艺术理论范例

艺术理论范文1

一、我国当代艺术理论与艺术发展的脉络分析

通过分析艺术理论与艺术发展的变化趋势，我们不难发现，艺术理论的发展与社会经济、政治、文化发展阶段基本呼应，社会背景———艺术理论———艺术发展三者存在着内在的逻辑联系。通过分析经济、政治、文化以及艺术本身的发展规律，可以大致判断出未来艺术发展的趋势、形态。20世纪三四十年代，国内掀起了反帝反封建社会的高潮，艺术发展也由“”以来的多样性转回到单一态势，逐渐形成了以革命内容为主体，以政治服务为目的，以宣传教化为主功能的多题材单形式发展趋势。与革命文艺形式取得极大发展相呼应的是革命的文艺理论。特别是同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》发挥了重要作用。《讲话》对当时的社会、文艺进行了深入的阐述，包括6个方面的内容。一是文艺是为人民大众的，首先是为工农兵的。二是文艺要在普及基础上提高，在提高指导下普及；三是文艺来源于生活，要真实地反映生活；四是文艺创作的典型化———更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想、更带普遍性；五是必须批判地继承一切优秀的文学艺术遗产；六是文艺批评与思想斗争的相互结合。［1］《讲话》促使艺术形态第一次告别了自发的、自我选择的艺术模式，实现了艺术形式的整齐划一，这是艺术形态第一次听命于艺术理论的指导。

建国后，随着“左”倾错误思想的泛滥，在特殊历史条件下形成的《讲话》的功利主义价值论思想被照搬到艺术建设中，强调艺术为政治服务，强调艺术批评中的“政治标准第一,艺术标准第二”，忽略了艺术的独立性和审美本性，将“政治标准第一”绝对化为“政治标准唯一”，艺术完全成了“阶级斗争之工具”，直接导致艺术单一之“颂”式风格唯一化。［2］艺术作品不过是公式化、概念化的宣传品，粗制滥造、虚饰矫情，千篇一面，此时的艺术完全沦为其政治口号的宣传品。政治的不稳定，阶级斗争的激化，宏观指导性的艺术理论没有因为历史与现实条件的转换而进行适时的更新，导致了艺术创作主体思想上的跟风，致使其建国初期艺术复苏转向“颂”式题材，形成了“颂”式艺术的单一体发展趋势。

那一时期的艺术，是在非常政治形势下与非常艺术理论作用下的畸形产物。艺术彻底沦为政治的宣传工具，是艺术理论上外部功能的一种畸形化的形态，是对艺术与政治、艺术与生活的相互关系的绝对化，艺术成为政治、阶级斗争的附庸和某个特定的中心任务的宣传工具，完全丧失了艺术自身的独立价值和独立品格。回顾其艺术在此阶段的曲线发展证实了查尔斯•拉罗所说“最重要的和最无可争辩的政治体制发挥于艺术之上的作用是否定的；它在于赋予它们或大或小的自由，允许或抑制它们的自然发展”。［3］对这一时期的时代背景———艺术理论———艺术发展相互关系进行分析，我们可以形成以下观点：

（一）社会政治、经济、文化等时代背景的特点决定艺术理论的特点。这种关系有时是一一对应的；有时这种关系是相对多元的，如建国初期，相对宽松的时代特点为艺术理论的百花齐放提供了较大空间。

（二）艺术理论和政治相互作用。艺术理论要对政治负责，这种负责不是盲从，而是要理智、独立、客观、冷静的，站在人民真正需要的立场上去推动艺术的发展，并促使政治和社会的进步，如《讲话》在极大地推动了革命艺术发展的同时，对中国人民反帝反封建斗争取得彻底胜利也产生巨大的推动作用。反之，当艺术理论对政治缺少独立的立场，艺术理论，乃至艺术本身都只能成为错误政治的帮凶。

（三）艺术往往是自发地适应政治、经济等时代特点，这种适应往往具有盲目性。只有通过正确的艺术理论的引导，才能使艺术更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想、更带普遍性。

二、艺术格局新变的理论结构

随着改革开放的逐渐深入，以经济建设为中心、大力发展生产力成为了时代的主题，“不管黑猫还是白猫，只要抓住耗子就是好猫”，相对宽松的政治、经济、文化环境为艺术的发展提供了广阔的空间。十一届三中全会后，党和国家实现了伟大的历史转折。党中央领导全国人民进行了一次伟大的思想解放运动，艺术界迫切需要正确艺术理论和文艺方针的引导。在这样的历史背景下，邓小平同志发表了《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》。《祝词》指出，“在艺术上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由论”。同时提出“艺术为人民、为社会主义服务”代替艺术为政治服务的新的口号，最后特别强调了“要重视艺术的特征和遵循艺术的发展规律”。在《祝词》的指导下艺术创作主体重获新生，并逐渐形成了多样化发展的态势。打破了中国长期以造型性、描绘性艺术作品主导的大一统的局面，而更重要的是开创了我国当代艺术美学理论建设的新局面。《祝词》对“左”倾政治化的艺术功能论是一次重大的理论突破，艺术开始发挥多层次的功能。但此时的艺术理论整体构建格局未能改变陈腐僵化的思想观念与思维方式，百家争鸣的背后是理论内容的贫乏，艺术理论研究呈现内在的匮乏。具体表现为两种值得注意的倾向，即封闭绝对的“单”和平列无序的“杂”。封闭绝对的“单”就是跟随西方当代文艺思潮中某家某派的观点，脱离我国艺术发展的实际情况而盲从。平列无序的“杂”，是指把形形色色的观点材料平列无序地摆在一起，而无明确集中的总体统摄与理论抽象的学术倾向，不能形成具有说服力的理论体系。艺术理论与艺术不能协调一致，甚至作为理论指导的艺术理论远远落后于民众自发的艺术选择等现象。恰恰反映出这一时期中国社会文化的特点，新与旧、传统与现代、激进与保守等各种观点的碰撞，使中国人民，包括艺术和艺术理论在前进中彷徨、在摸索中前进。对于艺术理论来说，这是一个大发展的萌芽时期；是懵懂、无序但也充满激情的时期；是艺术理论脱离单一的政治功能，全面厘清思路的前夜。

三、走进“新世纪”艺术发展的新视野

#p#分页标题#e# 伴随着改革开放的逐渐深入，艺术发展的多元化态势和程度进一步强化。高雅和通俗的界限正在打破。主要表现在以下几方面：

（一）大众艺术的主流持续。大众艺术具有与大众属性相一致的特点，以大众消费需求带来利润为轴心。［4］在市场操作逐渐成熟的过程中，其商品价值被最大程度地开发。迫使主流文化及代言者精英文化退出中心位置，同时强迫并诱使精英文化与之合流，而逐渐占据主导地位。

（二）精英艺术的融合趋向。随着大众文化的不断拓宽，精英艺术被迫分流。一部分退回到理论王国寻找自身立命的根基，呼吁重振人文精神。另外一部分积极投入到大众文化的世俗网络中，寻求和大众文化的主动融合。同时也试图探索一条精英和商业夹缝中的生存之道，通过大众在他们所创作的艺术形象之中领悟精英艺术的人文价值，以保持和修复他们存在的认同。

（三）民族艺术的边缘痕迹。中国民族艺术文化的根基是农业社会和农耕文明。由于中国社会总体上已经从传统农耕社会过渡到现代社会，其存在的历史性成了不合理性，民族艺术在现代的社会里已经失去了它固有的发展模式，外界艺术的侵入和本身内在体系的耗损已使他们无法去修复原始的模样。

艺术作为人们“精神生活”和“社会意识形态的形式”。它的变化与发展蕴藏在社会的基本矛盾中。受到了社会发展规律的决定和制约。

（一）现代艺术发展的政治环境。政治体制能够在一定程度上制约艺术，支持或反对它们的发展。这是导致艺术单一模式局限发展的重要因素。反之在现代民主政治建设主导的社会环境下，政治与艺术平等对话，互相促进、形成了艺术多元化、多样式繁荣发展的态势。

（二）现代艺术发展的经济环境。物质文明的发展决定精神文明的革新程度，产生当代艺术多样化发展趋势的一个重要因素是我国经济的持续发展，从两个方面对这个现当代的艺术风貌发生着影响。一是它改变了艺术与生活的关系。使平民化成为当代社会文化现实对艺术的首要要求。二是它丰富了艺术创作语言，为艺术的创新发展，多元化发展格局的形成奠定了坚实的物质基础。

（三）艺术发展空间的拓展化及其影响。随着新的物质生活方式的快速成长，许多新的精神因素悄然出现，逐渐改变着传统权威话语的内涵和表象。

“由意识形态权威来组织的社会正让位于一些由非意识形态因素来重组的社会，新的历史境遇恰恰是非意识形态性的，至少不是意识形态中心的”。

（一）使现代艺术开始摆脱工具主义命运。艺术回归本体，艺术自治成为可能。

（二）为多元化艺术格局的出现提供了可能。不同面目、不同性质的艺术方式都能获得存在、试验与发展的空间，彻底改变了在专制权力下的大一统的艺术状况。

（三）在逐渐宽松的发展空间中，现代艺术家能够以更健康的心态对待传统艺术与西方艺术的影响，对本土艺术精神和西方艺术观念不断地继承、吸收、借鉴。

四、艺术交流渠道的畅通及其影响

经济一体化的进程加强了中国与世界的联系，这给当代艺术带来了多方面的积极影响：一是它为当代艺术家全面及时地了解世界艺术的发展状况提供了条件。二是为艺术外部生存运作机制的引进创造了条件。当代社会政治经济的发展，为文化艺术提供了更为宽松的发展环境。艺术作为主体有了更大的独立性和自我选择的空间。作为艺术理论一方面要顺应这种趋势。另一方面要加强对艺术发展的指导。一是对大众主流艺术的发展要有放有紧，有张有弛，有客观引导，同时尊重其发展的客观规律；二是精英艺术是人类千百年来文化的结晶，对它的继承实际上是一个民族文化血脉的传承，要找到现代人乐于接受的可行方法；三是民族文化既要保持其独立的特殊性，又要汲取其他民族文化。通过以上分析，反映出艺术发展的特点。一是现代艺术具有单一趋向多元的趋势；二是不同的历史时期产生不同的艺术形态；三是特定的历史时期产生特定的艺术形态。沿着时代背景———艺术理论———艺术发展三者的内在逻辑，解读中国当代艺术的发展趋势，能够增进我们对中国艺术自身的认识和理解。未来的“艺术”世界很可能会发生如下变化：［6］

（一）艺术的创作主体将越来越非职业训练化。艺术创作的主体呈现出大众化和平民化的特点。

（二）艺术的创作、表达的手段和形式，随着社会的发展而越来越丰富，或许可以说，一切与视觉有关的事物皆有可能成为艺术的形式。

（三）艺术的传播途径多元化。

艺术理论范文2

模仿几乎被看做是最原始的艺术理论。从模仿一词本身的含义来说，它必定包含着被模仿的对象和模仿的结果两个范畴，比如自然可以是被模仿的对象，艺术品则是一种模仿的结果。

1理论家论艺术

（1）哲学家（古希腊、罗马）①柏拉图。与其他古代哲学家一样，柏拉图并没有专门论及艺术的篇章，关于艺术的理论和观点散见于他的一些对话录中。虽然柏拉图没有专门论述过艺术理论，但是他所阐释的“模仿”概念代表了当时许多人对“艺术”的判断，也为后世讨论艺术问题奠定了基础。在柏拉图看来，“模仿”不仅限于绘画或雕塑等视觉艺术，但艺术就是模仿的一种。柏拉图的艺术馆首先就是以“艺术即模仿”为基础的，这种解读至少反映出“模仿”概念在他的艺术理论中是首要的，有着举足轻重的地位。他认为，世界上的任何事物首先有一个绝对的“理念”存在，具体的事物或物质首先就是对这个“理念”的“模仿”，而艺术家绘制的图画中的事物形象则是对前一个模仿物的“模仿”。②色诺芬。色诺芬的著作中没有专门谈及艺术，但有几次简单涉及了有关艺术创作的问题，同时也是对模仿论的一个发展。色诺芬表示不但是人的愉快或忧伤的情绪，而且还包括许多精神气质———高尚和慷慨、下贱和鄙吝、谦虚和聪慧、骄傲和愚蠢———都可以用画家的画笔描绘出来，因为它们可以通过面部表情和身体静止或运动的姿势表现出来。这时，色诺芬的观点已经超出了视觉的范围，揭示了模仿的深度。根据这样的观点，模仿就不仅仅是停留在对事物表面外形的模仿了。虽然模仿借助的是事物呈现出来的外貌，或者说“表象”，但是由于画家对这些表象加以区分，并按照描绘的需要来进行选择，因此它最后呈现出来的结果就是模仿了“精神特质”。色诺芬的观点告诉人们，画家或者雕塑家完全可以用他们手中的画笔、颜料或石头模仿出人的情绪。③亚里士多德。亚里士多德的著述中虽然有论述诗、文学、修辞甚至音乐，却没有专门讨论视觉艺术的。但是，他提出的一些基本概念却对后世的艺术理论产生了至关重要的影响。亚里士多德的模仿论成为他的美学理论中最有影响的部分。甚至在他的整个哲学体系遭到抵制的时期，他的模仿论概念仍然被人接受。他也把艺术理解为是对自然的模仿，但是其思想中的模仿概念仅指艺术范畴之内。他认为，“模仿”是人的天性，是自然赋予的，就好象小孩子喜欢模仿大人的言行一样，成人模仿是因为能够从模仿中获得愉快的体验，即他所说的“快感”。他把模仿的来的快感归功于人都有求职欲望和学习的冲动。因这天生的本能，人才要去模仿，也因为这个本能，人才感到快乐。此外，他还认为，艺术家在模仿的基础上还应该有所选择，有所加工，即他在《诗学》第二十五章中所说的“艺术家应该对原型有所加工”。亚里士多德此时所认可的模仿已经不仅仅是对柏拉图口中的“理念”的模仿论，它被切换成对“画家或雕塑家心灵中所固有的‘艺术观念’”的模仿。

（2）史学家兼批评家丹纳认为艺术作品是模仿的，当然这种模仿不是复制，这种不精确的模仿是有目的的，是为了表达其本质和主要特征，是为了使占核心地位的情感表现得更为清晰鲜明的。他说：“假定正确的模仿真是艺术的最高目的，那么你们知道什么是最好的悲剧、最好的喜剧、最好的杂剧呢？应该是重罪庭上的速记，那是所有的话都记下来的。”因此，“艺术应当力求形似的是对象的某些东西而非全部”。艺术家也是其他个体中的个人，他通过模仿，把他从这个混合体中模仿出的东西条理化和自由化。这种自由的东西不仅仅是艺术家的客观本质，也是一种伦理基调，是艺术家所处时代的艺术气候。

（3）演说家西塞罗（古希腊、罗马）。虽然他没有专门研究过美术和艺术理论，但是在其诸多演说和著作中，常常可以发现他以视觉艺术为例论述自己的观点，这些论述片段仍可让后人获知当时大多数人认可的艺术理论。西塞罗的说法，艺术家在创作作品时，不完全是对现实世界的模仿，也掺入了艺术家对对象的理解。他认为艺术是对理念本身的直接模仿，艺术家可以凭借智慧探询理念。他说：“不管我们如何理智地、有条理地讨论事物，我们都应该把讨论的对象回归到这类事物的最终结的原貌和形象。换言之，西塞罗认为艺术家在创作时，一方面要模仿现实世界，另一方面也可以通过自己的imagination，把自己头脑中的“幻象”表现出来。

（4）作家斐罗斯屈拉特（古希腊、罗马）。虽然不是艺术家，斐罗斯屈拉特仍然用自己的热情，对艺术史上的重要话题留下来浓墨重彩的一笔；他的观点契合了历史的潮流，对于艺术以及艺术理论产生的影响的确不容小觑。斐罗斯屈拉特认为绘画是一种模仿行为，它有参照的摹本。模仿出现了两种，一种是借助于手用心描绘出来的事物，另一种模仿则完全是用心去创造。当然，他自己认为这并不是把模仿割裂开来，二者的区别只是在于前者是比较完全的模仿，因为它同时用心和用手去描绘形象，后者算是模仿的一部分，没有画家技巧的人可以通过心灵的想象来创造出形象，也就是说人是生来就会“模仿”的。

2艺术家的总结和讨论

（1）赛诺克拉特（古希腊、罗马）他认可古代以来一直流传的艺术模仿自然观。同样也是出于对模仿自然的追求，赛诺克拉特进一步提出，雕像不但要摆脱埃及艺术那些不够自然的模式，来达到波利克莱托斯的样式。此外，它还需要有更多变化，表现出人体的运动感觉。雕塑艺术在赛诺克拉特看来，就是应该无限地探索模仿自然，表现更加生动逼真的人体的方法，雕塑家们要不断地追求细节上的相似，比如毛发、血管和肌腱等等。

（2）阿尔贝蒂（文艺复兴）对于阿尔贝蒂来说，绘画和雕塑是对于自然的模仿。他的模仿理论强调视觉的逼真性，而不再坚持任何象征性的目的。这种自然主义，相对来说是对传统艺术再现的革新，也反映了地道的文艺复兴精神。阿尔贝蒂用一种颇为科学和理性的方式，来定义这种自然主义的绘画。这就是阿尔贝蒂有名的窗户理论。为了精确描绘物像的轮廓，阿尔贝蒂还发明了一种称为“纱幕”的工具。这种工具与现今画家用于放大绘画的九宫格是一回事。他以画家具体的几何学代替自然科学家的抽象的几何学来解释人们之所见。模仿自然的另一种有效手段便是光影。阿尔贝蒂说：“画家应不利学习使用黑和白，这两种显示明暗的色能使画中的东西显出立体感。”这样方法，还能使画中不同质地的东西显现出生动的质感。#p#分页标题#e#

（3）达•芬奇（文艺复兴）“绘画的确是一门科学，并且是自然的合法的女儿，因为它是从自然产生的”。达•芬奇不断强调着艺术模仿是一种科学行为，而不仅仅是机械过程的事实。绘画是自然界之中一切可见事物的模仿者，它能够将自然之中一切转瞬即逝的事物完美的保存下来，可以再现自然的创造物以及一切世界的美。达•芬奇坚信，一定要对自然进行精确的模仿，他坚持将这种精确性作为对绘画的最终检验。“那幅与所模仿的事物最像的画应当得到最高的赞扬”。因此，艺术家就是要准确地模仿自然，而且必须达到对逼真效果的强调。模仿不但要精细，而且不能有丝毫试图改善它的企图。

艺术理论范文3

 

1.法国的丹纳、中国的马奇、美国的奥尔德里奇等艺术批评家或美学家,都曾以“艺术哲学”为名写过很好的书;一些艺术批评家如司空图、道济、刘勰、朗格、科林伍德等也写过很好的书,这些书虽未贯以哲学的名字,但确是艺术哲学的上称之作。①他们都以自己对艺术的独特见解,构造了各自庞大的艺术哲学体系。什么是艺术哲学?这往往取决于艺术家各自对什么是艺术的体认。   艺术是人表达自己的存在的特殊方式。人通过艺术对时空进行自由地切割,从而构造一个同人的现实存在相对应、但又同人的现实存在性质不同的虚拟的世界;人需要这个世界,因为人不满足、甚至厌恶自己的现实存在,人在自己创造的这个虚拟世界里为自己的精神、理想寻找寄托和解放。人不可能只待在这个虚拟的世界里,除非他是一个精神病患者。因为,人需要衣、食、住、行这些最基本的生存满足,需要处理实实在在发生在自己周围的各种现实关系,需要对既定的各种精神规范负责;但是,一当人创造了自己的虚拟的世界,人的一切现实的经验都会经受一种极为复杂的、超验的洗礼,现存世界的各种物质的和精神的关系,即会放出新的光彩。人所特有的这种来往于现实世界与虚拟世界之间、用现实世界的经验和教训构筑虚拟世界、用虚拟世界的光彩映照现实的能力和活动,并非为个别艺术家所独有,几乎所有的人都有这种能力和活动,只不过有强和弱、自觉和不自觉、执着和不经意之分罢了。有没有无此能力和活动的人?有没有只死心塌地生活在功利的现实世界的人?可能有,如果有,这种人当是很出类拔萃的,亦是很令人畏忄瞿的。   2.艺术哲学同通常的艺术理论不同。它不把如下问题作为专门研究的对象:如各类艺术形式的形成历史和社会条件;艺术形式本身的结构、规律、特点;艺术形式的制作者禀赋的风格、技法;形式之间的横向关系、纵向承传等。艺术哲学是艺术的形而上学;艺术哲学不排斥对上述问题的研究,而是把上述问题所揭示的关系当成既定的资料,通过对它们的分析,了解艺术形式是如何表达人的存在状况的。   一般艺术哲学(这里暂不专讲宗教艺术哲学)所要探讨的人的存在状况有三个层次:艺术是怎样表达人对现实世界的反抗意绪的;艺术是怎样表达人对现实世界转化意绪的;艺术是怎样表达人对现实世界的空灵意绪的。这实际上是人的三种审美境界。   以《窦娥冤》为例,先说说第一种境界。窦娥蒙冤,将在恶势力的屠刀下丧生,她立誓:若自己无罪,行刑后,血溅旌旗,六月飞雪。这本是不可能的事,即使她真的被冤枉了。但当她被砍头后,她的誓言果然实现了。她(当然首先是艺术家关汉卿)用殷血、白雪表达了自己对现实的激烈的反抗和控诉。个体的肉体毁灭了,但它的精神高扬了。这是一种艺术的审美境界,它内涵着善同恶的永不妥协的对立,标示着个体肉体存在的脆弱性同个体精神存在的坚忍性之间难以调和的对立。这种境界的主调是不和谐,而这里,不和谐正是一种美:漫天大雪,一片银白,但它却掩不住从冤尸潺潺流出的殷血。第二种境界,我用历史上有名的“蓝狱”中一个被杀的人的一首诗来说明。   明时,太祖诛戮功臣,曾在洪武时被封为大将军的蓝玉以谋反罪就刑,为扫除党羽,受牵连的一万五千人先后被推向刑场。其中有个叫朱寿的,当开斩的鼓声已响,刽子手手中映着落日余霞的屠刀就要举起时,他竟占诗一首:“鼍鼓三声急,西山日已斜。黄泉无故人,今夜宿谁家?”现实如此残酷,受牵连无端被砍头是这等不公平,心中没有一点愤恚、一点怨恨、一点不平?从诗看,确无。现世界没有是非,他也就不分辨是非了,现世界没有公正,他也就不计较公正了,现世界无处伸冤,他也就不考虑伸冤的事了,现世界已不容他再活下去,他也就不再留恋尘世那些斩不断的情缘了。他这会儿只想着黄泉道上如何赶路的事了。这黄泉没有阴风惨惨,没有厉鬼挡道,而仿佛是一条供他旅游的路径,虽然有些陌生,但却饶有兴味。现在需要考虑的是,走累了在哪家店铺歇脚啊?这是一种把可怕的死转化为平淡的回家的境界,一种把生存的无奈境况转化成可供陶醉的状况的境界。夕阳、鼍鼓、屠刀、含冤难诉、身首异处——这些令人心肝具裂的景象,被一句“今夜宿谁家”一下子改变了。人们立即转而对受刑人面临生存极端处境,却能以平常心淡然处之的心态,表示由衷的赞佩。第三种境界,就是庄子在几千年前描绘的,后来又融进儒、释的思想,在中国人的生存中和中国人的艺术观念中绵延不绝的禅的空灵的境界,一种引导人进入齐生死、等高下、游无穷、无忧、无碍、无待、无己的境界。面临生存的极端状况,改变心态,视死如归虽不易,但若要在整个活着的时候超越生存的一切感性和理性的判定,将是非、曲直、善恶、贵贱、否泰、喜怒、哀乐、生死、有无等等,一样对待,就是更难的事了。这是一种需要终生修炼,同一切感性体验始终背道而驰方能达到的境界。这里我举丹霞子淳禅师(1064～1117)的一首《无题》诗为例:“长江澄澈即蟾华,满目清光未是家。借问渔舟何处去?夜深依旧宿芦花。”②也是一首写归宿的诗。浩瀚的长江水面上映射着月亮的光华,微波涟涟,银光万点,静极,广极,美极,这景象映入人的眼睑,有一种入归的感觉吗?还没有,因为这时现象和感觉还是两分的;只有驾着小舟,轻轻划过江面,没入银色的月光、银色的水光和银色的芦花融为一体,一切都分不出彼此的苇丛中去,才算找到了真正的归宿。在这种境界中,没有生的欢乐,亦无死的恐惧。在这种境界中,无须将生存的无奈转化为生存的陶醉。在这种境界中,有生命的(如人、如芦花),和无生命的(如月、如水、如船)是和谐为一体的。在这种境界中,人与万事万物,自我与流动的现象,都在宇宙的永恒的静谧和神秘中融解了:宇审就是自我,自我就是宇宙,生存的永恒的真谛就在于此。   3.如果说,艺术是有意味的“形式”的表现,那么,艺术哲学就是探究形式中融化着的“意味”的。这是借用别人的概念的一种说法。“有意味的形式”是英国艺术批评家克莱夫•贝尔的用语。他把意味解释为同现象事物不同的东西,解释为“终极的实在”,说:“当我们把任何一件物品本身看做它的目的的时刻,正是我们开始认识到从这个物品中可以获得比把它看作一件与人类利害相关的物品更多的审美性质的时候。……我现在谈的是隐藏在事物表象后面的并赋予不同事物不同意味的某种东西,这种东西就是终极实在本身。”③这个“终极实在”亦被他称作“一切物品中的主宰”、“特殊中的一般”、“充斥于一切事物中的节奏”。中国古代的艺术理论,不太集中谈“意味”。而是谈“气韵”(如画论),气韵似乎更动荡些;谈“神韵”(如诗论),神韵似乎更生动些;谈“太极”、“道”、“天地之心”(如文论),这些似乎更朴素,更自然些。这里的自然同贝尔说的“终极实在”有共通处(都指人心之外的一种存在),但不同处是显而易见的:中国艺术家对人之外的绝对独立的存在是不感兴趣的。他们总喜欢通过艺术在这样的存在与心灵之间架起桥梁,表现人的精神同自然的精神的共鸣、谐振。在中国艺术家那里,自然,是被人的精神“软化”了的自然,而精神,又是被自然的气韵充盈着的精神。因此,在中国艺术家的多数作品中,人同自然是很谐和的。#p#分页标题#e#   4.在这里,艺术与宗教有了相通的性质。宗教同艺术一样,也是人为自己构造的虚幻的世界,宗教亦用这个虚幻的世界表达人在现实世界实现不了的理想和意愿,亦借助虚幻的形式或关系,将人在现实世界充满冲突的物质的和精神的关系予以重构,使它变得和谐。天国里的物质供应总是很丰富的,天国里的人和人(神与神)的关系也是非常和谐的,固然这关系极为等级森严。   5.但是,宗教毕竟是宗教,艺术同它有着本质的区别。艺术的时空观同宗教的时空观是根本对立的。其一,艺术并不宣称自己构造的虚幻世界是一种客体的、乃至占据实在空间的世界。构造艺术虚幻世界的材料是占据一定空间的,但这个空间并不是艺术向人的精神展示的那个虚幻的空间。艺术构造的虚幻世界是主体性的、精神性的、不占据物理空间的,在人看到的地方不占,也不告诉人它存在于某个看不见的地方。而宗教则宣扬自己构造的虚幻世界是一种客体的、同现实世界一样占据着广大乃至无垠空间的世界,一种现在触摸不到、但今后可生活于其间的彼岸世界;其二,艺术构造的虚幻世界,相对构造者和欣赏者,在时间上以瞬间方式存在。它既不存在于人的现实存在之前,也不存在于人的现实存在之后,既不是人的现实存在的前因,也不是人的现实存在的结果。它是间于人的现实存在之中的一个个、一次次美丽的闪光。宗教构造的实际上是虚幻的世界却宣称,相对它的构造者和膜拜者,它在时间上以永恒的方式存在。它既存在于个体人的现实存在之前,也存在于个体人的现实存在毁灭之后,既是人的现实存在的前缘,也是人的现实存在的归宿。它宣称:相对人的短暂的现实生活,人的宗教的、与神同在的生活是永恒的;其三,宗教的虚幻世界,除过是人的一种精神需要外,还带有一种由外部力量(如宗教宣传、政治权力)强加于人的性质,所以,对于膜拜者,宗教是自由的,也是不自由的。宗教宣称的秩序多是凝固的,对规定这种秩序的教义的稍许变动,往往要经过艰难的斗争甚至血腥的博斗。艺术构造的虚幻世界一般说来,对人没有强迫性,你可以进入这个世界,也可以不进入这个世界。进入这个世界后,你可以自由地、不须要以任何教条作准则,来对这个世界作新的自由创造,因此,就艺术世界对不同个体的宽容态度而言(或反过来,就任何个体都可以对艺术世界进行随心所欲地创造而言),它是超时空的存在,是无规范、无边无垠的存在,多样性的存在。其四,宗教构造的虚幻世界作用于人的“思惟空洞”:人作为个体,依恋自己的生命,因而对它最终将无可挽回地走向寂灭难以理解,难以作出令个人乐于接受的理性的解释,思惟在这个对个体来说非常重大的问题上处于空白、空虚、空洞状态。宗教用信仰来填补这个空白。它给个体描述感性生命走在尽头时的境界。艺术对虚幻世界的构造,是个体自主选择的一种“精神自由”。它不回答个体热爱生命、但又无法改变它最终归于寂灭这个背谬的问题。它是个体在存在历程的无数个瞬间,将生命从现实生活中升腾起来的自由活动。   6.宗教艺术把宗教的虚幻世界和艺术的虚幻世界结合起来,构成一种奇特的虚幻世界。艺术世界不论它多么虚幻,人总会觉得它是人的世界,是人参与其中的世界,即便其中没有勾出人的形象,人也不会觉得它是异己的,人同它有一种亲和感。宗教世界则不然,它愈是虚幻,则人愈觉得它遥远。它是神的世界,人的异己的世界,人对它有一种敬畏感、恐惧感。宗教,比如佛教,最早是不允许人把佛陀绘成具象的形象的,教徒为了崇拜佛,便面对一个被塑成柱子形状的东西诵经礼拜。这时候,那根抽象的柱子主要只是一个崇拜的对象(当然,由于崇敬,那柱子在教徒的心中肯定会引起某种审美的感觉)。后来,人不满意于自己对着一根抽象的柱子的膜拜了,于是便叛离教规,为佛塑出了具体的人的形象。这时,佛的超时空的、神秘莫测的、难以亲近的性质在人的心里不自觉地发生了变化:佛同我们毕竟还是有共通的地方啊。随后,佛啊,菩萨啊等等便被塑得越来越美,人有多美,他们就有多美,甚至比人还美。就这样,一个崇拜的对象,同时成了审美的对象。可以说,宗教,一旦同艺术结缘,它的神性便被人性的光晕所衍射。人面对宗教艺术,是面对神,还是面对人?是崇拜神的威力,还是欣赏人的美丽?是向一种同自己截然不同的力量曲膝膜拜,还是同一个有力量有智慧有善心、但生活在另一个世界的同类进行对话?这些,在此时都显得界线不太分明了。宗教艺术是宗教向人堕落(亦可以说是向人提升)的一种感性表达。   7.在这方面,敦煌艺术是最为典型的例证。我们经常把敦煌艺术的这种活动称作敦煌艺术的世俗化。对敦煌艺术的世俗化解释,是对敦煌艺术作哲学研究的主要内容。当然,与世俗化倾向相对应的,敦煌艺术在表现形式上的变化与特点,它同一般世俗艺术的联系与区别等等,也就成为对敦煌艺术作哲学研究的不可或缺的内容了。   8.敦煌莫高窟的众多雕塑和壁画中,有数不尽的表达禅境的作品。禅是中国人融会儒、道、释的精义而创造的体验生存意义的宗教的、艺术的境界。儒学作为一种政治伦理学说,给中国人展示的境界太冷峻。人被网在森严的伦理等级秩序中,被要求主要考虑怎么对别人、对社会负责任。但个人存在的许多事,如饥寒温饱、孤苦无援、生老病死、等等,儒学一般是不予解答的。即使是对这些问题有所触及,也是用冷漠的口吻给予训导。比如,要作在生年过半时达到“不惑”(大概也包括对生死问题不惑),生年将尽时要你“从心所欲不逾矩”等等,都是应该这样应该那样,而如何做到?就不知道了,你自己去考虑吧。殊知,处在迷惑中的人要不惑,须有人指引迷津才成,被生存重负压得气也难喘的人要从心所欲,谈何容易?道学藐视儒家,讨厌那张网人的网,所以,它教人弃仁绝义,弃学从愚,无己,无待,无碍,融于自然,游弋无穷,以此求得精神的解放。但是道学过于玄虚,对于习惯由外部可感力量来支配自己生活的多数中国人,这种实现自由的方式不易被接受。中国的士大夫以及搞学问、作诗、绘画的人,在自己的艺术想象中,多少掌握了这种方式,为自己在现实生活的罗网之外造出一个新的宇宙——一个“灵想之所独辟,总非人间所有(恽南田《题洁庵图》语)的宇宙,一个“于天地之外,别构一种灵奇”(方士庶《天慵庵随笔》语)的宇宙。但是,为生存疲于奔命的多数中国人很难做这种精神功夫。他们最容易接受的还是那个外于自己的佛。这个佛不象儒那样漠视他们生活中的琐事,那样对他们的终极思虑置而不论。也不象道那样要他们在自己心中构造自由世界。这个佛赐给他们一个在他们之外“早已”存在的神的世界,而这些神(尤其是在神与人之间互传信息的观世音菩萨)既关心他们的来世,也不责备他们对现世(如儿女情长、追名逐利、种谷收麦、升官发财)的眷恋,确立了一个在憧憬来世与善待今生之间实现平衡的原则。中国人是乐于接受佛的。同时,他们也不排斥儒的教导和道的境界。固然,作禅的功夫的多是中国的士大夫和古代知识分子;但是,信佛的中国老百姓也改造佛,创造融会儒与道的佛的完美形象。研究敦煌艺术,可以理会中国的禅在中国知识分子和中国百姓那里的联系与区别。#p#分页标题#e#   9.儒、释、道都拿出了一套用来教导人如何剪裁生活的准则。都在告诫人什么可以做、什么不可以做,什么是你应该喜欢的,什么是你应该厌恶的。比如,儒要人积极用世,知其不可而为之;道则把追名逐利的世人看成同大鹏不可比拟的,只能是在蓬草间、屋檐下低飞的麻雀;释教人善待今生,而主要还是教人修行来世。这三种对待生存的准则,在中国人的眼中,都有它们存在的必要,在中国人的生活中,都有它们实践的影子。而在中国人的心里,他们在这三者之间,不断地进行着艰难的选择,因此,生存对中国人来说,是既丰富又贫乏的(不知实践那个信条时就感到无比空虚),亦是既辉煌又暗淡的(徘徊往往使他们感到颓丧)。敦煌艺术以特有的历史性的画卷,向人们展示了中国人上述的生存徘徊状况。   10.敦煌莫高窟处在一片广袤的沙漠和戈壁的包围之中。这是一种有寓意的现象。中国人在无垠的焦渴的包围中找到了一个与世隔绝的乐土,在那里建造了一个类似“总非人间所有”的奇境、一个让生命得到憩息的“家园”。那是佛的世界,也是人从焦渴的生存走向绿荫遮崖、清泉润石的仙境的所在。它在地理上同外界是隔绝的,但在中国人的心理上,它同外界又紧紧地联系在一起。它的雕塑、壁画,那样地扬溢着飞动的旋律,那样地充满着同佛的冷静的冥想形成巨大张力的感性热力,那样地表现着人对于同这个存在家园相对应的现实世界的批判和肯定,怨恨和眷恋,想割舍又急切地要投入其怀抱的矛盾心理。它实际是中国人依恋世俗、改造世俗、从而使自己能够亲近世俗的热情创造。她历经沧桑仍然活生生地活动在我们面前,是她千年来不断同她的创造者、膜拜者与欣赏者进行情感上的交流和有关生命真谛的对话的结果。   11.在敦煌艺术中有许多可以理出系统的世俗存在的符号(包括儒和道的概念、范畴)、艺术的符号以及佛的符号。这些符号是如何在敦煌艺术这个统一的系统中相互对立、相互转换、又相互融和的?这是对敦煌艺术进行哲学研究的非常复杂和细致的工程。   12.可以把敦煌艺术宝库看成中国人创造的希望人从中体验生存形而上意义的“学校”。上述几个符号系统转换的奥秘,正是这个学校要教导“学生”从事破译的主要课题。有多少去敦煌朝觐的人(无论是朝觐神,还是朝觐艺术),就有多少破译这个奥秘的方法和答案,在这方面,艺术家,教徒,旅游者,都是平等的。用哲学的观点看,敦煌艺术永远是一种开放的艺术。有人用语言同她对话,有人写出文章同她对话,有人不说也不写,只是把对她的印象和理解轻轻地、深深地藏入心底,用心同她对话。

艺术理论范文4

在艺术学科门类中，艺术理论学科存在的有无问题一直为艺术界所争论，直到2011年3月，国务院学位委员会、教育部正式发文，（《关于印发〈学位授予和人才培养学科目录(2011年)〉的通知》(学位［2011］11号)）把艺术理论作为艺术学科体系中的一级学科来对待，这个争论方告一段落。但是，尽管艺术理论学科的存在有了合法性的依据，但在合理上并未因国务院的一纸文书而终结。艺术理论学一级艺术理论在艺术学或艺术创作中的地位与作用仍然被许多艺术人认识不清。甚至，否认艺术理论学存在合理性的声音仍然不绝于耳。对艺术理论学的质疑实质上就是对艺术理论修养在艺术创作中地位与作用的质疑。对这一问题的存疑，对促进艺术学的发展、对提高艺术修养水平会造成诸多不利，因而有必要就这一问题进行深入探讨。尤其是从哲学角度对艺术理论的本质、艺术理论在修养在艺术创作中的地位和作用等问题进行研究，会对问题的解决起到一个抛砖引玉的作用。

一、艺术理论的本质

任何一种理论都源于实践，作为一种具体的理论形态，都具有理论二重性：第一，任何一种理论都是对客观世界的抽象反映，都包含着对事物运动的一般规律的思考与认识；第二，作为一种特殊的理论形态，又应当反映和揭示出特殊对象的运动特点与规律。因而对一种理论的学习掌握既要把握事物的特殊性，又要有对个别事物的认识上升到对一般运动规律的体会与理解。理论的二重性决定了理论的本质在于：理论首先是实践主体认识程度的提高和升华，而对理论的认识与把握又反过来会提高主体认识和改造世界的能力。理论的本质属性决定了理论的实践使命。即：一，理论的抽象性决定了理论存在的价值—理论可以解释与反映事物的一般规律，因而通过理论学习与研究人们能够打破学科壁垒，掌握事物的基本性质与一般规律；二，理论是实践主体认识事物过程中对事物运动规律的概括，理论形态的建构与理论体系的完善标志着人们认识水平、实践能力与审美境界的提高，同时也有利于深化对事物运动规律的理解与把握，并进而推动实践的进程。笔者在从事艺术创作的过程中，深切的体会到这种感受，也为此曾撰写过一些相关论文。

正是基于这种感受，有时笔者认为对“艺术理论的功能或艺术理论学可否存在”问题的争论是一种伪问题，因为艺术理论本身的存在就是艺术自身发展的结果，又何谈什么“存在的必要性”问题?但当沉下心来，认真反思这种争论的时候，也许问题的本质不在于此，对艺术理论存在合理性进行追问的背后，内蕴着这样一种问题意识：既然艺术理论存在是必然的，那么在艺术实践中它应当发挥怎样的作用？也就是说对艺术理论的自觉学习可以对艺术创作起到作用？如何这种作用可以用其它方式来替代，则对艺术理论专门的学习与研究也就不再成为一种必须的活动。有学者认为，每一个艺术门类都有自己的历史与理论，没有必要再进行专门的艺术理论研究，艺术理论研究实质上就是对具体艺术门类历史与理论的研究。即使要做出努力，建构一门艺术理论学，也会因为却反专门的研究对象而流于破产。其实，对艺术理论性质与功能的种种争论与非议，如果仅仅局限于在领域范围内进行，也许我们永远也不可能得出统一的结论，正所谓“远看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”我们需要跳出艺术的视域之外，从哲学的高度审视这一问题。任何一种理论都是对实践矛盾的抽象反映，都是实践主体能动性发挥的结果……对艺术理论的哲学性质的论定表明，艺术理论以及专门研究艺术理论的艺术理论学的存在价值就在于，通过对的各类艺术现象的分析与思考，旨在从各类艺术现象中探寻艺术的普遍规律。并通过这种研究，推动不同艺术种类之间的交流与对话，为建设社会主义先进文化事业服务。说艺术要“百花齐放，百家争鸣”，艺术的繁荣需要建立于艺术各领域的对话与交流基础之上。只有这样，各种艺术之间才能相互吸收、相互借鉴，才能激发出一代又一代精湛的艺术。我国是一个武术大国，大家都知道在我国武术发展史上，几乎每一种武术派别的创立与形成都是不同拳种互相交流的结果。武术界中的门派之争、正统与边缘之争都曾对武术事业的发展造成桎梏。而艺术的发展又何尝不是如此。

二、艺术理论在艺术创作中的地位

对艺术理论在艺术创作中的地位问题的研究要从两个方面进行:第一，从艺术理论存在的相对价值中考虑；第二，从艺术理论对社会主义先进文化建设的作用方面考虑。因为文化从来都具有阶级性，应当为一定阶级阶层的利益服务。相对于各种艺术门类而言，艺术理论研究关注各种艺术现象，力求对发生在各个艺术门类中的各类艺术现象进行考察，并在此基础上分析、总结与概括出艺术行为发生发展的一般规律。艺术理论研究中所关注的研究对象的特殊性就使其自身区别于单个艺术门类的研究对象。研究对象的独立决定着研究自身的基本地位。因此，不能简单地把艺术学理论说成是“空洞”的学科。当然，也不能说从事艺术理论研究活动就比具体门类艺术活动要高贵。它们之间是相得益彰的关系。艺术理论关注的是不同艺术门类之间的相互关联，音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学等具体艺术门类则专注于各自门类内部的基本历史、理论与批评。这就比较明确地论定了艺术理论研究在艺术创作活动中的地位。

艺术理论范文5

艺术理论是艺术设计教学中不可缺少的内容，是艺术设计客观规律的总结，同时也是艺术设计品位与文化的结晶。故而，在艺术设计教学中，教师应该提高自身的专业修养，把握好艺术理论的真正含义，并以深入浅出的方式将艺术理论传授给学生，使学生的艺术设计水平得以增强。

关键词：

艺术理论；艺术设计；艺术教学

无论是中国的艺术设计教学，还是西方的艺术实践教育，都离不开艺术理论的引导，所以，艺术理论一直是艺术领域重点关注的问题。我国的儒家经典中有这样一句话：“志于道、据于德、依于仁、游于艺。”意思就是要想有所作为，首先要有高远的理想，然后要有崇高的道德，还需要渊博的学识作为基础，只有这样，才能够自由地发挥、创造。故而，艺术理论是艺术设计的根本、核心，只有掌握了根本，才能真正了解艺术作品中所蕴含的意味，真正知道艺术的价值。

一、掌握艺术理论的重要性

学生要清楚地了解艺术的发展历史，要知道每个时期的艺术特点，要懂得鉴赏每一种艺术，只有清楚、全面地掌握了艺术的理论知识，才能更好地进行艺术设计，使自身的艺术设计水平得以提高，艺术文化精神得以加强。教师要使学生深刻地认识到艺术理论的重要性，其原因就是对艺术理论的理解程度影响着艺术设计的精神和品位。因此在艺术设计教学中，艺术理论具有其重要的地位。而教师作为艺术理论的实践者、传播者，更要将艺术理论深深地印在脑海里并进行创新，只有这样，才会将艺术理论与艺术教学良好结合起来，更好地教授学生艺术理论知识，使学生的艺术设计与艺术理论完美结合。

二、艺术理论对艺术设计的影响

纵观艺术的历史，我们往往会发现这样一个现象：艺术理论在很大程度上影响着艺术的发展，制约着艺术的走向。在古时的中国，有过这样一句话：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”这句话虽然是对当时社会的一种讽刺、警醒，却也影响了当时的艺术现象，如衣装服饰的设计、绘画色彩的运用、艺术精神的内涵都受到了一些影响，从而有了一些变化。在近现代的中国，蔡元培先生是第一位提倡德、智、体、美全面发展的教育家，正是有了他的支持，才有了我国历史上第一座美术专科学校——“国立”北京美术学校，也正是有了他的思想，才促进了中西方文化精神的交流，推动了中国艺术的近代化发展。在西方的艺术界，曾出现了一位伟大的哲学家——席勒，他提出艺术是一种自由，只有处在自由之中，艺术才会得以释放，这样的艺术才是真正的艺术。席勒的艺术理论推动了德国古典美学的发展，也影响了18至19世纪的艺术理论和艺术设计。到了19世纪中叶，当时著名的艺术理论家拉斯金参观了在英国召开的万国工业博览会后，提出了一个新的艺术理论，即艺术当以人为本，重点突出人文关怀，这个理论的提出带动了一大批青年美术家投身于设计的改良运动，其中包括“西方现代设计之父”威廉•莫里斯和拉斐尔前派的旗帜性艺术家但丁•罗塞蒂等人，而且之后展开的英国艺术与手工艺运动也基于拉斯金的艺术理论。

三、艺术设计教学中艺术理论的地位

艺术理论对艺术创作具有强大的促进作用，这是现阶段人们所公认的事实，而最早提出这个理论并将其应用到实际艺术教学中的学校是包豪斯设计学校。包豪斯设计学校是德国著名的艺术教学中心，在应用“艺术理论是艺术创作的强大推力”这个理论的初期阶段，包豪斯设计学校的校长格罗皮乌斯就邀请了当时杰出的画家担任学校的教员，如康定斯基、约翰•伊顿、保罗•克利、蒙克、费宁格等人，正是他们的努力，才将当时先进的艺术理念和艺术风格融入了包豪斯设计学校的教学，并取得了很好的效果。特别是康定斯基，他不只是一名抽象主义艺术家，同时还是一名艺术理论家，他曾在1910年撰写了《论艺术的精神》，其中，康定斯基重点指出了艺术理论对艺术设计的重要性，并且还对未来的艺术发展作出了假设，即“艺术创作的综合”。虽然这个理论并非康定斯基最先提出的，但他是第一个将此理论应用于设计教学的。格罗皮乌斯聘请康定斯基当艺术设计教员很明显是经过深思熟虑的，抛去康定斯基抽象艺术家的头衔，他还是一名艺术理论家，知识丰富，无论是美术还是物理学，康定斯基都有很深刻的认识，并且能将二者很好地融合起来，这对艺术设计教学来说是非常重要的。

综上所述，可以得出以下结论，艺术理论是艺术设计教学的基础，是艺术领域未来发展的旗帜，是增强学生艺术精神的必要知识。但是现阶段一些艺术设计专业学生并不十分重视艺术理论的学习，他们更愿意学习艺术设计专业课程，这种想法是本末倒置的。故而，学校应该加大教学资金的投入，壮大艺术理论研究队伍，以丰富学生艺术设计的理论知识。同时，教师也要加强艺术理论的教学，将理论与设计结合起来，让学生能够很好地理解艺术理论，扎实地把握艺术理论，只有这样，才能够提高学生的艺术修养，增强其艺术创作的灵感，增进其与艺术交融的精神信仰。

作者：兰燕 单位：兰州财经大学长青学院

参考文献：

[1]金鹏.浅析艺术理论在艺术设计实践教学中的作用.河南财政税务高等专科学校学报，2011（1）.

艺术理论范文6

建立起一整套理论体系，一直是理论家们执著的追求。甚至连德里达这样以反体系著称的学者，围绕“延异”概念而建构起解构主义理论，在其猛烈抨击和试图颠覆逻各斯中心主义（“在场的形而上学”）的过程中，实质上已明显呈现出建立“反体系的体系”的态势。艺术理论自当有其相对完整的体系性，因为一套自相矛盾、凌乱不堪的理论是难以让人信服的，更不消说用以观察和阐述自己所面对的艺术现实了。

我们不可片面否认体系化对建构一套完整的艺术理论的重要作用。但现实是，不少流派所创立的艺术理论往往为了追求其完整的体系性，一旦建构起一套体系之后就变得固步自封，拒绝面对不断涌现的纷繁复杂的审美问题。不少评论者也习惯于在展开批评之前，就预设好一套理论，不管遇到什么作品，不经过审慎、具体的文本细读就直接给出评判。他们文章的观点不是在文本细读过程中逐渐形成的，而是倒过来，以成规式的理论体系去框限、覆盖鲜活的具体文本，无论文本的思想内容如何，其分析过程都千篇一律，结论都是预先设定好了的。这就明显违背了学者们孜孜不倦地建构理论体系的初衷。

正如崔绪治所言，理论的价值在于它超出了一时一地的实践及实证经验的范围，而具有普遍范式的意义。它帮助、指导人们整理自己的经验，使经验具有条理性、逻辑性。人们也总是利用自己所具有的理论，理解和整理各种经验，把符合自己的理论框架的经验看作可理解的，把不符合自己的理论框架的经验看作不可理解的。拘泥和保守的人们拒斥、摒弃后者；灵活和进取的人们则珍视后者，乃至收到启蒙思想、发展理论的效果。[1]在今日的艺术实践中，应该如何对待艺术理论与体验之间的关系？笔者认为，关键是要立足于自身真切体验进行文本细读，同时兼顾社会学、文化学、传播学等外部视野。只有秉持内部批评与外部批评相结合的研究原则，才能避免文艺评论沦为那种脱离个体生命实际体验的空泛话语堆砌，真正回归评论本有的审美品格。

一、艺术实践远比艺术理论丰富和复杂，应当警惕在进行艺术评论时，艺术理论凌驾于艺术实践之上。在运用艺术理论进行艺术评论时，应主要着眼于艺术实践（要特别关注艺术实践过程中激发作者创作的生命体验和欣赏者的审美体验），在实践的过程中针对实际存在的问题调整相应的理论。理论的建构应当是动态的，一旦固化的理论与具体实践脱节，那么首先应该反思和重构已有的理论。艺术理论是在艺术实践基础之上的总结，其最根本的作用在于总结艺术实践的经验，以指导新的艺术实践。假若将艺术理论置于艺术实践之上，必然导致理论役使实践的问题。

当下的艺术评论存在两种截然相反的现象：一是完全脱离理论的指导，进行纯粹的技法分析。比如让评论者分析《步辇图》，他就论述该画的构图、色彩、人物造型，论者煞费苦心地描述画中的唐太宗面目如何、神情如何，来使和宫女又如何，虽认真详致，却没能通过自身的真切体验进入到艺术作品的丰厚意蕴之中。二是评论者大谈艺术理念抽象的“道”的层面，将目光过度聚焦在形而上的观念上，刻意回避、越过那些承载着“道”的“艺”的具体感性的层面，也越过自身的审美体验，甚至舍弃作品本身，有理而无据，流于空论，这其实是使艺术理论凌驾于艺术实践之上。甚至用抽象晦涩的理论，把劣质的艺术作品打扮为旷世佳作；或用道德批判替代艺术批评，等等。两种现象中的第一种，较容易被意识到，因为它往往是初学者容易犯的错误，也比较容易得到修正。但第二种情况就比较复杂，是各阶段的论者都容易犯的错误，其脱离艺术的感性维度、疏离个体生命体验的缺陷，极易被理论本身的抽象性、严整性、体系性所掩盖；不仅如此，艺术评论的这种“空谈”倾向潜移默化地影响着艺术创作，致使观念先行，甚至是抛却了具体可感的艺术形式。

曾有学者在《中国嘉德2007秋季拍卖会：当代艺术》宣传册上提出：“艺术从根本上讲不是发明创造，而是一种表达，形式本身并不重要，重要的是它所隐含的那种意愿。”这一观点实际上继承了康定斯基以降的蔑视绘画基本功的反传统观点，单纯就理论本身而言，在一定意义上有其道理。但着眼于具体的艺术作品时，就会发现它的偏颇。因为艺术如果抛弃了具体可感的形式，而只沦为观念或思想的传达，也就失去了作为艺术存在的价值。就我们的审美经验而言，对于那些抽象派的涂鸦式作品，如美国抽象表现主义画家杰克逊•波洛克那些在帆布上肆意地泼溅油漆、颜料完成的“画作”，无论是《蓝色无意识》(1949—1950年)、《黑与白•第5号》(1952年)、还是《集中》(1952年)、《气味》(1955年)，即便作者真的在其中寄寓了什么伟大的思想感情，也因为缺乏可观可感的外在形式结构，使观者感到迷惑。更何况，艺术与哲学的区别就在于，哲学是理念，而艺术则是理念的感性显现。当代艺术抛开形式而成为一种观念表达，它其实不再是“艺术”而成为一种四不像的“类哲学”。这并非艺术之福，却标志着艺术之死。实际上，就连现代主义艺术家自己对此也颇为忧虑。1950年，艺术家瓦萨雷就曾感慨“：艺术家变得不受限制了。任何人都可以自称艺术家，甚至于自称天才。任何一点色彩、草图或

者线条，在神圣的主观感受的名义下，都可以算作是一件作品。冲动压倒了技巧。诚实的功夫本领被偶然奇想、临时凑合的东西所顶替。”[2]日常生活中经常发生许多琐事，此类琐事有时候只能成为些散落在新闻媒体的趣闻版块上的消息，谈不上与严肃的理论有什么瓜葛，可实际上它们往往潜藏着一种对权威化理论构成致命威胁的力量。比如，2009年，墨尔本一家著名画廊的负责人得到了一批署名为“安德烈”的作品，这批画作在澳大利亚艺术界引发轰动，得到的是一片溢美之词。然而后来画廊和评论家发现自己力捧的“画坛新星”安德烈，竟是一名牙牙学语的不满两岁的女童埃丽塔•安德鲁！这则新闻看似无关紧要，其实戳到了许多现代主义和后现代主义画家、理论家最致命的痛处：他们之所以声称那些谁都看不懂的涂抹之中寄托着深邃、复杂的伟大思想和感情，是因为太过仰赖康定斯基以降的那一套理论———在观赏具体艺术文本之前就已预设了固定的分析套路，用理论代替评论，用观念驾驭感受，其结果导致了艺术实践的衰微和艺术生命力的枯竭。#p#分页标题#e#

不少“画家”正是借此来糊弄他人的，他们搬弄些云山雾罩的绘画理论出来唬人，声称看不懂他们所倡导的艺术就等于不懂艺术，其本质是在掩饰自己连基本功都没打好就想一步登天当大师的投机取巧、急功近利的心态，而给他们唱赞歌的艺术评论家不是被忽悠了就是别有用心。其实评论者和欣赏者只需要将分析的立足点建立在个人的真切体验和真实感受上，就能知晓很多所谓“抽象派画作”中的“深邃、复杂”的思想感情，其实只是皇帝的新衣。无论是理论家、评论家，还是大众，在面对具体的艺术作品时，都应具有独立感知和独立思考的能力，具有独立的批判意识，不要被高高在上的理论吓到，也不要被貌似高深莫测的理论体系所蒙蔽。我们欣赏一幅具体的当代抽象派绘画，可以借助某个理论提供的特定视角去审视它，但不能因为理论而背离自己的真实体验。艺术理论是为艺术实践服务的，理论为实践提供指导性意见，并且随着实践的深入、变化而调整自身，其身段应当是柔软的，态度是谦虚的。艺术可以表达思想和观念，但绝不能脱离具体真切的感性形式和生命体验。理论凌驾于实践、理论驾驭甚至覆盖真切体验的问题，应引起艺术理论界的反思。

二、文化批评和文化研究在面对具体的艺术作品时，往往套用既定的理论和结论，抽离了生命体验，审美维度缺失，造成对艺术的伤害。文化研究具有重要的历史意义，拓展了新时代文艺现象的批评空间，将艺术文本作为社会文化研究的对象。但是，它在开拓研究视野的同时，日渐脱离了内部批评与外部批评相结合的研究原则，脱离实际的艺术体验。其与社会学、政治学等的联系愈加紧密，却与艺术欣赏中最根本的生命体验愈加疏离，漠视文艺作品感性表面背后的复杂脉络，解构和破坏艺术作品的整体性。文化研究多涉及性别、阶级、族群之间矛盾冲突的被遮蔽状态，为此其凭借的重要理论资源包括具有极强批判性的女性主义和后殖民理论。然而这些用以反击既往的话语霸权的理论资源，本身已日渐变为一套唯我独尊的霸权话语，以至于文化研究日益变成一种无所不包、全知全能的理论体系。它以独白替代对话，蛮横地企图把一切鲜活的现实问题都硬塞进自己预设的框架当中去阐述。阅读一些凭借文化研究理论分析影视作品的评论文章，可以看出一个非常明显的弊病：在细读文本之前，他们就已经对作品预先设定好了评价的模式和结论。对于作品的优与劣，其评价参照的不是作品本身的艺术性和思想性，其结论也不是来自于文本细读和审美体验，而是从文化研究的“政治正确原则”出发，套用大而空、僵而死的既成话语来对之进行审视。

比如作品中男性的戏份多了，就可以归类为“女性的被忽视状态，表现了男性对女性的压制和迫害”；而如果女性的戏份多了，也可以归类为“女性的被看状态，表现了女性的客体化和尤物身份”。又比如作品中还是使用既往拍摄手法，也可以归类为“走不出陈旧模式的窠臼”；借鉴了好莱坞的新模式，又可以归类为“对西方的献媚和精神上的被殖民状态”。总之，无论文本中发生了什么，这些理论都能在自己的体系内，对之加以“完美的、能够自圆其说的”阐释。评论家们甚至不需要去认真细读文本，只需要借助预设的理论体系，先造好一个批评框架，再按照这个框架去摘取文本的章节、镜头作为自己阐述的佐证，就大功告成了。就像清代政治斗争时所利用的“文字狱”资源，反正要收拾你的，先预先定好了罪名，再去寻章摘句、网罗编织罪行就行了。这些评论文章不是从文本走向理论，而是用理论框定文本。比如，对电影《金陵十三钗》的评论，就多是从国家、民族的宏大叙事角度去分析、阐述的，这非常符合社会学、政治学批评对文本进行伦理层面等分析的传统套路。但在此类站在道德制高点或国族命运上进行的批评中，影片中具体人物角色的人性挣扎、荣辱悲欢都被忽视，只被当成评论中无足轻重的琐碎要素而已，所以最后只得了个“情色爱国主义”的评价。在艺术作品中，命运的偶然性是个言说不尽的母题。命中注定在某个时刻，有的人和事会把你灵魂的某部分带走，再注入新的，使你变成另一个人。人之命运的迷离难测，以及人的不甘和反抗，成为大多数文艺作品关注的核心，但这些生存性的经验与个体化的生命却往往被宏大叙事论者所漠视。赫拉克利特说“，在地狱里才嗅得到灵魂”[3]。《金陵十三钗》最闪光之处，即把各色人物置于一个地狱般的境遇当中，让他们各自现出自己的灵魂，以供观者思索。遗憾的是，在社会学、政治学的批判声中，这关键之处被屏蔽掉了。

这与之前的中国台湾电影《海角七号》在内地的反应有几分相似，影评人多是从家国情结出发，斥之为“隐藏着对日本殖民文化的怀念”。可实际上，这部电影最动人的，恰恰不是关于那些宏大的政治话语的内容，甚至也不是作为主线的摇滚乐团的艰难创立，而是穿插在影片中的作为个人叙事话语的写于60年前的《致友子的情书》。情书的片段极佳地表达了这种情绪：“我只是个穷教师，为何要背负一个民族的罪？时代的宿命是时代的罪过，我只是个穷教师，我爱你，却必须放弃你。”感动观众的，是昔日那对恋人被时代的洪流挟裹着的绵绵苦痛，这种苦痛早已超越了时代和民族的范畴。我们在痛恨日本侵略者的同时，难道应该连被裹挟于其中的日本老百姓也要一并憎恨吗？把复杂得难以言说的内心情感，简单化地视为“媚日”，这种概念先行的评论，条条有理却又大而不当。再往前推，上世纪80年代电影《一个和八个》上映之后所遭遇到的，亦是此种宏大的政治话语覆盖个人情感的境遇。打个不太恰当的比喻：如若把艺术喻为一只螃蟹，那么艺术创作实践和生命体验是蟹之身，而艺术理论则是蟹之壳。蟹壳的出现是为了保护蟹身，随着蟹身不断生长必然要褪去旧壳，长出新壳。正常的情况也当是蟹壳（艺术理论）适应蟹身（艺术实践和体验），而非反之。如果蟹壳非要桎梏蟹身，那么蟹身就难以得到发展，而蟹壳的作用则走到了自己的反面。

当理论异化为“套路”，那么理论就开始走上其僵死之路，因为理论此后不再面对风云变幻的现实，亦不再面对纷繁复杂的个体生命体验，拒绝对自己独白的状态进行真诚而痛苦的反思。它面对任何问题，都像守旧者一般只管按照旧的模式来阐释，至于这个阐释对象是否是与之前旧物完全不同的新物，它统统不管。艺术评论如果过度仰仗理论的套路，将直接导致缺少个性和灵性，其中高深莫测、晦涩的词汇俯拾皆是，却鲜有那种令人耳目一新、为之击节的神韵。#p#分页标题#e#

三、艺术理论为艺术体验提供指引，但不能支配艺术体验。言说艺术的关键在于回归生命体验本身。艺术评论必须落实到具体的层面，即评论者自己首先要以真切的生命体验切入作品的内在结构，再从这一体验出发，对作品进行审美评价。评论者给予的评价，必须源于自身体验，而非某个外在的理论体系。艺术作品乃是创作者凭借其特有的敏感性，捕捉自己内心所经历的那种极奇妙的生命体验，通过特定的言说方式表达出来的产物。因此为了真正理解和把握作品的内涵，必须将作品当作可亲可感的对话者，欣赏者在亲密、开放的对话中创造性地复现、观照创作者寄寓其中的内涵。只有这样，才能避免理论的过度阐释。好的艺术作品，能够为丰富我们的生命体验打开一扇门；优秀的艺术评论，能够指引我们洞悉自身、社会乃至宇宙世界。反之，糟糕的艺术作品和艺术评论，则导致我们的感受和视域愈加狭窄，走向封闭而难以提升。

诚如牛寒婷在《生命的感性之维》中所言：“生命感性经验的易逝与多变、丰富与细腻、偶然与神秘、活力与创造、挣扎与突围，是人的基本生命力量的体现，是艺术活力的真正源泉———就此而言，艺术的活力呼应的正是生命的活力。”[4]艺术作为一种对生命个体存在状态的审美观照，要表现的核心内容是对“存在”的感悟和反思，特别是对作为“此在”、即在世的个体生命自我存在状态的感悟、困惑和反思。在海德格尔看来，人的本质就在于他在“世界中的存在”。人的存在，是一种主体间性的存在，每个人都无法脱离自己的族群、地域、文化等社会性属性。但人同时也是微妙独特的个体性存在，他拥有属于自己的个体世界，这个世界与一个个他人的世界构成了一个共在世界。个人世界离不开共在世界，但也不应被共在世界所遮蔽。对个体生命而言，世界首先表现为对他本人的独特呈现。外在的物质世界是纷乱复杂的，正是个人的真切体验把这个纷乱的外在世界在自己的思维中统摄起来，赋予其可亲可感的生命意义和审美意味。他所见的那个“世界”并非世界本身，而是本体世界在他脑海中的映射，他是如何看待这个世界的，这个世界就是如何在他那里呈现的。“对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义。”[5]同样，对于一个对生活没有过深刻体会的人而言，这个世界在他的生命中是平淡乏味和缺少意义的。你不能指望一个市侩庸人在面对梅兰竹菊时，能够如同诗人、哲人那样产生思古之幽情。

艺术离不开美，但艺术本身要大于美，它包含着对个体存在和世界存在的深切思考。人们欣赏文艺作品时，在对其意境感怀动容之际，难以用富有逻辑性的理论语言将之表述清楚，所谓“此中有真意，欲辨已忘言”。艺术理论难以概括、描述这种审美者在难言的意境中与对象融合无间的美妙状态，其阐释也往往会破坏这种兴会神到的妙境。艺术要展开言说的地方，恰恰是艺术理论所止步之处。纯理论论述追求严整的归纳和概括，而艺术作为一种内在生命体验的外在表达，其精神的丰富与复杂则难以被理论所框定。生命体验是帮助欣赏者感知、把握艺术作品的内在意蕴，藉此切近创作者的情思并与之进行精神沟通的关键途径。可以说，艺术的诞生就是源于人类把自己的生命体验表达出来、与他人分享和对话的冲动。

艺术理论范文7

 

艺术起源的理论研究，两千多年来历久不衰，并常常提出新的理论，“多元论”就是其中的一种。所谓“多元论”，这是一种认为以往的艺术起源理论，“不足以单独说明艺术起源的问题，但都无疑具有一定的合理性”，“可以互为补充”，成为“一种较为宽容的多元的起源理论。”①为了确证“多元论”的科学性，有的论者提出要从新的角度采取新的方法进行艺术起源的研究。笔者认为，“多元论”是值得商讨的，但从新的角度选择新的方法去研究艺术的起源，是个很好的意见，它有助于将艺术起源的理论研究引向深入。   本文试从原始艺术的心理分析入手，探讨艺术产生的真正根源，认识艺术起源的客观规律。   1考古学对西班牙阿尔塔米拉岩洞和法国拉科斯岩洞等壁画的发现，向人们展示了旧石器时代绘画艺术的成就。这些动物壁画，虽出自兰、四万年前的原始人之手，却内涌有丰富多样的心理因素。   我们试想，这些或受惊而奔跑着的、或受了伤而倒下去的、或刚要落入陷阱的一刹那间不知所措的等等动(姿)态各异的动物形象，人类童年时代的先民是怎样创作出来的呢?那时的原始人在阴暗的岩洞内，既没有绘画资料供参考，也没有动物标木可模仿，他们仅有一双粗糙的手和一些石头工具，如何创作出这些令人惊叹的艺术品呢?奥秘就在于，他们凭借感知器官在狩猎时对动物的感知觉，在大脑皮层储存起来成为记忆表象，岩洞壁画就是提取这些记忆表象作为创作素材创作的。作为创作素材的记忆表象被提取来创作时，想象参与了居动。   这些参与改造加工记忆表象的想象，有些是无意想象，但主要的是有音想象。这个心理过程的有意想象，是人类创造活动的一个必要因素。这是根据一定的目的，自觉地在原有表象的基础上能动地创造出新形象的心理过程。所以原始人提取记忆表象绘制壁画时，必然依据他们自己的愿望，将各种动物的记忆表象进行加工改造，使之成为或被追赶落入陷阱、或被打伤而倒在地上、或被惊吓而奔跑等等动(姿)态，待在头脑中加工好了才把它们描绘出来，阿尔塔米拉岩洞和拉科斯岩洞中，那些令人惊叹的动物壁画，正是内涵着感知觉、记忆表象和具有创造性的有意想象等心理因素。   原始艺术的有意想象，既有想象的新颖性和创造性强的创造性想象，又有长于重现别人所感受的和设想别人内心状态的再造性想象。狩猎舞蹈，就兼有这两种有意想象。狩猎舞蹈是原始人狩猎生活的反映。人类的初良们是狩猎活动的生产者，又是狩猎舞蹈的创作者。狩猎舞蹈中的猎人舞，是原始人狩猎活动主观感受的再现。再现狩猎过程，无疑是要建立在感知觉、记忆—形象记忆、主要是情绪记忆等心理活动之__仁的。但要以形象表现出来，就要调动创造性想象的功能。然而，狩猎舞蹈的野兽舞则不同，它们所蕴涵的有意想象主要是再造性想象。这是因为在创作过程中，原始人必须设身处地地进入创作对象的内心世界中去，设想其心理状态和习惯动作等，才能把它生动地表现出来。这种设想和垂现客体内心状态的心理能力，就是大脑凭借语词进行的再造性想象。   原始艺术的创造性想象，在艺术的不同门类中，又有不同的表现形式。比如属于语言艺术的原始神话，它的创造性想象的形式就与造型艺术洞穴壁画的不同。马克思说过:“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”。所以神话形象，无疑都是创造性想象的产物。但是，这些自然物的形象，并不是客观实际存在的，而是原始人根据自己的意愿所设想、所期望的。因此，这不是一般的创造性想象，而是创造性想象的特殊形式，即幻想。   在原始艺术中，有意想象这一心理因素之所以如此多彩多姿，这与原始思维的特点有着密切的关系。原始艺术的壁画、舞蹈和神话，都是人类童年时代的精神产品，至今仍具“有重大意义的艺术形式”。但是，就其内容来说，比如神话的内容，却是荒诞不经的，它反映出原始人对自然现象的认识距离科学还十分遥远。这是“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程”(马克思语)的结果。人类童年时代的物质生产方式相当低下，因而原始人的精神生活十分幼稚，他们凭借直观的感性思维方式去认识事物。对那些无法解释的自然现象，便以自己的生活经验去直观地进行假设和想象，也就是用直观形象进行思维。原始思维的特点制约着原始艺术的创作，神话“把自然力加以形象化”，就是原始人的思维方式所决定的，是直观形象思维的具体表现。   原始艺术中还蕴涵着情感和意志这些心理因素。我国神话中那个青面撩牙的雷公形象，以及《竣禹治水》神话中那个恶神水怪相柳的形象等等，都是从众多凶恶动物中选择它们丑恶的姿容，综合在一起创造出来的。它们无不饱含着神话的创作者们对那些为害人类的怪物无比僧恶的情感。阿尔塔米拉岩洞的大壁画，是原始人攀登到阴暗的岩洞顶部去创作的。据发现者索特乌拉的考察，如此众多而动态各异的动物形象的轮廓线，都是用尖硬的隧石工具刻划的，轮廓线都深深地嵌入了岩石的表面。仅此一端，壁画创作者们的坚强意志可见一斑!综上所析，原始艺术中既内涵有感知、记忆、表象、想象和思维等认识过程的心理因素，又饱含着情感、意志这些属于情感过程和意志过程的心素因素。因而有力地说明，史前艺术也是人类认识过程、情感过程和意志过程相统一的心理活动过程的艺术结晶。   人类童年时代的艺术，蕴涵着丰富多彩的心理因素表明，原始人已具有现代人的基本心理活动，特别是具有了相当丰富的想象力。心理学认为，想象和思维、意志一样，是人类独具的心理现象，人的任何心理过程都与想象有着密切的联系，而且，想象在人的整个精神生活体系、在客观世界的反映的一切形式中，都有着十分重要的作用。人们凭借它，在创造活动之前，就能在大脑皮层构成了所要创造事物的形象。想象这个心理特征是任何动物所没有的。因此马克思说:“最劣的建筑师都比最巧妙的蜜蜂更优越的，是建筑师以蜂蜡建筑蜂房以前，已经在他的脑筋中把它构成了。劳动过程终末时取得的结果，已经在劳动过程开始时，存在于劳动者的观念中，已经观念地存在着了”。原始人正是凭借着“想象，这一作用于人类发展如此之大的功能，开始于此时产生神话传奇和传说等未记载的”艺术(马克思、恩格斯语)。#p#分页标题#e#   想象这个人类特有的心理过程，是一切创造性活动其中包括艺术创作所不可缺少的心理因素。因此，可以毫不含糊地说:淮有人类才能够创作艺术，才有艺术。对此，席勒曾激动地说出:“呵，人类，只有你才有艺术!”。艺术创作离不开人的想象。但不能把艺术“理解作‘想象的表现”，(雪莱语)。或曰心灵表现，或曰艺术起源于潜意识。因为艺术是一种观念形态，他的发生动因和最终根据，都不可能在人的头脑中。当然，艺术也不是自然现象，不是生物性的个体对环境适应的产物。因而它不可能是脱离社会性，没有社会目的的生物性个体的本能冲动的东西。艺术是一种社会现象，要以历史唯物主义观点，从人类的社会实践中才能找到艺术的真正起源。   人类的社会实践，特别是创制和使用工具的实践，是“整个人类生活的第一个基本条件”(恩格斯语)。人类正是通过创制和使用工具的实践，脱离动物界，而“人猿相揖别”的。因为工具的创制和使用，标志着人类以创造取代了模仿，以意志取代了本能。诚然，人类在社会实践活动中也有模仿活动，但这些模仿不是人类生理的本能冲动，而是有意识有目的的能动反映，是人的主观能动性的表现。你看，那时的狩猎部落生活在植物繁茂的土地上，为什么他们不以眼前丛生的植物为绘画、舞蹈的题材，只是再现、模仿他们的社会实践活动的情景呢?从心理学的角度看，那时的狩猎部落主要从事狩猎活动，他们最关心的是猎获猎物。因此，他们的大脑皮层产生的优势兴奋中心，其注意高度集中在猎获猎物上，那些与兴奋中心相邻的区域便被抑制，而那些与兴奋中心无关的事物便不被注意或处于注意的边缘。这样，眼前丛生的植物便落到了原始人大脑的兴奋中心之外，没有被知觉到，因此得不到反映。这说明原始人再现或模仿狩猎情景创作绘画、舞蹈，是有意识有目的的能动反映，而不是没有社会功利目的的生理本能冲动。如果看不到或不承认人类这种包括模仿活动在内的社会实践，是有意识有目的的，那就是看不到或不承认人与动物的区别，把人看作一般的动物，其谬误是显而易见的。因为人的心理虽从动物的心理基础上发展来的，但人的心理与动物的心理有着本质的不同。人的心理是在社会实践中，通过劳动和语言的影响而形成的。   所以，从生物学上看待人，把人混同于一般的动物是错误的。其错误有如“达尔文学派的最富有唯物精神的自然科学家们还弄不清人类是怎样产生的，因为他们在唯心主义的影响下，没有认识到劳动在这中间所起的作用”。@由此可见，基础于人的生理本能冲动的“模仿论”和“游戏论”等，是把人“还原到仅仅有肉体需要的家畜来认识”的(马克思语)，这不符合人的本质，因而也是不符合艺术起源的客观事实的。   在社会实践，首先是创制和使用工具的实践中，在猿脑变成人脑的过程中，人类具有了想象、思维和意志等人类特有的心理功能，使得艺术创作成为可能。之所以说是可能，因为艺术“不能凭空创造。描神画鬼，毫无对证，本可以专靠了神思，所谓‘天马行空’似的挥写了，然而他们写出来的，也不过是三只眼，长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已”。⑧其根本原因就在于，不是“人们的意识决定人们的存在。相反，是人们的社会存在决定人们的意识”(马克思语)。艺术的产生亦同此理。原始艺术是在社会实践中孕育、萌生出来的。只有在这个孕育、萌生的过程中，想象这个最富于创造性的心理功能，才得以发挥能动作用。山顶洞人的穿孔兽牙等装饰艺术品的产生就是如此。   作为一般的兽牙是狩猎活动的产物，这些兽牙可以上溯到旧石器时代前期的元谋人。但是，能在工具上钻孔，这是旧石器时代晚期的生产水平了。只有在这个基础上，才出现钻孔的兽牙，才能演化为意识形态的艺术品。穿孔兽牙成为精神产品，这是由于原始人“在使用虎的皮、爪和牙齿或是野牛的皮和角来装饰白己的时候、他是在暗示自己的灵巧和有力。因为谁战胜了灵巧的东西，谁自己就是灵巧的人，谁战胜了力大的东西，谁自己就是有力的人”。④穿孔兽牙这个一般的物质产品，向装饰艺术的精神产品转化，这是上述这些复杂的观念在原始人的大脑皮层形成暂时联系即联想、想象参与的结果。这便使勇敢、灵巧、有力等观念幻想外化和凝聚在兽牙上，于是穿孔的兽牙就成了勇敢、灵巧和力的物态化物了。   语言艺术的诗歌和语言一样，是生产劳动实践的产物。追溯其起源，最初也是包孕在社会物质生产的实践中，并作为生产活动的有机组成部分出现的。   鲁迅论述的原始人抬木头时“杭育杭育”的呼喊声，这是劳动节奏，是抬木头劳动不可分割的组成部分。同时，它又是诗歌的胚胎，长期在劳动中孕育之后，才萌生出《弹歌》等诗歌来。在这个过程中，也离不开想象。是原始人通过创造性的想象，把创制狩猎工具和捕毅野兽的全过程，按照“杭育杭育”的节奏，运用形象生动的实义语词表现出来的。   音乐中的器乐，也同样是在社会物质生产实践过程中孕育、萌生出来的。比如吹奏乐的骨哨，打击乐的磐以及弹拨乐的弓弦等等，他们的前身都是生产工具。骨哨是原始人狩猎时，为了吸引野兽而吹出野兽叫声的工具，磐的前身是石犁，弓弦的前身就是弓。它们在长期的生产实践中孕育后，才萌生为乐器的。这过程，原始人的想象也参与了活动。就拿骨哨来说，原始人在狩猎中捕获猎物，实现了自己的物质目的。由于这个目的的实现，使他们能够在一个由他们“来创造的世界中直观着自己的本身”(马克思语)。因此，原始人通过狩猎所得的不仅是物质的满足，同时也是精神上的愉悦。于是，便产生了艺术冲动，在心里重新唤起在狩猎活动中“所体验过的感情和思想，井且给予它们以一定的形象表现。不用说，在极大多数场合下，一个人这样作，目的是在于把他反复想起和反复感到的东西传达给别人”。   ⑥当他们设身处地地化身为野兽，以骨哨活灵活现地表现它们的叫声时，骨哨就从吸引野兽的物质产品转化为精神产品了。这样，骨哨具有了双重功能。后一种功能，正是想象参与的结果。#p#分页标题#e#   舞蹈艺术也起源于社会实践，但它既是物质生产实践的产物，如狩猎舞，又是氏族或部落之间掠夺性战争的产物，如操练舞。前者的动因和目的旨在狩猎成功;后者则是为了加强团结、增强斗志去夺取战争胜利。   舞蹈艺术是以形体动作为表现手段的，虽不受其它物质表现手段的诸多限制，但它必须或在物质生产实践或是战争实践经验积累的基础上，才能凭借创造性的想象力，再通过形体动作去表现。因而还是有一个或长或短的孕育过程的。   至于神话，这是原始人在与自然力的斗争实践中长期孕育的产物。其动因与目的都是为了征服自然力，从而运用创造性的想象把自然力形象化。   总之，各门艺术都是在社会实践(包括人与人之间，人与自然之间的实践活动)中产育萌生出来的。在这个过程中，想象等心理因素发挥了创造性的能动作用。萌生后的原始艺术，仍然与社会实践有着密切的联系，并对后者有着不可忽视的反作用。   原始氏族和部落，在开展社会实践之前，大都组织、动员、训练他们的成员，以鼓舞士气、增强斗志去夺取胜利。在社会实践之后，他们常要总结、交流和传授实践经验。由于人类童年时代先民的语言还很贫乏，所以，上述任务都历史地落在原始艺术的肩上。原始艺术有其生动的形象、强烈的情感和富于感染力。因此，不但能够担当而且出色地完成了这些任务，为人类童年时代的种种社会实践的需要，做出了重大贡献。   艺术起源于巫术，这是西方关于艺术起源的最有势力的种理论。但事实上，巫术并非是艺术的渊源。巫术是原始宗教的一种形式。原始人由于不了解自然现象的规律及其因果关系，于是在头脑中幻想出自然界对人类有一种看不见的影响，而人类也可以按照自己的愿望以相应的方式影响自然界。根据这一巫术观念，原始人认为，狩猎前如果画一幅身上被刺的动物画或跳一场猎获野兽的舞蹈，都能达到猎获猎物的目的。这一观念在原始人头脑里，形成一种心理定势。所谓心理定势，也叫心向，即指主体状态的模式对以后同类后继心理活动的制约性。   在这种心理定势的制约下，原始人狩猎前，或画身上被刺的动物画，或跳猎获野兽的狩猎舞。由于这种心理定势植根于认识水平很低下的原始社会，所以，在理性时代到来之前，它始终是原始部落初民的共同心向，决定了他们狩猎活动的心理趋势。因此，原始部落在狩猎之前，首先在岩洞石壁上画动物形象，或表演狩猎舞蹈等，祈求狩猎成功。法国霍洞洞穴壁画的野牛，腹部插有四根长矛;拉科斯岩洞中，有一处岩壁上的动物画，前后被重迭了三次。   这些作品，都是这种心理定势的艺术结晶。   当时，狩猎部落往往需要付出极大的努力，才能解决温饱问题，本来是没有闲暇时间去绘画、去跳舞的。但是由于巫术观念所形成的心理定势，而经常开展绘画和舞蹈等活动，从而对起源过程中的艺术有着重大的影响。这种影响之所以是重大的，原因有二。第一，巫术和艺术都用形象和想象。这样，艺术就可被利用来做巫术的载体，进行巫术活动而受到影响。第二，这是更重要的原因:巫术和艺术，都是观念形态，同属经济基础的上层建筑。“政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。但是，它们又都互相影响”。   恩格斯的这一论述，也适用于原始社会和起源过程中的原始艺术。巫术是原始宗教的一种形式，它与艺术等观念形态之间是互相影响的关系，而不是爱德华•泰勒所说的巫术与艺术是渊源关系。这种渊源关系论以主观臆造视为客观事实的另一表现就是，认为巫术先于艺术，但至今却没有可以证明这一臆想能够成立的事实。相反，从认为画一头野牛就可以捕获野牛的巫术观念来看，显然是先有绘画才可被巫术所利用。不然，在巫术观念心理定势下所画出来的岩洞壁画，就能出现阿尔塔米拉岩洞等壁画这种令人惊叹的水平，岂不令人费解?!诚然，这些绘画和舞蹈等具体艺术作品，是在巫术观念影响下创作出来的，但能否可以说这些艺术起源于巫术呢?也不能，因为其动因和目的仍然是为了狩猎成功。但有的论者却坚持认为，巫术“愈来愈证明在所有艺术起源的理论中它最有说服力，因而也是最有生命力的”。   “当然，也并不是说所有的原始艺术都起源于巫术，”而是“在艺术最初的阶段上，可能就是由多种多样的因素所促成的，因此推动它得以产生的原因不能不带有多元论的倾向。”⑧持此论者并以恩格斯《致约瑟夫•布洛赫》信中下面的话作为论据:“根据唯物史观，历史过程中的决定因素归根到底是现实生活的生产和再生产。无论马克思或我都从来没有肯定过比这更多的东西。如果有人在这里加以歪曲，说经济因素是唯一决定性的因素，那末他就把这个命题变成毫无内容的、抽象的、荒诞无稽的空话。”恩格斯这段话是否可以理解为经济是艺术的根源之外，巫术或别的观念形态也是艺术的渊源呢?不能，在这段话里，恩格斯批评了把经济因素看作“唯一决定性因素”的错误观点，并指出上层建筑的各种因素“对历史斗争的进程发生影响并且在许多情况下主要是决定着这一斗争的形式”(同上文)。恩格斯这个论断清楚地说明了经济因素是决定历史发展的总根源，但不是“唯一决定性因素”。“斗争的形式”却往往是由上层建筑各种因素在其发展过程中的历史特点所决定的，我们决不可忽视上层建筑共中包括社会怠识形态各种因素的作用。简言之，思格斯这段话要说明的沈是，既要承认基础决定上层建筑，又不能忽视上层建筑其中包括意识形态各种因素对基础的必然联系，以及上层建筑各因素之间复杂的相互作用。联系到原始艺术与巫术的关系就是:两者都是被经济基础所决定的上层建筑的观念形态，同时它们对经济基础产生反作用，而且它们之间又有着互相影响的关系。正是后一种关系，使得原始艺术在从社会实践中孕育萌生的起源过程中，还受到巫术的影响。不仅起源过程中的原始艺术与巫术是这样的相互影响关系，前者与道德与社会心理等原始社会的诸种社会意识形态的关系也是如此。#p#分页标题#e#   在原始社会里，氏族、部落内部的每个成员，都遵守共同劳动、共同分配的原则。这些道德观念和关系，在原始人的头脑中形成了一种稳定的心理倾向性，对起源过程中的艺术，有着重大的影响。西班牙勒文特岩洞壁画中，那幅众多的猎手围猎山羊的绘画，以及我国《易经》中记载的“女承筐无实，士剑羊无血”的原始诗歌等作品，都形象地表现出原始人共同劳动的道德观念和关系。这些原始道德观念和关系，不但拓展了起源过程中艺术的反映内容，并使原始艺术具有强烈的感染力。   原始社会的人们，有着种种天真的玄想。比如对梦幻就有着臆测性的幼稚理解，产生了人皆有灵魂人格化始人的看法，并以人类去类比自然界，认为万物皆有生命，也有氏族关系。面对着被的自然力，原始人既有恐惧情绪，又有征服它的信念。这种社会心理积淀为原合理定势，制约着他们的社会实践其中包括艺术实践的方向。正是在它的制约下，原始神话采取拟人化的表现手法去描写万事万物，使之有着五彩缤纷的奇异色彩，具有重要的认识价值和永久的艺术魅力。   以上的原始道德观念和社会心理，对起源过程中的艺术所起的作用，都属于社会意识形态之间相互影响的关系，这是肯定无疑的。巫术也是原始社会的一种意识形态，它对原始艺术的作用也只能如是观。因此，巫术同上述的游戏论、模仿论和心灵表现论等一样，也不是艺术的真正起源。至于“劳动论”的劳动与艺术有着渊源关系，但它难以说明战争舞和神话等艺术的起源。由此观之，建立在上述诸论基础上的“多元论”是难以成立的。   艺术是人类社会实践(包括劳动实践)的产物，是在人与人之间、人与自然之间的实践活动(主要是物质生产实践活动)中孕育、萌生出来的。在这个过程中，受到了多种社会因素的重大影响，而且.想象等心理因素发挥了创造性的能动作用。这是一切门类艺术起源的共同规律。

艺术理论范文8

中国钢琴艺术理论研究涉及了古、今、中、外多种音乐关系，它是一个含有多种学科内容的复合性研究领域。然而，中国钢琴艺术理论研究一直严重滞后于演奏与教学的实践发展，从钢琴艺术在中国的缘起直至“”结束，钢琴艺术理论的研究基本处于空白状态，在这半个多世纪里，虽然也曾出版了一些外国钢琴艺术理论的翻译文献，而由中国人撰写的钢琴艺术理论专著却为数甚少，直至新时期之初才开始出现了一些关于钢琴演奏与教学方面的学术论文。在此以后，随着社会各方面逐步走向正轨，中国钢琴艺术理论研究才真正开展起来，并且不断地推出了新的研究成果。特别是一些专业音乐刊物的创办，为中国钢琴艺术理论研究提供了一个学术交流的信息平台，从而使中国钢琴艺术理论研究逐渐走向了繁荣。本文拟对新时期以来中国钢琴艺术理论研究中的相关文献进行分析与思考，现阐述如下。

一、钢琴教学理论研究的文献

我国对于钢琴教学理论的研究一直着眼不多，在很长的一段时间里，钢琴教学理论研究基本上是处于一种空白状态，直至新时期之初，这种情况才有所改变。这时期曾出现了几篇关于钢琴教学方面的学术论文，尽管这些钢琴教学论文在研究程度上还很有限，还没有从深层次上阐述钢琴教学活动所涉及的各方面问题，但是，这毕竟在我国已经开始拉开了钢琴教学理论研究的序幕。随着新时期以来钢琴教育事业的不断繁荣，使钢琴教学理论研究逐渐走向了迅速发展时期，并且在某些方面取得了突破性的进展。我国关于钢琴教学理论方面的学术文献主要有以下三种类型：

（一）关于钢琴教学基本理论的学术文献。该时期钢琴教学理论方面的学术文献主要有：廖乃雄的《试论钢琴教学的几个基本环节》（《音乐论丛》1979年第2期）、应诗真的《钢琴教学法》（人民音乐出版社1990年出版）、吴铁映、孙明珠的《简明钢琴教学法》（华乐出版社1997年出版）、代白生的《钢琴教学法》（湖北科学技术出版社1998年出版）、司徒壁春、陈朗秋的《钢琴教学法》（西南师范大学出版社1999年出版）、樊禾心的《钢琴教学论》（上海音乐出版社2007年出版）等。这些文献中成熟可信的观点和清晰严谨的文风，给中国钢琴教育界带来了许多启发，极大地拓展了我们的学术研究视野，使我们不仅着眼于钢琴教学中的细节思考，而且还可以站在心理学、生理学等跨学科的高度来探究钢琴教学理论的深层意义。新时期以来最早一篇关于钢琴教学理论研究的学术文章应该是廖乃雄的《试论钢琴教学的几个基本环节》，该文首次系统地阐述了钢琴教学规律的相关问题，[1]这对于长期缺乏理论研究的钢琴教育界来说，确实是一篇很有意义的学术论文。该文作者在文章中论及了教师与学生的师生关系问题，指出了在钢琴教学中教师主观施教和学生被动去学的各种弊病，他认为这种以“教师为中心”的教学模式不利于发展学生的钢琴艺术水平。作者强调在现代钢琴教学中应该以教师为主导，充分调动学生学习的积极性和创造性，这种教学理念与现代教育思潮相吻合，由此证明了作者所具有的先进教学思想。作者在文章中重点论述了如何培养学生的音乐理解力、演奏欲望、演奏技能，以及如何实施教材安排、教学进度、有效练琴等教学环节，较为全面地论述了钢琴教学中的各类问题，作者在文章中的诸多理论观点给了当时钢琴教育界许多启发，这也正是该文对于中国钢琴教学理论研究的重要贡献。

在廖乃雄的这篇论文影响下，使中国钢琴教育界迅速兴起了教学理论研究的高潮，一些钢琴教育工作者纷纷对自己的教学感想进行了总结与思考，并且撰写和发表了许多具有较高学术价值的论文。据卞萌在《中国钢琴文化之形成与发展》一书中的资料统计：自1979年至1990年期间，在全国各类学术刊物上共发表钢琴教学理论文章83篇，这些论文主要是对各层次钢琴教学中的技巧训练、弹奏方法、作品诠释等问题进行了论述与探讨，每篇文章虽然篇幅不长，但是论题具体而实用，这些论文对于长期缺乏理论研究的钢琴教育界来说，确实是起到了积极的推动作用。特别值得提到的是，还有几篇论文运用了跨学科的研究方法来探讨钢琴演奏的心理学问题，这种研究方法也正顺应了国际钢琴教学研究从生理学到心理学的观念转变，因此，这种钢琴教学理论具有前瞻性的研究视角。此外，中国文化部曾在1991年主办了首届全国钢琴主科教学研讨会，在此会议上共宣讲了29篇关于钢琴教学的研究论文，此次会议作为一个良好的开端，为钢琴教学的学术研究起到了推波助澜的作用。此时期还有一些钢琴教育工作者开始关注教学方面的科研课题，撰写了许多有关钢琴教学研究的学术专著，这些论著对于中国钢琴教育事业的蓬勃发展有着深远意义。新时期以来第一部系统研究钢琴教学理论的学术著作可以说是应诗真的《钢琴教学法》，该书主要论述了钢琴教学所涉及的各方面问题。[2]这部著作的主要内容包括了钢琴教师的职业素养、钢琴乐器的历史沿革、钢琴初级阶段的教学要点、钢琴演奏的技术形态、多声部音乐的演奏训练、钢琴踏板的使用方法、钢琴作品的演奏风格、钢琴教学大纲的制定与实施、钢琴备课的乐谱研究、钢琴演奏的心理训练等专题。该书作者运用了教育学、心理学和美学等跨学科的理论观点来探讨钢琴教学中的具体问题，科学地阐述了钢琴教育领域中的教学思想和教学方法，从而使钢琴教学体系更加科学与完善。

应诗真对于钢琴教学方法的诸多研究与探讨，为我国钢琴教学法的研究奠定了理论基础，从此以后，无论是对师范院校的钢琴教学法研究，还是对音乐院校的钢琴教学法研究，在主体理论框架上都基本沿用了这种学术体系。例如：吴铁映、孙明珠的《简明钢琴教学法》、代白生的《钢琴教学法》、司徒壁春、陈朗秋的《钢琴教学法》等，这些专著都是新时期以来关于师范院校钢琴教学理论研究的重要文献。这些理论文献不仅从钢琴教学法的理论界定、钢琴教师的职业素养、钢琴教学的基本知识等原则方法问题进行了论述，而且还从音乐表现力的培养、装饰音的弹奏方式、复调音乐的演奏方法、钢琴演奏的技术训练、钢琴踏板的使用原则、钢琴演奏的视奏方法、钢琴演奏的记忆方法、钢琴演奏的练习方法、钢琴演奏的心理调控、钢琴教材的选择搭配等具体操作问题进行了阐述，这些理论文献都是作者在长期的钢琴教学实践中，归纳总结了一整套钢琴教学的方法规律，这些文献对于师范院校钢琴教学具有较强的实用价值。[3][4][5]此外，还有文献在此基础上又进行了更深入地研究，并且取得了突破性的研究成果，例如：樊禾心的《钢琴教学论》是作者运用了教育学、心理学、运动医学、音乐声学等跨学科的理论知识，从多层次、多视角、全方位地揭示了钢琴教学的相关规律，[6]使钢琴教学研究从以往主要是对教学经验总结的操作层面提高到方法认识论的思维层面，因此，该书应该是我国第一部从教学论的角度研究钢琴教学理论的学术著作，这部专著对于音乐院校钢琴教育学科的理论建设具有重要意义。#p#分页标题#e#

（二）关于钢琴教育家教学经验的学术文献。该时期有许多专家学者不仅对钢琴教学的普遍规律进行了研究和探讨，而且还对中国著名钢琴教育家的教学经验进行了归纳与总结，并且撰写了一系列的相关著作。例如：葛德月的《朱工一钢琴教学论》（人民音乐出版社1989年出版）是作者根据朱工一教授的课堂钢琴教学而整理编写的一部理论著作，此书比较全面地反映了朱工一教授的钢琴教学思想；刘庆刚的《杨峻钢琴教学艺术论》（人民音乐出版社2003年出版）是作者依据杨峻教授的多年钢琴教学经验而撰写的一部理论著作，此书从多方面体现了杨峻教授的钢琴教学理念；黄大岗主编的《周广仁钢琴教学艺术》（中央音乐学院出版社2007年出版）是一部体现周广仁教授钢琴艺术成就的集大成，该书集中反映了周广仁教授在钢琴演奏、钢琴教学和学术研究等方面的辉煌成果；夏小燕的《郑曙星钢琴教学艺术》（上海音乐学院出版社2008年出版）是作者师从郑曙星教授学习后的深刻感悟而写成的一部理论著作，该书详细记录了郑曙星教授的教学经验和师德风范。这些对于中国著名钢琴教育家教学成就进行总结的文献著作，不仅让我们领略了这些钢琴教育家的教学理念，而且还让我们从中获取了宝贵的教学经验，这对于我们钢琴教育工作者来说，的确具有一定的实用价值，这些钢琴教育家的教学经验也为我们从事钢琴教学研究提供了重要的学术资料。

（三）关于儿童钢琴教学方法的学术文献。该时期不仅出版了许多钢琴教学的理论著作，而且还出版了一些兼有专业性与普及性、学术性与实用性的钢琴教学论著，特别是随着全国“学琴热”的兴起，人们开始关注儿童学习钢琴的有关问题，因此，许多钢琴教育工作者开始撰写了一批关于儿童钢琴教学方面的理论著作。例如：李斐岚的《幼儿钢琴教学问答》（人民音乐出版社1986年出版）从幼儿心理学、生理学和教育学的角度，以问答形式对一些幼儿钢琴教学方面的问题作了具体说明；童道锦、孙明珠合著的《少儿钢琴学习辅导》（人民音乐出版社1992年出版）从儿童学习钢琴的心理特点出发，详细阐述了学习钢琴与智力或非智力的一系列关系问题，对于如何培养儿童良好的练琴习惯、正确的练习方法、规范的演奏技巧等问题也作了具体说明；魏廷格的《钢琴学习指南——答钢琴学习388问》（北京出版社1993年出版）以问答式文体论述了作者关于钢琴演奏艺术的观点，全面回答了钢琴教学中的常见问题；李民、周海宏等人合著的《儿童钢琴学习指南》（高等教育出版社1994年出版）以心理学和教育学的视角，系统分析了儿童学习钢琴过程中的技术训练和心理操作等问题；魏小凡的《少儿钢琴学习之路》（哈尔滨工程大学出版社1998年出版）以工具书文体全面介绍了儿童学习钢琴的相关问题，具体讲解了常用钢琴教材的演奏诠释、音乐术语和音乐常识等有关知识；但昭义的《少儿钢琴学习辅导》（华乐出版社1999年出版）全书分为“学前篇”、“入门篇”、“基础篇”三个部分来探究儿童学习钢琴的有关问题，以及教师和家长在辅导工作中的常见问题。这些文献主要从教师、学生、家长三者之间的配合关系角度，探讨了儿童钢琴教学的基本规律和主要原则。该时期除了上述关于儿童钢琴教学方面的理论文献以外，还有一些文献是专门为儿童业余钢琴考级而撰写的理论书籍。例如：周铭孙的《钢琴考级与钢琴教学》（山东画报出版社1994年出版）、张静蔚的《钢琴考级作品练习指南》（人民音乐出版社1996年出版）、吴元、常桦的《钢琴考级曲目演奏指南》（中国青年出版社1999年出版）等，这些著作都是作者结合儿童业余钢琴考级的具体问题而撰写的教学辅导理论书籍，这些既有学术性又有实用性的业余钢琴考级理论书籍，使辅导教师和学生家长从理论上了解和认知业余钢琴教学的客观规律与基本方法，这对于中国钢琴基础教育具有一定的实用价值。

对于钢琴教学理论的研究需要我国学者坚持不懈地努力探索，并且在理论与实践相互作用的发展过程中不断地发现新问题和解决新问题。曾经有许多学者经过辛勤努力对钢琴教学理论中的一些新问题进行了学术研究，其中，有些学术研究或许对钢琴教学理论确实起到了里程碑的重要作用，有些学术研究或许对钢琴教学理论仅是提出了一个合理方法，有些学术研究或许对钢琴教学理论就是一个基本概念，虽然大多数学术研究不足以影响整个钢琴教学理论与实践的历史发展进程，但是那些看起来似乎微不足道的新问题的提出都凝结了学者们的智慧，他们不断地促进了钢琴教学理论研究向前发展。作为钢琴教育工作者应该善于从钢琴教学的理论与实践中发掘和选择具有研究意义的新问题，应该善于把在钢琴教学中积累的经验和发现的问题提炼成具有学术价值的研究课题，而遗憾的是，有许多钢琴教师把这种学术研究仅停留在经验总结和描述层面的水平上，因此，提高钢琴教师的科研能力具有重要的现实意义。

长期以来，我国在钢琴教学理论研究中一直存在着某些偏颇和弊病。例如：有的研究忽略对钢琴教学的实证研究，仅从个人固有的思维理念和经验积累出发，通过主观臆断推论而获得的结论，致使这些成果的学术水平不高；有的研究缺少对钢琴教学经验的理论总结和高度概括，不善于把实际积累起来的丰富教学经验转化为学术课题，致使这些成果仅停留在一般的经验总结和感性认识阶段；有的研究完全以前人的学术成果为理论框架进行重复研究，致使这些成果缺乏了创新性和应用性；有的研究不能够运用跨学科的相关理论知识对钢琴教学中的诸多复杂现象进行深入探讨，致使这些成果缺乏了研究深度和研究广度。上述问题体现了我国在钢琴教学理论研究中存在的学术意识比较淡薄、学术态度比较浮躁、思维方式比较主观、研究方法比较单一等问题，最终使有些研究成果缺乏了真正意义上的学术价值和应用价值，因此，这些都是值得关注与亟待解决的问题。

二、钢琴演奏理论研究的文献

我国对于钢琴演奏理论的研究一直不够重视，新中国成立之初，曾公开出版了一些外国钢琴演奏理论方面的翻译文献，然而，就是这些翻译文献却引发了我国学者对于钢琴演奏理论的关注与探索，由此奠定了钢琴演奏理论研究框架的学术基础。随着新时期中国钢琴教育事业的不断发展，人们更加关注钢琴演奏理论中的各种课题，并且从诸多视角对钢琴的演奏方法、演奏行为、演奏观念等问题进行了深入研究与探讨，系统地分析了各种钢琴演奏现象的形成原因和演变过程，从而揭示了钢琴演奏艺术中的内在规律。我国关于钢琴演奏理论方面的学术文献主要有以下两种类型：#p#分页标题#e#

（一）关于钢琴演奏基础理论的学术文献。新时期以来我国钢琴演奏理论方面的理论专著主要有：赵晓生的《钢琴演奏之道》（湖南教育出版社1991年出版）、李嘉禄的《钢琴表演艺术》（人民音乐出版社1993年出版）、谢颖的《20世纪钢琴大师》（上海音乐出版社2003年出版）等。这些文献都是作者长期进行理论研究和教学实践的总结，他们分别论述了钢琴演奏中的音色控制、指法选择、节奏把握、乐句弹法、音响变化、踏板应用等问题，其中，有许多观点颇有新意。特别是作者对于钢琴演奏美学的论述更是非常精彩，他们普遍认为钢琴演奏者在完全掌握了弹奏技巧时，就会为艺术演绎展现出无限广阔的视野，为了取得良好的演绎效果，要求在知识和审美的基础上，巧妙地使智力、心灵和情感相互结合，把各种音乐要素融合成为一个有机整体，因此，要动脑筋和用感情去挖掘隐藏在乐谱行间中的音乐内容，同时还要具有演奏家个性的演绎风格，这些理论观点对后来许多学者在钢琴演奏理论研究中都有很大启发。新时期以来最重要的一部钢琴演奏理论研究的学术著作应该属赵晓生的《钢琴演奏之道》，该书共分为琴道、琴法、琴艺、琴韵、琴禅、琴诀等章节，这部著作的主要特点是以融合中国传统文化精神的哲学视角，阐述了钢琴的“整体系统演奏法”理论。[7]该书作者把钢琴演奏作为一个整体大系统包括了琴法（技术）、琴艺（表演）、琴韵（风格）三个子系统，琴法是演奏者实现音乐表演艺术的重要手段，琴艺是演奏者体现全部艺术内容的整个过程，琴韵是演奏者对于音乐作品风格的总体反映。作者在琴法中又分为手指、手腕、手臂、身体、耳朵、心智、气息、神韵、化境九层境界，并且以此感悟钢琴演奏中“琴人合一”的奥妙境界。手指是钢琴演奏中触键方式和音色控制的基础，手腕是钢琴演奏中连接手指与手臂的“中转站”和“调节器”，手臂是钢琴演奏中控制手指与手腕的“发力源”和“调节阀”，身体是钢琴演奏中高度协调配合的本源，耳朵是钢琴演奏中倾听全部过程的重要中介环节，心智是钢琴演奏中包含感性与理性的全部心理活动过程，气息是钢琴演奏中控制整体音乐结构的能力，神韵是钢琴演奏中领悟作曲家心灵信息的玄妙境界，化境是钢琴演奏中达到忘我的最高层次。作者把手指、手腕、手臂、身体四层境界称之为“外向功”，这是可以通过五官进行观察的动作系统，“外向功”可以造就一位钢琴匠，作者又把耳朵、心智、气息、神韵四层境界称之为“内向功”，这是无法用五官观察而只能通过静观自身所获得的感知系统，“内向功”可以造就一位优秀的钢琴家，化境则是可以造就一位钢琴演奏大师，这是体现一种出神入化的最高艺术境界。由于钢琴艺术是西方传来的“舶来品”，因此，作者在本书中所论及的经典钢琴作品主要都是出自西方作曲家的手笔，对其风格特点的分析也离不开西方的文化大背景，而对于揭示钢琴演奏的本质则渗透了中国哲学的合理因素，使钢琴演奏法的论述具有了中西文化交融的特征，这也正是该书独到之处的学术见解。除了赵晓生的这部钢琴演奏理论研究文献以外，还有一部重要的学术著作应该是李嘉禄的《钢琴表演艺术》，该书主要论述了音乐与技术的关系、触键与音色的关系等一系列钢琴演奏法方面的问题，特别是作者还用了大量的笔墨，详细讲解了如何运用钢琴演奏技术来表现作品音乐内涵的问题，故使该书称为《钢琴演奏艺术》。[8]中国著名音乐理论家、音乐教育家缪天瑞先生曾为该书作序，并且给予了高度评价。此外，留美博士蔡怡敏在1994年以中国钢琴音乐教育为题撰写了博士论文，其中的主要内容就论及了李嘉禄的《钢琴表演艺术》一书，由此可见，该书在中国钢琴界是有一定影响力的学术著作。在此类文献中不仅有对钢琴演奏理论进行论述的著作，而且还有对钢琴演奏大师进行论述的著作。例如：谢颖的《20世纪钢琴大师》就是一部系统介绍20世纪西方著名钢琴演奏家的代表性理论著作，该书共介绍了五十位世界级的著名钢琴演奏大师。[9]该书作者以流畅的文笔、形象的语言、睿智的观点，向我们详细讲述了曾经活跃在20世纪世界音乐舞台上钢琴大师的演奏风采和精湛技艺，并且向我们推荐了这些钢琴大师的演奏唱片。作者通过介绍这些在国际乐坛上赫赫有名钢琴大师的精彩人生，使我们更加理解了这些钢琴大师精彩的演奏技艺精髓，也使我们更加信服了那句“只要奋斗，便可超越”的人生真谛。

（二）关于钢琴演奏理论的专题性文献。该时期在钢琴学术界不仅出现了许多对于钢琴演奏理论普遍规律进行归纳和总结的学术文献，而且还出现了许多对于钢琴演奏理论进行有针对性研究与探讨的专题文献，使研究课题向深层次发展，这对于钢琴演奏理论的学术研究具有重要意义。例如：魏廷格的《六首肖邦夜曲不同演奏的比较研究》（《中国音乐学》1991年第3期）、陈云仙的《钢琴重量弹奏法浅议》（《中央音乐学院学报》1992年第1期）、樊华的《马太钢琴演奏理论初探》（《钢琴艺术》2004年第4期至第8期）、郑兴三的《钢琴音乐文集》（厦门大学出版社1999年出版）、童道锦、孙明珠编选的《钢琴艺术研究》（人民音乐出版社2003年出版）等。这些文献分别对钢琴演奏中音色的控制、音响的变化、指法的选择、节奏的把握、乐句的弹法、踏板的应用等专题进行了深入地探讨，其中，有些学术观点在钢琴演奏实践中都具有重要的实用价值。在这些重要的专题性钢琴艺术理论研究文献中，有的文献采用了比较的研究方法分别对不同的钢琴演奏版本进行深入探讨。例如：魏廷格的《六首肖邦夜曲不同演奏的比较研究》是新时期以来第一篇关于钢琴演奏版本研究的学术论文，该文首次尝试运用了比较研究方法来探讨钢琴演奏艺术领域的版本问题。[10]该文作者选择了四位钢琴家所演奏的6首肖邦夜曲的音响录音来作为研究对象，从中研究二度创作的相关规律。作者在研究方法上具有重要的学术价值，这不仅体现在他把常用于民族音乐学中的比较研究方法首次移植到钢琴演奏理论的研究上，更重要的是他首次提出在钢琴演奏理论研究中的版本研究方法，由此启发了人们对于钢琴演奏理论研究中的静态乐谱版本和动态音响版本的实证研究，使钢琴演奏理论研究更加全面与具体，这将有利于把钢琴演奏艺术的主观性分析可以提升到客观性分析的研究层次。

除了上述采用比较方法针对演奏版本进行研究的专题性文献以外，还有针对不同钢琴弹奏方法进行论述的专题性文献。例如：陈云仙的《钢琴重量弹奏法浅议》是一篇关于钢琴弹奏方法研究的学术论文，该文首次阐述了钢琴重量弹奏法的技术形态问题。[11]该文作者不仅对18世纪至19世纪上半叶的传统钢琴弹奏方法进行了梳理，而且还对现代钢琴弹奏方法的传承关系进行了探讨，从中阐明了钢琴重量弹奏法产生的历史成因与时代演变。作者对于钢琴重量弹奏法的辩证分析，为我们客观地认识传统钢琴弹奏方法与现代钢琴弹奏方法之间的连带关系提供了理论依据，这在广泛使用钢琴重量弹奏法的今天有着重要意义。此外，樊华在此基础上又将陈云仙的论文中关于英国钢琴教育家马太的弹奏法理论进行了更深入地论述，樊华在《马太钢琴演奏理论初探》一文中首次系统地解读了马太的钢琴演奏理论体系。该文作者主要从演奏技巧、触键方式、重量弹奏法、前臂旋转等方面具体诠释了马太钢琴演奏理论体系的基本观点，并且进一步阐明了该理论体系对于传统弹奏法所具有的突破性和重量弹奏法所具有的合理性，以及建立在心理学和生理学基础上所具有的科学性。#p#分页标题#e#

作者还特别指出前臂旋转理论是马太钢琴演奏理论体系中最具有独创性的组成部分，马太主张内在不可见的前臂旋转理论突破了那种单纯强调外在可见的前臂旋转动作理论的局限性，因此，马太的理论要比当时德国钢琴家布莱特豪普特的理论更加具有先进性。该文从整体上对马太钢琴演奏理论体系进行了详细地分析与研究，这对我们正确认识马太钢琴演奏理论体系的学术价值和历史意义提供了很大帮助。作者运用了跨学科的理论知识来探讨钢琴演奏的技术问题，这无疑给中国钢琴界带来了新的研究视野和思维观念，从而也引发了人们从生理解剖学角度来思考钢琴演奏中的手指、手臂等肢体运动问题。该时期曾陆续出版了一些由个人或集体撰写的文集汇编或论文集，在这些学术文献中分别对钢琴演奏理论的各方面问题进行了专题性研究。例如：郑兴三的《钢琴音乐文集》是一部作者个人在20世纪90年表若干钢琴艺术理论研究论文的文集汇编，其中就有几篇关于钢琴演奏理论研究的学术论文。作者在文集中选载了《论钢琴演奏发音的科学化》、《论钢琴演奏的思维模式》、《20世纪世界钢琴学派的比较研究》、《论钢琴演奏的美学原则》、《论钢琴演奏风格的学说体系》等论文，这些论文的研究课题涉及了钢琴演奏理论中一些很有意义的学术问题。[13]作者以严谨的学风、睿智的文笔对每一篇论文专题都进行了具体分析，并且提出了自己独特的学术见解，使每一篇的论文专题都能言之有物、掷地有声，作者的这些研究成果无疑是为中国钢琴艺术理论建设添砖加瓦。再如：童道锦、孙明珠编选的《钢琴艺术研究》是一套由众多学者共同撰写关于钢琴演奏理论研究的论文集，该文集分为《钢琴教学与演奏艺术》（上）、《中国钢琴作品的分析与演奏》（中）、《外国钢琴作品的分析与演奏》（下）三册，收选了20世纪70年代末期至90年代之间所发表的百余篇钢琴演奏理论研究的学术论文。[14]这些论文或是关于钢琴演奏技术训练方面的文章，或是关于中国钢琴作品演奏方面的文章，或是关于外国钢琴作品演奏方面的文章，这些都是我国关于钢琴演奏理论研究领域中具有较高水平的专题性学术论文，该文集对于我们深入研究和探讨钢琴演奏理论具有重要的学术参考价值。20世纪90年代初，中国第一个钢琴专业杂志《钢琴艺术》的创办，为研究钢琴演奏理论提供了重要的学术平台。

自从它的创办之日起就接连不断地发表了大量有关钢琴演奏理论的学术论文，其中，有许多论文在研究逻辑上是很系统的，在观点阐述上也是很有深度的。如果将这些钢琴演奏理论文章中具有学术价值的观点用于演奏或教学上，并且在实践中又能够充分发挥这些理论观点的作用，这无疑是更加具有实际价值意义的学术研究。我国学者在钢琴演奏技术理论的基础上开展学术研究，从美学角度来分析钢琴作品的演奏技术内涵和风格诠释特征，并且从人文历史背景和艺术美学思想中获取客观而独特的观点，这种研究理念给我国学者带来了一种新的研究方法与研究思路。然而，我们也应该看到钢琴演奏理论研究实际上内含多种学科领域，虽然目前涉及了较为广泛的研究课题，但是在整体的学术研究程度上还不够深入，特别是在运用跨学科方面的研究还很薄弱，这种知识移植的特性要求将抽象的理论概念与具体的钢琴演奏实践结合起来进行探讨。钢琴演奏理论研究上的薄弱，不可避免地制约着中国钢琴演奏艺术实践的发展，因此，我国学者还应该进一步挖掘学术研究的深度和广度，寻找更加新颖的研究方法，使研究的视野更加开阔，从而促进中国钢琴演奏理论研究逐步走向成熟，理论研究上的成熟也正是形成中国钢琴演奏学派必不可少的重要因素。

三、钢琴艺术史论研究的文献

我国对于钢琴艺术史论的研究始于20世纪80年代初期，至今已取得了一定的研究成果，人们以论文或专著的形式分别对中西钢琴艺术的发展历史进行了深入研究。这些钢琴艺术史论文献都是以音乐文化历史为背景，或是对不同时代钢琴音乐家的传承关系进行纵向比较研究，或是对相同时代钢琴音乐家的相互影响进行横向比较研究，从而建立了经纬交错的钢琴艺术史论学术研究框架。我国关于钢琴演奏理论方面的学术文献主要有以下两种类型：

（一）关于中国钢琴艺术史的学术文献。新时期以来中国钢琴艺术史方面的理论文献主要有：魏廷格的《论我国钢琴音乐创作》（《硕士学位论文集》文化艺术出版社1987年出版）、卞萌的《中国钢琴文化之形成与发展》（华乐出版社1996年出版）、刘小龙的《中国钢琴艺术发展60年》（《钢琴艺术》2009年第3期至2010年3期）等。这些文献都以中国钢琴艺术所涉及的诸多问题作为一个完整的系列研究对象，对新中国成立以来钢琴音乐文化的各种现象进行了回顾与思考，并且以文化学的视角对各阶段的钢琴作品、钢琴演奏、钢琴教育等方面进行了分析与探讨，使我们能够全面地理解和认知新中国成立以来钢琴艺术发展的独特文化现象。我国第一部较为系统梳理中国钢琴音乐发展历史的学术文献应当属魏廷格的《论我国钢琴音乐创作》，这是一篇以研究中国钢琴音乐创作为专题的学术论文，该文首次将20世纪80年代以前正式出版的中国钢琴作品进行了系统研究，深入探讨了置于中西文化交流和中国现代音乐发展大背景中我国钢琴音乐的创作历史。[15]该文作者对中国钢琴音乐创作的历史分期、创作成果、艺术特征、创作经验等方面都进行了详细地分析与研究，并且提出了自己独特的理论观点，作者对各阶段中国钢琴音乐的创作特征、民族特色、创作技巧等方面的论述都是具有很高的学术价值，特别是作者对中国钢琴音乐创作时期的划分是非常合理的，在此以后许多此类课题的研究都沿用了他的时期划分。此外，卞萌的《中国钢琴文化之形成与发展》、刘小龙的《中国钢琴艺术发展60年》都是以研究中国钢琴艺术发展历史所涉及的诸多文化现象为专题进行综合性研究的学术文献，卞萌在学术专著中主要论述了钢琴音乐创作、钢琴演奏艺术、钢琴教育历史、钢琴艺术理论等几方面的问题，[16]刘小龙在系列论文中分别论述了新中国的早期钢琴教育家、苏联专家在中国的钢琴教学活动、国际钢琴比赛的中国获奖者、中国风味的钢琴音乐创作、中国的钢琴普及教育、中国国际钢琴比赛的文化意义、中国的钢琴考级活动、中国新生代的青年钢琴家等几方面的专题。[17]这些文献都以中国钢琴艺术的综合发展作为一个整体研究课题，运用史论的研究方法对中国钢琴艺术的发展历史进行了系统梳理，并且深入研究了中国独特的文化传统和西方钢琴学派对中国钢琴文化形成与发展的影响，使中国钢琴音乐文化的本体研究从一个局部、零散的状态，提升到一个全面、整体的状态，因此，这些文献对于中国钢琴音乐文化的系统研究具有重要的学术价值。#p#分页标题#e#

（二）关于西方钢琴艺术史的学术文献。新时期以来外国钢琴艺术史方面的理论文献主要有：周薇的《西方钢琴演奏艺术史鸟瞰》（《中国音乐学》1987年第3期）、付占文的《欧洲钢琴艺术史概论》（首都师范大学出版社1999年出版）、周薇的《西方钢琴艺术史》（上海音乐出版社2003年出版）、周薇的《钢琴教学研究的历史与现状》（《钢琴艺术》2005年第1期至2006年第5期）、张式谷的《西方钢琴音乐概论》（人民音乐出版社2006年出版）、于青的《音乐大师——多梅尼科•斯卡拉蒂键盘奏鸣曲风格研究》（人民出版社2007年出版）等。这些文献论述目标明确、历史梳理清晰，在论述过程中既有鲜明的艺术观点，又有详尽的事件说明，为我们提供了许多西方钢琴音乐文化的信息资料，这对于我们研究西方钢琴音乐发展历史有着非常重要的学术价值。我国学者在撰写西方钢琴艺术通史文献中，一般都是按照西方音乐发展历史时期的整体时间顺序进行论述的。例如：付占文的《欧洲钢琴艺术史概论》、周薇的《西方钢琴艺术史》、张式谷的《西方钢琴音乐概论》等，这些著作都是按照历史时间顺序从宏观上概述了西方各时期的钢琴音乐创作风格。这些史论文献不仅分别论述了键盘乐器的历史沿革、巴罗克的键盘音乐、古典时期的钢琴音乐、浪漫时期的钢琴音乐、民族乐派的钢琴音乐、印象主义的钢琴音乐、20世纪的钢琴音乐等内容，而且还对一些经典钢琴作品的演奏方法也作了具体的分析与论述。[18][19][20]这些文献以详实的文字史料和珍贵的作品谱例，向我们讲解了西方钢琴音乐创作发展的历史脉络，探讨了不同时期钢琴音乐的创作特点和艺术特征，并且将那些看似孤立的、零碎的音乐历史现象串连起来，深入探讨了各种音乐现象之间的来龙去脉和传承关系，使我们能够比较准确地把握不同时代、不同国家、不同作曲家的钢琴音乐风格，从而给我们增加了许多有关西方钢琴音乐历史的理论知识，由此也成就了这些钢琴艺术史论文献的学术价值。

我国学者在西方钢琴音乐专史文献中一般都是以一个内容专题作为研究对象，分别对西方钢琴音乐文化中某种特定现象的发展历史进行系统梳理。例如：周薇的《西方钢琴演奏艺术史鸟瞰》和《钢琴教学研究的历史与现状》是两篇从宏观上研究西方钢琴演奏或教学的史论文献，前者是一篇以研究西方钢琴演奏艺术发展历史为专题的学术论文，后者则是一篇以研究西方钢琴教学发展历史为专题的系列学术论文。周薇在《西方钢琴演奏艺术史鸟瞰》一文中首次系统地解析了从17世纪至20世纪西方钢琴演奏艺术的历史演变过程，[21]该文作者不仅从操作层面上论述了各时期钢琴演奏行为的形态特征，而且还从理论层面上分析了各种钢琴演奏观念的历史成因，特别是关于20世纪各种钢琴学派演奏风格的理论剖析，使我们对西方钢琴演奏艺术有了一个整体的认知概念，该文也启发了我们对于钢琴演奏理论研究的关注。周薇在《钢琴教学研究的历史与现状》一文中主要论述了从17世纪至20世纪西方钢琴教学研究的历史发展过程，[22]该文作者以西方钢琴教学研究为核心，不仅对钢琴演奏技巧的历史演变过程进行了深入探讨，而且还对各种钢琴教学思想的发展脉络进行了详细分析。作者向我们介绍了纷繁多样的西方钢琴教学理论学说，使我们深入了解了各种的教学方法和教学思想，拓展了我们钢琴教学的研究视野，这将有助于指导我们钢琴教学的实践活动。我国学者在西方钢琴音乐专史文献中除了以某种特定现象为研究对象，还有以某个作曲家的特定体裁作品为研究专题。例如：于青的《音乐大师——多梅尼科•斯卡拉蒂键盘奏鸣曲风格研究》是一部专门研究意大利古钢琴家D.斯卡拉蒂键盘音乐创作的学术著作，该书通过大量运用作品实例对这位作曲家全部奏鸣曲的创作特点进行了系统地分析与研究。[23]