲜明的地域性。主要体现在三个方面:一是少数民族的审美 文化反映所在地域的自然环境特色。我国少数民族居住条件差异较大,有高山,也有平原;有草原,也有丘陵和水域。蒙古族的长调、苗族的山歌等等都深刻地反映了广漠草原和崎岖丘陵等不同的自然环境。二是少数民族的审美文化反映了独特的生产方式。少数民族的生产方式是其审美活动的核心内容,土家族的农耕生产方式只能孕育出摆手舞,而不可能产生反映海洋文明的渔猎工艺。三是少数民族的审美文化反映了浓厚的乡土气息。一定的自然条件、生产方式只能产生相应的生活方式、生活习俗。侗族大歌和维吾尔族的木卡姆等等,它们反映了侗族和维吾尔族各自不同的生活方式和风俗习惯,从而打上地域文化的深刻烙印。(三)民族性少数民族的审美文化不是个别人的创造,而是全体民族成员世世代代审美实践的结晶,因而具有鲜明的民族性,这充分体现在三个方面:一是少数民族审美文化反映了本民族独特的发展历史。我国少数民族的发展经历了漫长的历程,作为对这种历程的反映,少数民族的审美文化是重要的载体。我国许多少数民族的文学、歌赋、音乐、舞蹈都对本民族的发展历史有充分的表现。二是少数民族审美文化反映了本民族的独特文化。民族文化包括许多方面,在狭义上主要是宗教、信仰、语言、文字以及风俗习惯、礼仪制度等等。少数民族的审美资源是和这些民族文化元素相互交融、共生共存的。我们不可能想象壮族的山歌用的是维吾尔语,也不可能想象朝鲜族的舞蹈表现的是对基督的虔诚。三是少数民族审美文化反映了本民族的民族精神。民族精神是一个民族的灵魂,也是各民族审美文化的主题。我国少数民族审美文化资源实际上就是展现各民族的民族精神的宝库。
