传统艺术美学范文1
【关键词】民族传统文化；艺术美学；创作
艺术美学在创作过程中通常会出现大量的文化背景，这是整个文化的延伸。从那些成功的艺术作品当中可发现，只依靠丰富多彩的形式是无法完成整个作品，民族传统文化和文化精神才是整个作品的灵魂，起到激发观众情感共鸣的作用。换句话而言，艺术美学主要是通过合理利用自身内涵，将作品中个人情感、美学精神、文化内涵等表现出来，同时引导观众获得更高层次的享受。正因如此，我国艺术美学逐渐受到各界人士的重视，给艺术美学领域带来巨大的发展空间，但由于受到很多外在因素影响，导致艺术美学的发展进程非常缓慢，忽视民族传统文化、作品内容过于空洞，使得作品失去原有的魅力。因此，在艺术美学作品创作过程当中，要将传统民族元素融入其中，这是艺术美学创作的重要环节。
一、民族传统文化在艺术美学中应用的重要性
中华民族之所以受到全世界人民的关注，是因为民族传统文化蕴含丰富的经典元素和优秀的历史文化，形成了优良的艺术思想和文化传统；是劳动人民几千年来日积月累的经验，在长期发展过程中，创造了中华民族灿烂文化，最终形成了优秀的艺术思想与文化传统。我们经常听到的有盘古开天、神农尝百草等神话传说，这是整个人类文化的起源。从文化层面而言，道家的天人合一、儒家的仁义礼智信等思想与宗教信仰相结合，最终形成了中华民族文化体系，为艺术创作提供了更加广阔的空间，还带来丰富的素材资源。在艺术创作过程当中，将民族文化运用到现代设计内，能提高现代设计的艺术感，帮助艺术作品在激烈的竞争中脱颖而出，吸引大量受众的关注。但由于受到经济全球化的影响，各种外国思想和文化流入中国，部分设计者将其应用在艺术作品中，这让作品呈现同质化发展的特点，且不具备较高的可识别性。民族传统文化应用到设计中，可以使艺术作品与众不同，具有自身的特点和风格，而且不容易被其他人员所模仿，使得艺术作品更加有个性。另外，民族传统文化元素中还有很多象征性和隐喻性的文化表现形式，这些表现形式运用到现代设计中，给艺术设计作品赋予更加神秘的色彩。将传统文化精髓科学的应用，能丰富艺术设计的文化内涵与表现手法。从提高艺术作品的感染力方面而言，一个优质的艺术美学作品必须要达到情的境界，才能构成强大的生命力与灵魂力，从而拓展美学设计的灵感与创造空间。而那些融入了中国民族传统文化的艺术美学作品，往往能赋予作品最特殊的文化内涵与艺术特点，从而给观众带来特殊的艺术体验，展现特殊的艺术形式，提高艺术吸引力，引发观众内心情感的共鸣，受到更多观众的喜爱。
二、民族传统文化在艺术美学中的应用策略
（一）服装设计中的适当借鉴
服装设计含有特殊的价值功能与文化特质，为了进一步显现民族文化内容，服装设计者要将重心放在民族传统文化元素应用方面，创作出大量高质量服装设计作品。从整体方面而言，在服装类产品设计上，丝绸元素具有较强表达性，能够丰富服装的内容，让其以新颖的形式出现。比如：宋锦就是传统文化的重要表现形式，被人们称为锦绣之冠。在2014年APEC峰会上，我国将传统元素应用在服装设计上，当时各国领导人都身穿运用这一设计的服装，这些融入了宋锦元素的新服装，充分表达了东方主流文化，让整个服装呈现不一样的魅力，进一步推广了宋锦文化以及丝绸文化，让全世界对东方文化有深入了解。实际上，我国是一个多民族构成的国家，不同民族都有其独特的服装文化，它们都可以成为服装设计教学实践中值得深入融合的民族传统文化元素，也可以为艺术美学的发展提供有效支持。比如，藏族服饰文化中的女装展现出潇洒、典雅等特征，其中的配饰多以珠宝金玉构成，这展现了该地区独有的服饰文化风格与特征；傣族地区人民处于亚热带和热带地区，相应服装的民族特色较为突出，其中男性服装多喜欢“大襟小袖”“无领对襟”等风格的短衫，且服装上边习惯纹有蛇、狮子、虎等动物的图案，呈现出该地区独有的服装文化风格。在服装设计中融合艺术美学思想与理念的同时可以利用丰富的民族服装文化元素，从而提高服装设计的质量，展现出民族文化的地域性特征。
（二）包装设计中的深入挖掘
在信息化时代背景下，生活节奏速度不断加快，人们十分向往慢节奏生活，且对民族感情有强烈的追求。受到这一因素影响，包装设计要将民族感情融入其中，做到与时俱进，来满足人们对民族感情的追求，提高他们对商品的购买欲望。比如：在酒品包装设计当中，设计者将材料、文字艺术、传统图形纹样三者融合，带给人们无尽的想象空间；又如在酒鬼酒包装设计当中，将民族文化融入包装各个部位，不管是表面书写的酒鬼二字，还是用麻布口袋质地制作的瓶身，都是传统文化的呈现，将传统文化天然、自由、洒脱的文化气质表现得淋漓尽致，这种强烈的民族气息给酒鬼酒带来很多消费者，受到很多消费者的欢迎[1]。
（三）动漫设计中的灵活应用
我国动漫设计受到很多外国国家动漫设计的影响，尤其是受到日本动漫元素影响，在场景布置、色彩运用、角色塑造方面时常出现日本漫画的身影，部分动漫甚至直接原版抄袭[2]。这种现象导致我国动漫作品素质不强，缺乏民族特色与吸引力。直到将民族传统元素融入到动漫当中，这种情况才得到改善，尤其是将一些民间传说、神话故事、文艺作品等融入其中，这些传统文化蕴含丰富的民族文化，不管是从故事内容，还是从人物形象方面，都为艺术设计提供了全新可能，有利于设计者打造富有中国特色文化的艺术作品。以《大闹天宫》为例，它选用我国神话故事，选择具有现实意义的场景，采用夸张的手法，将我国人民对天宫的想象描绘出来；除了场景取材，装饰图案融入了剪纸、祥云、如意、中国画等元素，精心构建整部作品的框架，使得影片具有强烈的民族风格，同时运用艺术细节升华了民族文化，让我国民族文化得到更好的发展与传承[3]。
（四）标志设计中的组合重构
近年来，在标志设计过程中的传统性和民族性是创作的基础，能有效提高作品的艺术内涵。因此，设计师若想设计出完美的艺术作品，就必须合理利用丰富的民族传统文化元素，让艺术作品与人们的精神寄托、情感归宿产生共鸣，才能拉近作品和观众的距离，进而给观众带来良好的审美体验与视觉体验。我国民族传统文化元素非常复杂，在标志设计中应用非常广泛。不能只是简单地复制与延续，而是要利用传统元素将人们的情感诉求与实际需求相结合，这对设计师提出更加严格的要求，要求设计师必须以正确的态度来看待民族传统文化，深入挖掘民族传统文化元素的亮点，从中找到与标志设计相契合的点，再融入现代化设计思想，将其结构进行重组，让民族文化的精髓能在现代标志中完全展现，让我国民族文化得到传承与传播。比如：中国历史博物馆的标志设计，以商代青铜器司母戊大方鼎为图案的基础，但没有完全复制，而是将现代文化融入其中，构成了英文字母“H”，将现念与技术、历史文化有效结合，将不同的两种艺术完美表达，给人们带来无限的遐想空间。
三、民族传统文化在艺术美学的发展路径
（一）合理利用传统民族文化，创新美学作品
在信息化时代背景下，由于我国艺术美学发展时间较短，目前还未有突破性进展，一直处在初级阶段。在特殊的美学创造过程中，甚至需要不断借鉴国外成功艺术创作的经验，但一味模仿无法为美学创作带来成功经验，只有不断创新与进步，才能真正创造出属于我国的特色艺术美学，将我国丰富的传统民族文化充分展示，从而形成个性化的美学作品，用真正具有中国文化特色的艺术美学作品去吸引世界的目光，让全世界明白我国艺术文化的价值与内涵。
（二）坚持自然，落实和谐设计理念
在艺术美学设计过程中，严格遵循淳朴、宁静、淡雅等设计理念，这是民族传统文化的特点，设计人员要将该设计理念应用到具体艺术美学设计中，摒弃雕凿和纹饰过多的弊端，才能真正创作出优质的美学作品。若要达到这一要求，就必须正确处理夸张手法与真实表达二者间的关系。根据民族文化的特征，艺术美学强调简约，需要突出朴素的元素在艺术美学领域的渗透，展现独有的品质和人格之美，以此更好地服务于社会大众，提高自然表达的效果。此外，在开展艺术美学方面的设计实践期间，也需要落实和谐设计理念，突出“礼”“仁”等方面的艺术美学思想，最终提升整体艺术美学设计的效果。
（三）创新手法，结合现代制作技术
如果一直使用单一元素进行创作，而不融合民族传统文化元素，无法给艺术美学带来创新与发展。只有将艺术美学与现代技术相结合，才能将艺术美学作品的细节处理得更加完美，给观众带来更好的审美体验；只有这样才能为艺术美学带来发展的可能性与实际利用的空间，从而提高我国整体的艺术美学水平。与此同时，艺术美学设计过程中也要注意遵从与时俱进的原则，对标国际潮流的发展趋势，不能让民族传统文化在融入艺术美学设计实践中呈现为“固步自封”的发展状态，而应该增强其包容性，要有效汲取不同种类艺术美学的精华，保证处于对自身持续丰富的状态。当下艺术美学设计过程中既要注意强化本土民族传统文化，又要与外来文化的结合，找到二者融合的平衡点来更好地提高艺术美学设计的实效性。比如，“中体西用”就是在艺术美学设计中发展民族传统美学的主要手段之一，即要以我国民族传统文化为根基，以外来文化为辅导，并促使二者紧密结合。
四、总结
传统艺术美学范文2
一、“写意”观念在现代视觉传达艺术设计中的体现
作为从中国传统诗歌与绘画借鉴过来的概念，“写意”与“写实”相对，要求艺术家忽略艺术形象的外在逼真性，而强调作品中的内在精神实质表现。在现代视觉传达艺术设计中，“写意”的艺术创作倾向和手法的广泛使用，将不可避免地令设计带有某种程式化的元素和一些假定性特征。采用传统“写意”风格进行的布景设计、家具设计与戏剧舞台设计，都会在假定性元素和视觉传达中一贯要求“以假乱真”的潜在冲突。现代视觉传达艺术设计不仅要为日常工作学习提供适于具体要求的场景空间，还要为设计师进行对日常生活理解的表述提供空间，同时为普通人对当下生活方式的改变提供发力依据。更关键的是，它要为最终能将这一切对于现实生活的反应预留出必要的反思空间。在标识、排版、绘画、平面设计、插画、色彩及电子设备等常见的视觉传达领域中，将“物”处理为“象”、令“意”蕴涵和寄寓在“象”之中，从而让带有人工雕琢痕迹的物件和设计上升为风格化的“象”，这样的一切事物，都内在地相应具有了表意功能或成为表意的手段。如某设计品牌在设计配套中式家具风格的钟表时，采用了磁盘作为表面，而时针与秒针别出心裁地设计为水墨画中的竹叶形状，墨色的竹叶尖端指向的便是时间，非装饰性的几何体量同时集现代主义风格的基本准则与传统美学中轻快明了的写意观念于一身，造型简洁大方。表盘面上只有水墨竹叶形状的指针，没有标出具体数字，但在12点方向留下了仿文人题词与刻印的痕迹。水墨画本身是非常具有代表性的中国元素，它根据墨色浓淡的不同寓轻盈与沉重于一身，这款采用水墨画中国要素的钟表以含蓄的表达方式展现出中国传统观念中朴素、崇尚简洁的自然观。其中，中国元素与“写意”观念的运用尤其出彩：“时间在叶落间悄然流逝”的设计理念令观众想到诗歌中对秋叶、生命与时间流逝的思考，也符合当下快节奏的生活环境。身处于21世纪的都市生活氛围中，视觉传达有必要平衡现代与传统、实用与设计、东方与西方等艺术的天平，为现实场景和理想化的视觉传达提供具有艺术性与构造性的表述场所。
二、传统美学与现代视觉传达艺术设计的影像重构
现代视觉传达艺术设计类型多样、品种丰富，它诚然可以是某个具体的器物或道具，也可以是一个抽象空间，或为某个具体的思想构型的发力准备的降落点。传统美学在现代视觉传达艺术设计中的融合与其说是有形的具体物件，不如将其理解为是现代设计创造活动处理传统资源与现实生活的一种整体思维方式。以粤剧电影《白蛇传·情》为例，这部电影在对中国传统美学的吸收借鉴中将视听叙事与民间传说相结合，在对传统文化与传统戏曲的坚守中不忘初心、大胆创新，为今后戏曲改编电影道路的发展积累了宝贵经验。为了将单一的戏曲舞台转变为多个场景的电影镜头，《白蛇传·情》在多个方面对中国园林美学与文人画进行大胆借鉴，兼收并蓄、取百家之长，将中国园林尤其是江南园林元素加入影片，同时从宋元山水文人画中寻找设计灵感，围绕清新隽永的美术基调，展开了大量资料检索与中国美术史研究的工作。在平稳大气的对称构图下，美术团队以明清时期的园林设计为参考，许仙与白娘子的居所、杭州西湖风景等场景都以纯净的白墙灰瓦为基本背景，灵动的飞檐翘角与小桥流水则为端庄古朴的园林增添了活泼灵动之气；月亮门与格栅窗棂等建筑元素则以简约而流畅的线条为平面制景增添了层次感，在镜头中也起到了画框的效果，在空间造型上将白娘子与许仙框定在同一情感空间中，为摄影构图提供了巧妙的支点。《白蛇传·情》的美术设计也在色调、构图、空间建筑设计等各方面向传统山水画靠拢，在色彩上从中国文人山水画的艺术风格中寻找配色灵感，整体设计突出自然气韵，删繁就简，脱略形似；配色上大面积的留白带着传统美学的余韵款款而来，讲究水墨画法的黑白之韵，服装与场景颜色广泛使用山绿、石青等来自于植物、矿石的青绿色，强调还原朴素的自然神韵，归根虚空、清幽雅逸、疏简荒寒，以“深情冷眼”的方式为爱情故事创造出水墨画般的传统美学世界，最终使得影片既有东方神韵又不失特效带来的大气。可见，现代视觉传达艺术设计是设计师在现实空间中为打造理想空间所进行的一种艺术性的创作活动，以传统美学为思路的美术设计，不仅有可能从根本上支配和决定艺术作品最终的视觉形态，还有可能在观众感知认同以及文化想象的基础上讲述独属于中国的民族记忆和文化特征，以简洁流畅的线条与清幽淡雅的色彩勾勒出代代相传的永恒审美经验。
三、中国传统美学在现代视觉传达中的解构与重构
传统艺术美学范文3
关键词：地方高校；传统手工艺；传承发展；实践探析
不同地域、不同民族都具有属于本地域、本民族的历史积累与文化传承，构成了非物质文化遗产的基因与文化符号。传统手工艺技能是世代相传的非物质文化遗产五大领域中的重要一类。随着社会发展和文化变迁，许多手工艺技能在现代工业革命的冲击下，面临不同程度的衰退和变异。作为地方高校有责任加入到本地区传统手工艺技能的保护、抢救、研究、传播、创新的行列中，更好地促进其可持续发展。因此，采取有效措施将高校美术教学与地方传统民间手工艺技能相结合，是保护这些优秀技能的必要途径，也有益于拓展地方高校美术教学内容。
一、青海民间传统手工艺技能内在的价值
青海是中华文明的重要发源地之一，历史文化源远流长，境内有汉、藏、回、土、撒拉、蒙古等6个世居民族，各自有着不同的宗教信仰和习俗。在历史发展中他们创造了具有强烈民族性、地方性和宗教性的传统手工艺技能，并形成了各自较为完整的制作体系，有着较强的生命力和发展空间，潜在巨大的文化内涵和经济价值，是青海民族经济和文化发展的重要资源。但由于自身局限和社会环境等种种原因，制约了其良性发展。如有的在造型、色彩、图案等方面发生了改变；有的甚至从原材料和手工艺技术方面都发生了不同程度的变化。这些无形中导致了传统手工艺技能的变异。所以，青海传统手工艺发展所面临的形势是较为严峻的。首先，手工艺从业人员的文化程度相对较低，导致了技术理念落后、产品质量较差以及信息不灵、管理落后的状态；其次，民族文化是逐渐改变的，而以民族文化为背景的民间手工艺一直强调体现传统，忽视了文化变化的体现，民间手工艺面临着如何适应社会文化变迁的形势；最后，缺乏较为健全的理论体系，都是“口口相传”的传承方式，这样很容易让很多技能逐渐消失或在流传过程中变异。
二、传统手工艺技能与高校美术教学的结合
近几年来，青海师范大学美术学院通过“大学生暑期社会实践”、“民间艺术进校园”等形式的教学活动，让学生对本土的传统手工艺有了一定程度的了解，并对其理论知识作了探索整理；部分教师对民间传统手工艺进行了深入研究，并形成了一些相关的成果。目前，学院结合现代设计理念，在传统手工艺教学模式和课程设置上进行了一定的改革和创新。如建立实训室，利用多媒体网络，与非物质文化传承人和工艺大师进行教学合作等。通过几年尝试，有部分学生掌握了一些传统手工艺制作的基础方法、要领。学生从临摹艺人们的作品入手，逐渐融入一些当代设计理念和方法，涌现出了一批具有传统文化意蕴与现代设计观念相结合的作品。部分教师开展了传统手工艺技能课题研究，他们注重对传统手工艺的田野调研，对其制作工艺流程等进行深层次挖掘整理。如“青海民族民间美术”等课程，以图文并茂的方式生动再现这些传统技能的工艺程序，让学生学习和领会民间工艺技能和民族文化，在此基础上引导学生对一些传统元素进行尝试性艺术设计和创新。目前，已有部分较为成熟的产品投放市场；出版了本土教材“青海民族民间美术”，还有一些教材正在编撰中。由于多方面的原因，以前传统手工艺遗产的保护主要是通过政府的投入来实现，而任何一种文化艺术形态，对其生长的原生态的社会环境有着极强的依存性和附着性。当地民间手工艺的传承具有家族性、自发性、随意性等特点。虽然对于民间手工艺保持原有的民间特征是有利的，但随着社会的变化，愿意学习传统手工艺技能的年轻人越来越少，后继乏人已经成为传统手工艺继续传承发展的瓶颈。依据文化、旅游、教育等部门的要求，青海师范大学积极开展“非物质文化遗产传承人群培训”，是对传承民间手工艺技能的一个重要补充。在培训中就受训人群的实际需求及现状，注重开放性和交流性、自主性和互动性、理论性和科学性、灵活性和长效性原则。通过以上形式的互助学习，受益的不仅是传承人，同时也改变了学生对传统手工艺的认识，并创作出一些适应市场、顺应时代审美但又保持了民族特色的手工艺品，受到社会各界的广泛认可，取得了一定程度的传承、保护效果。但同时也存在传承人不能完全接受现代设计理念，甚至某些问题上出现理念对立等现象。如何更好地解决这些矛盾，发挥高校在传统手工艺技能传承中的作用，是值得长期思考和研究的课题。
三、高校美术教学深入传承传统手工艺技能的建议
（一）首先必须明确手工艺技能传承、发展的关键是要培养熟练掌握这些技能的人才；其次要明确教育是文化传播和发展的重要途径，担负传承的重要职能。所以，高校理应从课堂教学、现有专业、技能创新、理论研究等方面入手，结合实际制定一系列适合的实施方案，才能更好地参与到民间手工艺技能的保护和传承活动中。
（二）随着国家对非物质文化遗产保护工作重视程度的提高，地方高校应明确自身在传承中所肩负的重任。具体实施中找准自己的定位，挖掘自己的优势，凸显自身的特色，对于顺利开展此项工作非常重要。只有注重研究性、创新性，才能切实有效地巩固高校作为传承民间艺术及其手工技艺的重要阵地。
（三）高校美术学科培养的人才，要求具有综合全面的素质、技巧和能力。传统技能中有许多内容可以补充现有高校课程设置中的不足，让学生接受系统、连贯、全面的教育；也可以让民间艺术在新的载体上得以传承和发展。地方高校在传承过程中，除了可以继续深入对目前合作的非遗传统技能的发掘，还可依据本地区优势，拓宽研究领域。除与设计专业结合外，还可与数字媒体、绘画、雕塑等专业结合，扩大校内传承的辐射面，让更多学生有机会了解传统文化。
（四）青海地区的传统手工艺是在各民族长期的历史发展中积累起来的瑰宝，必将深刻影响“青海文化”的发展。传统手工艺强调人的“入念”，带有精神性，而现代设计则讲究合理性，理论是支撑实践和创新的唯一标准和依据。高校在传承过程中应研究如何建立合理的保护机制，一方面为创新创作奠定基础，另一方面也可以促使学生认识到当地传统手工艺的价值，并为有关部门的搜集、整理、研究等保护工作献计献策。好的教育一定是在帮助学生获得知识与技能的同时，尽可能地保护和发展学生的创造能力和实践能力。通过以上分析，可见技能类非物质文化遗产非常适合在地方高校进行传承。希望本文的研究，可以为当地乃至全国其他地方高校的非遗技能传承保护提供借鉴。
参考文献：
［1］胡亮.戏剧类非物质文化遗产的保护［J］.中国戏剧，2009（7）：59.
传统艺术美学范文4
将地方传统艺术与中学美术教学相结合，既能有效提升中学美术教学质量，又有助于激发学生保护与传承地方传统艺术的责任感。地方传统艺术也是人类智慧的结晶，将其引入中学美术教学，可以作为教学素材，加深学生对地方传统艺术的了解。中学美术教师需要转变教学模式与教学风格，积极引导学生开展大量的实践活动，收集地方传统艺术素材，以便切实地将地方传统艺术与中学美术教学相结合。文章分析了地方传统艺术与中学美术教学模式相结合的意义，阐述了地方传统艺术对于中学美术教学的积极作用，并提出在中学美术教学模式中融入地方传统艺术的具体措施。
【关键词】
地方传统艺术;中学美术;教学模式
近年来，随着我国教育改革的不断深入，素质教育越来越受到推崇。学校、社会与家庭等都逐渐认识到美术教育不仅能够促进学生审美能力的提高，还可以促进学生整体修养的提升。因此，中学美术教学日益受到重视。地方传统艺术凝聚着地区最真实的艺术文化，是当地人智慧的结晶。中学美术教师应深入群众，开展各类调研活动，将地方传统艺术有机融入美术教学中，从而增加中学美术教学内容的丰富性，促进教学模式的改革，这将有助于提高中学美术教育教学质量。要想在中学美术教学中融入地方传统艺术，必须改变传统的美术教学模式，更新教师的教学方式和观念，推动美术教学活动的深入开展。
一、地方传统艺术与中学美术教学结合的意义
（一）能够有效提升中学美术教学效果
中学美术教学模式中适当融入地方传统艺术，对于提升其教学效果大有裨益。一方面，地方传统艺术具备审美和造型艺术的特征，与中学美术教学的相关要求极为吻合。如地方传统艺术中的剪纸，就是美术教学与地方传统艺术很好的结合点。另一方面，在中学美术教学模式中有机融入地方传统艺术，能够有效提升学生对地方传统艺术的保护意识，及其对地方传统艺术的认同感和归属感；同时，还能从一定程度上弘扬中华民族优秀的艺术文化。
（二）有助于激发学生保护与传承地方传统艺术的责任感
不同的民族和地区都有自己独特的民族文化与地方传统艺术。随着时代的发展，人们对地方传统艺术的重视程度也在不断提高。为了确保地方传统艺术能够渊源流传，必须积极保护和弘扬传统文化。受当前多元文化的影响，当代年轻人对地方传统艺术缺乏兴趣。因此，将地方传统艺术融入中学美术教学中，对于提高学生对地方传统艺术的兴趣，激发其保护地方传统艺术的意识大有裨益。如有一种地方传统艺术是将古代神话传说改编成戏剧表演，通过典型的人物形象塑造表现古代神话故事，传播其中的某些精华思想。如果在美术教学课堂中融入这些地方传统艺术，不仅能够使学生对地方传统艺术的人物造型及色彩运用有所体会，感受到其中所蕴含的思想，还能够通过对传统故事的学习提升道德修养，树立正确的世界观、人生观和价值观，并有效提高对地方传统艺术的兴趣，从而更加自觉地承担起保护与传承地方传统艺术的责任。另外，在此过程中，中华民族的传统美德与正气能得到较好地弘扬。
二、地方传统艺术对于中学美术教学的积极作用
在中学美术教学中融入地方传统艺术，主要是因为地方传统艺术中蕴含着诸多有益于中学美术教学的要素。下面笔者从以下两个方面进行阐述：
（一）丰富了中学美术教学素材
地域性是地方传统艺术最典型的特征，其通过艺术的形式记录着当地流传下来的精神和物质财富，是该地区人们用以回顾历史的重要素材。美术是一门艺术，看似高于生活，实则源于生活，这点与地方传统艺术相同，因此中学美术教学可以从地方传统艺术中取材。如浙江省杭州市是一座历史文化名城，具有非常浓郁的地方传统艺术气息，广为流传的许仙与白娘子的故事传说就发生在这里。这个历史故事属于经典文化艺术，如果能够将其融入到中学美术课堂教学中，对于引导学生掌握传统艺术知识极为有益，也能够使其领悟到文化艺术的真正魅力。可见，地方传统艺术能够为中学美术教学提供丰富的教学素材，极大地丰富教学内容，提升课堂教学的趣味性。与美术学科一样，地方传统艺术也是人类智慧的结晶。然而两者之间又有诸多不同，如地方传统艺术的地域性色彩很浓厚，是当地人薪火相传的文化产物；而美术本身就是一种艺术形式，是由地方丰富多彩的艺术形式融合而成。如丝绸是我国古代人民创造出的一种宝贵的材料，其历史悠久，发展至今，在融合了极为先进的科学技术的现代丝绸纺织品中，也不乏传统的古典美。这些丝绸纺织品不仅可以满足人们的生活及审美需求，还能为中学美术教学提供丰富的素材。教师可以向学生介绍丝绸的起源、发展和不同阶段的特征，开拓学生的视野并向其传递人文情怀，促使其保护与传承地方传统艺术思想信念和人文素养的提升。
（二）加深了学生对地方传统艺术的了解
一般而言，如果在地方传统艺术与中学美术之间进行选择的话，学生通常会选择前者。其原因在于，地方传统艺术更贴近实际生活，学生更容易理解其内涵。因此，如果能够在中学美术教学中适当融入地方传统艺术，将有利于学生在学习美术专业知识的同时更好地了解地方传统艺术，这相当于为学生在中学美术与地方传统艺术之间建立了一座沟通的桥梁。如陶艺是地方传统艺术中的一种艺术形式，部分学生的祖辈可能对其有不同程度的接触，基于此，在中学美术教学中开设一堂学生亲手制作陶艺的实践课，不仅有利于学生在动手的过程中充分领悟传统艺术之美，提升其审美能力，而且对于地方传统艺术的传承和教学效果的提高大有裨益。
三、在中学美术教学中融入地方传统艺术的具体措施
（一）引导学生开展大量的实践活动，多方面收集传统艺术素材
我国幅员辽阔，人口众多，不同民族和地区的人们都有自己的生活方式和民族特色，因此形成了丰富多彩的地方传统艺术。由于我国现阶段教学中的应试模式还很明显，学生很难从教材中接触到地方传统艺术。鉴于此，教师应在条件允许的情况下，引导学生进行大量的课外实践活动，收集各类地方传统艺术素材。通过不断的实践活动，学生可以对地方传统艺术进行实地考察和较为全面的探索，便于整合收集到的地方传统艺术资料，同时还应积极将整理的资料编纂成书籍或画册进行出版或展览，实现全校学生在地方传统艺术方面的交流。如浙江省浦江地区有一种地方传统艺术——麦秆剪贴，学生在深入当地进行观察的过程中，可以具体分析、研究其雕刻与刺绣技术的传承，以及作品的不同风格与雕刻技巧的关系，并依据不同的兴趣成立研究小组，从而能够深入研究其艺术形式。此外，教师可以向学生介绍某些地方传统艺术的起源与发展，讲解地方传统艺术中有关美术学科的知识，以拓宽学生的知识面；鼓励学生在完成每次调查后将自己的心得体会写成文字与同学分享，甚至可以组织学生对某些地方传统艺术进行学习，并在分享交流会上与同学分享。这不仅培养了学生的动手能力，激发其对美术学科与地方传统艺术的学习兴趣，还能够丰富知识储备，有效地提升中学美术教育的教学质量。
（二）逐渐转变教学模式
教师应该在新课改的基础上对传统教学模式进行创新，以地方传统艺术为基础，探索新型的美术教学模式；同时在保障学生完成日常学习任务的前提下，注重培养其实践能力和艺术审美能力。教师可以在条件允许的情况下设置一些实践课程，带领学生到有传统艺术特色的地方写生，使其实地了解各类地方传统艺术的特点，从而真正体会到地方传统艺术的魅力。教师在课堂上除了讲解课本上的知识，还可以结合地方传统艺术知识，使地方传统艺术真正融入到中学美术教学中，促进中学美术教学质量的提升。
（三）采用多种教学手段
教师要想提高教学质量，需要不断改变传统的教学方法，采用多种教学手段，拓展课堂教学内容。当前信息技术的发展使多媒体教学成为可能，教师应积极地将多媒体教学引入美术课堂，使学生接触到更为丰富的课堂资源。利用多媒体教学，教师可以将学生无法实地了解的地方传统艺术以视频的形式播放给学生观看，使教学内容更为全面、形象，也使学生的认知更为深入。因此，多媒体教学对于实现美术课堂上多环节的互动，确保学生多方位、立体式地感受地方传统艺术的魅力具有重要的作用。如教师在讲解剪纸的相关内容时，可以利用多媒体将剪纸的过程播放给学生观看，并鼓励学生跟随视频进行剪纸练习，教师还可以将展览馆、博物馆或工艺品商店中部分剪纸艺术品的介绍视频播放给学生观看，使其了解地方传统艺术中所包含的艺术家的思想，提升其对于美术学科和地方传统艺术的热爱与审美能力，进而激发创作灵感。
结语
综上所述，在中学美术教学中融入地方传统艺术，能够有效促进学校深入开展各类实践活动，实现地方传统艺术与中学美术教学的有机结合。这对于实现美术教学活动与学生生活实践的互动，促进学生审美能力与综合素质的提升大有裨益。因此，学校应积极地将地方传统艺术融入中学美术教学，这不仅需要教师对两者的共同特征进行挖掘、整合与深入研究，更需要在此基础上开展各项教学活动，以保证两者结合的契合度。
作者：王伟 单位：枣庄市第八中学
参考文献：
[1]俞洁萍.地方传统艺术融入高中美术教学模式初探[D].杭州师范大学硕士学位论文，2012.
[2]宋扬.当代艺术与中学美术教育的融合及教学模式探微[J].美术教育研究，2015（24）.
[3]戴晓卉.论地方传统艺术融入高中美术教学模式的策略[J].课程教育研究，2014（25）.
传统艺术美学范文5
中式传统符号化格栅装饰效果图。具有文化代表性的一些装饰经常以构筑物或者体量较小的方式出现，让装饰可以比较巧妙的融入到建筑环境的规划与设计中，同时也能提升空间的溢价。在格栅装饰整体的设计中先是采用木色的金属，将中式的色调延续下来成为一种象征，同时装饰化构成中用不同疏密的杆件进行排列与组合，形成大小间距不同的杆件分布，也会形成一种朦胧感与通透感。在其顶上采用延续的雨棚进行外挑，将中式建筑的飞檐形态融入到建筑的构件设计中，因此该装饰可以在环境空间中以构筑物的形态出现并且充分融入到景观空间中。
中式景墙山水装饰设计效果图。而进行转译而形成具有文化代表性的符号语言。在设计中先采用景墙作为整体空间的背景，用大小不同尺寸的景墙进行连接与组合，形成画幅界域空间。在整体空间的视觉中心处采用山水形态的雕塑进行装饰，山水形态雕塑融入了中式传统文化的意境美学，将空间符号的中式美学刻入到其外部形态中，在山水雕塑下采用镜面水池的处理方式，用水倒影着雕塑，让整体空间显得静谧，让景观环境空间显得具有文化感染力。
中式屏风类文化装饰设计效果图。屏风是中式文化装饰中重要的建筑构件，经常运用在室内中起到分隔和美学装饰的目的，而在现代的景观环境中通常将屏风装饰进行演绎成为一种视觉中的立面新形象。在建筑的立面设计中采用构架的方式，将屏风装饰固定在其中，用竖向的柱子进行整体的分隔，形成具有韵律感的空间图像。同时屏风也将中式美学符号融入其外立面的构成中，用木质材料进行装饰，突出中式色彩化的美学。将屏风装饰放置在景观环境空间中，较好的促进人与空间的互动，也形成视觉的图像化美学。
传统艺术美学范文6
关键词：楚艺术美学;文创产品设计;原则;流程
引言
楚艺术美学凝结了楚人的智慧，随着时代的更迭，楚地的部分造型艺术活动已不再延续。然而楚文化中的艺术、美学精神，依旧深刻影响着后世中国艺术和美学上千年的发展。对于楚艺术美学的相关研究，湖北社科院前副院长、史学家张正明先生所主编《楚学文库》以及其他一些学者的研究，对楚艺术美学进行了较为系统和完整的梳理，给我们艺术设计创作者带来了重要参考价值。与楚艺术美学的重要地位相比，当代设计创作者对楚艺术研究的力度和深度还远远不够。笔者在湖北省博物馆、荆州博物馆等文博单位调研发现，与楚文化相关的文创产品大多以简单的纹饰提取、文物复制为主。设计者对于楚艺术美学思想的表现流于表面或认知不足，产品未能真正展现楚艺术美学的浪漫情怀。基于此，笔者通过对楚艺术美学思想进行比较性梳理和归纳，简要分析楚人造物的楚学艺术思想在古代器物中的呈现方式，通过自己的设计实践将楚艺术美学思想融入文创产品设计，同时探讨楚艺术美学在文创产品设计中应用的流程和应遵循的原则，探索文创产品新的设计路径。
一、楚文化中的艺术美学思想
楚人生性达观、富于想象，执着于追求精神生命，乐于探索未知的神秘世界以及自由的精神境界，楚艺术体现了“人神交融”，是人与自然关系的艺术写照。在张正明先生的《楚史》中认为，战国中期的楚艺术是三合一的艺术，从基本流派来讲是道学的艺术美学，而巫、道、骚的结合创造了极具想象力的楚艺术。巫文化、道文化和骚学文化分别赋予了楚艺术美的题材、思想和情感。
（一）楚艺术中的巫：巫文化是楚人和神灵交流的主要媒介，主要用于占卜和祭祀，以此从事巫术活动。在巫文化中，主要的实践和引导者是巫觋，巫觋通过降神和通天来与神灵交流，从而达到预言、治疗和向神灵传达民意等目的。正是由于楚人尚巫的影响，所以在楚学艺术中基于巫文化的审美是神秘的、奇幻的审美，而其夸张的造型、抽象的构成和惊艳的色彩赋予了楚学艺术丰富的美学题材。
（二）楚艺术中的道：张正明先生认为，道学的美学要点主要分为了三点，分别是“法天”、“齐物”和“神遇”。“法天”，即《老子》中的“人法地，地法天，天法道，道法自然”的简说，“人法地，地法天”的境界是人天相合的境界。美国的现代主义建筑设计大师赖特十分欣赏老子“道法自然”哲学，并成为其有机建筑理论的核心。“齐物”，其核心思想要义来源于《庄子•天地篇》所说的“万物一府，死生同状”。在楚艺术作品中，常习惯于将很多动物的头或其他局部嫁接到一个器物上，通过分解、变形、抽象等手法处理，在形和神之间取舍，似像非像的感觉给人以广阔的想象空间。“神遇”，讲求的是以神驭形，以意驭象，需要用精神去感知对象。神和意是有无限的，充满想象；形和象有限的，在有限的空间可以感知。从表现的角度去看，要以无限想象驾驭有限表现；从接受的角度去看，要从有限表现体会到无限思想内涵。
（三）楚艺术中的骚：楚骚美学，指的是指以屈原为代表的美学思想，它的出现在一定程度上体现了道学与儒学互渗，给予了楚艺术不屈赞歌的“浪漫主义”情怀。屈骚审美体验的独特性在于，屈原接受了儒家美学思想形成了“重修”人格美、流观远游又心系故国的超迈悲壮美，以及对“美政”理想不懈追求的执着美。
二、楚艺术美学思想在古代器物中的体现
楚艺术美学思想在出土的春秋战国器物上体现得淋漓尽致。漆器、青铜器、绘画和雕刻等器物较为常见，因其媒材的特性不同，所承载的文化内涵也呈现各异。在我们今日见到的楚艺术作品，主要源于出土的墓葬，作为上古时期南方艺术的代表，无不洋溢着浪漫激情与生命活力。或展现巫文化、或蕴含老庄哲学；抑或讲述着楚人崇火、尊凤、尚赤传说。
（一）镇墓兽的神秘与奇幻：对于镇墓兽的解说，有学者的研究认为，镇墓兽是在“方相氏”的传说基础上演绎进化而来。也有部分学者持不同观点，他们是依据镇墓兽头上的鹿角来进行推测，认为镇墓兽应与“飞廉”、“土伯”等说法相关。土伯像在早中晚期的表现有所不同，但多为鹿角或虎头为头面，土伯像有厚实方座代表大地，将土伯做成雕像，可以保佑死者的身躯并将其置于幽都。飞廉像的器物代表是“虎座立凤”，飞廉是凤的别种，楚人将它视作为风神，而人要飞升需要借助风神才能实现。在《离骚》中有“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属”，意思是通过月神和风神的相助就可以顺利实现飞升。镇墓兽的形态构思奇特，充分展现了神秘的、充满想象的巫文化特征。
（二）根雕辟邪的巧思与妙境：辟邪，有学者认为它是丧葬用的一种器具，有部分学者却认为它是楚人的一种家居器物。其形态是极具创造力的楚人，借用一段天然生长姿态的树根雕刻而成，巧妙地将不同动物的兽首融合到一个器物上，雕刻入木三分、栩栩如生，具有极高的艺术审美价值。从道学的层面讲，根雕辟邪呈现了“万物一府，生死同状”的形态，是体现“齐物”思想的典型代表。
（三）虎座鸟架鼓的生命礼赞与不屈：凤为百鸟之王，楚人也有尊凤的传统，楚人在造物时，器物的造型也多呈现出以凤为尊的主体特征，涵盖了乐器、饮食器、丧葬器等不同的器物品类。荆州天星观出土的虎座鸟架鼓，造型是由双立凤、双卧虎、悬鼓和底座四个部分组合而成。两只凤鸟立于左右两侧、昂首高歌，强劲有力的鸟爪抓住虎背，在底下的两只老虎也只能四肢屈伏于底座。虎座鸟架鼓是楚式器物造型的范式之一，是楚人对于生命的礼赞与讴歌，体现了楚人崇凤的习俗，也体现了楚人向往详和、不畏强暴的精神。
三、楚艺术美学思想在现代文创产品设计中应用的流程与原则
洛可可文创事业群前设计总监邱丰顺说过“做文创产品设计，肚子里没有墨水是设计不出来的”，意思是做文创产品需要有较深厚的文化知识储备。古代的造物精神，体现了造物者的世界观与审美，以及适应古代的生活应用场景；而现代造物者即设计师，针对传统文化去设计，既要尊重传统文化，又要与现代生活者沟通，所以设计师在进行设计时要遵循一定的流程与原则。在本章节，笔者将结合自己的设计作品“齐物”来进行实证探讨。
（一）设计流程：“齐物”是一款落地衣架设计，作品设计灵感来源于“漆神树”，利用现代抽象、转化等设计手法，将楚文化中“尊凤、贬龙、贱虎”和“万物一府，生死同状”的思想理念融入其中，集中体现楚人的信仰和审美同时又不失时代美感。此作品的设计对于文化的表现主要经历了三个流程：器物参考-纹饰提取-思想升华。1.器物参考：器物参考来源于荆州非遗传承馆所展示的漆神树，是古人以树作为法器进行祭祀活动的媒介，楚国巫师降神、陟神的程序须通过神树这一天地间的通道来实现。树上的众鸟和动物的头形态各异，与出土的文物“辟邪”有着异曲同工之妙，而方形底座则代表着大地，可以说“漆神树”也是体现楚文化思想的典型代表。2.纹饰提取：对于纹饰的提取，主要是根据传统图案的实际应用进行抽象及简化，用于产品的装饰，楚人“崇凤尚日”，笔者选取“太阳”和“凤鸟纹”进行装饰，而在衣架的分枝则体现了“尊凤、贬龙、贱虎”的秩序，如最顶上的为凤，而最底端的为虎，集中体现了楚人的信仰观念。3.思想升华：“齐物”落地衣架，主要以齐物思想为核心，如“万物一府，生死同状”，将不同动物的头嫁接到同一器物，而抽象、转化、变异等思想亦是巫文化的体现。创新设计理念企图达到“文物永生”的目的，亦是道学中循环往复、生生不息的集中体现。产品的外在表现形式是有限的，但其意涵和想象空间是无限的，所以，此产品的主题理念为“天圆地方，文物永生。神意无形，万物生长”。
（二）文创产品设计原则：“齐物”落地衣架设计，主要通过对文化深层次解读，同时对器物的再提炼，应用到新的生活场景。结合当代主流的文创开发理念，笔者归纳出文创产品设计的过程应遵循的文化性原则、艺术性原则和时代性原则。1.文化性原则：文创产品设计的核心要义是对文化内容进行创新转化，文化性原则是文创产品设计应遵循的重要原则，在针对楚艺术美学进行创新时，产品要体现楚艺术美学思想内涵。消费者对于文创产品的消费，从某种意义上来说不仅仅是为了其实用性，更多是为了买“一种文化”和生活方式，产品须体现楚人的智慧与思想。在体验经济时代，文创产品背后承载的应该是一种独特的文化和故事，凝结着独特的精神价值和社会内涵，需要体现文化内容的渊源和消费者独特的价值追求。文创产品设计注重文化的创新，在针对其他文创产品设计时，文化创新并不意味着一定要与传统文化结合，也可以是多元文化的创造性组合。但是，文创产品设计对文化的传承与创新，应当尊重文化本身的“精神内核”，切忌捏造和篡改文化。2.艺术性原则：文创产品设计应考虑产品的艺术价值，艺术价值凝结着受众群的审美特征，具有艺术欣赏的特性。楚学艺术美学应是“灵巧与浪漫”的结合，对于楚文化产品艺术欣赏应包括外在形态和内在精神的欣赏，内外结合的美，才能给受众带来愉悦的感受。同时，对产品进行进一步解读时，产品应当是能唤起人们的生活情趣和价值的体验，使文创产品与人沟通、与生活方式沟通。因此，文创产品设计师在进行设计的时候，应当充分熟悉材质和工艺所表现出来的特性，同时结合文化、风土人情、神话传说、生活方式等，设计出外在形态符合形式美法则，内在故事能给消费者有所回味，从不同角度体现出产品独特的艺术审美价值。3.时代性原则：文创产品设计应当在兼具文化性的同时，还应体现当代人的审美需求，从而使文化不跟时代脱节。将“漆神树”的形态设计成落地衣架，一方面是因其形态的相似性，而更重要的是可以适应现代的生活场景，使之与现代生活者沟通。时代性对应的是因循守旧，我国的部分手工艺或者民俗非遗传承难以维系，较大一部分原因是不能够适应时代潮流，与当下生活方式结合不够紧密。
四、结语
传统艺术美学范文7
在动画艺术创作中，中国的动画艺术家运用中国特有的美学思想及艺术元素(如国画和戏曲等)，以独特的艺术魅力征服了世界的观众，为中国动画艺术史写下了辉煌的篇章，同时，中国动画也以其鲜明的民族性屹立在世界的东方。其中，中国传统美学思想的滋养使得中国动画具有了独特的人文内涵与美学品质。20世纪50年代中期出现了大批优秀的动画精品，如水墨动画《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》；剪纸片《猪八戒吃西瓜》《鹬蚌相争》《草人》；动画片《渔童》《过猴山》《大闹天宫》《哪吒闹海》《三个和尚》等。 中国动画艺术的美学思想，是中国动画的精魂，它的形成对中国动画的发展影响极其深远。它不仅长期影响着国内动画的创作风格和创作方向，而且为世界动画艺术发展注入了生机，以至影响到了其他国家的动画创作。动画艺术中的美学思维是动画艺术创作和理论研究中不可缺少的重要组成部分，它既涉及动画电影艺术创作的思想和方法，也涉及影视银幕设计造型运用的规则，对中外动画艺术中的最新表现形式、蕴藏内涵、美学背景及其流派纷呈做细致研究和深层挖掘，对我国动画艺术的发展和创新具有现实意义。 （一）着重动画艺术美学思想的研究。与电影文化研究领域、美术及艺术设计领域、音乐艺术领域和建筑设计领域相比，中外动画艺术创作尤其是相关理论的研究还较为薄弱，由于处在微弱的基础理论研究阶段，还没有引起动画艺术影视学者们足够的关注，尤其缺乏在哲学文化背景下的系统性研究，这说明动画影视艺术专业和行业还没有能够成熟深化到一定程度，需要学术上的进一步推动。 （二）动画艺术影视美术设计作为电影创作中重要的一部分，同时也是艺术形式的组成部分，其设计观念和美学思考也应是遵循艺术哲学思潮的，它与社会的经济文化和哲学思潮不可分割。特别是当代动画艺术短片中的设计美学和思维处于一个开放的领域，一些前卫的美术师和导演已经把新的思维和哲学带入到动画艺术设计中，在某种意义上，当代动画美术设计正在变成一种更具辐射性、内在性和观念性特征的视觉艺术，赋予当代动画艺术造型美学以独特的魅力。任何形式的艺术创造活动，都和时代的美学相对应和契合，而动画艺术设计美学的确立与发展，无疑与当代社会的思想、文化和经济的演进和发展密切相关。动画艺术作为一种艺术创作形式和活性的造型文本，是和时代的哲学思潮与艺术风格紧密联系的。 （三）从目前大的视觉艺术环境看，当代艺术的蓬勃发展为动画艺术影视美术设计的创新提供了丰富的滋养土壤，其所具有的时代性、综合性和前卫性使得当代动画艺术设计乃至当代动画创作可以吸收很多营养，能够获得不可预测的未来生命特征。关注当代艺术哲学的发展趋势，扩大视野去了解相关艺术与技术的实践和探索，站在兼容并包的角度和现时文化情境的高度来整合新的艺术经验，应是动画艺术研究者的时代使命和责任。中国动画艺术的美学思想研究的方向，一方面直接面对当代的最新艺术设计和思潮，并把它作为对中外动画影视美术理论前沿动态的一种追踪描述；另一方面，就本文的选题意义和实用价值而言，旨在通过分析当代电影艺术表现、造型与叙事的关系，使其创作经验和思维对于现在或将来的动画美术创作实践有着借鉴作用。当代动画艺术的美学思想是多元共生、相辅相成的，因此，动画艺术所表现出的美学观也不是单一的，而是多种美学观的多元共生，它是以多种观念混合形式产生。 笔者认为，针对我国动画艺术的美术思想研究中出现的问题，有以下几种解决方式：1.选择具有代表性的中外经典动画影片，以及能够体现动画艺术中美学思想上具有典型特征和独特设计的影片做有针对性的个案分析。影片大多是早期动画作品中的经典片子；个别独异的片子选自欧洲动画艺术短片中一些先锋之作；筛选具有当代动画艺术美术设计新思想和新思维的代表性，同时这些影片大多是在各国际电影节尤其是奥斯卡获得美术设计方面奖项的影片。2.从理论分析和实践考察的双重视角进行分析。如从美学思维入手，对中外动画艺术中先锋设计的多元构架进行梳理分类、研究剖析，在本研究领域内具有全新的切入视角和分析框架。3.从理论高度研究动画艺术中美学思想与艺术设计、艺术表现的活性思维，突破一般性的总结概括分类，直接针对动画电影中美学思想与艺术设计和实践、思维方法，为银幕造型实践创新提供参考和指导。4.从美学的角度综合分析评价当代中外动画艺术美学上的多元化现象，体现理论型文章的思辨意识，并且始终用一种开放的当代观念和辩证态度进行论证。5.从广阔的视觉艺术视角和现时文化情境中关注中外动画艺术的美学思想，涉及当代艺术的众多领域和哲学流派，具有艺术美学普遍的一致性和跨学科的参考性。在研究方法上，动画艺术专业属于美术、文学、音乐学和电影学的交叉方向，其以美术设计为主体，为动画的艺术语言和拍摄制作过程服务，本质上应归为艺术设计或艺术造型的一个分支。因此，运用研究艺术设计的方法来研究动画电影美术设计是较恰当的方法。 哲学介入艺术创作，艺术实践引证哲学，是艺术理论研究深度的核心标准之一。动画艺术是一种具有特殊目的的视觉艺术和造型艺术，遵循造型艺术的规律，参考当代造型理念、观念艺术的方法和当代哲学观念对其进行研究，应该能切入本质，探索出对新时期的动画艺术美学具有指导理论思考和创作实践的双重学术结果。
传统艺术美学范文8
作为中国现代美学的三大奠基人之一，邓以蛰与朱光潜、宗白华一样，在建构中国现代美学的道路上做出了重大的努力和贡献。与中国现代美学其他两位巨匠朱光潜、宗白华的求学经历颇为相似，邓以蛰的家学渊源厚重，自幼深受中国传统文化的熏陶，青年时代又留学欧美国家，大量涉猎西方的哲学、美学及文化思想，深谙西方美学及艺术思想的影响，并基于西方美学以及艺术理论的视角来重新观照中国的传统艺术精神，对中国传统的艺术美学思想做出了新的阐释。所不同的是，三位大师在汲取西方艺术美学思想和观照中国传统文化艺术精神的过程中，因为个体思想和关注点的差异，又形成了颇为不同的艺术美学体系，朱光潜先生留学欧美时间颇长，受欧美哲学、美学及文化思想的影响更久，其美学思想的着力点主要在于对西方美学思想的引进以及在此基础上的中国式转化;宗白华先生则侧重于对西方美学思想的内化，以此来重新观照中国古典美学以及艺术精神，其立足点主要基于中国传统的美学思想和艺术精神，但西方美学思想及艺术理论仍然是其阐释其思想观念的武器。与朱光潜和宗白华两位先生所不同的是，邓以蛰虽然也曾游学欧美，深谙西方哲学美学思想的熏陶，在基于西方美学视角的基础上对中国的传统艺术精神进行了现代意义上的转换，但邓以蛰对西方美学思想和艺术理论的汲取比起朱光潜和宗白华似乎更为含蓄，其吸收内化的脉络很难捕捉，如果说朱光潜和宗白华的美学思想是中国社会发展的特定阶段审美功利主义发展甚至可以说是革命功利主义发展的产物的话，那么邓以蛰的美学思想则可以说更多的属于一种审美自主主义的表现。审美功利主义强调美学的“入世”精神，朱光潜自不必说，就连一直被世人视为旷达逍遥的宗白华，也对审美功利性十分重视，他曾指出:“真超然观者，无可而无不可，无为而无不为……故能永久进行，不因功成而色喜，不为事败而丧志，大勇猛，大无畏，其思想之高尚，精神之坚强，宗旨之正大，行为之稳健，实可为今后世界少年，永以为人生行为之标准也。”［1］而邓以蛰在启蒙救国的思想大潮中远离新文化运动的漩涡，甘愿做一个“书斋型学者”，在中国传统美学理论和艺术精神的现代转化上进行了艰辛的探索，从而建构了独富个性色彩的审美自主主义美学体系，为中国现代美学的发展增添了更为绚丽的色彩。
一、超越功利的审美自主主义
邓以蛰与朱光潜和宗白华一样，在游学欧美的过程中深受西方哲学尤其是西方美学思想的影响，西方美学中的超功利主义美学观点以及对艺术审美的特殊规律和独立价值的强调颇为三位美学大师所欣赏。然而由于朱光潜和宗白华在中国新文化运动中的文化身份以及个性气质等方面的原因，他们虽然强调西方美学思想中艺术审美的特殊规律和独立价值，但他们仍然坚持艺术和审美所富含的启蒙意义，将形而上的超功利性的美学思想衍化为形而下的审美功利主义。邓以蛰在学习西方哲学美学理论的过程中深受黑格尔、克罗齐以及温克尔曼等美学大师思想的影响，他以黑格尔的“绝对理念说”和克罗齐的“表现说”作为理论的基点，系统清理中国传统艺术理论，尤其是中国传统的书画艺术理论，阐发对中国古代书画艺术的独特见解，［2］他接受了黑格尔、克罗齐等美学思想中艺术审美的超功利性原则，并将其作为自身艺术美学思想体系建构的基点。李泽厚先生曾在比较朱光潜和宗白华美学思想时指出:“朱先生的文章和思维方式是推理的，宗先生却是抒情的……朱先生是近代的，西方的，科学的;宗先生更是古典的，中国的，艺术的;朱先生是学者，宗先生是诗人……”［3］从这一角度来看，邓以蛰与宗白华更为接近，甚至比起宗白华更为传统。在中国新文化运动前后，精通西方学术方式并且利用西方学术观点来解决中国问题的学者非常普遍，在这种文化语境中，邓以蛰却没有跟风，他的学术兴趣由势如破竹的“新文艺”和极为兴盛的“洋为中用”转向了中国传统的美学及艺术思想，这种似乎有点逃避主流的“逆动”从另一个维度说明邓以蛰在发展中国现代美学的进程中，抛弃了传统与现代、中国与西方的二元对立的传统思维模式，对中国传统的艺术理论没有采取断然否定的态度，而是基于现代学术的观点对其进行重新解读和转换。正是在此基础上，邓以蛰发展了他的审美自主主义艺术理论。邓以蛰认为，艺术是超出自然的绝对境界、理想境界的表现，应该表现出一种本质性的、深刻的、诉之于人的心灵的精神内容，唯其如此，才是正确的、合理的。在《艺术家的难关》中，邓以蛰提出:“柏拉图说艺术不能超脱自然(谓自然的模仿)，而造乎理想之境;我们要是细细解析起来，艺术毕竟为人生的爱宠的理由，就是因为它有一种特殊的力量，使我们暂时得与自然脱离，达到一种绝对的境界，得一刹那间的心境的圆满。这正是艺术超脱平铺的自然的所在”。［4］邓以蛰认为，艺术与人发生关系的地方就在于引起人的同情，而艺术招引同情的力量，却不在于它善于逢迎脑府的知识，本能的需要，在于它的鼓励鞭策人类的情感。也可以这样说，艺术就是要和一般人的舒服畅快的感觉相对筑垒的，在邓以蛰看来，只有那种与人类的知识本能永难接近的纯粹的构形艺术，才能达到艺术的绝对境界，才是艺术的顶峰。
正是从建构纯粹的艺术审美自主主义这一基点出发，邓以蛰回归了艺术内部形而上的探讨。在邓以蛰看来，艺术需要冲过本能、人事、知识等所谓自然的关口，进到纯形世界里，才能摆脱柏拉图所谓的艺术是“自然影子的模拟者”的符号。邓以蛰所要斩断的就是艺术自身中所依附的自然的影子，把艺术还原成纯粹的独立的精神世界的反映形态，于是日用器皿、建筑、书法、雕刻、绘画这些强调形式的艺术类型成为邓以蛰建构纯形艺术世界大本营中的主体。邓以蛰的艺术审美自主主义思想的形成除了受到黑格尔、康德等西方美学思想的影响外，新文化运动前后形式主义泛滥以及“为艺术而艺术”运动的渲染也是导致他回归纯粹艺术研究的一个原因。当然，邓以蛰注重纯粹艺术的研究，倡导一种独立的艺术自律，但他并不反对艺术的启蒙主义意义。在某种程度上，邓以蛰甚至把艺术提升到人生理想和人生境界的高度，指出艺术要表现理想的绝对境界，就不应当脱离实际，躲进“象牙塔”，他以文学这种艺术形态为例，指出文学的内容是人生、是历史，诗的内容是人生，历史是人生的写照，诗与历史不能分离。在“五四”前后关于“为人生的艺术”与“为艺术的艺术”的争论中，他明确主张艺术是为人生的。他坚决反对“为艺术而艺术”的观念，指出这种观念把艺术本身孤立起来了，认为艺术有自己的目的和要求，不是为了社会的人生的效用，甚至艺术等同于游戏或者白日梦。当然，邓以蛰没有在“为人生而艺术”的道路上走的更远一些，他对艺术启蒙人性意义的阐发也是出于一种情绪化的只言片语，他所做的事业更多的是对中国传统艺术精神和艺术思想的观照和转换，也正因为这种“书斋型”的研究模式成就了他不同于他人的艺术美学研究思路，使得中国传统艺术精神的现代转换得以可能。#p#分页标题#e#
二、史论结合的方法论以及由此建构的书画美学体系
邓以蛰在艺术美学体系建构过程中，对史论结合的艺术研究方法论颇为倡导。在《中国艺术的发展》一文中，邓以蛰对中国传统艺术的发展脉络进行了梳理，他指出:“中国有精辟底美的理论，不像西洋的美学惯是哲学家的哲学系统的美学，离开历史的发展，永远同艺术本身不相关涉，养不成人们的审美能力，所以尽是唯心论的，我们的理论永远是和艺术发展相配合的，画史即画学，绝无一句无的放矢的话。”［5］邓以蛰认为，中国传统绘画中的艺术理论，如谢赫的六法论特别是他的“气韵生动”的绘画原则，还有沈括的“以大观小”的山水画理论一方面是对当时艺术创作经验的总结，另一方面又引导着绘画艺术的发展，邓以蛰借用《实践论》将这种艺术方法论称之为“基于实践的由浅入深的辩证唯物论”。邓以蛰倡导史论结合的艺术方法论，这是黑格尔艺术美学思想对其潜移默化的影响所致。黑格尔强调经验观点和理念观点的统一，他把辩证发展的道理应用到美学中，替美学建立了一个历史观点。在黑格尔看来，对艺术发展的观照必须联系“一般世界情况”来研究，换句话说就是联系到人与自然以及人与社会的关系，联系到经济、政治、伦理、宗教以及一般文化来研究。黑格尔从来不把文艺中的人物当作孤立的个人看待，总是把他们看作社会历史环境的产品，人物行动的推动力不是什么个人的幻想和癖性，而是每个时代的社会力量。邓以蛰正是在黑格尔艺术方法论的基础上提出了“画史即画学”的方法论体系。在此基础上，邓以蛰构建了他的“体—形—意—理”以及由之相对的“生动—神—意境—气韵生动”的史论结合的书画美学体系。邓以蛰指出，在中国书画发展史上，商周为形体一致时期，秦汉为形体分化时期，汉至唐初为净形时期，而唐宋元明则为形意交化时期，邓以蛰从“体”这个艺术范畴出发，勾勒出艺术的精神从物质形式中挣脱独立的发展进程。对于“体”，邓以蛰认为“体”是由人所创造的“器用之体”而并不是“天然形体之体”，它所代表的是艺术的萌芽，是与人类生活的关系是密不可分的，因为人的“性灵”赋予了器体以“美观”，因而这些器体就具备了艺术性特征。对于“形”，在邓以蛰看来，艺术是一种净化了的形式，随着艺术的发展，形式美脱离了体的束缚，获得了独立的地位，形从器体物体中脱离后，成为了具有独立个性以及独特发展规律的艺术，并且在多个方面记录、描写了人类的生活。对于“意”，邓以蛰认为这是中国绘画艺术进入成熟时期的标志，准确地说应该是出现在中国山水画开始形成的时期，在邓以蛰看来，只有生动与神合方可形成意境，“意”的艺术是由“体”和“形”的艺术自然发展而来的。艺术发展的最高阶段就是“理”的阶段，“理”是活泼泼的，自在自为的精神，它和“气韵生动”是一个事物的两面，是艺术的最高本体。由此邓以蛰按照艺术史的脉络建构了“体—形—意—理”的艺术发展体系，这是对艺术本体历史演进的一种描述，与此相对的是邓以蛰在此基础上所建构的“生动—神—意境—气韵生动”的感性显现的逻辑描述。“生动”是与“体”相关联的，邓以蛰认为，汉代至唐代的艺术本体是由“体”入于“理”，由平板而入于生动，尤其是汉代绘画更是“生动”这一艺术特征的代名词，邓以蛰指出:“吾人观汉代动物，无分玉琢金铸，石雕土范，彩画金错，其生动之致几于神化，逸荡风流，后世永不能超过也。”［6］由“生动”向“神”的过渡是自然发展的结果，邓以蛰认为，汉代绘画取生动作为基本特征，那么六朝唐代则取神为绘画的艺术特征，“神能得物之全而去其肤泛，晶结散漫而纳之于周洽。”［7］“神”是对于“生动”的片面性的克服和扬弃，它是“人物之内性”的集中表现，但“神”仍然是一种过渡形态，艺术的发展经过它要进一步抛弃物质因素的制约，向更加精神的境界迈进。“意境”不是自然之属性，它更多的是属于心的范畴，邓以蛰认为，生动与神合而生意境，描摹意境可包括生动和神，但描摹的方式却迥异于生动和神了，在邓以蛰看来，表现意境之艺术应属于中国的山水画，邓以蛰认为，画家在创作山水画时，“酝酿自然于胸中，先已成一全体，有不得不写之概，故其开山披水，解廓分轮，完全顺乎意境。”［8］艺术的发展经过了“意境”的阶段，便到达了“理”的阶段。“理”是邓以蛰最为推崇的艺术发展的最高阶段，而“气韵生动”就是这一阶段的表现形态，在邓以蛰看来，“气韵生动”不仅是大夫画与画工画之区别所在，更是画学无上之原理，无论是创作者还是鉴赏者都无法逃避的准则，邓以蛰对“气韵生动”进行了梳理，他指出，气韵是画事发展的晶点，是艺术发展至高无上之理，“艺术不因与气韵不相容而失其存在，而气韵则超过一切艺术，即形超乎体，神或意出于形，而归乎一‘理’之精微。”［9］由此，邓以蛰通过对中国绘画艺术的梳理，建构了“体—形—意—理”以及由之相对的“生动—神—意境—气韵生动”的史论结合的书画美学体系。
三、为人生的戏剧艺术
由于历史的原因，与朱光潜和宗白华两位先生留下的丰富著述不同，邓以蛰只留下极为有限的著作，在邓以蛰现存的有限资料中，戏剧艺术是邓以蛰颇为重视的一种艺术形式，他提出了为人生的戏剧理论以及对悲喜剧做了新的理论阐发，对戏剧的发展具有相当深远的理论意义。邓以蛰认为，在所有艺术形态中，戏剧与人事关系是最为密切的，戏剧必须达到有了一个精神的机体即社会才能创造出来，同时产生戏剧的主动力还必须有感情的作用。邓以蛰认为，戏剧与道德说教不同，戏剧对于人的影响是潜移默化的，戏剧是人生的浓缩，戏剧舞台更是人生舞台的折射，戏剧对人生的促进在于陶熔薰化，而不是鞭策教训，在于真实的表现，而不是委曲的引诱，邓以蛰指出:“人生既发达到成了一个社会，其间经过因利害冲突的关系，淤结壅塞着无限的污秽邪毒;因执用过久之故，免不得将有温润的内容的美德都磨练成顽厚的胼胝，若要解脱这些害及人类行为本身的成份，用人生之外的戒劝鞭励的方法如教育么?不成!用祛蔽解惑的知识么?是不切题!用引导皈依的宗教么?又莫奈生命不能永久驯服!到底人类行为是人类自有的，还是和盘托出交给他看，看他是羞恼么?悔恨么?惊讶么?疑虑么?刺激么?醒悟么?屈服么?承认么?我们渐渐知道那一件也不是，却是件件都得齐全，然后那座涅?才建造得起来。因涅?笼罩的是人生全部，包含的是人生本体;所以人对之如葵之向日，磁针之朝南的一般。因为它们俩本是一体的———尤其戏剧的内容更得点点滴滴是人生了。”［10］在提出为人生的戏剧理论的基础上，邓以蛰进一步对喜剧和悲剧进行了阐发。邓以蛰看到了喜剧与悲剧的不同形态，同样是人类感情所使然的。他指出，喜剧家观察社会的态度是冷静的、客观的，不用感情的反应，如同科学家研究无机体的物质一般。#p#分页标题#e#
