民间艺术逐渐舞台化后，为了迎合大多数观看者的需求，改变了本身的意义。尤其是数字媒介的介入，让本雅明关于“机械复制时代的艺术”成为现实，更让关于“灵韵”的存在与否进入论争的前沿。正如韩炳哲在《美的救赎》中所言：“数字化之美排除了他者的否定性。因此，它非常平滑，不会有裂隙。”[1]正是在这种趋于“完美”，致力于满足观众爱好的舞台化改造，让民间艺术的当代创化陷入了争议。一种观点认为，这样的舞台化，让民间艺术失去了“本真性”。作为西北民间艺术的代表，“花儿”因其典范性的地域文化色彩，首当其冲地实现了舞台化，也就产生了“原汁原味”与“创新”的争议。有学者就“花儿”“逐渐远离‘民间 ’”的民族国家、非物质文化遗产建构提出了忧思[2]。也有学者认为，“没有一成不变的本真性，也没有唯我独真的唯一性，只要是区域民众或部分群体认可的，就应该受到尊重”[3]。也就是说，无论舞台化与否，得到了受众的认可，就可被认为实现了这种非遗的活态传承。那么，在舞台化的过程中，“花儿”经历了怎样的改造？表演者受到了怎样的影响？“花儿”的舞台化整体上产生了怎样的作用？本文立足笔者的田野调查结果进行深入探析。
一、形式改造：由娱己到娱人的“花儿”
本质来说，“花儿”的舞台化是一种民间艺术转向大众艺术的过程，其间必然伴随文化向度与审美倾向的转化。其中的突出表征之一就是，艺术本身的自娱性有所减弱，随之而来的是“娱人”代替了“娱己”。也就是说，当表演场地从田间地头转移到剧场后，意味着“从传统仪式转换为当代剧场”[4]。这种服务于表演的改造，其首要需求就是在形式上符合舞台审美要求。在“花儿”的舞台实践中，可概括为三种形式上的改造。其一是服饰的变化。“花儿”是大西北独有的民间艺术，跨越了甘、宁、青三省，深受汉、回、土、藏、撒拉、东乡、保安、裕固等八个民族人民的喜爱。在过去乡野间“花儿会”的场合中，各族人民有着隆重的民族服饰参加的，也有随意自然的。而想要让“花儿”舞台化，就不得不改变这种“随意自然”的观念。笔者在调研中发现，现在的“花儿”歌手在演出时已经将演出服饰改为了小礼服、民族服饰、民间服饰或者旗袍等等。在当下艺术形式的呈现和观众的审美需求的条件下，笔者认为得体的服饰能产生更好的舞台效果。其二是伴奏的增加。“花儿”起源于田间地头，是人们在生产劳动中集体创造的一种口头文化，随时随地、想唱就唱，所以在早期都是无伴奏的。后来随着生活的改变，演唱场合的变换，“花儿”演唱中加入了电子琴和部分民族乐器如二胡、唢呐等，有的使用了流行音乐中的合成伴奏。伴奏的运用，使得“花儿”更具质感、也更为饱满，同时符合了现代社会中大多数观众的审美需求。但数字化的“花儿”大多制作粗糙，非但艺术性不高，更破坏了传统“花儿”浓郁的山野质朴之美。三是舞台礼仪的出现。“花儿”在民间被叫做“野曲”，在传统的演唱中并不存在礼仪之说。随着演出场合的变化（这里说的是专门的舞台演出），“花儿”在礼仪方面（上场下场、鞠躬致谢、舞台站姿、观众互动等）也进行了效仿。这里不得不提到“花儿剧”的诞生和发展。我们知道音乐剧是以剧本为依托，在演出时不光要在特定的时间进行演唱，还需根据剧情的需要适当表演。在舞台实践中，“花儿”歌手经过了专业的学习与排练，舞台礼仪方面也有了较大的进步。以上是“花儿”舞台化后在艺术化呈现方面与传统“花儿”的差别。“花儿”作为地方文化的载体，如何发展的问题更迫在眉睫。整体来看，形式上的改造在一定程度上提高了“花儿”的规范性、艺术性，但“花儿”存在的土壤是田间地头、山野乡间，这种改变也因此丧失了“花儿”的“乡土气儿”，也就是“本真性”，缺乏对“花儿”本质的深刻认识，“花儿”就可能在错误的引领下快速走向消亡。
二、表演主体：角色意识的转变
“花儿会”是“花儿”歌手与听众互构互动的特定场所。传统的“花儿”会依托于庙会活动而形成，后来逐渐形成一种固定的娱乐形式。每到此时，四面八方的男男女女汇聚在一起，三五成群，一唱一和，一方面为了展示自己的美妙歌喉，一方面为了展示自己的创作能力，更有甚者为了引起关注、觅得佳偶。而现如今的“花儿”会上，这种盛况已经不复存在。针对这种现象，有研究者做了访谈，原因大概归纳为三点：第一是没有“势均力敌”的对手；第二是曲令唱词没有新意；第三是“花儿”对唱的那种爱情表达方式已经落伍。本质来看，“花儿会”的式微表征着演唱者身份的更迭：即由参与的变为表演的；从生活的变为大众艺术的；从仪式的变为程式化的。那么，这些“花儿”歌手的角色意识发生了怎样的变化？在经济文化飞速发展的今天，“花儿”的唱词和曲令为何没有新的发展和变化？是什么造成了这种局面？从表演者层面看，来自于其身份的微妙变化。角色意识是生物个体或团队根据自己的身份所折射出来的能够感知的特征总和以及相关的感知处理活动。在这里，把角色意识可分为两类，一类是一般演唱的角色意识，另一类是专业演唱的角色意识。一般演唱的角色意识就是“花儿”歌唱者，主要以娱乐和抒情为目的的地方民众自发举行的群娱性歌唱活动中体现出自我感知及相关活动，具有随意性和自主性。主要表现为：第一，在竞赛式的对歌中寻找快乐，找到对手，相互学习；第二，在即兴演唱中表现自己的学识和演唱技能，得到肯定；第三，宣泄情绪，引起共鸣。专业演唱的角色意识是较一般演唱的角色意识提出的概念，是以演唱“花儿”为谋生手段的具有较高演唱能力的文艺工作者在表演创作中的心理感知和相关活动，专业演唱意识的目的化和舞台化更为突出。主要表现为：第一，演唱目的不同，舞台表演的娱他性高于自娱性，更多的是有一种责任感和使命感。从“花儿”爱好者转化为“花儿”传承人后，对他们本身来说意识形态是大不相同的，会不自觉地散发一种使命感和责任感，希望给受众更高层次的审美享受。受众同时也对他们提出了更高的要求，歌手的重心也慢慢向发声技巧的高难度和演唱形式多样化的方向发展。第二，演唱技巧趋于科学化，表现手段更具创新性。“花儿”演唱以音调高亢、节奏自由、气息绵长著称。“花儿”传承人为了让自己的表演更好地满足受众，纷纷走向专业学习中，比如：借鉴美声唱法、学习新的表现形式、注入新的元素等。笔者曾进行了“角色意识发生改变后，他们的生活发生了什么样的变化”的访谈，集中于“花儿”歌手身份转化的影响，具体如下：访谈对象：“花儿”传承的典型个体，到目前为止始终在进行“花儿”传承传播工作，其中有 1 名男性、2 名女性，包括掌握着原始的“花儿”音乐形态的传承人，经常参与各种“花儿”民俗活动的专业演唱者，以及“花儿”传承研究者。1.包×平：女，定西市岷县人，农民，不识字，“花儿”传承人。受访者指出：成为“花儿”传承人之后，好处就是心情变好了。之前因身处农村，封建观念比较重，传统“花儿”中爱情“花儿”多，怕影响原本的生活，产生家庭矛盾，不敢唱。后因孩子上了大学，接触了新鲜的事物，逐渐接受了“花儿”这种传统文化，对母亲的爱好也非常支持。家里开了个水果店，有演出的时候就关门去参加。2.潘××：男，临夏回族自治州永靖县永靖中学教师，“花儿”传承研究者。受访者首先针对“花儿”向专业化发展提出了自己的见解，他认为：向着专业化发展，比如“洋花儿”，它失掉了本真；而基本不变的，就是我们所说的“原生态”，这两种方式都是可取的。身份（角色意识）发生改变之后，“花儿”爱好者（一般演唱的角色意识）更多的会产生嫉妒的心理，甚至有人会认为他们在“抢饭碗”。“花儿”传承人（专业演唱的角色意识）会根据等级（部级、省级、市级、县级）获得相应的补贴，但同时，他们也要履行相应的义务（公益传承“花儿”），有很多人是不愿意的。3．包×菊：女，定西市岷县人，农民，不识字，“花儿”传承人。受访者指出：唱“花儿”是自己的个人爱好，从奶奶开始就在唱“花儿”，妈妈也爱唱，自己耳濡目染也就会唱了。结婚之后，因为家里条件不好，又要带孩子，也因农村封建，怕影响家庭，家人不支持，唱的就少了。但自己一个人的时候在田间地头会唱两句，在家里不唱。所以婆家人都不知道自己会唱“花儿”。后来丈夫因为工作忙，怕自己一个人无聊，就给自己下载了微信，让找点事儿干。那时候“花儿”的微信群特别多，自己在里面慢慢地跟着唱了。正式开始唱是近三年，被好友劝说参加“花儿”比赛，第一次上台因为胆怯得了优秀奖，后来参加得多了，一等奖也多了。后来岷县成立了“花儿”协会，有人推荐她当副会长，可是因为没文化，怕担不起大任。今年被评为了县级传承人。当研究者问及几位“花儿”歌手对于舞台化现象的看法时，他们描述：这些颇有名气的“大腕儿们”已经把自己的主要精力放在了舞台上和录音棚中，很少在“花儿会”上看到他们的身影，也就是“花儿”演唱者角色意识发生转变后，他们的演唱趋于舞台化。同时他们认为，这些“花儿”“大腕儿们”的演唱已经脱离了“花儿”原有的表现形式和演唱方法。也就是说，“花儿”歌手注重舞台化后，表演成分增加，关注点早已不在于“花儿”中的独特的即兴演唱的能力，更注重演唱技巧和表现手段。所以，曲令也就只有传统的曲令，“花儿”也早已“变了味儿”。但有趣的是，这些“花儿”歌手又露出了些许羡慕的神情，不约而同地表现出自己也想走向更大的舞台，而不是局限于田间地头。这也是源于人们内心地一种最真实的矛盾的心理。整体来看，即便在传承人群体中，对“花儿”的舞台化也有争议。这一方面是由于对“花儿”的现代创化，让他们认为“改变了传统”；另一方面，脱离了自娱的“花儿”表演，让这种艺术形式从田间地头走向了大众，更让表演者在获得官方身份的同时，融入了社会化的表演、评奖等活动之中。在这样的活动中，表演者所获得的已不仅仅是个人的娱乐，更与经济收入、社会地位等紧密相关。因此，在诸多外在因素的驱动下，表演者很难再从商业化、社会化的表演中重返“花儿会”。这种基于乡土社会，产生于前现代的表演方式，伴随着仪式性、娱乐性的丧失而烟消云散了。这固然是大众文化扩张所带来的必然趋势，也在活态传承方面为非遗传承提供了一个成功案例，但它的弊端是显而易见的。首先是“花儿会”的式微让“花儿”脱离了其艺术生产场域。当“花儿”从田间地头走向了舞台，加之失去“花儿会”的促动，其生产就从演唱者本位转向了观众本位。即兴表演被程式化的曲目与唱词所取代，进而导致原生态的创作转化成“文人化”的创作。其次是角色意识的转变，一方面让“花儿”的代表性传承人走向了舞台。他们在收获经济利益与社会地位的同时，也促使其他表演者竞相效仿。另一方面也让秉持传统演唱形式的表演者在数量减少的同时，不愿回到田间地头，使传统的“花儿”演唱逐渐形成了“沉默的螺旋”。
三、结语
总体来看，“花儿”的舞台化代表着民间艺术传承的一种趋向，即走出民间，迈向大众。而迈向大众的关键在于走上舞台，这促使艺术的形式发生改变，更让表演者的身份意识产生了微妙的变化。那么“花儿”的舞台化是促进其发展还是抑制其发展呢？从本质来看，起源于前现代的艺术形式要在现代社会中取得发展，其自身必须被改造。试图保持其“原汁原味”特色的努力必然陷于徒劳。因为保持“原汁原味”意味着既脱离其民间土壤，又让它与大众文化隔绝，传承者遂因经济利益的缺失而远离这种艺术。但同时，任由其舞台化发展也不可取，因为在本雅明看来，大众文化的兴起意味着“灵韵”的丧失。虽然法兰克福学派对大众文化采取着敌视的态度，但民间艺术与大众文化的遇合，确实存在“灵韵”意义上的错位。因此，一方面要在舞台表演中契合观众的审美需求，另一方面在大众文化中保存其传统审美意蕴；在差异中寻找出路，才是“花儿”走向繁荣的关键所在。
作者：杨柳 单位：兰州大学文学院