作者：李菲菲 单位：南京艺术学院
在美术史研究领域内，第一个引起重大影响的美术史研究方法的是形式主义。“形式”的美学定义，按照德国哲学家、美学家特奥多尔•W•阿多尔诺的说法，就是“艺术作品中的全部罗技要素，或者更宽泛地说是艺术作品中的连贯性或一致性”。因此，所谓艺术史、艺术批评、艺术理论的形式主义研究从狭义上讲主要是指将艺术作品的形式因素作为主要考察对象，而作品的主题、内容、社会和其他的所谓外部因素则不予考虑。从广义上来讲，形式分析是风格研究的一个基本组成部分。形式研究特别倾向于讨论一件作品，以及其所属的艺术群体与艺术流派，或者某一时期的艺术风格。
十九世纪末二十世纪初被称为“现代艺术史之父的”瑞士艺术史家海因里希•沃尔夫林在艺术史研究的基础上构建了自己的形式主义学说，在艺术批评方面形成了一套完整的，通常被认为是“科学的”方法。沃尔夫林提出，有两种观看或表现观看对象的基本方式：线绘的和图绘的。这两个类别与里格尔的视觉性与触觉性的概念相关。但后来它们的含义变得比里格尔概念的含义要丰富些了。线绘的与图绘的既说明了整个体系，还被沃尔夫林用来作为他的第一对相互对立的原理。这些对立原理是（:1）线绘的与图绘的（;2）平面与纵深（;3）封闭的形与开放的形（;4）多样性与统一性（;5）绝对的清晰与相对的模糊。虽然沃尔夫林从未对这些体系给予一个说明，但是这个体系却能在具体的实例说得到运用。
线绘的指的是艺术作品中的线条、布局或轮廓等要素。人物的边缘、轮廓或界限是不是清楚的、连续的、明确的;在图绘的艺术中，块面常常是整体构图的一部分，和总的色调与氛围融为一体。人物相互融合，并是一个连续整体的部分;把个体要素分割开来就很难辨别他们了。线绘的是稳定的，但图绘的却不是;它意味着运动的、不完整的、有时是不确定的。
拉斐尔创作的《伽拉忒亚》（图1）基本上是一幅线性绘画，而伦勃朗创作的《浪子回家（》图2）则属于图绘。拉斐尔壁画中细节的清晰性示范了沃尔夫林线绘的概念；观赏绘画时随着某一线性移动，视线几乎不会被打断。画中的人物形象体格强壮、形态逼真。而伦勃朗表现救赎与爱的难忘作品中，人物形象从一个神秘而朦胧的背景上浮现，并又消融于其中。形的边界，那些把人物与背景分隔开来的东西，模糊不清，没有明确的边缘;结果，人物被淹没在一片阴影之中。拉斐尔的线绘向我们呈现了一幕真真切切独立存在的场景，尽管这个场景是不可能出现的；而伦勃朗的图绘虽然场景可信，却十分印象化、幽灵化，更近乎想象而非真实。
沃尔夫林的第二对概念是关于空间错觉的。在文艺复兴盛期的艺术中，空间被处理成了一个个的屏幕，一切都像是画在相互平行、并与画面平行的玻璃片上的。在巴洛克艺术中，深度是沿对角线延伸的，因此，纵深是连续的。《乡间小路》（图3）中，霍贝玛用一条蜿蜒曲折的小路将观看者的目光引向后方，进入错觉性的第三维。为了营造动感，霍贝玛在小路的左右两旁密密麻麻的画上了黑幽幽的树，而这两边的树都向着林荫道弯曲，把我们的目光引向了地平线的尽头。而在韦罗内塞的《受胎告知》（图4）中深度是用一个个的色域来表现的。图中云彩成扁平状，一缕一缕的，平面性大于纵深性。沃尔夫林的第三对视觉概念适用于封闭物。可以通过一些建筑加以说明。例如，桑迦洛的卡切里圣玛丽亚教堂，墙壁是平面的，而墙面上的孔洞相对而言数量少体积小。整体像一个箱子，棱角分明、边缘完整。科尔托纳的佩斯圣玛丽亚教堂却以外凸的柱廊、渐退的侧翼，以及奇形怪状的楣饰创造出一种截然不同的效果。多样性与统一性是关注作品中的细节与独立程度。
例如，米开朗琪罗的《大卫》，肌肉的每一个起伏都有自己的生命。尽管这些细节对整个雕像的结构都有作用，但他们实际上并不依附于某个戏剧性的动作或某种直接的视觉冲击力。每一块肌肉无论是脸部或者膝部，都具有一种鲜明的特征。贝尔尼尼的圣彼得大教堂中圣彼得主教座诚然比《大卫》要大得多，也复杂得多，但我们却发现其单个细节的重要性无法与较大的部分相比。在巴洛克时期?——统一性的时期——局部被溶于整体之中了。清晰性的问题与文艺复兴时期以及巴洛克艺术不同的认识方式有关，两个时期之所以不同是因为它们“对世界的态度不同”。绝对清晰的一个例子是布龙奇诺的《托莱尔的爱利奥诺拉和她的儿子乔瓦尼•德•梅迪奇（》图5）。
当然，在这幅画里的一个绝对清晰之物便是爱利奥诺拉的衣服。那非同寻常的纹样若是放在巴洛克的“朦胧”风格中，效果就大打折扣了。但绝对清晰的并不仅仅是这件衣服的二维的纹样，它还和队形的塑造性处理有关。在艺术家卡莱，“塑造性”指的是形的完整性，是它作为创作的模仿对象的潜力。但伦勃朗的《自画像》（图6）却没有这种绝对性和精确性。艺术家既不强调纹理的精确性，也不强调爱利奥诺拉那结实的躯体说产生的立体感。伦勃朗在这里所描绘的与其说是一种视觉真实，不如说是一种视觉猜想。他的图像是显而易见的，但却似乎不具有布龙奇诺的爱利奥诺拉的完整感与致密性。
沃尔夫林将美术书研究理论加以系统化，而当代的评论者更注重沃尔夫林的分析形势的辩证比较和他所提供的、并被认为在今天仍然有效的“一个建构与逻辑之中的经验型结构的批评的形式主义者体系”。形式主义为二十世纪美术史研究方法提供了一个经典的范本。
