艺术工作论文范文1
工作室教学模式打破了以班级为单位，以单元制教学为结构的课程设置，强调教与学互动，强调学生个性化的差异，可以提高学生的学习情趣，促进专业交流。探求这种模式能否适应地方性院校设计教学特点，促进地方性院校设计专业人才的培养，是地方性院校设计专业教育工作的核心问题。国内艺术设计专业起步较晚，很长一段时间未得到足够重视，中国的设计教育发展落后于其他学科，而地方性院校设计专业的工作室教学相对滞后于艺术类专业院校，教学和就业脱节的情况尤其严重。2012年，设计学升格为一级学科，教育部调整了本科专业目录，专业划分相对明晰，为地方性院校设计专业教学体系改革创造了新的契机。
二、地方院校工作室模式的误区
通过对以往经验的回顾和近年来的实践运行的效果来看，虽然一时间形成了设计专业的“工作室”热潮，但大多数地方院校因受自身条件等等因素的影响，其工作室教学尚处于发展的初级阶段，还存在不少误区：
（一）工作室教学尚停留在实验研究层面
大多数地方院校的人才培养方案都在“标准模版”下制定，这一模版或是各个地方的统一性要求，或是各个学校教务系统的标准化管理，使许多地方院校设计专业工作室教学模式无法配套“标准模版”；抑或是作为专业教学改革的研究课题，成为教师教研的理论构架；还有一些院校的设计专业获得学校的政策倾斜，但在具体的实施过程中，仅仅是作为学校教改的一项工作任务，很难取得实质性的进展。
（二）工作室教学模式采取拿来主义
艺术类专业院校由于其自身的特殊性，无论是学科还是专业都具有地方院校无法企及的优势，因此工作室教学的开展是在其独立性特征下的自然转化。然而地方院校设计专业在各自学校学科属性的综合性背景下，工作室教学模式的构建无法照搬艺术类专业院校的成功经验，必须立足于自身的特点，深入而细致地研究一套切实可行的特色之路。
（三）工作室教学开展过程中的急功近利
工作室教学模式的目的是以教学为主，并通过项目生产与相关科研来辅助教学的开展。但一些地方院校工作室教学单纯注重项目实践的运作结果，以完成多少项目资金，取得多少专利，发表多少论文，获得多少奖项等作为考核指标，忽视了对学生学习主动性、创新能力、创业能力、设计原创性的培养。
三、工作室开展形式的思考
通过调研发现，在地方院校设计专业本科四年的教学体系中，基本形成了相对完整的知识构成体系，但无形中也造成了对工作室开展模式的壁垒。如以专业或班级为组织形式的教学，一是形成了专业间的交流屏障，二是导致同一年级同一门课程各班的知识掌握不平衡；另一种情况是普遍采用单元制授课的模式，但却由于缺乏应有的沟通和融合，造成基础课、专业课、专业选修课三者之间的脱节。笔者认为，应在设计专业正常教学之外，开展具有其自身特点的课外工作室、项目工作室、个性化工作室等形式，这较为符合地方院校设计专业的现实需要。课外工作室是利用正规课程教学以外的时间进行设计教学，在课程设置、场所安排、师资配备上都有相对的灵活性，是对现有课程教学体系的有效补充，主要承担专业课程的实践教学任务。由同一门课程的教师和学生共同组织，从解决课堂教学的不足出发，在专业实践上进行强化，采取谈话、讨论和辅导的方式进行非正式教学，根据不同问题给学生以明确的启发，既增加了学生间交流，也为同一课程的教师提供了一个相互学习的契机，特别是对青年教师教育教学能力的提高提供了有效途径。项目工作室是在课外工作室基础上，通过项目引进，由师生共同完成设计任务，在项目开发过程中完成教学和研究，既为企业解决实际问题，又为师生提供了真实的社会实践机会。项目工作室搭建了教学与实践、学校与社会之间的桥梁，有效避免了虚拟课题训练中设计的纸上谈兵，解决了教学内容与生活、实践、市场脱离的诸多问题，它是学校面向社会和企业的窗口。在地方院校完成教学计划之外，通过引入设计项目，对学生进行创新创业教育，依靠工作室的形式开展科研和社会服务，利于实现“产学研”的有机统一。个性化工作室是在课外工作室和项目工作室基础上，主要面向学有余力的学生设立的以研究为主的工作室形式，为学生提供针对一个专业中某一个方向或某一门课程的专门学习与研究。学习任务主要是以教师自拟的研究课题为主，也可是来自企业的项目，或者是学生对某一问题的深入。这既是地方院校中青年教师科研的实际需要，也是大部分教学研究型地方院校的立足点。它关注学生的兴趣与特长，考虑其个体的独特性与创造性，并辅之以多样化的教学手段、个别化的教学方式。工作室运作以学生为主导，教师则以组织者的身份进行辅助教学和研究。在教学活动过程中，师生角色的转变，更易于形成设计研究的互动，并形成良性的循环。
四、工作室的组织与实施
工作室模式有效地融入现有的教育体系，结合地方院校自身条件，形成一个具有参考价值的组织形式是十分必要的。地方院校设计专业从二年级开始，特别是三、四年级，随着公共文化课程的减少，逐步实行工作室教学强化实践教学；课外教学工作室可以作为教师和学生的自发性组织，从二年级开始实施，而项目工作室则需要从三年级中期开始，因为其专业需求较高，其成员必须具备基本的专业设计能力，所以工作室主要对象是三四年级学生。从三年级开始选择进入个性化工作室，主要为选择毕业设计方向做准备，也为部分准备继续深造的学生提供一个良好的平台。工作室师资配备是工作室教学正常运行的保证。课外教学工作室既着重青年教师教学能力的提高，又是学生实践训练的平台，应以一名高职称高水平的教师为负责人，辅之以三到五名青年教师组成教学团队；项目工作室和个性化工作室的建设，应有一名专业带头人，并配备三到五名专业研究方向相同的教师，这实质上有利于建设新的教学科研团队。进入工作室学习的学生则通过师生的双向选择，每位导师指导三到五名学生进入工作室学习，这种方式在保证工作室教学效果的基础上也营造了良性竞争的氛围。为了强化实践技能的教学，还可以从社会和企业一线聘请有经验的设计师加入。工作室教学模式具有动态的教学安排。教学活动可以根据实际教学需要灵活调整，在形式上打破了课堂教室模式的界限，因此实行过程管理与监控是保证工作室运行管理的重要手段。但是在形式上有别于现有的方式，由工作室负责人负责工作室日常管理和组织教学工作，明确教学目标与要求，通过对教学计划、教学方式、教学时间的灵活处理，保证工作室教学运行的稳定性和连续性。同时，应明确量化考核指标，在考核内容方面应坚持软硬指标相结合的原则，硬性指标是可以量化的内容，如竞赛奖励、、专利申请和项目创收等；软性指标是指个体在工作室教学活动中无法量化部分的考核，在工作室课程结束时，师生应将个人的教学和学习过程进行总结，通过教学成果展进行汇报。方式应采用学生评教、教师评学、学生互评、教师互评与社会评价的方式进行过程性与发展性评价，这两项指标的统一，作为对工作室师生奖惩的依据。
五、结语
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1.建立健全的管理机制
教学模式的变化，必然会引起教学管理、教学评价等方面的变化，所以我们需要建立一个全面统筹管理工作室的机构，以保障各个工作室的顺利运行。从教学的实际情况来看，具体人员由艺术设计院系的管理人员和教师组成较为合适。具体的管理工作分为宏观和微观两个方面。宏观方面，要负责全系所有工作室规章制度的建立、日常运行的管理以及发展规划的制定等，从大方向上保证工作室沿着健康的方向发展。除此之外，该机构还有另外一个重要的职责，那就是代表学校和社会的相关企业进行广泛接触，积极促成工作室和企业的合作，推动工作室走向市场。微观方面，则是面向每一个工作室的每一位教师和学生，对他们在工作室中的表现予以全程关注。因为“工作室制”教学模式是一种相对开放和自主的教学模式，无论是教师还是学生，在脱离了一定的监管后，都有可能处于松懈的状态，并遇到一些意想不到的问题。所以需由管理机构来关注每一项工作室的日常运行，定期检查工作室的运行情况，并根据实际制定出合理和详细的考评细则。通过健全管理机构和管理制度，从根本上保障工作室的顺利运行，达到工作室制模式推行的初衷。
2.选择合理的运行方式
“工作室制”教学模式是对传统教学模式的改革，其存在和运行的意义都是以具体的项目设计为基础的。而一个项目的完成既需要学生掌握最基本的专业理论知识，又需要学生掌握综合的专业实践技能，所以在不同的教学阶段，应采用不同的运行方式，以凸显该学习阶段的侧重点，并为下一个学习阶段打下一个良好的基础。首先是与课程相结合的运行方式。进入工作室之前，所有学生都要进行艺术设计的相关基础知识的学习，包含艺术概论、平面构成、素描、色彩等。在这个通识教育过程中，我们要将项目设计和学生所学习的内容充分结合起来，既可以是对一些经典设计作品的赏析，也可以进行一些简单的实际设计。比如在讲到中国色彩法则时，教师就可以选择一些主要运用了中国色彩的优秀作品，就其色彩的设计理念、设计手法等进行详细的讲解，并要求学生利用色彩法则设计一幅作品。通过这种理论和实践相结合的方式，让学生更加明确理论学习的目的和意义，从而在理论和实践相互转化的过程中，慢慢向独立设计靠近。等该阶段的学习完成之后，学生就既掌握了扎实和全面的理论知识，又初步具备加入工作室的前提条件。其次是以项目设计为主的运行方式。在接受完通识教育后，学生则可以利用双向选择的方式，进入到真正的工作室中。工作室的负责人一般由专业教师来担任。在日常运行的过程中，工作室要主动面向社会，积极承接各种设计任务，并根据具体内容的不同，对工作室的人员进行明确的分工。其大致流程为：选择项目——明确分工——各司其责——汇总完成，这其中需根据客户的意见进行相关修改和调整。若在这个过程中能够获得一定的经济收益，则可以将这部分资金用于工作室的各种建设。工作室教学模式的实施，真正实现了理论知识和设计实践的无缝接轨，从而为学生的独立设计打下了坚实的基础。
3.加强“双师型”的师资建设
工作室教学模式强调的是对学生艺术实践能力的培养，这也从客观上对教师的知识和能力提出了新的要求。当前的实际状况是，多数专业教师都是科班出身，毕业于一些名校的艺术设计专业，有着较为扎实和全面的理论知识，但是在实践能力上却存在着很多不足。他们和现在所教授的学生走的是同一条求学之路，无论是本科还是研究生阶段，都没有能够得到充分的实践锻炼。所以要想运用好“工作室制”教学模式，其中的关键就在于加强“双师型”的师资建设。“双师型”教师是教育教学能力和工作经验兼备的复合型人才，即教师不但知道该如何设计，而且能够拿出最终的设计作品，也只有这样的教师，才能满足“工作室制”教学模式的实际需要。具体来说，作为学校方面，应充分认识到实践能力对于该专业教师的重要意义，应主动为教师提供多种学习渠道和机会。如可以鼓励教师参加各类设计研讨会、设计培训，也可以和一些设计单位展开积极的合作，委派教师到企业顶岗等，从而真正让教师参与到具体的设计实践中来。作为教师自身来说，也应该多了解行业的发展动态，积极参与到其中。比如多参加一些设计比赛、设计展览等，最终的成绩并不重要，重要的是利用这些机会，让自己的设计实践技能能够得到充分的锻炼。而且除了提升设计实践技能外，教师还要注重综合知识和能力的提高。在工作室教学模式下，教师成为了具体设计项目的统领者，而不再是单纯的一两门设计课程的教师。这种角色的转变，需要教师具备较为全面的综合知识和能力，如此才能领导学生顺利完成整个项目。所以说，教师要树立一种终身学习的理念，从多个方面不断充实和提高自己。相信通过学校和教师双方的共同努力，教师会逐渐成为一名知识全面和技能熟练的“双师型”人才，从而为工作室教学模式的实施提供坚实的保障。
4.完善必备的教学资源
因为工作室教学模式与课堂传授制模式有着本质的区别，所以在教学资源方面也有着不同的要求。对于实践基地的建设和设施的完善正是“工作室制”教学模式运用的前提和基础。比如平面设计工作室，就需要一个固定的场所，并配备配置较高的计算机设备和打印设备，否则工作室的运行就是空谈。而且还有一个重要的意义在于，新的设施和环境彻底替代了传统、单一的黑板课桌式的环境，能够有助于激发师生的创新思维，这对于艺术设计来说无疑有着至关重要的意义。作为学校方面来说，其可以从校内和校外两个方面对此进行加强和完善。在校内，一方面是新建，即拿出专项资金，用于工作室场所和设施的建设，尽可能地满足每一个工作室的实际需要；另一方面则是调配，通过对全校设施的普查，对资源进行优化配置，以提高资源的利用率。在校外，则是和设计企业展开积极的合作，鼓励企业来学校创办实践基地，为工作室提供全套的设计设施，并委托工作室承担一定的设计任务。作为工作室自身来说，其也不能完全依靠学校和企业这些外部力量，而应该有一种自我发展的意识。其应该主动面向市场，通过一些项目设计获得经济收益，用于工作室的软硬件建设。所以说，必备的资源建设，不但是顺利实施工作室制教学的物质保障，也是高效、圆满地完成教学任务的硬条件。
二、结语
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1、工作室教学的起源
工作室教学最早源于德国1919年成立的包豪斯设计学院，包豪斯学院建立了自己的艺术设计教学体系即包豪斯体系，并提出了“艺术与技术的统一”，注重学生的艺术设计技能和艺术创造能力的培养，由此思想，包豪斯学院成立了“工作坊”的教学模式。这种集教学、研究、实践相结合的设计教育模式影响着世界各地的艺术设计类教育，工作室教学模式就是沿袭了包豪斯学院“工作坊”的教育思想体系。
2、高职艺术设计工作室有利于项目化教学
工学结合、项目化教学、校企合作是高职艺术设计专业教育改革和发展的必然之路，工作室教学有利于工学结合、项目化教学和校企合作的实现。学校可以利用校企合作将企业的真实案例和项目引入工作室中，在工作室内真正实现课堂理论知识与社会实践相结合，并在工作室中让学生与教师一起进行项目设计实践，边教边学，增长实际工作的能力，真正实现与实际行业“没距离”。
二、高职艺术设计特色专业建设中的工作室教学的管理制度的建立及完善
1、工作室教学模式的基本特征——工学结合
《国务院关于职业教育改革与发展情况的报告》中指出：“以就业为导向，深化职业教育教学改革，推动职业院校面向市场、面向社会办学；普遍推行工学结合、校企合作、顶岗实习的人才培养模式，全面落实中等职业学校学生顶岗实习一年、高等职业院校学生顶岗实习半年的制度……”由此可见我国职业教育发展要求我们将工学结合深化到我们高职艺术设计的教学中，将学校、企业、工作室三个主体紧密联系，学校把企业实践项目带到工作室的教学中，由企业的指导老师、学校的专业教师和学生共同完成实践项目，学生作为学习的主体，企业和学校的老师要引导学生发挥学生的主观能动性，主动学习，自主学习，积极学习，以学生为本，以职业为导向，充分利用校内外教育教学资源，将实际工作经验在项目化教学中灌输给学生，让学生边学边做，加速学生专业技能、职业素质的提高，为学生将来毕业后的顺利就业增加砝码。
2、工作室日常工作管理制度——引进企业管理机制
无论是学习还是工作，离不开日常的管理和培训。工作室作为连接企业和学校的桥梁，是培养学生实践能力的场所，是提高学生专业技能和职业素养的场所，也是学校实施创新教育的手段，为了实现专业教学的特色，开发和提高学生的综合素养，我们必须要模仿企业的管理机制，制定比较完善的日常管理规定。学生与企业的职员还是有一定的区别的，我们在引用企业管理机制的同时要考虑到这一点，因此我们不能生搬硬套，既要引进也要量身定做。我们将一些注意点列出：①学生没有项目工作的实效性概念，不明白设计工作需要在规定时间完成稿件，所以往往会有项目完成滞后，进度跟不上，导致项目不能及时被企业所应用。②学生的日常课程学习与工作室学习时间上有冲突，要加强课程改革，将教学计划优化。③学生在工作室学习状态与企业工作状态相差较大，这是由学生的特殊身份所决定，应及早培养学生的职业素养。④缺乏团队意识和创新意识，要注重培养学生创新能力，开发学生的创造性思维，在工作室内引入的企业工作项目要既能提高学生的设计技能，又能注意设计思维、创新思路的培养。所以对于企业的引进项目要进行挑选，同时要组建设计团队，培养团队合作精神。
3、工作室教学管理制度——学分制
对于高职艺术设计特色专业的工作室教学管理中，我们一般采取的是学分制管理，每个工作项目都有相应的学分，有必选的工作项目也有可选的工作项目，以此来促进学生积极主动的完成工作项目，真正实现以工促学。
4、工作室教学模式——项目化教学
加强与企业深度合作，有校内外行业专业与专业教师成立专业指导委员会，对共同商讨艺术设计专业的人才培养方案，并将企业的设计项目和设计开发课题引进工作室的教学中，有工作室的专业指导教师和企业项目负责人共同以项目驱动教学。这是我们艺术设计专业普遍采取的工作室教学模式，也是符合国家高职教学改革创新标准和要求的模式。学生通过完成项目来学习专业知识和技能、了解具体岗位的职业能力、掌握实际工作的操作技能和设计工作的创新技能，以项目工作促进学生的学习工作的主动性和积极性，优化和提高专业教学的质量。
5、工作室培养模式——订单式
订单式是学校按照企业的人才需要或岗位需求定向培养人才，一般从大一就开始为某一企业或者单位定向培养人才，这样培养的人才较单一，只能为某一企业或岗位存在，虽然入职方便，但是无法满足国家和社会对综合性人才的需要，所以在工作室教学中我们将这一方式改革提升为培养一专多能综合性人才，根据不同的企业和岗位在毕业前再做订单式的强化培训，学校还是要将多元化和综合性人才的培养担为重任。学生在校两年时间内，按照企业的岗位需要和行业标准进行培训，在第三年学生进入相应的企业前再做一个月的岗前培训。
三、高职艺术设计特色专业的工作室教学的实践探索
1、工作室教学的人才模式改革
结合高职艺术设计特色专业和艺术设计行业对职业岗位技能的要求，参考相关的职业资格标准，与多家装饰公司、广告设计公司、印务公司、会展服务公司、策划公司及制作单位合作，形成项目化驱动教学、以工促学、工学结合的人才培养模式，在课程体系上要搭建新的职业能力课程模块，成立不同的设计实务工作室，在各个工作室内以不同的岗位引进不同的项目，通过完成项目来培养相应的岗位技能和专业设计的创新思维。
2、校企深度合作，打造双师型教师团队
通过加强校企合作，聘请企业专业来工作室担任指导老师或项目负责人，加强与工作室内的专业教师密切合作，实现优势互补；鼓励教师轮流到企业定岗或挂职锻炼半年以上，真正实现教师的知识技能与企业的生产实践密切融合，提高教师的专业教学的实力，增加教师的专业设计能力，扩大学院在社会上的影响力，真实实现校企的深度合作，打造出具有较高实践工作能力和高水准教学能力的双师型教师团队。
3、以赛代考，训赛结合的新制度
全国大力推行职业技能大赛，其目的就是鼓励教师带领学生通过比赛的各个项目提高学生的专业技能，这也是工作室教学必不可少的途径。“以赛代考”的含义是以比赛的项目代替考试，在工作室中，我们的学分制的可选项目可以采用各种比赛项目。“训赛结合”的内涵是在工作室内，以各种部级、省级、市级、院级或者行业协会内举办的各项比赛项目为实际工作项目，在专业教师的指导下，学生们成立各个技能比赛的小组，积极组织和开展参赛工作，达到“以赛促学”的效果。
4、把握市场，精准性的培养人才
根据市场上对于艺术设计专业的人才的需求、各个岗位细分的特点，教师在进行工作室教学的过程中有针对性的做好理论知识和专业技能的功课，将培养学生基本的设计能力和团队合作能力作为根本，全面提高学生项目操作能力和综合素质为目标，根据艺术设计行业的特殊性，按照岗位的细分，将工作室教学更加倾向于向一种非集约方式的发展。
四、结语
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1．实践培训重视不够。
新课标要求艺术设计类专业的学生具有一定的专业设计能力，但在高职院校艺术设计类专业教学规划中往往使专业理论教学偏颇，实践培训教学又深入不够不到位，使得艺术类实践教学形式往往拘泥于传统的课堂教学，让各课程间较为分散、衔接不够;同时在实践训练设计上内容较单一，实践训练室建设不足，让实践教学流于形式，导致艺术设计类教学内容与社会单位需求难以贴合。
2．师资条件限制大。
在高职艺术设计类专业教师队伍建设上，受传统教学模式影响高职院校艺术类教学多以校内教师为主导，而且受到各种条件的限制，教师一般具有丰富的理论知识却缺乏社会实践经验，而且高职院校招聘的艺术设计类教师良莠不齐，导致校内师资队伍水平不高，根本无法保证实践教学质量。
二、学院艺术设计类专业工作室教学模式应用情况
工作室化教学模式，是指教师通过工作室将课程安排、教学内容与生产实践融为一体，它以专业知识为基础，以专业技术应用为核心内容，通过工作任务将生产与教学紧密结合。我院艺术设计类专业工作室教学模式近年的开展情况如下:
1．工作室时间安排。
工作室主要由高职院校艺术设计导师负责，学生可以通过双向选择进入工作室学习，而工作室实践内容主要从第二或三个学生开始、第五个学期结束，主要是通过项目实践去巩固课堂上的教学知识，帮助学生提高专业知识的运用能力。
2．工作室设置情况。
我院工作室主要根据艺术设计类专业的方向进行设置，目前主要设置工作室有:广告设计工作室、室内设计工作室、多媒体设计工作室，工业设计工作室及动画设计工作室等，工作室数量基本满足学生需求。
3．师资结构情况。
我院负责工作室的导师具有较高专业水平、扎实综合知识和较强实践能力，全面负责指导设计课题与实践课题，因此，我院工作室导师结构主要由本校专业水平及实践经验突出的教师和聘请的校外实践丰富的设计专家、设计总监来组成。
4．工作室基本管理模式。
工作室基本管理模式与传统教学模式不同，它几乎能完全打破课程教学和实践培训的界限，而我院主要通过导师负责教学组织安排和常规的管理，作好教学工作实践项目作品的收集和管理工作。
三、学院艺术设计类专业工作室化教学模式的具体改善措施
在高职艺术设计类专业教学中应用工作室化教学模式，是为了培养一批又一批具有良好创新思维、职业素养和专业技术能力的全面复合型应用人才。一方面，可提高学生的综合能力;另一方面，也可以提高学生就业率，满足市场的需求。一般来说，改善艺术设计类专业工作室化教学模式的具体措施有:
1．构建完善的工作室化教学模式课程体系。
事实上，构建完善的学分制课程体系，不仅是有效运用工作室化教学模式的重要前提，更是实行工作室化教学模式的主要内容。为此，我院积极组织校内艺术设计类教师和企业技术骨干人民，在深入分析目前艺术设计类专业相对应的社会岗位需要的技能要求后，以社会实际岗位的职业技能素质为出发点，并以学分制为基础，不断开发相关的课程教学模块，供学生根据个人爱好在各类课程模块中自行选择，帮助学生完成相关艺术设计类的课程教学，逐步构建完善的工作室化教学模式。
2．建设高水平的师资教学团队。
高水平的师资教学团队是确保工作室化教学模式有效实施的关键，为建设高水准的教师队伍，我院积极招聘艺术设计类专业的专家到校担任学生的指导老师，强化对校外指导教师的管理与聘任，处理好校外指导教师和校内教师的关系，实现教学与社会实际需求的互补，提高教学质量。同时，我校还积极引进和培养专业带头人、专业骨干教师、专业骨干教师，大力建设具有较高教学水平和较强实践能力、结构合理的师资教学团队。
3．建立与工作室相一致的技能实训室。
建立与工作室相一致的技能实训室，既可以为学生提供更好的学习平台，更成为工作室化教学模式的重要物质基础。建立技能实训室需要从专业建设实际出发，如建立计算机辅助设计实训室、摄影实训室、模型工艺操作实训室等，强化工作室的实际意义，积极为学生提供更好的实践训练环境。
4．通过职业技能鉴定提高学生专业实践技能。
由于职业技能鉴定和设计具有较强权威性和实际意义，因此，教师可以通过职业技能鉴定提高学生专业实践技能。就我校艺术设计类专业而言，常设有如室内装饰设计员、广告设计师、动画制作员、Adobe设计师、包装设计师、陈列展览设计师和景观设计师等职业技能鉴定，教师大力鼓励学生参加专业的职业技能鉴定。一方面，以提高学生的实践技能;另一方面，也可以充分接轨学校教学与社会企业。
5．强化组织建设，制定有效的管理制度。
强化教学组织结构建设，是保证工作室化教学模式顺利开展的关键，因此，我院统一协调实践教学管理部门，让校内各专业教研室和办公室各司其职、各尽其责，构建完善的教学管理制度、完全学分制度和绩效考核制度，全面调动校内各部门的积极性，为艺术设计类专业工作室化教学模式的开展质量提供有力保障。
四、结束语
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一、高职公共艺术教育现实困境
1、艺术素养教育理念仍需进一步厘清与落实
在高职院校，由于领导者的个人差异，存在的一个普遍现象是对公共艺术教育的评价与管理方式上依然是艺术精英教育模式。而公共艺术教育的一个功能应是通过教育使学生能自觉地自如地运用艺术思维处理自己的学习、生活和工作，进而能够欣赏美和创造美，达到艺术生活化、生活美化的目的。而无论是高职院校的教育环境，还是一线的任课教师基本上都缺少这种能遵循公共艺术教育的理念与规律，真正把培养欣赏美、创造美的能力作为艺术教育的首要任务的教育观念。
2、公共艺术教育内容仍然有待进一步丰富与完善
公共艺术教育属于艺术普及教育，而教育说到底是对人的感化、使其具有文化的属性。由于传统文化断层、个人信仰缺失、以及对于艺术教育认识的偏差，毋庸置疑，无论是何种层次的教育，对公共艺术教育的规律和内容也在不断探索和实践之中。目前，各高职院校虽然因《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》并根据自己的特色开设了公共艺术课程，但是对于各个具体艺术课程类别的选择还存在各自为政以及在内容上“大锅菜”现象，无论是什么专业什么层次的职业院校在选择公共艺术课程设置都处于被动应付地状态，缺少系统性统筹，缺乏内在联系，涵盖面参差不齐，培养目标层次感不强，存在平面化的现象。这种现状一方面导致了公共艺术教育的过程仅仅每门课程的单兵作战，不遵循整体的历史文化背景，教育过程中从而过于注重个人兴趣忽略整体人文素养的提高，另一方面也使高职艺术教育缺失了应有的评估标准，艺术教育成长的土壤也很难深化与培育。因此，对于公共艺术课程体系的构建还有待更加深入的研究。
3、公共艺术教育功效有待进一步探究与实现
公共艺术教育的功能在于培养人的审美和创新。但由于具体的教育过程当中，很多一线的师生对艺术素养教育的功能和作用认识不到位，对公共艺术教育重视程度缺乏统一、科学、规范的理解，更多的一线老师还处在注重教学的事务主义，没有真正领会艺术教育的教化价值，在具体的教学中注重具体知识传授，不注重因材施教和所学专业的结合，割裂了艺术创造与生活的联系；割裂了艺术活动与生产活动的关系，使学生不能领略到运用各专业技能的乐趣。在平时校园文化活动中没有区分艺术教育与人文素质教育的关系，把唱歌、辩论、征文、等人文素质教育活动都视为艺术教育活动；没有区分艺术教育和娱乐之间的关系，将艺术教育活动简单地理解为课余唱唱跳跳，写写画画等娱乐活动，没有区分艺术普及教育与艺术专业教育的关系，依旧使艺术教育活动停留在精英化的倾向，主要精力放在了容易出效果的等个别项目上诸如此类，以致没有真正体现艺术教育普及性、审美性等教育功能，影响了公共艺术教育目标的实现。
二、公共艺术教育性质再认识
1、明确公共艺术教育在高职教育中的功能地位
高校人才培养的质量决定了一个国家的前途，加强艺术素养教育是实施强国战略的重要一环。高职院校作为培养面向生产一线的劳动者,这个群体，无论是在数量上还是在未来的生产中,都很有自己的特点并且占有很大的比重。如何提高文化素质，体现艺术修养影响到整个民族的人口素质。因此，高职公共艺术教育功能一是普及文化知识，提高学生文化修养；二是培养创新思维，发掘其创造性潜能；三是陶冶情操，为未来与生产生活结合,塑造完善的人格方面就显得尤为重要。客观上来说，因为文化观念的影响，高职层次的教育还是受到社会上的偏见，在很多时候，人们或多或少的会对高职教育不正眼相看。从教育的本质以及社会的发展的角度来看，高等职业教育存在有他的合理性和必要性，教育管理部门以及广大的教育工作者，不能因为生源质量以及就业层次等方面的因素而厚此薄彼或妄自菲薄，从某种意义上来说，高职人才的教育更需要重视其艺术素养和创造性思维的培养。因此，对于高职公共艺术教育教学管理应该在经费投入、场馆设施及过程控制方面高度重视，营造公共艺术素质教育的氛围。
2、明确高职公共艺术教育的内容
高校公共艺术教育是面对全体大学生的教育，其特点是培养成具有审美品位、高尚情操、富有创新思维的各类人才，不是把学生培养成艺术专业精英。因此，艺术教育应结合学生的专业需要进行设计。在课程总体类别上和层次上，应尽可能涵盖历史和现实中视觉艺术、听觉艺术、触觉艺术、文字艺术各主要艺术门类，同时兼顾理论、赏析、技巧等多个层次，以满足学生的不同需要。从以往的经验来看，与其让学生了解一些具体的、肤浅的知识，作为夸夸其谈的资本，还不如让他们在某一方面有所深究，深入领会某一艺术的精髓。比如书法鉴赏的学习，光就书法作品泛泛讲授书法理论，既枯燥又无味，对于非专业的学生来讲肯定是没有吸引力的，学生不可能真正进行书法鉴赏，如果换一种角度进行教学，比如前一两次课把整体的书法发展脉络做一个介绍，然后结合学生的兴趣，设置一定的专题，重点选择某一书法家或者书体进行纵深地挖掘、研究等实践手段，学期末做一个实践总结，学生可能就会融入其中，能真切地掌握书法本身的奥秘，从而激发出学习的兴趣。当然，这也是方法的一种，在内容和形式上，每个高校应与时俱进、不断创新，体现每个地方和院校的特色和个性。一方面教师要不断丰富、更新课程内容，另一方面学校应该鼓励开设不同形式的课程，让学生有机会接受新的思想与活跃的空气。
3、明确高职公共艺术教育的实施途径
艺术教育不同于其他教育，有其自身的特点与规律，它重在滋润、陶冶、熏染和感化，使学生在“润物细无声”的状态下领会、欣赏、感受、剖析艺术的美，使情感得到升华、精神得到提升。因此，艺术教育不光是传授知识，更应该重视利用文化艺术环境的营造，在软硬环境的细节上，管理的细微处提高大学生的文化素质和创新思维能力，培养她们健全的人格。避免将艺术教育成为事务主义的知识概论或技能培训课程，更不能沦落到提起艺术课的教育就是看电影或听音乐而缺乏文化内涵和审美情感。高职院校由于自身的定位以及学生的整体文化素养客观上与本科院校存在差异，公共艺术教育过程在施教方式与手段上需要老师发挥自己主动性，尽可能地灵活多样，以学生易于接受的方式进行教学，可以把视觉、听觉、触觉、文字精心编排，融为一体交叉与融合，这样将教学形式与教学内容有机地统一，在教学过程中就使其领略艺术地享受。当然，高水平的艺术课程讲授需要富有文化底蕴的教师，因此，老师自身也需要不断地进行自我的提升。
三、针对当前高职院校公共艺术教育存在问题，应从以下几个方面做进一步的改进
1、落实与深化艺术教育理念，打造具有人文情怀的美学教师
如前所述，高职院校的公共艺术教育绝不是一般意义的专业技术教育，对老师的业务的要求也绝非仅仅会某一项艺术专业技能，而更应该是具有深厚人文情怀的美学家，一个合格的艺术教育老师应热爱生活，勤于观察、懂得发现、善于总结、乐于引导。如果一个老师不能够了解传统文化、不热爱生活并善于发现生活的美，难以想象他能够教出审美的学生。这就要求高职教师对公共艺术教育一是要怀有高度的责任感和使命怀，二是要能真正懂得公共艺术教育规律而非只追求专业技术教育。所以，学校自身和社会必须要重视对公共艺术教育师资队伍的培养，同时改进管理的方法与力度，创造条件与环境促进教师公共艺术教育教学能力的提高；老师也要自觉努力转变传统专业技术教学的方式，要汲取各方面文化知识，提升自己的专业素养以适应新的形势的变化。
2、完善公共艺术教育内容，体现教学与实践要努力高职特点
目前，在高校公共艺术教育内容实施的广度上，应该说，基本涵盖了视觉听觉触觉等各大艺术门类，在教育教学内容的编排上还都能结合各院校特点加以选择，但应注意高校公共艺术内容不可太专注于艺术本身，还需努力把课程的科学性和适应性有机结合起来，注重不同学科知识的综合和创新，加强与文理各科知识间的联系，尤其是注重与专业的融合，引导学生解决交叉学科和跨学科问题，在多样化的文化氛围中加深对文化的认同，加深对艺术的社会作用的认识。具体来说，应保证每一个个体在学习过程中，可实行“圆锥式”的课程体系。设立一门主要课程，在内容上体现既要广取，同时注重深入，即以讲解基本的艺术理论为前提，通过艺术作品的欣赏、分析，从其他艺术社会科学的角度评价、鉴赏艺术作品，要充分调动学生发表感受的积极主动性，并将其作为本门课程教学的最终目的与结果。同时努力创造条件让学生能在辅助性实践艺术类课程的设置上，根据自身的兴趣爱好选择相应地艺术门类加以深入持久地学习，来真正完善艺术素质的教学。同时，也应注意实践性教育形式，在硬件和管理方面营造文化艺术氛围，开展校园文化活动，扩大学生间的交流合作，在创作与实践的过程中学以致用，使理论在实践中得以深化，进而达到在艺术教育中培养人才的目的。
3、结合时代与自身特色，注重研究高职公共艺术教育教学规律
随着科技及网络技术的不断发展，传统文化和艺术固然会受到一定的冲击，但同时，信息时代的特点是对于复合型人才的要求也越来越迫切，对人才的培养最终都归结为智力的开发及创新能力的提高。高职院校专业技能型人才培养的定位注定公共艺术教育要适应高职的特点及时代的变化。因此，艺术素养课程建设要重视结合专业的特点，体现丰富的艺术文化性，教育内容要突出催化人文与科学间的融合，形成科学、艺术、人文的共同基础，使学生通过艺术发展的规律了解社会发展的规律，研究艺术与历史文化的关系。要善于利用传统文化的精髓以及现代科技革命的成果，善于整合文化资源，将艺术教育的理论内容和实践内容打通，使学生的综合素养和创新思维得到更为全面的发展和提高。如此，定能探索出一条艺术对科学具有促进作用的教育之路，公共艺术教育必定成为高职人才培养过程中不可或缺的一个重要环节。总之，高职院校的公共艺术素质教育任重而道远，公共艺术教育以后还有很长的道路要走。就目前而言，需要在培养目标上进行转向，以适应国家人才培养的战略；其次要在教育过程中，注重对高职公共艺术教育教学内容与教育教学规律的研究，把艺术素养教育与科学教育有机地结合起来，为国家培养复合型的高素质技能人做出应有的贡献。
作者：高友飞 单位：南京交通职业技术学院人文艺术系
（二）
一、艺术教育的单一性、狭隘性仍需进一步改善
在新的历史条件下，针对新的社会实践目标，艺术教育事业的各个方面包括创作实践、理论研究、人才培养、批评导向、事业管理、宣传展示、市场流通和产业转化等也包括统筹和协调这些方面的综合运作系统，都有必要进行与时俱进的战略调整。在国家发展战略的全局视野中，中国当代艺术需要切合中华民族传统文化和审美情怀的艺术语汇及表达方式。尽管艺术教育观念已在上述方面发生了一定程度的转变但在许多院校的办学理念中艺术教育观念的偏狭仍然是一个较为广泛而突出的问题，无论是“艺考”中的学生，还是高校教育的思维定式都更多地把艺术教育作为单一的专业技巧教育而不是艺术素质的文化教育来对待。这种思想使然，艺术教育就特别偏重于学生技能和技法的教授与训练。这样培养出来的学生往往只知一技之长文化修养相对匾乏，缺乏与艺术创造和艺术探索相匹配的文化素养和艺术文化生态的整体把握，同时也让学生无法理解审美价值评判背后的文化机制与话语体系的决定作用在艺术教育越来越同质化、均值化的今天学生的学习若淡化了人文素质和判断能力的培养那么艺术教育也就成了无根之木其影响也将是重大的。所以艺术教育就必须注重打通艺术与人文领域间的关联，将综合文化引入艺术学科教育的视野并着眼于知识结构的完善和综合能力的提高对此，中央美术学院对高等美术教育提出了“立足传统、紧跟时代、吞吐古今、涉猎中外、鼓励独创”的教学思想以及延续“传统出新、中西融合”两条思路的教学传统并在此基础上坚持四个基础，即“传统绘画基础、写生基础、书法基础、文史基础”，将这些作为美术基础教学理念的核心，这就从根本上解决了学生的认识论问题，即将技术训练与文化修养结合起来而达到心灵的升华所以说，中国画教学是教育与学养教育相联系的一种独特的教育方式，将它的教育理念纳入现代艺术教育体系中势必对高校的美术教学质量的监控体系有着质的提高。
二、办学体制的不平衡性、滞后性仍需加大调整
艺术教育在我国的教育体系中是最薄弱的，教育体制带有严重的功利主义色彩高校教育多重科技教育、轻艺术人文教育。这种教育体制多是培养应用型专业人员却不能培养高素质人才，从而很难适应当代迅速发展和变化的社会对艺术人才的需求。由此可见许多院校在院系设置上存在着观念比较陈旧、学科单一、结构不合理状况。同时对于高校艺术教育师资队伍建立存在着政策性障碍，这又将许多学历、职称较低的优秀艺术教师拒之门外。这也是我国的艺术教育在理论与实践方面还处于相对落后阶段的原因具体表现在:首先，对艺术教育的重要性认识不够，虽然少数高质量的专业艺术院校在立足本民族传统艺术教育的基础上呼吁将中国传统文化和传统绘画以及传统人文思想放在时代当中并使之与人文进程融合一起，但似乎我们对自己的传统文化艺术信息不足，一旦站在当代世界文化的思维层面从视觉、智识以及社会学等角度对传统艺术进行系统研究时我们却依然将注意力集中在艺术的情感层面。其次是在应试教育的影响下艺术教育并未获得与文学、法学等课程同等的学科地位正因为如此我们应将对传统文化的体验与艺术教学实践结合起来，从而推演出新的表现语言与样式。并站在艺术的认知程度对反抗大众文化形象操纵的高度来进行文化理念的思考。
再者我国的艺术教育尚未有相应的评价标准，比如长期以来我国的绘画造型艺术深受前苏联计划经济培养模式影响。高校艺术教育一直坚持精英教育模式很少自觉关注市场对于人才供求的关系，随着招生人数的逐年增加综合大学、师范院校大量出现，但总体上又缺乏对艺术人才培养的明晰把握，于是纷纷仿效八大美院的精英教育模式造成评价目标模糊的情形，从而本院校的优势未能充分体现出来。对于我国高等艺术院校所存在的问题我们可以认定艺术教育中基本的对于艺术知识和文化素质的教育评价是很重要的。美国艺术资助机构公布的《走向文明艺术教育报告》(丁撇drcivliiz胡m:ARe四tmAsrtEudc胡m)中就提出对于艺术教育的目的评价应是“赋予年青人以文明感，培养创造力，传授有效的沟通能力提供所读、所观和所闻对象的工具”。报告对艺术教育提出了与之相应的质量监控建议，即与相应学科的部级组织合作编制艺术学科教育标准要求美国青少年从中取得高水平学习成就，并为他们学习及成绩的评价确定水准基点。所以艺术只有具备相应的比较完备的学科理论和评价标准才能作为独立的学科而保住在学校教育中的合法地位同时也才能称之为真正的教育。随着高校艺术学生的逐年上升，艺术教育在高校总体教育模式中显得越来越重要但是，目前的高校艺术教育存在着很多与时代和社会发展不符合的情形，这都与对传统艺术教育思想认识不够有关，因此艺术教育的质量监控和评价对社会发展背景下的人才定位至关重要所以要适时地将传统艺术教育的精髓融入现代艺术教育中，运用多种评价方式相结合，实现高校艺术人才培养的整体素质的提局。
作者：田爱华 单位：湖南吉首大学美术学院
（三）
—、艺术教育、高校艺术专业教育和公共艺术教育核心概念的界定
1.高校艺术专业教育主要培养艺术家和专门人才所进行的各种理论和实践的教育，学生毕业后从事艺术教育教学、教学管理和研宄等方面工作。
2.高校公共艺术教育是当前在高校大学生中广泛开展的一种审美教育形式,它通过对大学生进行艺术的培养和熏陶，使学生在课堂上掌握人类的艺术审美的经验，充分感受到艺术美的感染力，并在潜移默化中具备良好的审美素质，从而达到身心全面和谐地发展。从核心概念来看，高校公共艺术教育与艺术专业教育相比，关注面相对而言比较狭窄，它注重艺术鉴赏和审美能力的培养，起到开发潜能和完善人格的作用。而艺术专业教育不仅仅是艺术鉴赏能力和审美能力的培养,更注重培养学生发现美和创造美的能力，也就是艺术实践能力，是特殊化的艺术教育。高校公共艺术教育和艺术专业教育是高校艺术教育体系的两大组成部分。
二、高校公共艺术教育和艺术专业教育自身的不同
高校公共艺术教育和艺术专业教育两者内涵的不同，决定了其相应的教学对象、目标、内容、渠道的不同。
1.教育对象
高校艺术专业教育对象是艺术学学科的专业学生，他们具有相当的专业基础，包含艺术专业素养和技能，学生必须通过专业院校或者各省统一的专业技能考核，以浙江省统考为例，音乐专业考试设视唱听音、声乐、器乐，占总分比例分别为30%、35%、35%；美术类专业开设素描、速写、色彩三门，占总分比例分别为40%、20%、40%：从浙江省统考科目的要求来看,进入相应艺术专业学生均需具备对应艺术专业基本技能和鉴赏能力：并且学生毕业后将从事与所学艺术专业相关的工作，如音乐专业的毕业生可以从事音乐教育、音乐表演、音乐研宄、音乐创作等方面的工作，美术专业毕业生可从事美术教育、创作、美术研宂等方面的工作。高校公共艺术教育对象则是全体在校大学生，基本上为非艺术专业，他们一般不具备专业基础，将来毕业后一般也不会去从事艺术类的工作。因此,从教育对象的比较而言，两者针对的是两个完全不同的学生群体。
2.培养目标
高校艺术专业教育是培养能胜任艺术教育、研究、创作的高素质艺术专业人才，他们将承担艺术专业知识传承、传播、创造、完善的贵任，更具体的来说高校艺术专业教育是为了进一步提升艺术类学生艺术实践技能和理论水平。如高校音乐专业学生在掌握音乐艺术审美能力的基础上，更箝要掌握音乐本体性的艺术实践能力；美术学生通过对绘画技巧和理论进一步深入学习，把其创作意图更准确的表达到其创作的作品中等等。高校公共艺术教育培育目标是通过对艺术类作品的赏析、艺术基础理论知识以及一些专业基础技能的学习、参加艺术实践活动等等，让学生能认识艺术美、欣赏艺术美、吸收优秀艺术成果，促进个人素质完善.简而言之就是通过美育以达到育人的目标。
3.教学内容
高校艺术专业教育学生在入学前已经具备基本艺术专业技能和鉴赏能力，高校的教学目标是进一步提升学生专业技能和理论水平，因此，教学内容从简单转为深入细化教学。例如音乐专业教学内容包括专业基础课程（基本乐理、视唱练耳)、作曲技术理论课程（和声、复调、曲式、配器、音乐分析)、音乐学理论课程（中国音乐史、外国音乐史、音乐欣赏、音乐美学、民族音乐等）和音乐技能(声乐演唱、钢琴演奏、器乐演奏等）课程。音乐教师教育专业的学生还需要学习教育学、心理学和音乐课程与教学论方面的专业课程。又如美术类学生教学内容，学生技能教学内容将从简单静物绘画进入到更复杂的山水、人像、人体等技能的学习和实践，理论知识教学内容也从简单美术界历史人物、作品了解深入到不同人物和作品产生历史、背景和创作手法的使用等更深层次的解析。高校公共艺术教育教学内容则多数为普及性艺术类知识、少部分提高性或拓展类艺术知识，如艺术类鉴赏分析教学、基础美术绘画、声乐演唱技巧或者器乐入门内容的教学等，通过此类学习，学生能简单认识到艺术作品的美；能简单进行绘画，或者唱一首简单的歌曲，或者能弹奏一首简单音乐旋律等。
4.教育渠道
高校艺术专业教育通过课堂与实践教学实现，课程教学和实践教学将延续大学四年、课时多、课程属性包括必修或限选；需从事艺术类专业实践，如举办个人音乐会、个人画展、参加专业演出及学科竞赛等，并且人人都必须参与。高校公共艺术教育课程教学和艺术实践，目前则大多采取限选或选修形式、有较大的选择余地、课时要求低，艺术实践包括学生社团、大学生艺术团、校内群众文艺活动和竞赛（卡拉0K大赛、合唱比赛)、艺术讲座和高雅艺术进校园等活动,大部分学生作为一般性参与者或观众对艺术表现形式进行感悟。
三、高校公共艺术教育和艺术专业教育要求的不同
高校公共艺术教育和艺术专业教育两者教育对象、培养目标、教学内容、教育渠道等本身的不同，必将带来两者对课程、师资、教材、组织机构要求的不同。
1.课程
高校艺术专业教育开设课程主要是专业理论课和技能课(如音乐专业开设声乐演唱、钢琴演奏、器乐演奏)，以推动学生理论和技能深入细化的学习。高校公共艺术课程设置的目标是激发审美兴趣,在公共艺术课程体系设置中应充分考虑学生自由选择权，兼顾普通生和特长生的平衡发展，增加艺术教育综合性，尽可能让每个学生都能享受到艺术的熏陶。因此，应构建完整课程体系，公共艺术类课程可划分为普及、提高、拓展、实践四大块，普及为主，兼顾提高、拓展、实践课程。通过普及课程入门，如各类艺术鉴赏课（如：音乐鉴赏、舞蹈鉴赏、美术鉴赏）或某项艺术技能入门课程（如：器乐学习入门、简笔画）等等；提高课程培养学生欣赏、简单创造美的能力；拓展课程提高学生人文艺术素养；实践课程主要体验或参与艺术实践活动，可通过实施合适校园艺术文化建设来实现，如：大学生合唱团、大学生书画展等各种文艺活动等等,但在校园艺术文化建设过程中应遵循艺术文化本质，以人为本；体现校园艺术文化个性化；开设多种艺术活动，发挥特长生骨干作用，同时正确处理提高与普及的关系，最大限度的让更多学生接触、参与到校园艺术文化建设实践教学中。
2.师资
高校艺术专业教师是艺术知识或技能的传授者,决定了其须有明确的专业分类,如音乐有专门从事声乐、钢琴、器乐、和声、作曲、合唱、音乐史的教师，对所教授的课程将进行长期、深入的研宄，追求知识或技能的极致；教师具有独立职称评审、工作量和科研要求。高校公共艺术教育教师是艺术类基础知识、鉴赏知识或某一项技能简单传授者，教师应一专多能，具有艺术专业知识宽广度。因此，高校应合理引进公共艺术教育领域师资，并构建独立的师资评价系统、工作量计算方式及职称评审要求，以激发公共艺术教师的积极性。
3.教材
高校艺术专业教材要求深入、细化，在相应领域应该具有权威性。而高校公共艺术教育采用教材必须普及、通俗及知识性。因此，教材编写应该编制规范纲要；把握难易重点；坚持“以人为本”的价值观；重视个性化的学习权利，为学生提供灵活多样的、多层次、富有人性化的系列配套综合教材。并且还应关注“知识中心课程”、“人本主义课程”和“情景中心论课程”思想观念的教学行为的引领效应，为高校公共艺术教育领域中的教师教学，提供“用‘教材’教”而非“教教材”的课程开发空间，以期优化与提升育人环境的基础支撑平台。
4.组织机构
两者培养对象、教育渠道和师资的不同，决定它们必须分别隶属于两个独立组织机构，以便合理安排课内外教学、师资队伍建设，避免相互混淆而影响培养目标的实现。高校艺术专业教育长期以来都有独立下属学院对教师、教学、学生、设备进行专业化管理。而高校公共艺术教育，近年来虽然很多高校成立公共艺术教育委员会，但是该机构多数是附属于艺术类下属学院，其中高校公共艺术实践教学实施多数由学校团委或学工部进行统一安排,师资沿用的是附属学院的师资，造成课堂教学和实践教学脱节、公共艺术教育课程被专业化等情况,严重影响高校公共艺术教育的正常实施.因此高校公共艺术教育理应建立独立的组织机构，此机构等同于高校中的下属学院，对高校公共艺术教育进行统筹管理，它具有独立师资、管理人员、经费支持，能独立安排各类教学任务，如教学研究、教学管理、组织实践活动等，以确保公共艺术教育在高校的正常实施。
四、结语
总之，高校艺术专业教育是针对艺术专业的学生，进行艺术专业更深入细化的系统学习，以实现艺术专业知识传承、创造、完善的教学目标。高校公共艺术教育则是针对全体在校大学生，进行审美素质培养的教育，是通识化大众教育的一部分。两者虽然是相互独立的，但在高校的艺术教育中具有同等地位。故此笔者认为高校公共艺术教育急補建立独立的组织机构、构建完整的课程体系、建设合理的师资队伍、编写适用的艺术教材，才能有序推进高校公共艺术教育的科学发展，强力优化高校人才培养质量的全面整体提升。
作者：汤爱芬 单位：湖州师范学院艺术学院
（四）
一、为何构建
近代思想家梁启超在致其子梁思成的家书中，就说过这样一段话“：关于思成学业，我有点意见。思成所学太专门了，我愿意你趁毕业后一两年，分出点光阴多学些常识，选一两样关于自己娱乐的学问，如音乐、文学、美术等，我怕你因所学太专门之故，把生活也弄成近于单调，太单调的生活，容易厌倦，厌倦即为苦恼。”教育家蔡元培先生同样推崇美育。他说“：常常看见专治科学，不兼涉美术（指艺术，引者注）的人，难免有萧索无聊的状态。无聊不过，于生存上强迫的职务以外，俗的是借低劣的娱乐作消遣；高的是渐渐的成了厌世的精神病。因为专治科学，太偏于概念，太偏于分析，太偏于机械的作用了。……防这种流弊，就要求知识以外兼养感情，就是治科学以外，兼治美术。有了美术的兴趣，不但觉着人生很有意义，很有价值，就是治科学的时候，也一定添了勇敢活泼的精神。请诸君试验一试验。”蔡元培主政北京大学时，十分重视艺术的普及教育，现已成为学校的教学传统。该校很早就将“‘艺术概论’定为第一批全校通选课程”，近年“又将其定位全校为数不多的‘精品通选课’。”多年来，北大学生中较少重大恶性事件发生，与此不无关系。可见，公共艺术教育体系的建设十分必要，尤其在当下学生心理疾病高发的情境下，尤为重要。
二、如何构建
诚然，目前不少高校已着手，甚至已完成公共艺术教育课程的开设，但就笔者掌握的情况看，似乎还可大面积推行，最终渗透至校园生活的方方面面。具体措施为，建立一个显、隐结合的公共艺术教育体系。
1、显性体系：艺术教育普及化
公共艺术教育体系的构建首为课程体系的建设，应开设面向全校学生的《艺术概论》通选课，普及基本的艺术理论及鉴赏知识，辅以开设相关选修课程，如《美术鉴赏》、《音乐鉴赏》、《影视艺术鉴赏》等，并邀约多方艺术名家定期举行各类讲座，真正做到把课堂当作公共艺术教育的有效平台。课程体系的建设，如学校充分重视，并非难事，比较而言，当下艺术通识教育师资匮乏、非艺术专业学生基础薄弱，可谓两大真正难点。以《艺术概论》的教学为例，这门课程对教师水平要求相当高。众所周知，现在的艺术教育门类划分细，很多时候是“井水不犯河水”，只专注本专业，于是造成了“隔行如隔山”的局面。而目前的《艺术概论》教材一般分为两大板块：艺术原理与艺术门类。前者多为理论层面探讨，还易于讲解；后者则涉及绘画、文学、音乐、舞蹈、影视、工艺美术等众多门类知识的介绍，便对授课教师艺术素养的要求十分全面。
如果都要讲得比较透彻，教师对各门艺术知识的掌握还需比较深入，“蜻蜓点水”肯定不行。这便导致高校中真正能够讲好这门课，同时愿意承担这门课的教师数量偏少，师资力量匮乏。此外，公共艺术教育的授课对象主要为非艺术专业学生。就笔者在教学实际中所了解到的情况，许多同学在中学阶段根本就没有上过艺术课。在应试教育的影响下，这些原本该受重视的课程都被其他“主干课程”所排挤，甚至取代。于是造成不少同学在学习《艺术概论》时，缺乏最基本的艺术知识。比如，讲授绘画时，很多同学压根就没有拿过画笔，更遑论素描、色彩、油画与中国画了；讲授音乐时，很多同学连简谱都不会唱，更遑论五线谱、曲式、复调与和声了。其实，这些学生对艺术大都有着浓厚兴趣，但由于基础太弱，加之课时偏短，教师难以进行全面、深入的知识讲解。教学效果自然要打一定折扣。如何解决以上两大难点，笔者认为，其一，应大力加强公共艺术教育师资的培养，通过选送骨干教师赴专业艺术院校培训的方式，全面学习各门艺术知识，使之真正胜任这类课程的教学。其二，在教学课时的安排上，可以稍微增加一些课时量，让教师有充足时间为学生“补习”艺术基础知识。其三，公共艺术教育的重心应在鉴赏部分，为了激发并延长学生兴趣，教师应在课堂上多分析一流的艺术作品，让他们受到美的熏染。换言之，为学生打开一扇“尘封已久”的艺术之窗，使之透过窗户领略诱人风景。值得一提的是，艺术生是否需要公共艺术教育？笔者以为同样需要。如前所述，当前艺术专业的划分细，学生大多只专注本行，无暇或无意顾及其他艺术的学习。事实上，这种做法不可取。因为各门艺术本质上是相通的，可以互相借鉴。我们知道，不少大艺术家，往往擅长数门艺术，譬如王维，既被尊为“诗佛”，又因开创了水墨渲染画法，被誉为“文人画”始祖。深厚的艺术素养，让其在绘画与文学创作中相互取法，形成了“诗中有画，画中有诗”的独特风格。另如黄宾虹，既是画家，又精于书法、诗歌，创作中亦有不同艺术技巧的借鉴与挪用。可见，学习其他艺术会对本专业有莫大帮助。
此外，艺术生的专业学习所涉领域较窄。如，美术生主要学习科目为西方素描、色彩，但对中国传统绘画、书法及西方现代派绘画知之甚少。教师应充分注意艺术生的知识短板，予以相应的知识传授，进行弥补。
2、隐性体系：校园生活艺术化
何谓隐性体系，简言之，便是将艺术引入公共空间，构筑艺术校园，让学生在潜移默化中受到熏染。公共艺术教育的显性体系易受注意，比较而言，隐性体系的建设易受忽视。譬如，校园建设缺乏规划，建筑见缝插针，绿地稀少，触目难以感受到美；校园广播成天播放的是流行音乐，罕有古典音乐；同学们课余的专业讲座多，但艺术活动少；艺术院系师生的作品大多锁在抽屉里，或仅在专业课堂上交流讨论“，养在深闺人未识”，等等。事实上，公共空间中艺术氛围的营造具有相当大的作用。文学家沈从文曾在1948年发表的《苏格拉底谈北平所需》一文中，就曾专门言及城市公共艺术空间的建设。沈从文认为，公共空间中艺术的熏染可以使市民情绪变得“柔和”，可以“救抢人心”。这对我们构建一个隐性教育体系无疑具有借鉴价值。具体而言，可采取以下举措。首先，应合理规划校园建设。可借助西方的“有机建筑”理念，确保建筑与环境的和谐统一；并将各类艺术引入校园这一公共空间，建设公共艺术，如雕塑、文化墙、艺术长廊等，让学生触目皆能受到美的熏陶，宛若“人在画中游”。其次，应精心编排广播节目。现在，各大高校均已建立一个全面覆盖的广播体系，但在节目选择上不够讲究，主要为校园新闻与流行音乐。其实可以多播放一些经典的文艺作品，如优美的诗歌、散文，如贝多芬、肖邦的西方古典音乐。后者尤需重视。西方古典音乐的旋律或优美、或雄壮，已经受了时间的淘洗，实为精品，加之音乐直接作用于人的心灵，情感表现力强，实为“美育”之利器。试想，黄昏时分，众多学子徜徉于环境优美之校园，此刻，若能从耳畔传来肖邦的《第一钢琴协奏曲》或莫扎特的《小夜曲》，该是何等惬意之事，就算有烦恼，也会被美妙的乐音冲淡。再者，应定期举办文艺活动。可以艺术院系、学校团委为主体，通过举行音乐会、画展、书法展、话剧演出等活动，将艺术引出“高雅殿堂”，进入校园公共空间，营造出浓郁的艺术氛围，让学生在课外能受到艺术潜移默化的影响。或许这种方式不能立竿见影，但“润物细无声”，从长远看，效果同样突出。
三、结语
时代车轮早已滚滚驶入21世纪。当前，青少年中的“文盲”已难觅踪影“，美盲”却处处存在。不少大学生因应试教育与职业教育的缘故，对艺术缺乏最基本的了解，对“美”视而不见。自然，他们的生活异常单调，心理容易苦闷。就对心理健康的影响而言“，美盲”有时比“文盲”更可怕。有鉴于此，我们必须高度重视公共艺术教育，通过构建显、隐结合的教育体系，建设美丽、和谐的艺术校园，从而培养出全面发展、心理健康的高素质人才。
作者：谭文鑫 单位：长沙学院中文与新闻传播系讲师
（五）
一、艺术教育有利于学生的综合素质的开发
和谐校园需要校园拥有良好的学习氛围，公平正义的言论环境，活泼热情的校园文化，为社会需求的高素质人才提供条件。当前国际竞争日趋加重，归根结底，竞争的实质就是人才的竞争，也就是以人的综合能力为核心的各方面素质的竞争，尤其是人的创新精神和创新能力。在这种严峻的形势下，高等教育所发挥的作用就显得尤为重要。高等教育的首要任务之一就是以教育的根本任务为核心，全面提高学生的综合素质。
二、普通高校开展艺术教育的改革思路
1、提高认识，明确艺术教育在高校教育中的地位
高校的艺术教育在近年来有了很大的发展，但仍有很大的局限性，其制约因素很多，究其原因最根本的就是认识问题，尤其是各级主管部门和高校领导对于艺术教育地位的认识应将提高。艺术教育是学生综合素质提高的重要手段，是丰富活泼、和谐文明的校园文化建设的重要组成部分，同时进一步明确高校艺术教育的指导思想，明确其并不是专业教育，而是应该在全体高校实行的全民素质教育，它是以培养社会需要的全面发展的高素质人才为目标，因此它的受教育群体不应该是特定的部分人群，而是全体大学生，通过普及、灌输进而全面提高学生综合素质，使艺术教育的成果惠及每一位学生。
2、加快艺术教育相关规章制度建设
要想使得高校艺术教育工作快速发展，必须建立相关的规章制度作保障，有关艺术教育的最高条例为教育部制定的《学校艺术教育工作条例》，各级主管部门和高校要以此为指导，制定专门的实施制度和管理细则，包括教学计划和课程方案等。通过第一课堂的教学确立艺术教育的重要地位，课堂教学是艺术教育的主渠道，通过在课堂上开展系统性的、理论性的教育，是开展高校艺术教育的重要举措。因此，高校应结合自身实际情况，开设艺术类选修或必修课程，同时学校应结合自身特色，举办艺术教育的专题讲座，另外，建立科研制度保障，加强艺术教育的科研力量，为后期艺术教育的发展奠定理论基础。
3、加强艺术教育师资队伍建设
加强艺术教育的师资队伍建设是提高高校艺术教育水平的必要举措，因此，高校应加大力度，通过各种途径和力量加强艺术教育的师资力量，不仅要达到量上的扩充，更要获得质的提高，要做到这点，首先要明确定位，高校的艺术教育教师，应该是集专业知识与综合素质为一体的具有较高水平的教师群体，其不仅具有雄厚的专业知识，更具有深厚的文化底蕴，不仅能在专业技术上对学生进行科学系统的指导，更能在人文教育层面给予学生足够的关怀。因此，艺术教师应提高自身的艺术修养和文化精神，塑造良好的教师形象。
4、加强第二课堂建设，提高艺术活动质量
普通高校艺术教育除第一课堂的教学外，还要通过各种艺术社团、学校广播中心、辅导员晚讲评、各种大型晚会、联谊等第二课堂活动来实现。课外艺术活动是学校开展艺术教育的重要形式，是和谐校园文化建设的重要组成部分。通过开展形式多样的课外艺术活动，灌输艺术教育内容，提高学生的人文艺术修养是第二课堂建设的重要目标，另外通过教师的指导干预，提高艺术教育的活动质量，通过高雅艺术进校园等活动形式提升艺术教育的格调，突出艺术教育育人的宗旨。
作者：魏俊玲 唐文颖 单位：河北科技大学
（六）
一、钢琴艺术教育具有培养学生审美情趣的作用
钢琴艺术教育以大量中外名曲作为教学内容的载体，并通过乐曲的赏析，及其创造背景的讲解，引导学生对乐曲的内涵和意境进行分析和理解，为学生展现出一个丰富的精神文化世界，从而开阔学生的视野、培养学生的审美情感、提高学生的音乐素养。优秀的乐曲可以激发人们的积极情绪，激励欣赏者追求崇高理想。如爱国主义乐曲《义勇军进行曲》、《黄河大合唱》、《在太行山上》等，这些乐曲具有一定的创作历史背景，体现出鲜明的中华民族处于危难之际的感召韵律，唤醒和激发民族奋起反抗的时代精神，能够激发人们的爱国热情，引导人们追求理想，呼唤人民团结一致、共同抗敌。这些作品不仅在当时的历史时期发挥了巨大作用，在当今时代演奏起来，那种激越昂扬的亢奋情感仍然会令人的情绪受到强烈的感染，激发人们的爱国情怀、民族气节以及时代精神。所以，钢琴艺术教育不仅在于教授学生音乐范畴的内容，同时会通过承载钢琴曲目的词作内容，令学习者由曲到词，由词到曲的受到审美情感的打动，也即会通过钢琴艺术培养学生的知识、技能和修养，提高学生的审美品位，塑造学生的高尚人格品质，令学生学会审美，为美好的旋律所感染，为美好的旋律所动情，在情感交融的过程中尚美遏丑的陶冶心灵，达到不断的审美情感的升华。
二、钢琴艺术教育具有提升学生综合思维能力的作用
钢琴艺术教育注重培养学生的综合思维能力，培养和挖掘学生的思想水平和创造潜能，这对培养学生的综合素质和创造能力具有积极意义。教师在钢琴教学中，不应使学生仅满足于掌握几首乐曲的弹奏，而且还在于应当引导学生积极品评所学到的曲目的风格和意境，在品味和揣摩的过程中深化审美体验，逐步提升听觉能力、分析能力、想象能力、理解能力和接受能力等重要能力。
1.培养和提高学生的观察能力
钢琴学习不仅需要细致而全面的观察力，还需要观察与思维的密切配合。在教学教育过程中，教师在示范与讲解的同时，要积极引导学生主动进行观察与思考。而主动观察与思考是从提出问题开始的，教师应鼓励学生大胆进行质疑、主动提出问题，增强学生在钢琴学习过程中的问题意识。因为，细致观察与积极思考才能发现问题，而每一种新问题都是一种新的思考角度，创造性的想象力往往始于新问题的提出。教师在钢琴教学过程中，可以通过示范、录像、录音等方式，指导学生从细节到整体、从技术到音乐、从作品风格到演奏状态等多层面对不同的演奏方法进行仔细观察与认真分辨、比较，并与自己的弹奏进行对比，以找出差距，这样才能对学生钢琴技能与技巧的学习产生显著的提升。而这种观察力与主动思维能力的形成与提高，可以帮助学生形成科学的思维方式和学习方法，从而在生活与学习中不断发现问题、分析问题、解决问题，进而全面提升自身的综合素质与能力。
2.培养和提高学生的理解能力
知识与技能的掌握其关键在于理解力的培养和提高。在钢琴艺术教育中，学生理解力的提升是促进知识与技能提升的关键。可以说，学生的理解力既是钢琴艺术教育的手段，也是钢琴艺术教育的目标。因为，不同的音乐其风格与特征各异，其中都蕴含着各自的内容、情绪与意境，这都需要学生亲身感受与理解。音乐是根据其不同内涵与情感进行分类的，大致有抒情类、活泼类、精神类、激情类四种。教师应引导学生通过对不同类型音乐情感的把握，增强自身的音乐感受力与理解力。在具体教学过程中，教师可采用分类训练方式进行，首先为学生弹奏一曲欢快或深沉的音乐，然后让学生跟随着音乐，通过自己的方式将对音乐内涵的理解诠释出来。而学生体现出来的欢乐情感或悲伤情绪，就是学生音乐理解力的体现，从而逐渐提高学生的音乐理解能力。
3.培养和提高学生的听觉能力
人们主要是通过听觉感官来感受音乐，因此，音乐是听觉的艺术，提高听觉能力是学生学好钢琴演奏、提高音乐理解力的关键。钢琴艺术教育可以很好地培养并提高学生的内心听觉能力，而内心听觉能力的提高是在实音听觉能力提高的基础上获得的。在具体教学过程中，教师可以首先让学生听钢琴上的标准音并记住它的高度，然后，让学生在心理想象将要弹出的音，之后弹出，听听是否一致，如果不一致就进行校正。这个校正过程就是学生听觉能力提高的过程。教师再从单音的练习，逐渐过渡到乐句的练习，让学生先在心中听出一个乐句，然后弹出，再校正。之后练习两个音的和音，再到三个音的和弦。一步一步，使学生的内心听觉能力和实音听觉能力不断得到提升。学生在拥有了优秀的听觉能力之后，其钢琴演奏能力、音乐感受能力和艺术领悟能力一定会获得大幅度的提升。
4.培养和提高学生的想象能力
教师在钢琴艺术教育中，可通过音乐的“形”“情”想象来培养和提高学生的想象力。音乐“形”的想象既是对音乐具体形象的想象。在具体的教学中，可以通过听觉的想象来培养和提高学生的“形”想象能力。而音的高低、强弱，节奏、速度的快慢、音响的张弛都可以使人产生强烈的具体形象想象和心理体验；音乐“情”的想象既是对音乐情感内容的想象。在具体的教学中，可以通过对学生音乐语言想象力的培养来增强学生对“情”的想象，而这对于钢琴演奏来讲非常重要。音乐语言思维如同文学语言思维，需要借助语气以表达情感。在钢琴音乐表现中，可以赋予音乐以生动性，把话语中的语调、语气、抑扬顿挫自然融入到音乐之中，使音乐如说话一般灵活多变，具有生命力。“形”与“情”的想象可以使学生的思维沉浸在创造性的构思世界里，从而为钢琴演奏注入鲜活的生命力。想象力是一种非常重要的个人素质，学生想象力的提升不仅有助于对钢琴艺术的学习，更对其日后的发展起着不可替代的重要作用。
三、钢琴艺术教育具有提高学生综合素质的作用
学校素质教育的目标是要学生的综合素质全面得到提高，也即实现培养学生在德智体美方面全面发展的目标。细化德智体美的内容，则包含了学生在思想政治、道德情操、文化水准、专业技能、体质体能、心理健康、艺术修养等诸多方面，这样的综合素质教育是相对于单纯重视智力培养而言的，也即学校培养的学生不但要有高智商，还要有高情商。学生的高情商从哪里来？钢琴艺术教育就是其中的一个途径。赵晓声先生曾著有《钢琴演奏之道》一书，对演奏者演奏钢琴时的形象感觉归纳出四种形象：一是“运动员”形象，这是从力量使用的速度、灵敏度、力量的持久性看的；二是“诗人”形象，这是从气质反映的灵性、悟性、内敛性和爆发性看的；三是“建筑师”形象，这是从艺术构成的层次、线条、色彩等形态看的；四是数与哲结合的形象，这是从具象到抽象的形态看的。尽管赵先生是从成为一名钢琴家的基础上论述这一观点的，但是，这一观点恰恰说明了钢琴艺术对于人的综合素质所发生的影响，说明钢琴艺术教育对于提高学生的综合素质是具有重要价值的。在众多的钢琴独奏曲中包含大量具有极高艺术价值的音乐作品，这是人类智慧的结晶，是一笔无价的珍贵精神财富。
通过钢琴演奏，可以使学生亲身接触和体验其中的意境，从而领受这笔财富。虽然可以通过音像制品、音乐会和电视节目的方式来欣赏钢琴曲，但都是与亲身的真实钢琴演奏无法比拟的，其感受与体会是完全不同的，学生只有接受到正规的钢琴艺术教育才能得到纯正的精神世界熏陶。钢琴艺术教育可以使学生在学习优美、动人旋律的同时，得到胸怀宽广、视野开阔、精神世界升华的益处，从而塑造出完美的素质与品格。钢琴的练习和演奏需要听觉的专注与敏感以及心灵的真情感受，十个指头各自独立且积极的活动，双手的不同动作要与全身肢体进行协调配合。这种动作持久的锻炼能够对人的生理、心理和思维产生有益的影响，可以促进学生身心的健康发展。同时，钢琴学习不是一蹴而就的，要想获得熟练的钢琴演奏技术与技巧，必须经过长久不懈的科学而艰苦的训练，这对学生的毅力、耐力、信心和勇气是一种艰巨的考验。因此，钢琴学习可以培养学生的坚强意志和顽强进取精神，钢琴艺术教育包含社会人文知识、思想体系、人生观、价值观等众多内容，通过对不同风格曲目的深人分析和体会弹奏，可以帮助学生发现乐曲背后的人文价值，从而体悟不同的人生境界，形成从多个角度观察、思考社会和人生的习惯，进而树立崇高理想和远大抱负。显然，这对于提升学生的整体品质与素质具有十分重要的意义。
作者：董丽丹 单位：吉林北华大学师范分院
（七）
一、艺术教育发展溯源
20世纪20年代,宗白华先生在南京中央大学哲学系开设艺术学理论课程。1994年东南大学正式成立艺术学系,1996年首届艺术学硕士研究生开始招生。20世纪90年代,杨叔子院士等高等教育界的有识之士率先提出“人文素质”命题,呼吁高校加强大学生人文素质教育。新时期我们全面推进素质教育,医学类高职高专逐步提高了对艺术教育的认识。艺术素质教育逐渐成为高校实施人文素质教育的中坚力量。《中共中央国务院关于深化改革全面推进素质教育的决定》从素质教育的高度,将美育同德育、智育、体育一起写进了我们党的教育方针中,并进一步指出:“高等学校应要求选修一定学时的,包括艺术在内的人文学科课程。”这些政策的出台充分肯定了高校艺术素质教育的重要性。
二、艺术教育在医学类高职高专素质教育中的作用
素质教育旨在提高全民族的基本素质,当前,医学类高职高专提出全面推进素质教育,培养具有创新意识和实践能力的高素质人才。艺术教育的加强有助于完善大学生的人格魅力和提高他们的全面素质。
1、艺术教育有助于大学生的人格完善
艺术是情感,是人性的表现,21世纪是知识经济时代,是人格的发展时代,社会呼吁人格教育,人格的完善需要艺术熏陶。在心理学上,人格是指一个人比较稳定的心理特征的总和,包括气质,性格,能力,兴趣,理想,信念等。心理学家马斯洛把完整人格的标准概括为:“完整人格的标准应是智慧人格,道德人格和审美人格的内在统一。”只有追求真善美的人,才是具有完整人格的人。医学类高职高专开展艺术教育为完善学生人格开辟了新的路径。古人云,学艺必先修身。艺术教育运用其丰富的教育内容,灵活多样的教育方式,引导学生领会理解艺术的内涵,在提高学生艺术修养的同时提升学生的智商与情商,通过陶冶性情,使学生获得健康的审美意识。
2、艺术教育有助于培养学生的审美能力
艺术教育的本质是审美。大学阶段是一个人世界观发展成熟时期,通过开展艺术教育对大学生进行审美能力培养尤为重要。例如:中国传统的审美观,人体是不能称之为美的,中国古人以味觉感受定义美,“羊大才为美,鱼羊又为鲜”。西方则不同,强健的体魄,优美的线条才是美。在古希腊人眼中,人体美是万物美之最。如阿佛洛狄特,阿波罗等精美艺术品。高品位的艺术审美可以净化人们的心灵,获得更高层次美的享受。
3、艺术教育有助于提升学生的社会素质
人类通过两种途径认识世界:一是科学；二是艺术。著名的艺术教育家丰子恺先生这样说过“人民每天瞻仰这样完美无缺的美术品,不知不觉中精神蒙其涵养,感情受其陶冶,自然养成健全的人格。”“我教艺术科,主张不求直接效果,而注重间接效果;不求学生能作有用之画,而求涵养其爱美之心。能用作画的一般的心来处理生活,对付人生,则生活美化,人间和平。此为艺术最大效用。”当我们接触到艺术作品时,就会被这些作品所反映的情感所感动,学生通过艺术教育感知美,将审美情感升华为社会道德情感,使艺术审美对现实社会产生积极的作用。
三、艺术教育在医学类高职高专中的实施
艺术教育作为一种思想,在学校教育的各个环节都应体现素质教育的宗旨,构建一个良好的艺术教育环境。根据医学类高职高专的具体情况,将艺术课程纳入教学计划,由原来的艺术审美延伸到医学审美,将医学与艺术相结合的实际教学中,加强学生发现美,欣赏美的能力,提升学生在专业领域中的审美水平。学校加强校园文化建设,开展丰富多彩的艺术活动,根据学生的兴趣和特长,创办各类艺术团队,学生按照自己的喜好进行艺术实践,在实践中使学生的艺术修养得到提高,人格得到升华。其次艺术教学离不开教师的主导作用,教师在学校美育中起着重要作用。各专业教师艺术修养的提高会对学生的审美水平起到积极促进作用。教师的艺术潜质的开发,能够使他们在教学中以美学观点,审美眼光培养学生。艺术具有强大的感染力,以美感人,以美育人,把审美教育渗透到教学的全过程,专业学习与艺术审美相结合,也将是教学发展的趋势。艺术教育作为大学生全面实施素质教育的切入点,这种潜移默化的力量对大学生综合素质的提高产生了深远影响。
作者：李哲 田洲为 单位：河南漯河医学高等专科学校
（八）
一、艺术教育的性质与作用
爱美之心人皆有之，美的东西总能打动人，都有陶冶性情的力量。据《论语》记载，孔子在齐国听到《韶》乐之后，“三月不知肉味”，《韶》乐的美之深可以想见。凡是美的东西，一般来说，在艺术处理上一定是含蓄的。“锋芒太露，能将诗美杀掉”（鲁迅，《两地书》）是诗的法则，也是一般艺术的法则。所以，艺术不是强加于人的，说教式的；它是润物细无声的，潜移默化地向欣赏者传达正能量。艺术教育属于美育的范畴，然而现在谈论道德素质的问题时，不免先说起德育，而忽略了美育的作用。无论在东方还是西方，美育很早就受到人们的高度重视。春秋末期的思想家、教育家孔子最早提出美育思想，他把艺术看作是维护当时社会道德观念的有力工具，希望通过诗教和乐教实现其政治理想。我国古代儒家为了以道治国，稳定社会秩序，普教六艺。要求学生掌握诗、书、礼、易、乐、春秋六种基本才能。通过教之六艺，要求人们在行动上、思想上、性情上都符合统治阶级的道德规范。在中国古代画论中，艺术的德育功能向来受到推崇。儒家、道家盛行的伦理道德意义影响着中国画的主流意义，使中国画发挥着“恶以戒世，善以示后”的政教作用。谢赫在他的画论著作《画品》中主张艺术作品要有思想性，要能教育人们服从本阶级的道德规范。鲁迅也说过：“美术可以辅翼道德。美术之目的，虽与道德不尽符，然其力足以渊邃人之性情，崇高人之好尚，亦可辅道德以为治。”在新文化运动中，蔡元培先生也大力提倡在“教育上应注意美育”，他的美育言论在全国产生了巨大影响。在西方的18世纪末期，席勒的《审美教育书简》第一次提出了“美育”的概念。同时期的法国美学家狄德罗也十分重视艺术的伦理教育作用。他认为艺术作品必须对欣赏者有教育意义，否则作品就没有价值。艺术载体多样化，但其任务都是弃恶扬善、歌功颂德。当人们在欣赏艺术作品时，看到恶的人和事会谴责和厌恶，看到善的人和事会感动，而受鼓舞。这说明艺术可以感化教育人，具有道德教育的威力。狄德罗坚持把艺术的美感作用与道德作用等范畴联系起来，把理想的艺术看作真善美的完整统一。马克思同样很重视艺术对人的全面发展的作用，他认为艺术家所揭示的社会真理，要比许多理论家所提供的东西还要有价值。科学家爱因斯坦也是一个艺术实践者，并形成了他的艺术见解。他认为艺术应该是人类生活中不可或缺的一部分，艺术的功用主要在于提高人们的思想境界。《圣经》作为西方根深蒂固的信仰准则、道德规范的根源，西方艺术的成长离不开《圣经》所宣扬的宗教意识，以《圣经》为题材的西方古典油画对西方社会的历史文化、法律、政治、伦理道德、精神心灵的影响源远流长。
二、艺术教育手段
（一）艺术欣赏
艺术教育的目的就是让受教育者通过艺术欣赏，自然而然地去追求真善美。实施艺术教育主要有两个途径：一是学校，二是社会。不管是学校还是社会都是通过艺术欣赏来实现的。在高校普及美育的过程中，艺术教育工作者肩负着巨大的历史使命。为新世纪的大学生开辟艺术欣赏的天地，引导他们进入艺术美的世界，提高他们的审美能力。同时，让学生拥有正确的审美观，健康的审美情趣，一定的审美知识都是必不可少的。这些都离不开高校的艺术教育。艺术欣赏在艺术教育中既是重要的基础，也是重要的手段，它能有效地培养学生的审美感知能力和健康向上的情趣。我们观看影片《巴黎圣母院》，美丽善良的女神爱丝美拉达和相貌丑陋却品德高尚的敲钟人卡西莫多演绎的真善美故事，至今让人感受颇深、耐人寻味。当听《义勇军进行曲》时，那铿锵有力的旋律立即在听者心中唤起最朴实的爱国心，最强烈的爱国使命感。凡有形象的东西不一定是美的，但美的东西必然具有感人的形象。俄国批判现实主义油画《伏尔加河上的纤夫》是列宾的代表作，在这幅反映纤夫苦难生活的画面里，表面上看是纤夫在辛苦地劳作，其实，画家更深层的含义是社会底层的劳苦人民的挣扎及与残酷的命运和黑暗社会做斗争。这些艺术家所塑造的艺术形象及意境无不给人心灵以强烈的震撼与启示。真正的艺术作品是通过具有特定形式结构的灵魂与欣赏者的灵魂相互感应的。可以说，艺术作品是爱的结晶，艺术欣赏是爱的感染。具有强大生命力的民族传统艺术是我们的主要欣赏对象。国画、书法、中国油画、中国戏剧、民族音乐等艺术形式，很自然成为我们对大学生进行审美教育不可缺少的主要内容。它既是艺术教育，又是爱国主义教育，能够潜移默化地提高学生的道德素质。出污泥而不染的荷花自古至今都是文人墨客笔下塑造的对象，荷花的优美形象与寓意往往与现实的人或事联系起来，其美感及意境更深一层。一幅以荡气回肠抑或浅吟低唱为主调的山水画，不仅能赏心悦目，还能使人心胸开阔，在感悟大好河山的意境的同时，心灵潜移默化地受到感染、教育。罗中立的肖像油画《父亲》，一面世便震动了画坛，引起社会的强烈反响。画面中细腻刻画的一个敦厚、朴实的农民形象反映了当时中国农民的精神面貌，深深震动了观赏者的心灵。艾轩的油画《西藏女孩》，浩瀚的高原背景衬托着孤独美丽的西藏小女孩，画面营造的气氛马上把欣赏者带到了神秘的西藏，让人不自觉联想、思考西藏的人文地理、风土人情。
（二）参与社团
完成艺术的审美，仅靠艺术作品本身单方面的条件是不够的。它取决于艺术作品和欣赏者两方面因素的积极相互作用，即艺术作品所表达的东西在欣赏者内心产生共鸣，达成审美意识的配合。欣赏者的审美能力越高——即能“按照美的规律来创造”，那么，他在欣赏艺术作品时便能更多地产生共鸣，所受的艺术教育愈有效。学校的艺术教育不仅是让学生在艺术通识课上学习艺术理论知识、进行艺术欣赏，还要鼓励学生课下参与学校的艺术社团活动，在艺术实践中体验艺术本身的内在力量，也是实现艺术教育的重要手段。目前，各高校都有形式多样的艺术社团，它们是高校艺术文化的重要实践场所，学生可以根据自己的兴趣爱好加入适合自己的艺术社团，在社团里学习能更专业地提升审美实践能力，社团会定期组织学员参加校内、校外的各种大学生艺术展演活动等，不仅丰富了社团学员的业余生活，提高了审美意识和道德素质，同时，又起到对其他观赏者的艺术教育作用。充满活力的艺术社团对营造校园艺术氛围、支撑艺术教育体系、激发学生艺术潜能、提升学生道德修养都能起到积极的推动作用。结语艺术是含蓄的，由含蓄造成的悬念更能激起欣赏者的好奇心，从而主动地深入体味艺术品所传达的寓意，还能调动欣赏者的想象力对原作进行联想、补充。因此，艺术教育是以理性来调节和净化感性中属于本性的东西，以理性的渗入、积淀使之发生变化、发生自然的人化。同时，艺术教育还以感性突破理性结构的僵化性、抽象性，赋予其发展所需要的动力，使外在的伦理法则获得人情的意味和能动发展的态势，而避免它变成空洞的教条和抽象、虚假的外在形式。因而，审美活动作为人性的内容，是人类群体超越动物性的族类确证。审美能力的提高、改变表现在个体心理中，而艺术教育能够延伸到智力、伦理范畴中，对智力开发、道德能力的改善都会产生促进作用。
艺术工作论文范文6
关键词：数字媒体艺术；建构主义学习理论；毕业设计
数字媒体艺术专业是一门跨学科、跨领域的交叉学科专业，属于艺术学学科，一级学科为设计学。数字媒体艺术专业立足于设计专业，强调的是使用媒体传播手段生产、传播利用数字技术创作的美术和设计作品，其中涉及科学史、计算机基础、信息技术、人工智能、软件技术、多媒体技术、虚拟现实、增强现实、网络技术、数字音频、游戏编程等学科领域的知识，以及视觉艺术、素描造型、构成基础、视觉传达设计、公共环境艺术、产品工业设计、人机交互设计等相关艺术类学科的知识。此外，设计应服务于需要其或者即将需要其的用户，因此，数字媒体艺术设计应该要为社会生产生活服务，其中也涉及一些人文学科的知识，如传媒学、广告学、社会学、音乐、戏剧、舞蹈、影视编导等。如此看来，数字媒体艺术是一个高度融合和交叉的专业。各院校的数字媒体艺术专业应抓住这一特点，制订具有特色的数字媒体艺术专业人才培养方案，使“跨时代”的概念和内涵在数字媒体艺术专业的人才培养方案中得到充分体现。数字媒体艺术专业的创新切入点应着重在毕业设计环节，以研究学生毕业设计的实用性、综合性及专业的融合性为主要内容，明确以培养学生的创新能力、激发学生的创业潜能为目标问题导向的研究思路。在实际操作中，数字媒体艺术专业应以建构主义学习理论为基础，在学生毕业设计这一最后的实践教学环节，通过跨专业、跨年级、跨学校、跨地域，以问题为导向的实践教学模式，让学生了解如何整合四年所学知识，积极应对、解决当下的社会问题。数字媒体艺术专业应激发学生的创新意识和专业潜能，培养学生综合运用所学专业知识设计多种“跨时代”数字媒体艺术的能力，引导学生运用所学的专业知识解决实际问题，将最终的设计结果转化为具有实际应用价值的平台内容或价值载体，从而为学生将来走上工作岗位、适应行业需要奠定良好的基础。这要求学生不仅需要具备专业知识，而且需要具备解决问题的专业能力。
一、我国高校数字媒体艺术专业毕业设计环节中存在的问题
设计类专业学生的毕业设计作品对于就业具有重要的影响，优秀的毕业设计作品有助于学生提升就业竞争力。经过研究，笔者发现目前部分高校的数字媒体艺术专业在毕业设计环节中存在以下问题。其一，部分学生在毕业设计中采用的技术过于陈旧，难以较好地与市场接轨，毕业设计作品的价值转化率低。部分学生针对数字媒体艺术的某一个技术模块分支进行毕业设计，影响了自身创造性的发挥。同时，一些学生在毕业设计中单纯地照搬理论知识，设计缺乏应用性，难以适应市场的需要。其二，部分学生的毕业设计选题和技术点与当下社会的发展需求不吻合。部分学生在毕业设计时闭门造车，其选题往往针对的是若干年前的社会需求。数字媒体技术日新月异，如果选题方向不合适，学生即使再努力也往往只能事倍功半。其三，部分学生难以把控毕业设计的创作时间。一些学生缺乏丰富的实践经验，实际操作能力不足，往往在前期准备阶段缺乏合理的规划，对毕业设计部分环节的琐碎程度预计不足，难以预见在实际设计中出现的问题，也难以把握毕业设计的创作时间。其四，部分学生在毕业论文撰写方面存在一些问题。毕业论文是对高等院校毕业生的知识运用能力和写作水平的检验，艺术类本科生的毕业论文应当具有一定的学术价值，但部分学生毕业论文的选题过大，论文往往不具有较高的学术价值。少数学生的毕业论文难以达到概念清晰、结构合理、语句通顺等基础要求。
二、探究数字媒体艺术专业毕业设计环节问题产生的根源
对于以上毕业设计环节存在的问题，笔者探究了问题出现的源头。数字媒体艺术是一门高度交叉和融合的学科，但是在部分院校的数字媒体艺术专业教学中，各年级在课程学习上相互独立、互不干涉，各设计专业和各学院之间的课程无交叉。同时，技术类课程、文学类课程和艺术设计类课程在教学体系中相互独立，三者之间缺乏有机联系。这导致学生难以做到在专业内部的纵向方向上循环交流，也难以做到在专业外横向拓展学习。横向、纵向上的问题会立体式地反映在最后的毕业设计环节中。不同年级的学生在进入当年的实践教学阶段时，由于所学课程无交叉，往往难以就之前积累的实践学习经验展开深入交流。相比低年级学生，高年级学生往往具备更强的设计实践能力，但是部分高年级学生难以将这些宝贵的经验传授给低年级学生。在毕业设计环节中，有大量工作是基础性、重复性的，对于这些工作，低年级学生在适当的引导下也可以胜任。然而，一些高年级学生需要重复进行这些基础性的工作，将大量的精力放在熟练操作而不是进阶性、创造性的拓展上。因此，要想解决目前数字媒体艺术专业在毕业设计环节中存在的问题，就必须从问题产生的根源入手。
三、用建构主义学习理论解决数字媒体艺术毕业设计环节中的问题
建构主义学习理论提倡在教师的指导下、以学习者为中心的学习。教师在学生的学习过程中只是意义建构的促进者，学生才是意义建构的主导者。如：皮亚杰的“发生认识论”认为知识是在主体和客体之间相互作用的过程中建构的；斯滕伯格和卡茨强调个体的主动性在建构认知结构过程中的关键作用；维果茨基的“文化历史发展理论”认为学习是进入某一实践共同体的文化的过程；等等。建构主义学习理论强调以学生为核心，因此，教师应激发学生的主观能动性，推动学生带着问题和目标进入学习环节。在数字媒体毕业设计环节中，教师可结合项目导向实践教学，让不同年级、不同专业领域的学生组成一个团队，引导学生发现问题、探究问题并解决问题，使项目可以从多角度被认识。一方面，教师应开展跨年级、多层次的纵向联合，打破各年级之间对知识的掌握程度不同造成的壁垒，以大学三年级和四年级的实践项目或毕业设计项目为创意选题，开展项目实践。大学一年级和二年级的学生负责项目组中的基础性工作，高年级学生引导低年级学生，以此形成学生成长的内动力，推动学生内部形成良好的梯队循环，为提高毕业设计的质量打下坚实的基础。学生会在不经意间进行知识更新与迭代，其设计实践能力也会得到增强。另一方面，教师应在校内开展跨专业多学科联合，突破各专业、各学院之间学科的限制，以项目为导向，通过跨专业多学科联合作业的形式，将各方人才聚集在一个项目中。其优势在于可以多角度地解决项目中存在的问题。这能够培养学生的综合能力，加大各专业间交流的力度，为其他专业带来新的研究思路和方法。这也体现了数字媒体艺术专业跨学科综合交叉的特性，解决了原本技术和艺术难以有机结合的问题，并且帮助学生在完成项目的过程中融入人文元素，为拓展毕业设计作品的深度、提高毕业设计作品的社会效益打下了坚实的基础。
四、数字媒体艺术专业毕业设计环节的教学策略
针对前文提到的我国高校数字媒体艺术专业在毕业设计环节中存在的四点问题，笔者从选题、团队和考核三个方面入手，提出相应的解决策略。首先，对于学生毕业设计作品价值转化率低的问题，以及毕业设计选题和技术点与当下社会的发展需求不吻合的问题，可从毕业设计选题方面入手解决。一个优秀的毕业设计选题好比把合适的产品在合适的时间以合理的价位卖给需要它的人，这可以在很大程度上提升毕业设计作品的价值。教师应以建构主义学习理论为指导，让学生跨专业、跨年级开展合作，让学生拓展思维，在团队协作中拓展毕业设计作品的深度、广度，从而提高毕业设计作品的价值转化率。同时，教师应引导学生结合企业和当下社会的需求确定选题方向，以问题为导向设计选题、开展设计工作，使学生符合应用型专业人才的培养标准。其次，对于学生在把控毕业设计创作时间方面的问题，可从对毕业设计团队的搭建和管理工作方面入手解决。毕业设计团队的搭建和管理主要分为两个方面，一方面是教师团队，另一方面是学生团队。在教师团队方面，学校、学院应对跨专业、跨学院以及企业导师队伍建设给予充分支持，给予优秀指导教师团队一定的鼓励和嘉奖。在学生团队方面，教师需要以项目为导向合理分配人员。学生团队以毕业生为主导，团队内的其他成员应不分年级、不分专业，让合适的学生负责合适的工作，保证项目合理运行。此外，教师应加强管理，在团队内部做好考核工作。指导教师团队需要贯彻建构主义学习理论，以学生为中心，引导其开展自主性研究学习，从多方面给予学生专业指导，以此形成团队内部的立体式良性循环机制。最后，对于学生在撰写毕业论文方面存在的问题，可从对毕业设计论文的考核方面入手解决。指导教师需要让学生对毕业论文的意义和要求有较为清晰的认识，并对学生提出基本的要求。数字媒体艺术专业学生的毕业论文应具有较强的可读性，并要有明确的定位。学生可将毕业论文定位为围绕自身的毕业设计作品的设计说明书，在格式、内容方面区别于学校其他专业学生的毕业论文。教师可对学生的毕业论文作如下要求。在论文的第一部分，学生应论述作品的风格和制作方法，查阅相关的资料，讲清楚毕业设计的灵感来源与国内外相关研究现状，明白在设计过程中如何找到自己感兴趣的问题与研究问题的一般方法、途径。在论文的第二部分，学生应主要论述毕业设计的全过程，突出表现在建构主义学习理论的指导下，项目导向过程中收获的内容，以及自身的知识体系建构，并说明设计作品的艺术价值、社会价值等。在论文的结论部分，学生应回顾整个毕业设计乃至整个大学四年学习的历程。在结论中，学生需要评价自己的作品并提出一些新的见解，也可以说明设计存在的不足，以及将来的完善方法等。数字媒体艺术专业的毕业设计考核，可以采取“毕业设计作品+毕业设计团队考核+毕业+毕业设计答辩”的评分体系。项目的受众代表、专业教师、行业专家、学术教授等组成考核小组，公平公正地得出学生的毕业设计成绩。
五、结语
艺术工作论文范文7
回首1980年,当胡坤首次突破了中国人在世界重大小提琴比赛中“零”的记录———获得第四届西贝柳斯国际小提琴比赛第五名时,人们在惊喜之余,还以为这是个别、偶然的现象。然而自那以后,中国优秀小提琴选手陆续几十次赢得了各种国际比赛大奖,让世界乐坛刮目相看:王晓东在1983年和1985年两次获得英国梅纽因国际青少年小提琴比赛第一名,吕思清和黄滨分别于1987年、1994年摘得意大利帕格尼尼国际小提琴比赛桂冠等等[1](第202-206页)。如今,当我们再听到中国选手“国际比赛获奖”时,高兴之余,已不会再感到特别意外和惊奇了。诚然,我们不能自吹自擂,夸赞中国的小提琴艺术有多么辉煌;但是,也不能妄自菲薄。正是改革开放三十年来蓬勃兴旺的整体社会环境,使物质和精神生活水平普遍提高,活跃、开放的国际交流和学琴热潮造就了小提琴艺术在中国的腾飞,涌现出薛伟、钱舟、陈曦等多位中国小提琴演奏家。
经过几代中国音乐工作者的努力探索,优秀的中国小提琴教育家对西方小提琴艺术已经有了相当深度的理解,并掌握了科学的技术训练方法,被国际著名小提琴教授迪蕾盛赞“超过欧洲所有的学校,包括历史最悠久的巴黎音乐学院”[2]。在学习、借鉴西方优秀音乐文化成果的同时,中国自己的小提琴艺术已经以其顽强的生命力在东方这片古老土地上生根发芽,并逐渐显示出可贵的特色。中国小提琴艺术由中、西两大音乐支柱所支撑,涵盖了小提琴的教学、表演、创作、制作及理论研究等各个方面。中国小提琴艺术理论研究涉及古今中外多种音乐关系,属于内含多种学科的复合性研究领域。近年来,随着中国整体音乐水准的提高,小提琴艺术理论研究也达到了最活跃的时期。研究形式既有集中论述某一问题的专著、文集,如钱仁平撰写的《中国小提琴音乐》、洛秦主编的《小提琴艺术全览》等著作,也有在各种刊物上发表的论文,还有一些研究生以小提琴艺术方面的课题作为毕业论文的选题[1](第191页)。与专著和学位论文相比,音乐期刊上的文章不仅具备一定的学术性,还具有时效性、广泛性特点。其中,《音乐研究》《中国音乐学》《中央音乐学院学报》《中国音乐》(《中国音乐学院学报》)《人民音乐》《音乐艺术》(《上海音乐学院学报》)《黄钟》(《武汉音乐学院学报》)这七种核心音乐期刊上刊载的论文更有专业性、权威性和代表性,对于考察中国小提琴艺术理论研究的发展状况具有典型意义。本文欲以1978—2008年在以上七种核心音乐期刊上发表的有关小提琴的论文为蓝本,通过对这些文章的数量、内容、研究趋势以及作者构成等方面的统计,尝试分析与总结三十年来中国小提琴艺术理论研究的现状及存在的问题。
1978—2008年核心音乐期刊小提琴论文概况及进展
据统计,1978—2008年在七种核心音乐期刊上发表的有关小提琴的文章共计358篇(包括部分短讯和信息)。其中,《音乐研究》刊载18篇,《中国音乐学》9篇,《中央音乐学院学报》75篇,《中国音乐》18篇,《人民音乐》148篇,《音乐艺术》59篇,《黄钟》31篇。关于音乐家演奏会、艺术成就、纪念及研讨会等内容的论文共140篇。其中约有近三分之一(共44篇论文)是关于著名音乐家马思聪的,文章多角度探讨了马思聪在中国近现代音乐发展中对小提琴演奏、音乐教育和音乐创作等方面的巨大贡献,由此可见马思聪在我国小提琴艺术史上所占有的独特地位。有关其他中国小提琴家,如刘育熙、胡坤、吕思清等人的文章为46篇。在介绍外国音乐家的50篇文章中,对世界著名小提琴家梅纽因的关注最多,有9篇文章以他为题。另外还有关于奥伊斯特拉赫、斯特恩、穆特、西琦崇子等杰出小提琴家的文章,主要涉及来访演出、讲学、回忆和怀念等内容。
研究小提琴教学和演奏理论的论文共78篇。在探讨教学方法的42篇文章中,有6篇介绍了被誉为“冠军教授”的著名小提琴教育家林耀基的教学方法,将富有特色的林氏教学法从理论上进行了较系统、简明的总结。其他教学文章还谈到基本功训练、中外专家的讲学、选择教材和教学法等内容。研究小提琴演奏的36篇论文,讨论的方向集中在演奏姿势、动作、音准、发音和技术训练等具体问题上。分析小提琴音乐作品的论文共有62篇。研究中国乐曲的为40篇,其中又以对马思聪的音乐创作研究为主,占17篇。另外,还有6篇论文对备受赞誉的中国小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的创作技法和中西结合风格进行了探讨,对杜鸣心、王强、夏良等作曲家的小提琴协奏曲也有专文介绍。在仅有的研究外国作品的22篇文章中,既包括演奏解析的译文,又有从主题因素、和声调性、曲式结构等创作角度对作品进行音乐学分析的论文。
在有关小提琴比赛的34篇文章(包括简讯)中,记录历届全国青少年小提琴比赛和中国作品演奏比赛的文章为15篇,另外19篇是对国际比赛及获得国际比赛大奖的中国音乐家的介绍与采访。关于小提琴艺术史、小提琴学派的文章共18篇,涉及世界小提琴文化及其对中国小提琴艺术的影响、中国乐派如何形成等内容。此外,还有10篇文章主要介绍小提琴基本常识;6篇文章专门研究提琴制作;书评、声学问题等其他内容为10篇。与改革开放前仅有《音乐研究》和《人民音乐》上刊载的四十余篇小提琴文章相比,以上统计的358篇文章,不仅是数量上的增加,更有质量上的突破,体现在对小提琴艺术研究范围和深度的极大拓展:学术视野的不断拓宽,使小提琴艺术理论的研究目光从基本演奏知识和有限几首小提琴乐曲的普及性介绍,扩大到表演教学、作品分析、国际交流以及提琴制作等各个方面。关于演奏方法的文章,除了研究左手揉弦、右手运弓等一般问题和介绍大量中外小提琴家的音乐会及演奏经验外,出现了《演奏好中国小提琴曲所需的补充技术训练》[3]《小提琴中国作品的演奏与初步研究》[4]等文,对演奏西洋乐器与中国风格的实践结合进行了初步而有益的探索。教学方面,从左右手训练、发音音色等常见普遍性问题的探讨,到多位具体小提琴教育家,如马思聪、张世祥、林耀基等以及外国大师教学方法的记述和总结(参见[5][6][7]),为小提琴教育水平的提高提供了较为详实、可行的经验。
作品研究方面,对中外小提琴乐曲的演奏解释和音乐学分析的文章数量在上世纪九十年代后明显增加,并且出现了一些比较少见或较新曲目的研究,如《克里格里奥诺〈小提琴与钢琴奏鸣曲〉第一乐章音乐分析》[8]等。关于比赛方面,自从中国选手开始在世界重大小提琴比赛中获奖后,此类文章内容也从介绍国内、国际比赛,逐渐到记录在国际赛事捧杯载誉的吕思清、陈曦以及获提琴制作大奖的戴洪祥、郑荃等优秀中国音乐家(参见[9][10][11])。进入21世纪的中国小提琴艺术理论还呈现出多领域的跨学科研究态势,发表的论文已经涉及到音乐声学、音乐美学、民族音乐学和音乐社会学等以前很少触及的领域,如周泽华的《从音乐声学看小提琴音色》[12]、张漪和杨燕迪的《阿尔班•贝尔格〈小提琴协奏曲〉的人文寓意诠释》[13]、李齐华的《意大利小提琴音乐中炫技因素勃兴的社会文化环境分析》[14]等文章。作者不仅从小提琴及乐曲本身的具体形态分析,更是站在与声学、社会学等学科交叉的角度上对小提琴艺术理论的研究范围进行了扩充,使研究对象不止局限于之前的乐器表演和乐曲本身,而上升到更高更广的层面以求得愈加丰富、深刻的精辟见解。这不但契合小提琴艺术本身内含多种学科的复合性质,同时也给予以后的学者更多的启示与空间。#p#分页标题#e#
在学术视野和范围拓宽的同时,小提琴艺术理论的研究也朝着纵深化方向发展。例如对中国小提琴艺术的重要开拓者马思聪的研究,在上世纪五六十年代《人民音乐》上仅有三篇记述他小提琴独奏音乐会的文章[15][16][17]。改革开放后,对马思聪突出贡献的探讨不止停留在演奏层次,更从传承教育、技法风格和历史影响等多角度挖掘出他所做的众多实实在在的努力与成就。除了有不少回忆、怀念马思聪的文章外,他的学生杨宝智、林耀基、向泽沛等总结了马思聪重视基本功、强调听觉思维、注重对乐曲意境的理解等教学特色[18][19];苏夏、钱仁康、杨儒怀等从作曲理论和作品分析方面对马思聪的不同曲目和创作手法进行了细致分析[20][21][22];而音乐学家梁茂春、向延生等则分别从史学角度对马思聪不同时期的音乐创作特点和他在演奏、教育等各领域的卓越成就进行了阐述[23][24]。近年来,对马思聪的研究形成了全面而深入的局势,通过对他演奏才华、教学观念以及音乐创作等各方面的潜心钻研,当代音乐工作者能够从中获取丰富的养分和经验。
不仅与改革开放前相比,论文的研究视点明显深化,从1978年到2008年间的研究层面也呈现出逐渐深入的态势。20世纪70年代末到80年代的论文以介绍小提琴家和基本演奏知识的内容占据多数,译自苏、日、英、美等外国作者的介绍小提琴训练、历史、比赛的文章就有10余篇。90年代后在这七种核心音乐期刊介绍小提琴常识的文章明显减少,而在音乐作品的深度点评、教学演奏法的分析和从人文历史角度看小提琴发展方面,则有很大进展。尤其在小提琴民族化问题上,对马思聪之前的中国小提琴音乐到目前中国小提琴学派的构想,提出了中国小提琴曲创作的真正起点、民族化发展的两种模式和坚持民族化发展的文化性、创新性、开放性、技法性等不少发人深思、值得借鉴的观点[25][26][27][28]。可以说改革开放后,中国小提琴艺术理论研究走上了快速发展的道路,呈现出多元化、深入化的特点。
对三十年来中国小提琴艺术理论研究缺失的思考
与三十年前相比,中国小提琴艺术理论研究取得了长足进展,但与此同时,这三十年间也还存在着不小的、值得重视的缺失。首先,与飞速发展的中国小提琴艺术实践相比,中国小提琴艺术理论研究整体处于滞后状态。这表现为:一方面,有许多成功的实践还未上升为理论,存在着理论落后于实践的“空白区”;另一方面,已有的理论研究没有充分发挥出其应有的前瞻性、科学性作用,缺乏对零散化知识的有效整合。在中国小提琴演奏技术堪称世界一流的今天,仍有种种技巧、内容、形式、艺术等方面的关系和问题,没有得到真正深入的研究,例如:林耀基等重要教育家怎样充分运用艺术规律、针对不同特点的学生因材施教的教学技巧;中国演奏家演绎西方乐曲时的文化、审美基点;关于专业演奏家、业余爱好者及介于两者之间的各类音乐教育的培养理念问题;在中国小提琴曲创作中,如何将西方作曲技法与中国民族风格更好地统一的问题等等。这里面,既有关乎中国小提琴艺术发展方略性的问题,也有侧重于实践操作的技术性难题。音乐理论从来不以自身的发展为其目的,而是应当在演奏、作曲等音乐活动之间“铺路搭桥”,起到纽带的作用。音乐表演、教学、创作的实践始终处于不断的变化之中,对艺术的思维研究也是一样不断发展更迭。
我们需要建立高瞻远瞩、正确客观的音乐艺术思维方式,以完备的理论体系支持和应对动态展开的、丰富多样的音乐实践的飞速发展。已有的小提琴艺术理论研究与实践相脱节的危机关系,其原因一是在于不大受实践者重视;二是理论研究本身没有发挥出其充分有效的作用,干预音乐实践的精神不足。许多著名演奏家和小提琴教师对于艺术理论研究的热情显然不是很高,即便在演奏人才比较集中的高等音乐院校,文章的数量和质量也不尽如人意,这对于深化实践和交流经验都是不利的。值得一提的是,少数小提琴教育家韩里、杨宝智、赵薇等长期坚持教学实践与理论探索相结合,以丰富的经验和知识为小提琴艺术理论研究添砖加瓦。中国的小提琴演奏者们应象蓝玉崧先生在《芳林新叶摧陈叶———寄意青年民乐家》一文中对民乐演奏家所期望的那样,既“高质量地锤炼和丰富乐器的演奏技巧”,也能“以现代的理论知识与技能为武器”,使演奏理论与技巧“科学化、系统化、规范化”。[29]另外,现有的研究文章虽然数量上不算少、内容上也几乎涉及小提琴艺术的各个方面,但从学术质量上看,可以形成系统性的有分量的研究成果还比较少,课题之间联系不够,音乐批评较为单一,难以产生显著的实际效果。纵览对中国小提琴艺术的整体研究,还缺乏高屋建瓴的体系性规划,缺少内聚力和凝聚力。当然,这并非短期凭个人之力可以改进,需要音乐机构及有识之士们借鉴音乐艺术多种学科的新知识不断丰富、完善它,使其社会影响力和应用性逐渐追赶上实践的步伐。
其次,理论研究中对教学演奏、作品分析、历史文化等各方面的关注不够均衡。仅从1978-2008年三百多篇论文的内容比例上看,对音乐创作、艺术历史的关注远不及对著名小提琴家及其演奏和教学方法的重视程度高。与实践中大量学习和演奏西方古典、浪漫时期乐曲相对的是,关于这些作品的演奏解析和理论研究文章很少。研讨现当代西方小提琴作品的文章更是仅寥寥数篇,而且一些新创作的西方作品乐谱在国内很难找到,说明我们对现代作品在风格、技法等方面的认识还不足,在实践演奏和理论认知上均未有十分的把握。另外,对小提琴艺术文化的历史衍变及其处于现今全球经济与文化趋于融合的环境下的民族化发展研究,以及与提琴演奏密切相关的提琴制作水平的提高等问题,也有待于更多的强调。对于西洋乐器的掌握,仅仅学习它的演奏方法和运用分析技术研究音乐本身是不够的,还必须要熟知这种音乐艺术背后的文化脉络。尤其在跨越中西文化的历史环境下,小提琴艺术的发展又与新中国的文艺政策和中国传统文化紧密相联。我们需要通过对文化历史的认真审视,不仅研究音乐艺术本身“是什么”,而且探索“为什么”会这样,找出艺术发展的规律和矛盾所在。前文统计数据所显示的“一多”(教学演奏法)、“一不足”(作品分析)和“一少”(历史文化)似乎与小提琴学习实践当中体现出的某些问题有相通之处:在重视演奏方法的同时,忽略对所演奏作品的理性认识和对整个提琴艺术知识的补充;对独奏的重视大于对重奏、合奏的重视;学习和演出西方现代作品、中国小提琴作品的比例较小;学生对专业以外的其他艺术门类及自然科学等知识了解甚少等等。这些问题已引起国内外一些专家学者的思考,梅纽因就曾在写给周巍峙的信中谈到:“我感觉可能存在着某种危险性,即:错误地强调培养超众的个人尖子而忽视集体音乐才能,忽视三、四人的小组演奏、直至大约十五人的室内管弦乐队演奏的联合努力。……目的不是要在世界比赛中击败他人,而是要全心全意地为所学的艺术服务。”[30]中国小提琴学生缺的不是才华、不是勤奋,留学西方的学生更多的是去体验一种“风格”,这种风格其实就是乐器背后的文化以及对音乐艺术的热爱,这是成为大师的必备素质。#p#分页标题#e#
再次,中国小提琴音乐创作及其研究还未能满足实际需要。作为13亿人口的大国,小提琴艺术在中国的教学与演奏活动多以西方小提琴作品为主,基本是欧洲音乐、也可以说是欧洲音乐审美感的教育。当然,这是不可避免的,有其必然性、甚至是必要性。但是,我们不能因此而忽视中国小提琴艺术概念中的中国部分———民族审美感,即审美母语的培养。虽然在涉及音乐作品的62篇文章中,研究中国乐曲的占据了40篇,但大多仍停留在对马思聪音乐创作和协奏曲《梁祝》的分析上,关于其他音乐家及新作品的介绍非常少。事实上,迄今为止的中国小提琴曲约有五百多首,近三十年来也不乏优秀之作产生,如谭盾的《戏韵》、瞿小松的三首小提琴作品《谷》《山之女》《恋》以及陈怡的《中国民族舞组曲》等。作曲家们一直沿着自马思聪以来就遵循的“中西交融主义”道路在前进,成功的音乐作品正是受惠于西乐的技术和对中乐的感悟。但对于这些新近作品的创作技法和民族化风格的研究还太少,并且生活中流传广泛的还往往是那些建国初甚至“”时期创作、改编的朴素流畅的小提琴作品。就实际产生的作用和影响而言,新创作的中国作品没有受到足够的重视,具有思想深度与高超技巧的经典小提琴作品也还稀缺,造成了部分民族审美语言培养上的缺失。我们今天仍需孜孜以求地探寻、吸取传统文化艺术的精髓,继续倡导优秀的中国小提琴音乐创作及其研究。另一方面,还要站在全人类的高度上看待小提琴艺术,加强思考“国际化”和“提琴化”上的不足,对“民族化”去除狭隘和保守的理解,以自己独特瑰丽的色彩装点世界艺术宝库。
另外,全国的小提琴艺术发展具有地区差异性。从核心音乐期刊这三百多篇文章的作者地域来源看,北京的学者大约占一半,另外还有上海、武汉和西安等地的研究者,来自较偏远中小城市的作者数量屈指可数。当然,这与全国文化、经济发展的地域差异有紧密联系,更与偏远地区小提琴教学、演奏实践水平的落后有直接关系。在全国九大音乐学院和各艺术学院及综合大学中的音乐系科里,中央音乐学院和上海音乐学院的艺术水准最高,形成了中国小提琴教育各具特色的两大中心。北京在音乐机构和表演团体的数量、招生的范围等方面具有强大涵盖性优势;上海的音乐艺术具有应和时代、融化传统、容纳中西、敏感灵便的多元化特性,大有与北京一争高下的态势。虽然前文提到迪蕾教授等世界著名音乐家非常赞赏中国的小提琴教学,但我们还应当清醒地认识到,他们所瞩目的主要是中央音乐学院和上海音乐学院。全国还有许多地区缺乏高素质的音乐专业教师和高品质的文化交流活动,综合音乐实力无法与北京、上海这样的大都市相比。尖子演奏家与作曲家的培养是需要的,整个国家国民的音乐修养也不可忽视。提高我国整体音乐素质仍是一个需要耐心实干、任重而道远的长久任务,基础性的工作往往更为复杂、艰巨。近年来,国家各级组织实施的聘请音乐学院高水平的小提琴教师在新疆等地支教以及在各地开办学习班、培训班、夏令营等措施和活动,加快了文化传播体系的建构,有效缓解了部分长期存在的问题。
最后,与同样是西洋音乐的钢琴艺术理论研究相比较,中国小提琴艺术理论研究还存在着一定差距。小提琴和钢琴是对现当代中国文化生活影响最为深广的两种西洋乐器。改革开放后,中国小提琴和钢琴艺术都获得了蓬勃发展,各自在国际比赛中取得了丰硕成果。但从目前“中国知网”中的“中国学术期刊网络出版总库”显示的数据来看①,两者的研究论文数量相差悬殊:以钢琴为题名的文章总量约比小提琴文章多五倍,《音乐研究》等七种核心音乐期刊上的小提琴论文至多占到钢琴文章数量的一半左右,钢琴方向硕士学位论文以500多篇大大多于小提琴的60余篇,对钢琴艺术的专门研究还出版有《钢琴艺术》专刊。并且在1996年,卞萌出版了她的博士论文《中国钢琴文化之形成与发展》,成为首部系统研究中国钢琴文化历史和理论的著作。在其之后的钢琴方向博士学位论文,继续对钢琴创作、演奏和中国钢琴音乐文化作深入探讨。而关于中国小提琴艺术的博士论文至今还未出现,以中国小提琴名曲为重点论述课题的专著《中国小提琴音乐》也是进入21世纪才出版的。从研究内容上看,对钢琴艺术的探讨除了演奏、教学角度,在人文历史背景、作曲技法分析、民族化风格结合等方面也受到较多关注,尤其在钢琴音乐中的中西因素的结合问题上有不少真知灼见,如魏廷格《中国钢琴艺术30年回顾———略谈成果与缺失》[31]、代百生《外国钢琴音乐作品中的“中国风格”研究》[32]等。中国小提琴艺术理论研究可以大胆借鉴包括钢琴艺术在内的中外乐器研究的众多成果,以扎实、严谨的工作不断提高自我。
小结
艺术工作论文范文8
中国钢琴艺术理论研究涉及了古、今、中、外多种音乐关系，它是一个含有多种学科内容的复合性研究领域。然而，中国钢琴艺术理论研究一直严重滞后于演奏与教学的实践发展，从钢琴艺术在中国的缘起直至“”结束，钢琴艺术理论的研究基本处于空白状态，在这半个多世纪里，虽然也曾出版了一些外国钢琴艺术理论的翻译文献，而由中国人撰写的钢琴艺术理论专著却为数甚少，直至新时期之初才开始出现了一些关于钢琴演奏与教学方面的学术论文。在此以后，随着社会各方面逐步走向正轨，中国钢琴艺术理论研究才真正开展起来，并且不断地推出了新的研究成果。特别是一些专业音乐刊物的创办，为中国钢琴艺术理论研究提供了一个学术交流的信息平台，从而使中国钢琴艺术理论研究逐渐走向了繁荣。本文拟对新时期以来中国钢琴艺术理论研究中的相关文献进行分析与思考，现阐述如下。
一、钢琴教学理论研究的文献
我国对于钢琴教学理论的研究一直着眼不多，在很长的一段时间里，钢琴教学理论研究基本上是处于一种空白状态，直至新时期之初，这种情况才有所改变。这时期曾出现了几篇关于钢琴教学方面的学术论文，尽管这些钢琴教学论文在研究程度上还很有限，还没有从深层次上阐述钢琴教学活动所涉及的各方面问题，但是，这毕竟在我国已经开始拉开了钢琴教学理论研究的序幕。随着新时期以来钢琴教育事业的不断繁荣，使钢琴教学理论研究逐渐走向了迅速发展时期，并且在某些方面取得了突破性的进展。我国关于钢琴教学理论方面的学术文献主要有以下三种类型：
（一）关于钢琴教学基本理论的学术文献。该时期钢琴教学理论方面的学术文献主要有：廖乃雄的《试论钢琴教学的几个基本环节》（《音乐论丛》1979年第2期）、应诗真的《钢琴教学法》（人民音乐出版社1990年出版）、吴铁映、孙明珠的《简明钢琴教学法》（华乐出版社1997年出版）、代白生的《钢琴教学法》（湖北科学技术出版社1998年出版）、司徒壁春、陈朗秋的《钢琴教学法》（西南师范大学出版社1999年出版）、樊禾心的《钢琴教学论》（上海音乐出版社2007年出版）等。这些文献中成熟可信的观点和清晰严谨的文风，给中国钢琴教育界带来了许多启发，极大地拓展了我们的学术研究视野，使我们不仅着眼于钢琴教学中的细节思考，而且还可以站在心理学、生理学等跨学科的高度来探究钢琴教学理论的深层意义。新时期以来最早一篇关于钢琴教学理论研究的学术文章应该是廖乃雄的《试论钢琴教学的几个基本环节》，该文首次系统地阐述了钢琴教学规律的相关问题，[1]这对于长期缺乏理论研究的钢琴教育界来说，确实是一篇很有意义的学术论文。该文作者在文章中论及了教师与学生的师生关系问题，指出了在钢琴教学中教师主观施教和学生被动去学的各种弊病，他认为这种以“教师为中心”的教学模式不利于发展学生的钢琴艺术水平。作者强调在现代钢琴教学中应该以教师为主导，充分调动学生学习的积极性和创造性，这种教学理念与现代教育思潮相吻合，由此证明了作者所具有的先进教学思想。作者在文章中重点论述了如何培养学生的音乐理解力、演奏欲望、演奏技能，以及如何实施教材安排、教学进度、有效练琴等教学环节，较为全面地论述了钢琴教学中的各类问题，作者在文章中的诸多理论观点给了当时钢琴教育界许多启发，这也正是该文对于中国钢琴教学理论研究的重要贡献。
在廖乃雄的这篇论文影响下，使中国钢琴教育界迅速兴起了教学理论研究的高潮，一些钢琴教育工作者纷纷对自己的教学感想进行了总结与思考，并且撰写和发表了许多具有较高学术价值的论文。据卞萌在《中国钢琴文化之形成与发展》一书中的资料统计：自1979年至1990年期间，在全国各类学术刊物上共发表钢琴教学理论文章83篇，这些论文主要是对各层次钢琴教学中的技巧训练、弹奏方法、作品诠释等问题进行了论述与探讨，每篇文章虽然篇幅不长，但是论题具体而实用，这些论文对于长期缺乏理论研究的钢琴教育界来说，确实是起到了积极的推动作用。特别值得提到的是，还有几篇论文运用了跨学科的研究方法来探讨钢琴演奏的心理学问题，这种研究方法也正顺应了国际钢琴教学研究从生理学到心理学的观念转变，因此，这种钢琴教学理论具有前瞻性的研究视角。此外，中国文化部曾在1991年主办了首届全国钢琴主科教学研讨会，在此会议上共宣讲了29篇关于钢琴教学的研究论文，此次会议作为一个良好的开端，为钢琴教学的学术研究起到了推波助澜的作用。此时期还有一些钢琴教育工作者开始关注教学方面的科研课题，撰写了许多有关钢琴教学研究的学术专著，这些论著对于中国钢琴教育事业的蓬勃发展有着深远意义。新时期以来第一部系统研究钢琴教学理论的学术著作可以说是应诗真的《钢琴教学法》，该书主要论述了钢琴教学所涉及的各方面问题。[2]这部著作的主要内容包括了钢琴教师的职业素养、钢琴乐器的历史沿革、钢琴初级阶段的教学要点、钢琴演奏的技术形态、多声部音乐的演奏训练、钢琴踏板的使用方法、钢琴作品的演奏风格、钢琴教学大纲的制定与实施、钢琴备课的乐谱研究、钢琴演奏的心理训练等专题。该书作者运用了教育学、心理学和美学等跨学科的理论观点来探讨钢琴教学中的具体问题，科学地阐述了钢琴教育领域中的教学思想和教学方法，从而使钢琴教学体系更加科学与完善。
应诗真对于钢琴教学方法的诸多研究与探讨，为我国钢琴教学法的研究奠定了理论基础，从此以后，无论是对师范院校的钢琴教学法研究，还是对音乐院校的钢琴教学法研究，在主体理论框架上都基本沿用了这种学术体系。例如：吴铁映、孙明珠的《简明钢琴教学法》、代白生的《钢琴教学法》、司徒壁春、陈朗秋的《钢琴教学法》等，这些专著都是新时期以来关于师范院校钢琴教学理论研究的重要文献。这些理论文献不仅从钢琴教学法的理论界定、钢琴教师的职业素养、钢琴教学的基本知识等原则方法问题进行了论述，而且还从音乐表现力的培养、装饰音的弹奏方式、复调音乐的演奏方法、钢琴演奏的技术训练、钢琴踏板的使用原则、钢琴演奏的视奏方法、钢琴演奏的记忆方法、钢琴演奏的练习方法、钢琴演奏的心理调控、钢琴教材的选择搭配等具体操作问题进行了阐述，这些理论文献都是作者在长期的钢琴教学实践中，归纳总结了一整套钢琴教学的方法规律，这些文献对于师范院校钢琴教学具有较强的实用价值。[3][4][5]此外，还有文献在此基础上又进行了更深入地研究，并且取得了突破性的研究成果，例如：樊禾心的《钢琴教学论》是作者运用了教育学、心理学、运动医学、音乐声学等跨学科的理论知识，从多层次、多视角、全方位地揭示了钢琴教学的相关规律，[6]使钢琴教学研究从以往主要是对教学经验总结的操作层面提高到方法认识论的思维层面，因此，该书应该是我国第一部从教学论的角度研究钢琴教学理论的学术著作，这部专著对于音乐院校钢琴教育学科的理论建设具有重要意义。#p#分页标题#e#
（二）关于钢琴教育家教学经验的学术文献。该时期有许多专家学者不仅对钢琴教学的普遍规律进行了研究和探讨，而且还对中国著名钢琴教育家的教学经验进行了归纳与总结，并且撰写了一系列的相关著作。例如：葛德月的《朱工一钢琴教学论》（人民音乐出版社1989年出版）是作者根据朱工一教授的课堂钢琴教学而整理编写的一部理论著作，此书比较全面地反映了朱工一教授的钢琴教学思想；刘庆刚的《杨峻钢琴教学艺术论》（人民音乐出版社2003年出版）是作者依据杨峻教授的多年钢琴教学经验而撰写的一部理论著作，此书从多方面体现了杨峻教授的钢琴教学理念；黄大岗主编的《周广仁钢琴教学艺术》（中央音乐学院出版社2007年出版）是一部体现周广仁教授钢琴艺术成就的集大成，该书集中反映了周广仁教授在钢琴演奏、钢琴教学和学术研究等方面的辉煌成果；夏小燕的《郑曙星钢琴教学艺术》（上海音乐学院出版社2008年出版）是作者师从郑曙星教授学习后的深刻感悟而写成的一部理论著作，该书详细记录了郑曙星教授的教学经验和师德风范。这些对于中国著名钢琴教育家教学成就进行总结的文献著作，不仅让我们领略了这些钢琴教育家的教学理念，而且还让我们从中获取了宝贵的教学经验，这对于我们钢琴教育工作者来说，的确具有一定的实用价值，这些钢琴教育家的教学经验也为我们从事钢琴教学研究提供了重要的学术资料。
（三）关于儿童钢琴教学方法的学术文献。该时期不仅出版了许多钢琴教学的理论著作，而且还出版了一些兼有专业性与普及性、学术性与实用性的钢琴教学论著，特别是随着全国“学琴热”的兴起，人们开始关注儿童学习钢琴的有关问题，因此，许多钢琴教育工作者开始撰写了一批关于儿童钢琴教学方面的理论著作。例如：李斐岚的《幼儿钢琴教学问答》（人民音乐出版社1986年出版）从幼儿心理学、生理学和教育学的角度，以问答形式对一些幼儿钢琴教学方面的问题作了具体说明；童道锦、孙明珠合著的《少儿钢琴学习辅导》（人民音乐出版社1992年出版）从儿童学习钢琴的心理特点出发，详细阐述了学习钢琴与智力或非智力的一系列关系问题，对于如何培养儿童良好的练琴习惯、正确的练习方法、规范的演奏技巧等问题也作了具体说明；魏廷格的《钢琴学习指南——答钢琴学习388问》（北京出版社1993年出版）以问答式文体论述了作者关于钢琴演奏艺术的观点，全面回答了钢琴教学中的常见问题；李民、周海宏等人合著的《儿童钢琴学习指南》（高等教育出版社1994年出版）以心理学和教育学的视角，系统分析了儿童学习钢琴过程中的技术训练和心理操作等问题；魏小凡的《少儿钢琴学习之路》（哈尔滨工程大学出版社1998年出版）以工具书文体全面介绍了儿童学习钢琴的相关问题，具体讲解了常用钢琴教材的演奏诠释、音乐术语和音乐常识等有关知识；但昭义的《少儿钢琴学习辅导》（华乐出版社1999年出版）全书分为“学前篇”、“入门篇”、“基础篇”三个部分来探究儿童学习钢琴的有关问题，以及教师和家长在辅导工作中的常见问题。这些文献主要从教师、学生、家长三者之间的配合关系角度，探讨了儿童钢琴教学的基本规律和主要原则。该时期除了上述关于儿童钢琴教学方面的理论文献以外，还有一些文献是专门为儿童业余钢琴考级而撰写的理论书籍。例如：周铭孙的《钢琴考级与钢琴教学》（山东画报出版社1994年出版）、张静蔚的《钢琴考级作品练习指南》（人民音乐出版社1996年出版）、吴元、常桦的《钢琴考级曲目演奏指南》（中国青年出版社1999年出版）等，这些著作都是作者结合儿童业余钢琴考级的具体问题而撰写的教学辅导理论书籍，这些既有学术性又有实用性的业余钢琴考级理论书籍，使辅导教师和学生家长从理论上了解和认知业余钢琴教学的客观规律与基本方法，这对于中国钢琴基础教育具有一定的实用价值。
对于钢琴教学理论的研究需要我国学者坚持不懈地努力探索，并且在理论与实践相互作用的发展过程中不断地发现新问题和解决新问题。曾经有许多学者经过辛勤努力对钢琴教学理论中的一些新问题进行了学术研究，其中，有些学术研究或许对钢琴教学理论确实起到了里程碑的重要作用，有些学术研究或许对钢琴教学理论仅是提出了一个合理方法，有些学术研究或许对钢琴教学理论就是一个基本概念，虽然大多数学术研究不足以影响整个钢琴教学理论与实践的历史发展进程，但是那些看起来似乎微不足道的新问题的提出都凝结了学者们的智慧，他们不断地促进了钢琴教学理论研究向前发展。作为钢琴教育工作者应该善于从钢琴教学的理论与实践中发掘和选择具有研究意义的新问题，应该善于把在钢琴教学中积累的经验和发现的问题提炼成具有学术价值的研究课题，而遗憾的是，有许多钢琴教师把这种学术研究仅停留在经验总结和描述层面的水平上，因此，提高钢琴教师的科研能力具有重要的现实意义。
长期以来，我国在钢琴教学理论研究中一直存在着某些偏颇和弊病。例如：有的研究忽略对钢琴教学的实证研究，仅从个人固有的思维理念和经验积累出发，通过主观臆断推论而获得的结论，致使这些成果的学术水平不高；有的研究缺少对钢琴教学经验的理论总结和高度概括，不善于把实际积累起来的丰富教学经验转化为学术课题，致使这些成果仅停留在一般的经验总结和感性认识阶段；有的研究完全以前人的学术成果为理论框架进行重复研究，致使这些成果缺乏了创新性和应用性；有的研究不能够运用跨学科的相关理论知识对钢琴教学中的诸多复杂现象进行深入探讨，致使这些成果缺乏了研究深度和研究广度。上述问题体现了我国在钢琴教学理论研究中存在的学术意识比较淡薄、学术态度比较浮躁、思维方式比较主观、研究方法比较单一等问题，最终使有些研究成果缺乏了真正意义上的学术价值和应用价值，因此，这些都是值得关注与亟待解决的问题。
二、钢琴演奏理论研究的文献
我国对于钢琴演奏理论的研究一直不够重视，新中国成立之初，曾公开出版了一些外国钢琴演奏理论方面的翻译文献，然而，就是这些翻译文献却引发了我国学者对于钢琴演奏理论的关注与探索，由此奠定了钢琴演奏理论研究框架的学术基础。随着新时期中国钢琴教育事业的不断发展，人们更加关注钢琴演奏理论中的各种课题，并且从诸多视角对钢琴的演奏方法、演奏行为、演奏观念等问题进行了深入研究与探讨，系统地分析了各种钢琴演奏现象的形成原因和演变过程，从而揭示了钢琴演奏艺术中的内在规律。我国关于钢琴演奏理论方面的学术文献主要有以下两种类型：#p#分页标题#e#
（一）关于钢琴演奏基础理论的学术文献。新时期以来我国钢琴演奏理论方面的理论专著主要有：赵晓生的《钢琴演奏之道》（湖南教育出版社1991年出版）、李嘉禄的《钢琴表演艺术》（人民音乐出版社1993年出版）、谢颖的《20世纪钢琴大师》（上海音乐出版社2003年出版）等。这些文献都是作者长期进行理论研究和教学实践的总结，他们分别论述了钢琴演奏中的音色控制、指法选择、节奏把握、乐句弹法、音响变化、踏板应用等问题，其中，有许多观点颇有新意。特别是作者对于钢琴演奏美学的论述更是非常精彩，他们普遍认为钢琴演奏者在完全掌握了弹奏技巧时，就会为艺术演绎展现出无限广阔的视野，为了取得良好的演绎效果，要求在知识和审美的基础上，巧妙地使智力、心灵和情感相互结合，把各种音乐要素融合成为一个有机整体，因此，要动脑筋和用感情去挖掘隐藏在乐谱行间中的音乐内容，同时还要具有演奏家个性的演绎风格，这些理论观点对后来许多学者在钢琴演奏理论研究中都有很大启发。新时期以来最重要的一部钢琴演奏理论研究的学术著作应该属赵晓生的《钢琴演奏之道》，该书共分为琴道、琴法、琴艺、琴韵、琴禅、琴诀等章节，这部著作的主要特点是以融合中国传统文化精神的哲学视角，阐述了钢琴的“整体系统演奏法”理论。[7]该书作者把钢琴演奏作为一个整体大系统包括了琴法（技术）、琴艺（表演）、琴韵（风格）三个子系统，琴法是演奏者实现音乐表演艺术的重要手段，琴艺是演奏者体现全部艺术内容的整个过程，琴韵是演奏者对于音乐作品风格的总体反映。作者在琴法中又分为手指、手腕、手臂、身体、耳朵、心智、气息、神韵、化境九层境界，并且以此感悟钢琴演奏中“琴人合一”的奥妙境界。手指是钢琴演奏中触键方式和音色控制的基础，手腕是钢琴演奏中连接手指与手臂的“中转站”和“调节器”，手臂是钢琴演奏中控制手指与手腕的“发力源”和“调节阀”，身体是钢琴演奏中高度协调配合的本源，耳朵是钢琴演奏中倾听全部过程的重要中介环节，心智是钢琴演奏中包含感性与理性的全部心理活动过程，气息是钢琴演奏中控制整体音乐结构的能力，神韵是钢琴演奏中领悟作曲家心灵信息的玄妙境界，化境是钢琴演奏中达到忘我的最高层次。作者把手指、手腕、手臂、身体四层境界称之为“外向功”，这是可以通过五官进行观察的动作系统，“外向功”可以造就一位钢琴匠，作者又把耳朵、心智、气息、神韵四层境界称之为“内向功”，这是无法用五官观察而只能通过静观自身所获得的感知系统，“内向功”可以造就一位优秀的钢琴家，化境则是可以造就一位钢琴演奏大师，这是体现一种出神入化的最高艺术境界。由于钢琴艺术是西方传来的“舶来品”，因此，作者在本书中所论及的经典钢琴作品主要都是出自西方作曲家的手笔，对其风格特点的分析也离不开西方的文化大背景，而对于揭示钢琴演奏的本质则渗透了中国哲学的合理因素，使钢琴演奏法的论述具有了中西文化交融的特征，这也正是该书独到之处的学术见解。除了赵晓生的这部钢琴演奏理论研究文献以外，还有一部重要的学术著作应该是李嘉禄的《钢琴表演艺术》，该书主要论述了音乐与技术的关系、触键与音色的关系等一系列钢琴演奏法方面的问题，特别是作者还用了大量的笔墨，详细讲解了如何运用钢琴演奏技术来表现作品音乐内涵的问题，故使该书称为《钢琴演奏艺术》。[8]中国著名音乐理论家、音乐教育家缪天瑞先生曾为该书作序，并且给予了高度评价。此外，留美博士蔡怡敏在1994年以中国钢琴音乐教育为题撰写了博士论文，其中的主要内容就论及了李嘉禄的《钢琴表演艺术》一书，由此可见，该书在中国钢琴界是有一定影响力的学术著作。在此类文献中不仅有对钢琴演奏理论进行论述的著作，而且还有对钢琴演奏大师进行论述的著作。例如：谢颖的《20世纪钢琴大师》就是一部系统介绍20世纪西方著名钢琴演奏家的代表性理论著作，该书共介绍了五十位世界级的著名钢琴演奏大师。[9]该书作者以流畅的文笔、形象的语言、睿智的观点，向我们详细讲述了曾经活跃在20世纪世界音乐舞台上钢琴大师的演奏风采和精湛技艺，并且向我们推荐了这些钢琴大师的演奏唱片。作者通过介绍这些在国际乐坛上赫赫有名钢琴大师的精彩人生，使我们更加理解了这些钢琴大师精彩的演奏技艺精髓，也使我们更加信服了那句“只要奋斗，便可超越”的人生真谛。
（二）关于钢琴演奏理论的专题性文献。该时期在钢琴学术界不仅出现了许多对于钢琴演奏理论普遍规律进行归纳和总结的学术文献，而且还出现了许多对于钢琴演奏理论进行有针对性研究与探讨的专题文献，使研究课题向深层次发展，这对于钢琴演奏理论的学术研究具有重要意义。例如：魏廷格的《六首肖邦夜曲不同演奏的比较研究》（《中国音乐学》1991年第3期）、陈云仙的《钢琴重量弹奏法浅议》（《中央音乐学院学报》1992年第1期）、樊华的《马太钢琴演奏理论初探》（《钢琴艺术》2004年第4期至第8期）、郑兴三的《钢琴音乐文集》（厦门大学出版社1999年出版）、童道锦、孙明珠编选的《钢琴艺术研究》（人民音乐出版社2003年出版）等。这些文献分别对钢琴演奏中音色的控制、音响的变化、指法的选择、节奏的把握、乐句的弹法、踏板的应用等专题进行了深入地探讨，其中，有些学术观点在钢琴演奏实践中都具有重要的实用价值。在这些重要的专题性钢琴艺术理论研究文献中，有的文献采用了比较的研究方法分别对不同的钢琴演奏版本进行深入探讨。例如：魏廷格的《六首肖邦夜曲不同演奏的比较研究》是新时期以来第一篇关于钢琴演奏版本研究的学术论文，该文首次尝试运用了比较研究方法来探讨钢琴演奏艺术领域的版本问题。[10]该文作者选择了四位钢琴家所演奏的6首肖邦夜曲的音响录音来作为研究对象，从中研究二度创作的相关规律。作者在研究方法上具有重要的学术价值，这不仅体现在他把常用于民族音乐学中的比较研究方法首次移植到钢琴演奏理论的研究上，更重要的是他首次提出在钢琴演奏理论研究中的版本研究方法，由此启发了人们对于钢琴演奏理论研究中的静态乐谱版本和动态音响版本的实证研究，使钢琴演奏理论研究更加全面与具体，这将有利于把钢琴演奏艺术的主观性分析可以提升到客观性分析的研究层次。
除了上述采用比较方法针对演奏版本进行研究的专题性文献以外，还有针对不同钢琴弹奏方法进行论述的专题性文献。例如：陈云仙的《钢琴重量弹奏法浅议》是一篇关于钢琴弹奏方法研究的学术论文，该文首次阐述了钢琴重量弹奏法的技术形态问题。[11]该文作者不仅对18世纪至19世纪上半叶的传统钢琴弹奏方法进行了梳理，而且还对现代钢琴弹奏方法的传承关系进行了探讨，从中阐明了钢琴重量弹奏法产生的历史成因与时代演变。作者对于钢琴重量弹奏法的辩证分析，为我们客观地认识传统钢琴弹奏方法与现代钢琴弹奏方法之间的连带关系提供了理论依据，这在广泛使用钢琴重量弹奏法的今天有着重要意义。此外，樊华在此基础上又将陈云仙的论文中关于英国钢琴教育家马太的弹奏法理论进行了更深入地论述，樊华在《马太钢琴演奏理论初探》一文中首次系统地解读了马太的钢琴演奏理论体系。该文作者主要从演奏技巧、触键方式、重量弹奏法、前臂旋转等方面具体诠释了马太钢琴演奏理论体系的基本观点，并且进一步阐明了该理论体系对于传统弹奏法所具有的突破性和重量弹奏法所具有的合理性，以及建立在心理学和生理学基础上所具有的科学性。#p#分页标题#e#
作者还特别指出前臂旋转理论是马太钢琴演奏理论体系中最具有独创性的组成部分，马太主张内在不可见的前臂旋转理论突破了那种单纯强调外在可见的前臂旋转动作理论的局限性，因此，马太的理论要比当时德国钢琴家布莱特豪普特的理论更加具有先进性。该文从整体上对马太钢琴演奏理论体系进行了详细地分析与研究，这对我们正确认识马太钢琴演奏理论体系的学术价值和历史意义提供了很大帮助。作者运用了跨学科的理论知识来探讨钢琴演奏的技术问题，这无疑给中国钢琴界带来了新的研究视野和思维观念，从而也引发了人们从生理解剖学角度来思考钢琴演奏中的手指、手臂等肢体运动问题。该时期曾陆续出版了一些由个人或集体撰写的文集汇编或论文集，在这些学术文献中分别对钢琴演奏理论的各方面问题进行了专题性研究。例如：郑兴三的《钢琴音乐文集》是一部作者个人在20世纪90年表若干钢琴艺术理论研究论文的文集汇编，其中就有几篇关于钢琴演奏理论研究的学术论文。作者在文集中选载了《论钢琴演奏发音的科学化》、《论钢琴演奏的思维模式》、《20世纪世界钢琴学派的比较研究》、《论钢琴演奏的美学原则》、《论钢琴演奏风格的学说体系》等论文，这些论文的研究课题涉及了钢琴演奏理论中一些很有意义的学术问题。[13]作者以严谨的学风、睿智的文笔对每一篇论文专题都进行了具体分析，并且提出了自己独特的学术见解，使每一篇的论文专题都能言之有物、掷地有声，作者的这些研究成果无疑是为中国钢琴艺术理论建设添砖加瓦。再如：童道锦、孙明珠编选的《钢琴艺术研究》是一套由众多学者共同撰写关于钢琴演奏理论研究的论文集，该文集分为《钢琴教学与演奏艺术》（上）、《中国钢琴作品的分析与演奏》（中）、《外国钢琴作品的分析与演奏》（下）三册，收选了20世纪70年代末期至90年代之间所发表的百余篇钢琴演奏理论研究的学术论文。[14]这些论文或是关于钢琴演奏技术训练方面的文章，或是关于中国钢琴作品演奏方面的文章，或是关于外国钢琴作品演奏方面的文章，这些都是我国关于钢琴演奏理论研究领域中具有较高水平的专题性学术论文，该文集对于我们深入研究和探讨钢琴演奏理论具有重要的学术参考价值。20世纪90年代初，中国第一个钢琴专业杂志《钢琴艺术》的创办，为研究钢琴演奏理论提供了重要的学术平台。
自从它的创办之日起就接连不断地发表了大量有关钢琴演奏理论的学术论文，其中，有许多论文在研究逻辑上是很系统的，在观点阐述上也是很有深度的。如果将这些钢琴演奏理论文章中具有学术价值的观点用于演奏或教学上，并且在实践中又能够充分发挥这些理论观点的作用，这无疑是更加具有实际价值意义的学术研究。我国学者在钢琴演奏技术理论的基础上开展学术研究，从美学角度来分析钢琴作品的演奏技术内涵和风格诠释特征，并且从人文历史背景和艺术美学思想中获取客观而独特的观点，这种研究理念给我国学者带来了一种新的研究方法与研究思路。然而，我们也应该看到钢琴演奏理论研究实际上内含多种学科领域，虽然目前涉及了较为广泛的研究课题，但是在整体的学术研究程度上还不够深入，特别是在运用跨学科方面的研究还很薄弱，这种知识移植的特性要求将抽象的理论概念与具体的钢琴演奏实践结合起来进行探讨。钢琴演奏理论研究上的薄弱，不可避免地制约着中国钢琴演奏艺术实践的发展，因此，我国学者还应该进一步挖掘学术研究的深度和广度，寻找更加新颖的研究方法，使研究的视野更加开阔，从而促进中国钢琴演奏理论研究逐步走向成熟，理论研究上的成熟也正是形成中国钢琴演奏学派必不可少的重要因素。
三、钢琴艺术史论研究的文献
我国对于钢琴艺术史论的研究始于20世纪80年代初期，至今已取得了一定的研究成果，人们以论文或专著的形式分别对中西钢琴艺术的发展历史进行了深入研究。这些钢琴艺术史论文献都是以音乐文化历史为背景，或是对不同时代钢琴音乐家的传承关系进行纵向比较研究，或是对相同时代钢琴音乐家的相互影响进行横向比较研究，从而建立了经纬交错的钢琴艺术史论学术研究框架。我国关于钢琴演奏理论方面的学术文献主要有以下两种类型：
（一）关于中国钢琴艺术史的学术文献。新时期以来中国钢琴艺术史方面的理论文献主要有：魏廷格的《论我国钢琴音乐创作》（《硕士学位论文集》文化艺术出版社1987年出版）、卞萌的《中国钢琴文化之形成与发展》（华乐出版社1996年出版）、刘小龙的《中国钢琴艺术发展60年》（《钢琴艺术》2009年第3期至2010年3期）等。这些文献都以中国钢琴艺术所涉及的诸多问题作为一个完整的系列研究对象，对新中国成立以来钢琴音乐文化的各种现象进行了回顾与思考，并且以文化学的视角对各阶段的钢琴作品、钢琴演奏、钢琴教育等方面进行了分析与探讨，使我们能够全面地理解和认知新中国成立以来钢琴艺术发展的独特文化现象。我国第一部较为系统梳理中国钢琴音乐发展历史的学术文献应当属魏廷格的《论我国钢琴音乐创作》，这是一篇以研究中国钢琴音乐创作为专题的学术论文，该文首次将20世纪80年代以前正式出版的中国钢琴作品进行了系统研究，深入探讨了置于中西文化交流和中国现代音乐发展大背景中我国钢琴音乐的创作历史。[15]该文作者对中国钢琴音乐创作的历史分期、创作成果、艺术特征、创作经验等方面都进行了详细地分析与研究，并且提出了自己独特的理论观点，作者对各阶段中国钢琴音乐的创作特征、民族特色、创作技巧等方面的论述都是具有很高的学术价值，特别是作者对中国钢琴音乐创作时期的划分是非常合理的，在此以后许多此类课题的研究都沿用了他的时期划分。此外，卞萌的《中国钢琴文化之形成与发展》、刘小龙的《中国钢琴艺术发展60年》都是以研究中国钢琴艺术发展历史所涉及的诸多文化现象为专题进行综合性研究的学术文献，卞萌在学术专著中主要论述了钢琴音乐创作、钢琴演奏艺术、钢琴教育历史、钢琴艺术理论等几方面的问题，[16]刘小龙在系列论文中分别论述了新中国的早期钢琴教育家、苏联专家在中国的钢琴教学活动、国际钢琴比赛的中国获奖者、中国风味的钢琴音乐创作、中国的钢琴普及教育、中国国际钢琴比赛的文化意义、中国的钢琴考级活动、中国新生代的青年钢琴家等几方面的专题。[17]这些文献都以中国钢琴艺术的综合发展作为一个整体研究课题，运用史论的研究方法对中国钢琴艺术的发展历史进行了系统梳理，并且深入研究了中国独特的文化传统和西方钢琴学派对中国钢琴文化形成与发展的影响，使中国钢琴音乐文化的本体研究从一个局部、零散的状态，提升到一个全面、整体的状态，因此，这些文献对于中国钢琴音乐文化的系统研究具有重要的学术价值。#p#分页标题#e#
（二）关于西方钢琴艺术史的学术文献。新时期以来外国钢琴艺术史方面的理论文献主要有：周薇的《西方钢琴演奏艺术史鸟瞰》（《中国音乐学》1987年第3期）、付占文的《欧洲钢琴艺术史概论》（首都师范大学出版社1999年出版）、周薇的《西方钢琴艺术史》（上海音乐出版社2003年出版）、周薇的《钢琴教学研究的历史与现状》（《钢琴艺术》2005年第1期至2006年第5期）、张式谷的《西方钢琴音乐概论》（人民音乐出版社2006年出版）、于青的《音乐大师——多梅尼科•斯卡拉蒂键盘奏鸣曲风格研究》（人民出版社2007年出版）等。这些文献论述目标明确、历史梳理清晰，在论述过程中既有鲜明的艺术观点，又有详尽的事件说明，为我们提供了许多西方钢琴音乐文化的信息资料，这对于我们研究西方钢琴音乐发展历史有着非常重要的学术价值。我国学者在撰写西方钢琴艺术通史文献中，一般都是按照西方音乐发展历史时期的整体时间顺序进行论述的。例如：付占文的《欧洲钢琴艺术史概论》、周薇的《西方钢琴艺术史》、张式谷的《西方钢琴音乐概论》等，这些著作都是按照历史时间顺序从宏观上概述了西方各时期的钢琴音乐创作风格。这些史论文献不仅分别论述了键盘乐器的历史沿革、巴罗克的键盘音乐、古典时期的钢琴音乐、浪漫时期的钢琴音乐、民族乐派的钢琴音乐、印象主义的钢琴音乐、20世纪的钢琴音乐等内容，而且还对一些经典钢琴作品的演奏方法也作了具体的分析与论述。[18][19][20]这些文献以详实的文字史料和珍贵的作品谱例，向我们讲解了西方钢琴音乐创作发展的历史脉络，探讨了不同时期钢琴音乐的创作特点和艺术特征，并且将那些看似孤立的、零碎的音乐历史现象串连起来，深入探讨了各种音乐现象之间的来龙去脉和传承关系，使我们能够比较准确地把握不同时代、不同国家、不同作曲家的钢琴音乐风格，从而给我们增加了许多有关西方钢琴音乐历史的理论知识，由此也成就了这些钢琴艺术史论文献的学术价值。
我国学者在西方钢琴音乐专史文献中一般都是以一个内容专题作为研究对象，分别对西方钢琴音乐文化中某种特定现象的发展历史进行系统梳理。例如：周薇的《西方钢琴演奏艺术史鸟瞰》和《钢琴教学研究的历史与现状》是两篇从宏观上研究西方钢琴演奏或教学的史论文献，前者是一篇以研究西方钢琴演奏艺术发展历史为专题的学术论文，后者则是一篇以研究西方钢琴教学发展历史为专题的系列学术论文。周薇在《西方钢琴演奏艺术史鸟瞰》一文中首次系统地解析了从17世纪至20世纪西方钢琴演奏艺术的历史演变过程，[21]该文作者不仅从操作层面上论述了各时期钢琴演奏行为的形态特征，而且还从理论层面上分析了各种钢琴演奏观念的历史成因，特别是关于20世纪各种钢琴学派演奏风格的理论剖析，使我们对西方钢琴演奏艺术有了一个整体的认知概念，该文也启发了我们对于钢琴演奏理论研究的关注。周薇在《钢琴教学研究的历史与现状》一文中主要论述了从17世纪至20世纪西方钢琴教学研究的历史发展过程，[22]该文作者以西方钢琴教学研究为核心，不仅对钢琴演奏技巧的历史演变过程进行了深入探讨，而且还对各种钢琴教学思想的发展脉络进行了详细分析。作者向我们介绍了纷繁多样的西方钢琴教学理论学说，使我们深入了解了各种的教学方法和教学思想，拓展了我们钢琴教学的研究视野，这将有助于指导我们钢琴教学的实践活动。我国学者在西方钢琴音乐专史文献中除了以某种特定现象为研究对象，还有以某个作曲家的特定体裁作品为研究专题。例如：于青的《音乐大师——多梅尼科•斯卡拉蒂键盘奏鸣曲风格研究》是一部专门研究意大利古钢琴家D.斯卡拉蒂键盘音乐创作的学术著作，该书通过大量运用作品实例对这位作曲家全部奏鸣曲的创作特点进行了系统地分析与研究。[23]
