艺术审美的本质范文1
关键词：艺术教育 审美素质 审美教育
中图分类号：G4 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2014）01（a）-0213-01
随着现代教育事业的快速发展，艺术教育逐渐受到人们的重视，素质教育改革全面推行以来，艺术教育的重要性更是日益凸显出来，在此背景下，研究艺术教育的功能，尤其是分析艺术教育与审美素质之间的关系，对于促进艺术教育的发展和推进素质教育改革的进一步深化均有着重要的意义。艺术教育对于培养学生审美素质有着关键性的作用；同时，审美素质对于扩大艺术教育的影响，是使其融入人们的行为、思想和情感的重要媒介；此外，艺术教育与审美素质之间有着很强的一致性，这集中体现在艺术感受与审美感受的融合性上。基于以上认识，本文将对艺术教育和审美素质之间的关系进行深入探讨。
1 艺术教育是养成审美素质的重要途径
教育的根本是培养人，艺术教育也不例外，著名教育家蔡元培曾经说过：“美育的范围并不限于几个科目，凡是学校所有的课程没有与美育无关的”。而艺术教育作为学校教育中美育教育的重要实施途径，对于发掘各个学科中的美育潜力，以及提升美育有效性有着重要的意义。
审美素养的形成并非一朝一夕之事，其涉及因素也十分广泛，个人阅历、社会人文环境、学校教育、家庭影响等等均是影响一个人审美素养的重要因素，而校园生活作为高校大学生生活的重要组成部分，对学生审美素养的形成有着最为深远的影响。
作为美育的重要实现形式，高校艺术教育是学生审美素质的培养的重要途径，通过艺术教育使学生形成形象思维能力，启发其思想，诱发其审美创造，挖掘其艺术潜能，同时通过科学的艺术教育方法使学生掌握一定的审美原理、方法和理论，进而提升其对美的鉴赏能力，均是促进学生审美素质发展的必由之路。
2 审美素质促进艺术教育影响最大化
艺术教育的功能不仅仅局限于培养人的审美素质，它对促进人们道德水平的提高和智力、知能的发展也有着积极的影响。然而，从本质上说，艺术教育是审美的教育，审美功能仍然是艺术教育最本质的功能，益智和辅德的功能是艺术教育的派生功能，艺术教育对人们道德、智力的积极影响是间接的也是整体的，而在这一影响的实现过程中，审美素质是一种重要的介质。
通过艺术教育，学生的感官和心理得到积极的影响，在形成一定的艺术鉴赏能力、自主创造力和形象思维能力的同时，学生还获得了愉悦的审美体验和优秀艺术的熏陶，可以说艺术教育并不是专门的、狭隘的艺术技巧教育和艺术理论教育，而是一种全面提升人的艺术素养和优化人的心理、思想的教育。审美素质作为艺术教育的重要产物，也并不仅仅是审美理论知识和艺术技能的简单组合，同时也包含积极的社会感知、积极的情感积淀、崇高的理想和追求以及和谐而完整的心理结构。
正是因为审美素质内容的广泛性、完整性和系统性，艺术教育中无需刻意杂糅道德教育、益智教育，便可在这些方面乃至更多领域中展示出巨大的影响力。可以说，艺术教育只需较好地完成培养学生审美素养这一任务，便可将其积极的、正面的影响渗透到德育、智育领域，实现更大的影响力。
3 艺术教育与审美素质的一致性
艺术体验与审美体验有融合性，艺术和审美都需要情感的介入，整体化的思维模式，艺术的审美素质需要在艺术教育中得到提升，在艺术教育中，教师引导学生以一种感性的、整体的方式，与自然景色和作品产生情感上的沟通与共鸣，共同创造一种感受美和体验美的情境，以形成更深刻的理解和感悟，获得更丰富的体验，达到感性和理性的平衡和统一。在艺术教育的开展中，学生的创造潜力在及后天的相互作用下，教学的有效互动中，得到不断的挖掘，艺术教育与审美素质也是在这样的过程中得到体验式的融合，这个过程中学生的探究性得到有效的发挥，在具有人性化、个性化、开放性的艺术教育课堂中，学生的聪明才智和特长才艺得到充分的培养和提升。可以说，艺术体验与审美体验是密不可分的，同时产生协调发展的。
3.1 情感的融合性
情感需要是一种人类特有的高级感情现象，其特点表现出内隐、稳定，并带有先天性，代表了人类的基本的社会性的需要，也是在不同的阶段、环境下所表现出来的自我价值的追求。
感情的表达要依靠艺术形式，艺术最突出的特点就是感情的表现，这是人类情感和精神生活的创造性的表现，所有艺术的表现都要渗透着情感与思想的元素，学生在获得艺术教育的过程中，往往会使情感得到升华，并逐渐如何运用艺术的形式来表达和交流自己的情感，提升艺术的表现和创造能力，审美体验的形成要经过欣赏、描述、探究、反思等活动，对各种艺术作品的外在形式和内在情感意蕴进行融合，从而实现整体把握的目标。
3.2 认知的融合性
认知包括三个不同的水平：感觉、知觉和思维，是复杂的心理活动。在感觉阶段中，外界的信息通过感官被主体接受，这时得到的是生动、具体的印象，但也是事物个别的、表面的、非本质的特征，谓之感性意象。在知觉阶段中，感觉在神经系统和大脑中的生理活动中作名词解释时，（意指人和动物通过感官获取事物基本属性（或部分属性）信息的一种能力时），它又为人类的知觉和其他更进一步复杂化的认识活动提供了基础。如听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等；在思维阶段中，思维和联想在审美活动中大大扩展了心理空间，增强了审美感受和艺术感染力。
在这些不同的阶段中，又有三种不同性质的认识：感性认识、知性认识和理性认识；在艺术体验和审美体验一起进行的过程中，学生的认知形成了一个和谐整体，使感性、知性、理性的特点得到融合。
4 结语
综上所述，艺术教育和审美素质之间有着很强的内在联系，艺术教育的实施与审美素质的养成有着密切的关系，同时审美素质的存在对于提升艺术教育的成效又有着重要的意义。此外，艺术教育在本质上也是审美的教育，因而艺术教育和审美素质有着一定的融合性。为了提升艺术教育的成效和影响力，我们应充分利用好艺术教育和审美素质之间的关系，使其相互促进，协调发展。
参考文献
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艺术审美的本质范文2
随着现代文化、科技的发展，摄影已从简单的复制对象、记录现实发展成为目前的一个多分支、多门类、多功能的大家族，如艺术摄影、科技摄影、新闻摄影、广告摄影等。摄影的分类也就赋予了这些不同类别的摄影以不同的目的和功能。简单理解摄影只有记录实况的价值和其它实用功利价值，而忽略艺术摄影的审美价值，这种倾向是有害的。
艺术摄影是为创造美的价值而存在的，是以它的审美服务于人类的精神世界的，摄影艺术要想在艺术园地里寻到自己的席位，就必须具备它特殊的艺术审美价值。艺术摄影在通过特定的场景，创造鲜明生动的艺术形象，它往往不以反映具体事物为终极，而是通过画面形象来表现作者的感情、生活态度，并对生活做出自己的评价。艺术摄影还要求通过生活的真实达到艺术的真实，首先是激起观众的美感情绪，满足人们的审美需求.艺术的审美价值也决定着我们的艺术创造者在创作时的审美物化中，审美意识的高度集中，才有可能创造出较高水准的摄影艺术品。如果只用认识的、政治的、记实的、功利的、实用的目的来作为衡量艺术摄影作品的标准，那就可能会混淆了艺术和生活、艺术和历史、艺术和自然、艺术和科学的界限。关于艺术的标准恩格斯在致斐拉萨尔的信中说:“从美学的观点和历史的观点，以非常高的，即最高的标准来衡量。”恩格斯这里对艺术的评价是历史和审美价值的评价，而不是其它标准。就艺术摄影作品来说必须以它审美价值来作用于人们精神世界，体现其在整个社会中的作用。
艺术摄影属文化范畴，是一定社会形态的产物，是社会意识的一种，同样也是人类把握世界、改造世界、创造世界的手段。从认识论的角度看它是社会存在的能动反映，但它又不同于哲学、政治、法律等其它社会意识形式。艺术摄影的本质有着自身的特殊性。就艺术的把握方式而言，艺术摄影用马克思的观点来分析它决不是简单的对客体进行复制，而是用艺术的“掌握”方式主动地对客体予以艺术的观照。表现在创作上是主体审美意识对客体的艺术掌握方式上，不同的主体掌握世界的方式不同，其目的也不相同，这就是艺术摄影区别于其它社会意识形式的本质所在。马克思曾在《1844经济手稿》中指出“每一种本质力量的独特性，恰好就是这种本质力量的独特本质，因而也是它的对象化的独特方式。”艺术摄影审美活动的独特方式体现着人的本质力量的对象化，从而也显示了它的独特本质。就艺术摄影的掌握世界的独特方式而言，在社会生活实践中，摄影艺术家应该用审美的眼光来观照社会生活实践这个客体世界。面对巍峨的群山，我们的摄影艺术家看到的是山峦起伏的线条、层次、光影、色彩诸因素，考虑的是选择怎样的最佳角度，将客观世界通过艺术的方式，构成美的摄影艺术形式，来体现审美价值的实现。同样面对这个客体，地矿学家看到的将是地理构造的形成，注意研究的是各类矿产资源的含量成份，构想的是怎样开发利用来服务于社会。而一个佛教徒看到的可能是山中古色古香的庙宇，理想的世外桃源，幻想中静观入化的妙景，很显然它是以宗教的方式来把握世界的。笔者曾在某次创作活动中，在牧区遇见人们正在修建饲养场，此时正值中午，光线将房顶梁擦的影子投在室内地面上，眼前的客体构成一个可见而不可求的美妙的光影世界。主体审美意识中长期寻觅的积蓄在这一瞬间客体的刺激下得以实现，在主体的审美观照中客体成了主体审美情感的载体，主体灵光附体似的在创作中进入了痴迷状态，经过高度的凝聚，瞬间完成认识上的飞跃，主体的审美意识迅速得以物化。这里我们看到，艺术摄影的创造它既来源于客体的刺激，更重要的则来源于作者审美情感的观照。
摄影创作中它不是推理，而是主体审美经验实践积累在瞬间闪现的直接悟见。这里审美情感，审美意识是主体进入创作中审美境界的前奏，也是审美感应发生的动力，主体感情在客体刺激的感应中表现了相互作用的双向关系。创作中客体形式的感应是主体审美意识觉醒与客体表象之间作用的沟通也反映了创作中情与景的交融的相互作用。马克思说:“激情、热情是人强烈的追求自己对象的本质力量。”摄影创作中审美意识的观照，是主体的本质力量物化的根本，同时也反映了艺术创作的规律。通过以上的创作活动我们不难看出创作主体是以艺术的方式把握客体世界的，艺术的掌握世界从本质上区别于纯实用功利意识、科学求真意识或道德理性意识，而表现出以艺术方式掌握世界的根本是审美意识。
艺术审美的本质范文3
一、现代纤维艺术的兴起
1、纤维艺术的概念
纤维在这里指的是纺织编结所采用的多种原料,然而它一旦经过艺术家带有目的性的艺术创作之后,就被重新组合相互穿插,形成多种不同的结构形态,呈现出有意味的视觉形象。这时的纤维已不再是原来意义上单纯的理化属性,它已包含着人的主观审美意趣和情感。此时的纤维因已具备艺术的审美意义,故被称之为“纤维艺术”。
20世纪兴起的纤维艺术是以壁挂和壁毯为代表的,壁挂是继雕塑之后又一种三维空间艺术,又称软雕塑,它结合了现代工艺手段和现代审美意趣,形成一种独特的表现形态;而现代意义上的壁毯则是立足于传统壁毯基础,而又对传统壁毯的缺陷进行反省而发展起来的。现代意义上的纤维艺术,采用精巧的编、织、割、剪、绕、挂等多种技法,给人们提供了新的视觉样式,并以其特有的艺术语言介入了现代艺术的行列,它不仅作为一种独立的艺术样式而存在,同时也成了当今建筑艺术不可缺少的室内装饰品。(参见图-1)
2、审美特征
任何一种艺术样式, 在形式结构上都有其自身的构造特点,在审美方式上也体现其独特的性质,这是各种艺术门类之间相互区别的标志,也是该艺术门类存在的理由。与其它艺术门类相比,现代纤维艺术是一门年轻的艺术,如何引导人们正确地进行艺术创作和审美,避免盲目模仿,寻求自己的艺术表现语言和风格等一系列问题,需在理论上进行探讨。
现代纤维艺术的审美经验与艺术心理学中的异质同构论有着紧密的联系。异质同构是艺术审美活动中存在的一种心理现象,异质同构论是格式塔心理学派在解释审美经验的形成时提出的理论。这种理论认为,在外部事物,艺术式样,人的知觉(尤其指视知觉)组织活动(主要在大脑皮层中进行)以及内在情感之间,存在着根本的统一。它们都是力的作用模式,而一旦这几个领域的力的作用模式达到结构上一致时,(异质同形)就有可能激起审美经验。
外部自然事物和艺术形式之所以具有人类的某种情感性质,主要是外在世界的力(物理的)和内在世界的力(心理的)在形式结构上的“同形同构”或异质同构,这两种结构之间质料虽然不同,但由于它们的本质上都是力的结构,所以会在大脑生理电力场中达到合拍,一致或融合,当这两种结构在大脑力场中融合和契合时,外部事物(艺术形式)与人类情态之间的界限就模糊了,正是由于精神与物质之间界限的消失,才能使外部事物看上去有了人的情感性质。
鲁道夫・阿思海姆通过大量试验证实,人的情感生活实际上是一种兴奋,是各种心理要素(意志,思想,想象)充分活动起来之后达到的一种兴奋状态,这种兴奋状态本质上也是一种力的结构,各种不同的情感生活都有各自不同的力的结构,当某一特定的外部事物在大脑力场中造成的结构与伴随某种情感生活的力的结构达到同形时,这种外部事物看上去就具有了这种情感性质。
现代纤维艺术的审美更注重人的审美心理反应,并以现代美学和心理学为其理论基础,作品十分强调表现性的形式,在创作和审美过程中更关注作品中对人类情感的描绘性表现,作品强调的是一种内在于作品之中的并能够让人们知觉的情感内容。正如苏珊・朗格在《情感与形式》中所描述的那样,“有意味的形式,即一种情感的描绘性表现,它反映难以言表从而无法确认的感觉形式”。 现代意义上的纤维艺术品本身是一种物化的人类情感,是表现人类情感的艺术符号,作品既有内涵,更强调艺术符号的意味特征。作品中任何一种技法的选用、肌理和材质的表现力都不是随意的,而是精神、情趣等的暗示,是为表现人类情感而存在的艺术符号。朗格在《情感与形式》中将这种艺术符号归结为某种难以分析的“生命的形式”。
二、现代纤维艺术审美的实现
人类的艺术活动本身包含着创作和审美二方面的内容。艺术创作为艺术审美而存在,而审美环节中所出现的任何不顺畅现象都会反过来影响艺术的创作,因此对审美的讨论就显得尤为重要。在此基础上,我们通过对作品进行分析,体验、研究并从中吸取有益的成份,这是讨论的意义所在。
1. 纤维艺术审美实现的总体效果
纤维艺术审美实现的总体效果是审美愉悦。众所周知,人类对美的事物的感受会产生种种不同的反映(指心理方面),有种种特征和差异,但其最终的结果或效果都是一种特殊的快乐,由于引起快乐的诱导物不同,快乐的性质也会有所不同。就纤维艺术的审美而言,当人们怀着浓厚的兴趣去欣赏它时,肯定不是为了满足某种基本的生理,而是试图在作品中找到与自己的精神和情趣相对应的东西,从而满足一种精神上的追求,进而沉浸到一种无比愉快的精神境界中,这种审美活动所获得的快乐确有着非同一般快乐的独特性质。它同日常生活中种种快乐有着质的区别,它强调的是一种愉快的心理体验,这种心理体验是人的内心生活与纤维艺术品之间相互交流相互作用后所产生的结果。因此,这种审美愉悦不仅来自人的视觉系统的感受,而且直接贯穿到人的心理结构的多个不同层次(即情感、想象、理解等环节),这种贯通性会使整个意识都活跃起来,多种心理因素于是发生自由地互相作用,从而实现一种愉快的心理体验。
2. 现代纤维艺术审美实现的必要前提
艺术心理学证明,心灵的超越是要具备一定的条件,就纤维艺术的审美而言,它的审美经验的形成同样有赖于审美主客体两方面的多种因素。在对象方面(纤维艺术)要具有某种奇特的性质(包括表现内容,形式),在心灵方面,要被这种奇特的性质所振奋,否则,审美经验也就无从谈起。
人的审美结构同时也是极其复杂多层次的,从人对现代纤维艺术的审美构造看,大致分为感情与理性(或情中可分和情感),按序排列为、情感和理性三大层次,它的审美构造不同层次的排列和形成也不是自我完成的,而是基于人本身结构的生理、心理和意识的不同层次之上,是有赖于其他而非绝对的独立。但如果将它与审美对象各相应物联系起来看又具有相对的独立性。以人的审美主体出发却可看到审美对象(纤维艺术品)与它的相应关系。
审美经验的形成,直接与审美主客体双方的品质优劣有关。它们之间其实是一种相互作用的循环体。审美主体注意力的品质取决于审美客体的诉诸力的质量,取决于审美客体的内部构造有序与否,又受制于审美主体的内部构造有序与否,它们是一种互为前提和条件的统一体。这并不是一种纯逻辑的“推理”或满足某种主观臆想的需要,根本原因在于,审美主客体内部构造是互相对应制约的,但审美主体运动相对于客体来说,又毕竟是第二性的,审美快乐的直觉的发生动力在于外来的刺激和信号(指纤维艺术中的组织结构、材质色彩等抽象因素),同时也由于审美主体品质(指审美态度、审美能力、文化艺术素养等因素)的优劣,同样不可否认地会对审美经验的形成产生影响。
三、现代纤维艺术审美形成的主客体因素
讨论纤维艺术的审美必须顾及审美主客体二方诸因素,它们之间的关系是互为前提和条件的统一体。下面进一步分析审美主客体双方在审美经验形成过程中各自所起的作用。
1、主体的审美态度、方法和能力
所谓审美态度,是指人们在从事艺术审美活动时所持的一种态度。审美态度的存在是事实,但形成审美态度的原因或因素却是异常复杂,其中有主客观多种原因,即艺术作品本质的引力和观赏者的注意力品质,还与观赏者当时的心境、某一时期的特殊兴趣爱好、文化环境及作品所处的环境等等因素有关。为了便于讨论,这里暂且忽略这些因素,单从审美主体出发对审美态度在审美活动中所起作用进行讨论。
艺术的审美态度不该是实用和科学的态度。只有抛弃对事物的“合目的性”的联想,才能使事物自身美的素质得以表露。纤维艺术的审美方法也不应是一种理性的思维范畴。在审美过程中,尽可能根据作品所提供的一切视觉形象、材料特性、肌理等,去发现事物千变万化的多个侧面,并作整体性的探索,要尽力寻找和感知内在于作品之中并能够让人们知觉的东西。因此,就纤维艺术而言,“有意味的形式”确实不同于传统意义上的“含义”(也完全没必要象电影,写实绘画等艺术那样逼真地再现客观事物)。 用想象力和情感统摄整个形象的内蕴,用心去体会情感的描绘性表现。只有这样,欢赏者才能获得审美的最佳效果(参见图-2)
理性的认识活动和审美活动有着本质的区别,他们的主要区别在于,纯粹的认识活动仅从因果等逻辑关系中探索事物的本质,而对纤维艺术的审美却是从外向活动到内向活动同时进行的。首先是对其外部形态的集中注意,然又转回到人类内部生活,外部与内部在多次反复中达到同形,最后使内在情感得到调整、疏理、和谐,产生出愉快的情感感受,而整个审美活动中人的情感是始终参于其中的。
并非所有持有正确的审美态度的人都能获得审美的整体效果,由于每个人的文化素质不一样,对同一件作品的审美经验会有很大的差异,这里面体现着人的审美能力的强弱。由此看出,审美能力(文化艺术修养及相关专业知识)的高低同样会影响艺术的审美效果。
一般地说,如果一个不是具备良好的文化素养和审美能力的人,往往对内在于作品中那凝聚在表层之下的“情感和意味”缺乏敏感,因为他不具备一种通过对作品表层形式结构的体验去感受作品深沉内涵及意味的审美能力,其主要原因在于,人们往往只凭借作品所提供的表象,仅仅从直觉到直觉,而没有上升到想象、情感、理解等环节。
就现代纤维艺术而言,其制作工艺相当丰富,肌理的表现力也很强,其中任何一种技法和材质的选用也不是随意的,是一种情感的描绘性表现,是作品中相似“生命形式”的存生。
2、审美客体诉诸力的质量
以上对构成审美主体品质的各部分因素进行了讨论,然而,审美主体注意力的集中与分散,兴奋与抑制同样有赖于审美客体的诉诸力的质量。下面重点讨论审美客体诉诸力的质量对构成审美经验所起的作用。
(1)由作品所传达的情意具有多大的独特性来衡量
审美情感在艺术创作和审美活动中均具有重要的地位,正象托尔斯泰在《什么是艺术》一书中所指的那样,作品所体验过的情感感染了观众或听众,这就是艺术。在自己心灵唤起曾经一度体验过的感情,在唤起这种感情之后,用动作,线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达这种情感,使别人也能体验到这同样的感情,这就是艺术活动,艺术是这样一项人类活动,一个人用某种外在的标志,有意识地把自己体验过的情感传达给别人,而别人为这些情感所感染,也体验到这些情感。
众所周知,人类某种情感有很大的一部分,是处在无意识领域,人往往没有意识到它的存在,这是一片在黑暗中沉睡的世界,只有当它被艺术家发现,唤醒并以神奇的语言表达出来时,人们才能清晰地看见它的本来面目。 其实艺术家反映的许多情感往往就在我们的周围,但这是用他的审美眼光观察和表现的。托尔斯泰认为,艺术家所表现的情感越是新的,越是别人没有表现过的就越有价值。新并不代表艺术价值的高低之唯一标准,但优秀作品都应体现这种独特性质。
(2)由表达这些情感的传达方式、清晰度及深度来衡量
艺术是物化的情感,艺术对现实和情感的解释和表现不是靠概念而靠直觉,不以思想为媒介而以感性形式为媒介。就纤维艺术而言,作品更强调人类某种情感描绘性表现。衡量和评价作品的标准通常是“意味”优先于“意义”及传统意义上的“含义”, 以及总体形态是否深刻地表达了所要传达的情意,这些都是影响作品诉诸力质量的重要因素。总体而言,纤维艺术十分注重纤维的理化性能及其材质结构、肌理的象征意义。作品既注重艺术符号的内涵,更强调艺术符号的意味特征。
一件成熟的纤维艺术品都会展示出一种高度敏锐的形式感和一种把意象的多种不同成分以一种易于理解的结构秩序组织起来的能力。(参见图-3)但是,表现形式的选用以及铺排和构造能力也并非是衡量作品优劣的唯一标准。必须看形式表现内容(情感)是否真切感人,是否具有深刻的表现性质。
艺术确实是符号体系,在现代纤维艺术中,人们对艺术符号的使用已经相当普遍,然而艺术感染力的作用大小是有区别的。艺术的符号体系必须以内在的而不是以超验的意义来解释。作品呈现出来的美感或某种情感是无限的。在作品中艺术家把自己希望传达给观赏者的情感内容是通过外在的感觉形式,或称“有意味的形式”,即一种情感的描绘性表现。我们应当从感性经验本身的某些基本的结构要素中去寻找,从作品的形式结构,材料特性,肌理及材质的象征意义去寻找某种与人类情感相对应的“生命形式”存在。
(3)由纤维艺术品本身的结构之复杂程度和其中各种相互作用力的强度衡量
一件成熟的纤维艺术作品,往往是把丰富的意义和多样化的形式组织在统一的结构中,纤维艺术不可能也没有必要像电影、绘画等艺术那样去逼真的再现客观事物。相反,它应充分利用自身独特的性质去表现人类的多种情感,它材料的象征意义和文化含义更有助于表现人类情感强度上的起伏变化。但这种表现所体现的丰富和复杂程度又必须与艺术的简化联想在一起。 简化并非简单, 简化的真正含义是删去一切多余的成分,仅以简洁和有力的表达方式,直透人情感的深层心灵。
(4)由作品是否具有鲜明的艺术个性来衡量
其实美和艺术早已深深地植根于自然之中,就在我们周围,谁能从自然中抽取它,谁就能占有它。正因如此,成功的纤维艺术应体现出艺术家独特的观察力和表达方式,这是艺术创作的真正意义所在。
(5)由作品的整体表现性质相对于再现是否具有优先性来衡量
优秀的纤维艺术作品是将人类的情感物化在作品的感觉形式之中,艺术对情感的表现是以感性形式为媒介。就纤维艺术而言,强调人类某种情感的描绘性表现是现代纤维艺术的特质所决定的。它的表现形态相对于再现来说,应具有优先性,作品的“意味”优先于“意义”及传统意义上的“含义”。作品既要注重艺术符号的象征意义及内涵,更强调艺术符号的意味特征。作品应具有一种先声奇人的气势,这是对作品的一种总体要求。
四、结论
以上分别讨论了现代纤维艺术的特征和艺术审美实现的诸因素等内容,重点讨论了审美主体注意力的品质和审美客诉诸力的质量对构成审美经验所起的作用。这些对研究现代纤维艺术的审美提供了必要的依据。
格式塔心理学认为,外部自然事物和艺术形式本身无所谓美与丑,它只不过是一种力的样式而存在,对同一件事物来说,究竟是包含着美还是丑的因素,令人愉快或不愉快等,并不是这些东西果真为此,而是由于人们联想所得到的,人们的生活经历文化素修等因素的不同,于是,联想的结果也会存在差异。总之,是联想才赋予事物美与丑的性质。
由此看出,美是因人而异的,也没有固定的不变的绝对标准。然而自然界中也确实存在着与人类某种情感相对应的东西,它们往往以大脑立场为中介,把内外两个世界沟通起来。就纤维艺术的审美而言,那些确实处于“美的范畴”之外的作品为何同样会产生审美愉悦并形成审美经验?正是由于彼时彼地作品的结构样式正于观赏者在心力结构上存在着某种相对应的因素。它们之所以使你愉快,使你得到享受,也正是由于它恰好与你的情感结构一致。
现代纤维艺术以现代美学、心理学为其理论基础,因此十分注重艺术审美过程的心理效应,我们不应简单地用美与不美的标准来衡量,相反,我们应用自己的心灵和情感去体验作品中“有意味的形式”,即一种情感的描绘性表现,只有这样我们才能对作品有较整体的把握。这同样是现代艺术的特质所决定的。
在审美过程中,我们要尽可能透过事物的表象去凝视作品表层之下的精神世界,用整个心灵去体验作品的“生命形式”。只有这样,事物自身所含有美的因素才会显现出来,这是由现代纤维艺术的审美特性所规定的。
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艺术审美的本质范文4
人性(Human Nature)，顾名思义就是人的性质，指所有人表现出来的具有普遍性的特征。北京大学教授、中国人学学会会长陈志尚先生主编的《人学原理》对人性的界定为：“人性即人的特性，是指人之所以为人，区别于一切动物而为人所特有的，也是一切人(包括古今中外，不分性别、年龄、种族、民族、国籍、阶级、阶层、职业等等区别)所普遍具有的各种属性的总和。”[1]这个界定只是划定了人性这个概念的外延，但人性的内涵并没有清楚的说明。人性是人这一物种的先天自然因素与后天社会因素相互作用而塑造出来的作为社会人的属性。作为个体的人的先天自然因素之间的差别很小，具有较多的共同性，这一点为形成具有普遍性的人性奠定了基础。而个体生活的社会因素古今中外各不相同，这导致人性的演化与差异。人性不是一个常量，而是社会发展水平的函数。一个社会的人性水准是衡量该社会发展水平的最合理的尺度。人这一物种最大的优点就是可进化性。人类是一直在进化的物种，人性也一直在发生着变化。人性可以分为五个层面，即物性、感性、理性、德性、灵性。
人的“物性”是人作为生物具有的自我维护的本性。人的物性通常称为“自利性”。但“自利性”已经隐含道德评价，不是一个科学的用语，因此，本文用“自我维护性”替代“自利性”。人的物性就是人表现出来的自我维护的倾向与能力。自我维护的倾向是人的本能，但自我维护的能力就需要在后天通过学习才能获得。人由于自我维护的本能而发展出自我维护的能力，而这种能力不仅可以用于自我维护而且可以用于服务他人。人们长期以来在道义上贬低人的自我维护性，认为这是万恶之源。这其实是大错特错。自我维护性不仅不是万恶之源，而且是百善之本。人人自我维护是将保全生命的责任分解到个体，是一种最经济的维护方式。因为每个人对自己最了解、最能够根据外在情况迅速作出反应。假如人类不具有自我维护性，每个人都把维护他人利益作为第一要务，而自己的事务完全由他人负责，那么可以预料人类将无法长期存在。
人的“感性”就是人作为人具有的自我感知的倾向与能力。人的感性的出现是作为社会意义上的人诞生的标志。人的感性包括人对外部物理刺激与内部心理体验的感知觉。通常把对外部物理刺激的反应称为感知，把对内部心理体验的反应称为感受。情绪是某种具有共同性的感受，而情感是持续较长时间的情绪。人由于自我感知的倾向发展出自我感知的能力，而这种感知能力也可以用来感知客观世界，感知他人的内心世界。人的感性是将自我确认为人，也将他人确认为人的前提。没有人的感性，人就不是一个社会意义上的人。
人的“理性”是人具有的自我判断的倾向与能力。人处于一个复杂的环境中，为了有效生存，就必须不断对自身状态与外部状态做出判断，这种需要促使人发展出形成概念、作出直觉判断、进行推理判断的能力，而这种能力就是理性能力。理性能力使人类发明了语言文字，而语言文字的发明又推动了人类一切知识的进步。理性是人彻底战胜其他动物而成为地球主人的法宝。
人的“德性”就是人具有的自我塑造的倾向与能力。作为个体的人的最大优点就是具有可塑性。外部塑造的力量必须转化为自我塑造的力量才能形成德性。如果一个人在外部力量的塑造下表现出具有德性的行为，这称为德行。德行只有出自本心，才配称为德性。有德性就是有养成与践行美德的倾向与能力。每个人都具有人的德性，但不是每个人都可以评价为有德性。人的德性是一种潜能，这种潜能只有现实地化为个体内在的美德，个体才能被称为有德性。美德是被人类公认的能够促进全人类生存和发展、能够体现人性的丰富性、美好性的素质。而素质就是人的活动倾向与能力的总和。美德是理想人格的组成要素。美德的表现可以列出长长的清单：礼貌、谦虚、自律、自强、智慧、仁爱、敏捷、勇敢、大度、公正、包容、善良、自信、乐观、开朗、幽默、豁达、敬业……不同时代不同的共同体所认同的美德各不相同，中国古代崇尚“仁义礼智信”五种美德，并将其升格为“五常”，即人人都需要具备的美德。在当代社会也有五种基本美德需要每个人都努力养成，这五种美德是“自主、仁爱、诚信、公正、感恩”。
人的“灵性”是人具有的自我超越的倾向与能力。远古时代人类对做梦现象的思考与回忆激发了人类的灵性探索。人类是不满足于做一个人活一辈子的生物。人类有超越自我、成神成仙、永垂不朽的渴望。这种渴望是宗教得以产生与发展的人性基础。人的灵性使人具有一种宇宙性、总体性，即与万物融为一体的倾向与能力。人的灵性在人类的哲学、美学、宗教、艺术等活动中部有很多的体现。
人性的五个层面作为人性的组成要素，以潜能的形式存在于每一个心智正常的人身上，这好比五颗不同的种子，只有遇到合适的条件才能生根发芽、开花结果。而社会就是人性生长的生态环境。好的社会使人性得以完全的生长而不扭曲，坏的社会使人性不能充分发展并严重扭曲。改造社会才能解放人性。而只有更多的人有人性解放的自觉意识，这个社会才能真正被改造。没有多数人对人性解放的追求，一切社会变动最终都会成为少数人改朝换代、轮流坐庄的工具。
作为潜能的人性是一种倾向，都是合理的，而作为表现的人性其道德评价则有好有坏、发展程度有高有低。倾向就是事物表现出来的较为稳定的趋向性。趋向性就是事物在相同条件下总是向某一个目标状态靠近。人的倾向就是人的需要的表现，人的能力是主体满足某种需要的必备的内在条件。
人性的五种要素共同构成人性的结构。人的全面发展就是人性的全面发展，就是形成和谐均衡的人性结构。人性是人的行为的总动力，千姿百态、光怪陆离的社会现象就是不同的人的人性的显现。解释社会现象必须以科学的人性论为基础，而科学的人性论又必须以人类全部文化知识为基 础。
人性有其发展与显现的规律。大致可以总结为三条规律。
人性第一规律，又称为“需要—能力相辅相成规律”。人性表现为需要与能力两个方面，需要会促进满足需要的能力的发展，而能力的发展又会催生新的需要。人类的需要在种类上几乎是无限的，而人类的能力的发展也具有无限的可能性。这个规律对人类总体适用，对作为总体部分的某种人类共同体也适用，对个体的发展也适用。压抑人的欲望也就压制了人的能力的发展。人的欲望既不能禁、也不能纵，而是要“理”，即要管理人的欲望，要减少对有限的、不可共享的价值对象的欲望，扩大提升对无限的、可以共享的价值对象的欲望。
人性第二规律，又称为“潜能—表现正态分布规律”。人性的五个要素作为潜能，在人类的个体拥有量的分布，以及作为潜能具体表现在个体的生命历程中的分布，都为正态分布。具体说来，人性潜能特别大、特别小的人都是少数，人性表现特别好、特别坏的时间都是少数。换句话说，天才与弱智、圣人与恶魔都是少数。社会成员的绝大多数都是普普通通的人。我们在作制度设计与人性估计的时候要考虑这个规律，而不能简单地依据“人性善”或者“人性恶”的观念。人性的表现有好有坏，表现好为善，表现坏为恶。而人性的表现是个体人性的潜能与其后天的社会经历共同作用的产物。好的社会制度可以使潜能不高的人也能够有良好的人性表现，不好的社会制度让多数人的人性表现变坏。
人性第三规律，即人性的“确证—否证循环往复规律”。人性具有不确定性、可塑性、可进化性。人性是X，人的先天因素主要是基因结构g，人所遭遇的社会因素是S，这三者之间形成一个函数关系式：基因结构就是函数对应法则，社会因素是自变量，人性就是社会因素的函数：X＝g(S)。不同时代人们对人之为人应当具有的人性的理解不相同，但对人应当具有人性的渴望是相同的；每个人都渴望具有其理解的人的应然特征，即每个个体都会穷其一生努力去成为其心中理想的人，去证明自己不愧为一个人，希望自己在告别人世时能够无怨无悔、不愧不怍。这种动力就是自我确证。而无论是社会还是个体其对理想人性的看法往往是发展变化的，当达到了某一种人性标准后，社会与个体都会提出更高的人性标准对自己进行自我否定、自我超越，通过自我否证的方式提升人性。自我确证—自我否证，循环往复，以至无穷，推动人性的不断发展与完善。人性的发展是无止境的，人性标准也是与时俱进的。人性的五个要素都被不同的人作为人应当具有的属性，即人之为人的基本要求，即人的本质来看待。而人的本质就是特定时代的人对人性标准的认识。人的本质是其所有客体对象对人本身的所有作用的总和。一个人面对的对象世界愈广阔，其人性就愈丰富。
人性的五个层面表现为人的五种需要，即求利的物性需要、求真的理性需要、求善的德性需要、求美的感性需要，求圣的灵性需要。与此相适应，人类发展出相应的文化形式来实现不同的需要。以经济与技术实现求利的需要，以逻辑与学术实现求真的需要，以伦理与制度来实现求善的需要，以艺术与审美来实现求美的需要，以信仰与宗教来实现求圣的需要。人类的所有文化形式都是满足不同人性需要的工具，而追求人性的完善则是人类永恒的目的。美的本质
对美的本质的探索，人类进行了几千年，但一直给人雾里看花、扑朔迷离、捉摸不定的感觉，到了分析哲学大行其道的时代，“美的本质”作为形而上学的伪命题而被消解。本文认为，任何概念必定有其本质，用家族相似理论来消解对本质的追问，用“本质主义”的帽子来丑化对本质的探寻，都是一种自以为是、唯我独是的学术偏狭，是不利于对真理的探求的。美的本质不仅是一个有意义的问题，而且是美学、艺术学乃至人类的全部审美活动、艺术活动的基础，这个问题是不能取消的。
“美的对象”、“美感”、“美感原因”、“美的本质”是相互联系而且经常被混淆的概念。这些概念之间的纠缠遮蔽了人们对美的本质的揭示。理清这些概念之间的关系有助于我们最终解开美的本质这一千古之谜。
鲜美的玫瑰、美丽的少女、精美的雕刻、美妙的音乐、优美的舞蹈、秀美的山河……这些都是美的对象。美的对象是能够以信息刺激的方式让主体产生愉悦感的可感知对象。能够让主体产生愉悦感的原因有多种：一是生理性需要的满足(例如美酒佳肴带来的愉悦)。生理性需要有健康的生理需要也有病态的生理需要，如毒瘾、网瘾等在其需要得到满足时也能产生愉悦感。二是社会性需要的满足(受人尊重、获得成功、赢得爱情、一夜暴富等等)。三是超越性需要的满足(如美的对象带来的愉悦、与神圣对象的精神沟通、进入物我两忘的境地带来的愉悦感)。由美的对象引发的愉悦感就是美感。美的对象的存在是美感产生的物质基础。审美主体的存在则是美感产生的主体条件。审美主体是指具有鉴赏能力而且处于鉴赏心态的主体。审美对象是审美主体鉴赏的对象，美的对象一定是审美对象，但审美对象不一定是美的对象，也可能是不美的甚至是丑的对象。美感原因就是美感产生的充要条件。审美主体、审美对象、审美对象具有美的本质，这三者合起来是美感产生的充要条件。
美的概念起源于利，人们见利而心喜，久而久之，在利益对象的外显信息刺激、利益对象的获得与享受的感觉、某种需要满足后的愉悦感三者之间形成固定的神经环路，只要受到和利益对象外显信息相似的信息刺激，主体就会产生莫名其妙、不可言状的愉悦感，这就是最初的美感。美感是有层次之分的，第一层是意象之美，美在感觉，情感状态是喜爱；第二层是意趣之美，美在感受，情感状态是热爱；第三层是意义之美，美在感悟，情感状态是博爱。好听好看是第一境界，爱听爱看是第二境界，会听会看是第三境界。美是主体在符合主体追求意义的需要的信息刺激下产生的自我肯定的感受和对人生意义的意会。一个人只要进入物我两忘、天人合一之境界，游目骋听，则天地万物，皆为同道；无物不美，花鸟虫鱼，皆为同类，无物不亲。美在一个人的心灵，心灵充满博爱，则时时处处、事事物物皆能触发美感。登山则情满于山，观海则情溢于海。
美不在主观、也 不在客观、包不在主客观的统一，美是赏美者的信息搜索与现美者的信息发送产生的信号共振，美是动态的事件，而不是静态的事物。虚拟技术、传感技术、灵境技术的突飞猛进，将极大地改变人类的审美方式。如果说传统审美活动由于技术的局限，审美者的主体性与审美对象的客体性尚能泾渭分明的话，那么，高科技时代的虚拟审美技术将彻底打破这种分别，审美者将彻底陶醉在美轮美奂的灵境之中，庄周梦蝶之体验、海市蜃楼之奇观将弹指可得。美的核心是有利于人体身心健康的信息流，美学家与科学家合作开发美感养生器应该成为切实可行的计划。其关键技术在干通过大量的实验，把适用于大多数人的美感信息流的频谱分析处理，然后，将声波、光波信息流频谱转换成电磁频谱，利用电磁频谱刺激人体，使人大脑神经中枢产生美感生物电流，大脑就可以获得美感享受。
美的本质就是所有美的对象共同具有的属性。美的对象千差万别，而且不同的审美主体对同一个对象的审美判断往往大相径庭，同一个审美主体在不同的情境下对同一个审美对象的审美判断也经常反复无常。这类审美现象的客观存在，让人很难摸透美的本质，人们感叹“美是难的”，甚至怀疑美的本质存在的客观性。人们很容易凭直觉判断一个对象的美丑，而且审美判断没有对错之分，一个对象具有某种特征让特定主体产生了美感，特定主体就认为这个对象是美的。而从千差万别的美的对象中抽象出其共同属性，这就需要理性思辨的力量。
回顾人们关于美的本质的探索历程不是本文的任务，这是每一个美学研究者要做的基本功课，本文先给出关于美的本质的定义，然后给出其理由。
美的本质就是审美对象的审美特征与审美主体的审美理想二者之间的契合性。如果用更加形而上的语言来表达，那么美的本质就是存在的合理想性。契合性的高低通过美感强度体现出来，美感强度是审美对象的美的程度的主体反应。审美特征就是审美主体面对审美对象时重点关注的特征。审美理想是审美主体期待审美对象具有的特征。一般说来，审美主体期待审美对象具有的特征分为以下几个方面：一是审美对象作为自然物处于其最优化状态。自然物包括无生命的事物与生命体。无生命的事物的最优化状态就是其处于和谐均衡状态，或极值状态，或最自然状态；生命体的最优化状态就是生命体的外形是同类中最完美者，或者生命体处于生命力最强的状态。二是审美对象作为拟人化的主体具有与主体认同的美德相似的特征。三是审美对象的特征蕴涵着审美主体认同的理念。审美对象只要具备三个方面中的一个就符合审美主体的审美理想，就会被主体认为是美的。人们在进行审美活动时并不需要去分析审美对象是否具有审美理想的三个特征，人们依靠直觉就可以完成审美判断。
审美对象具有审美主体的审美理想所要求的特征，这是一个审美事实，这必须是真的，只有这个审美事实是真的，我们才能说审美对象是美的。审美对象的审美特征刺激审美主体能够让主体满足审美需要，能够满足审美主体审美需要的对象对审美主体而言一定是善的。美的对象一定具有审美意义上的真与善。在非审美意义上，真的对象不一定是美的，善的对象也不一定是美的，既真又善的对象仍然不一定是美的。但是，一旦审美主体将对象的真与善确定为审美理想，则对该审美主体而言，一切真的对象都是美的，一切善的对象都是美的。
将美与理想联系起来由来已久。柏拉图有句名言：“对美本身的观照是最值得过的生活境界”[2]，“最值得过的生活境界”很显然就是人们的理想。黑格尔将美与理想相提并论：“美这个概念本身就要求把美表现于艺术作品，对于直觉观照成为外在的，对于感觉和感性想象成为客观的东西。所以美只有凭这种对它适合的客观存在，才真正成为美和理想。”[3]萨特认为“实在的东西永远不是美的，美只是适用于理想事物的一种价值，它意味着对世界本质结构的否定”[4]。审美理想与道德理想、生活理想、科学理想、艺术理想、社会理想等等理想形式既有区别又有联系。当主体将道德理想、生活理想、科学理想、艺术理想、社会理想等等统统纳入其审美理想之中，那么审美主体就会发现道德之美、生活之美、科学之美、艺术之美、社会之美。推而广之，如果主体以审美的心态面对世界，则会发现万事万物各有其美。庄子曰：“天地有大美而不言”，斯言诚哉。
黑格尔指出，艺术理想的本质在于“使外在的事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”。只有这样，“理想才真正是美的，因为美只能是完整的统一，但也是主体的统一。”[5]审美理想是人性的渴望，是超越自我、超越现实的彼岸世界，是人心中的光明境界。审美理想的深度、广度决定了一个人人生境界的高度。审美教育的核心是审美理想教育。要把全人类的生存和发展、个性的自由发展、人性的全面均衡发展作为最高的审美理想，用这个审美理想去统摄相对具体的审美理想。人性的全面均衡发展表现于人的思想与行为，则为人性之美。人性之美是美的极致，是引领人类人性发展的永恒动力。爱美是人的天性，追求人性之美也是人的天性，现实的人性可能表现为沉沦与堕落，但追求人性的完美与超越却是刻印于人的潜意识的“原欲”，是生生不息、永远蓄势待发的。审美能力是个人人性发展的重要尺度，一个人性丰富与健全的人，一定是一个时时处处能够发现美、创造美的人。美育是培养造就人性全面发展的人的必要途径。美感是以感性的形式表现出来的人性的丰富性。追求美感体验的普遍化、日常化是人性的内在需要，这种需要推动人类不断扩大审美对象的范围。在大自然提供的天然审美对象无法满足人的审美需要时，人类会把目光投向自身、投向自身创造的对象。当人类用审美的目光观照同类的音容笑貌、观照同类的手舞足蹈、观照制作的刀剑衣帽时，艺术就诞生了。艺术的本质
究竟什么是“艺术”，“艺术”与“非艺术”有没有分界线，这些问题是艺术学的最基本的理论问题，也是广大艺术工作者必须首先搞清楚的问题。
艺术的本质与艺术的起源这两个问题其实是一个问题，明确界定了艺术的本质，就不会把远古时代为了非艺术目的而创造的与现代艺术形式类似的事物当 作艺术的萌芽形态。关于艺术起源主要有五种观点，即艺术起源于模仿、艺术起源于游戏、艺术起源于表现、艺术起源于巫术、艺术起源于劳动[6]。关于艺术的本质也有五种主要观点，即模仿说、表现说、形式说、意象说、惯例说[7]。
目前人类关于艺术起源与艺术本质的看法都具有片面性，是人类关于艺术的阶段性认识成果，是人类探索艺术本质之路上的里程碑与指路牌，要真正揭示艺术的本质必须正本清源，回归到人性的奥秘中去，通过澄明人性的奥秘而使艺术的真理得以敞开。
“艺术”是一个多义词，大致有三个层次的涵义。第一，最宽泛的意义是指一切需要一定技巧的人类活动。如，通常说，领导是一门艺术，教育是一门艺术，思想政治工作是一门艺术，演讲是一门艺术等等。这里的艺术主要强调技巧性。第二，比较广泛的意义是指围绕艺术品而展开的活动，包括艺术创作、艺术表演、艺术欣赏、艺术批评、艺术产业等等。第三，最通常的用法即指艺术品。艺术品是在不特定的时空中被不特定的主体当作欣赏对象而且被多数不特定的主体认为既有技巧价值也具有欣赏价值的对象。艺术品与伪艺术品不能混淆，伪艺术品是艺术品的假冒伪劣产品，是不具有技巧价值与欣赏价值但被人为地包装或认定为艺术品的事物。技巧价值是艺术品生成技巧的复杂性、巧妙性，是艺术创造人员的创造能力与人性水平的体现。欣赏价值是指艺术品具有的能够满足人们欣赏需要的效能。一个事物能否被确认为艺术品的条件有四个：一是该事物被置于欣赏场中，欣赏场是由处于欣赏心态下的欣赏主体、作为欣赏对象的人文对象二者相互作用而建构的弥散性的心理—物理场，是一种适宜欣赏的氛围；二是该事物是人文对象。人文对象就是人类活动的成果与人类活动本身；三是该事物具有技巧价值；四是该事物具有欣赏价值。这四个条件缺一不可，一个事物只有全部满足这四个条件才能被确认为艺术品。
从发生学角度来看，人类美感感受的出现应当比艺术欣赏活动的出现要早，而欣赏现成的人文对象又比有意识地创造专门的艺术品要早。人类的美感感受起源于人类生理需要满足后的愉悦感。某类能够带来生理需要满足愉悦感的对象在形式上具有一些共同性，如味道鲜美的事物其外形也往往匀称有光泽，久而久之，人类在这类形式与愉悦感之间形成动力定型，一旦获得这类形式的信息，立即产生愉悦感。而视觉信息是人类获取的信息的主体，因而视觉美感是最早发展起来的美感。不难想象，最早被确认为美的对象一定是鲜美食物的外形和年轻健康匀称的异性的外表。
从发生学角度来看，欣赏现成的人文对象又比有意识地创造专门的艺术品要早。艺术活动起源于人类的自我欣赏，起源于对人类在模仿、表现、巫术、劳动、游戏等多种活动中显现出来的人的本质力量的自我欣赏。本文把艺术起源于人类的自我欣赏这种观点称为艺术起源的“斤欠赏说”。斤欠赏说可以包容现有的模仿、表现、巫术、劳动、游戏诸说。当远古人类用欣赏的目光端详人类自己制作的工具时，以自豪的心情凝视人类自己描画的图案时，以愉悦的心态观看同类在游戏、巫术、劳动等活动中的载歌载舞时，艺术就诞生了。这些被欣赏的对象就是最早的艺术品，这些艺术品是现成的人文对象，而不是专门创制的专门用来满足人类欣赏需要的纯艺术品。纯艺术品的出现只有在生产力有相当的发展之后才有可能，只有人类具备一定的富余时间与富余资料时，纯艺术品的生产才具有现实性。人类艺术欣赏活动早于人类艺术创作活动，纯艺术品的出现是艺术成熟的标志。考古学家与人类学家往往错误地将远古人类出于非艺术欣赏的目的创作的一些具有现代艺术形式的图案当作艺术的起源。艺术的起源是无法给出精确的时间界分的，能够确定的是纯艺术品的诞生时间。从对自然对象的审美欣赏，到对人文对象的审美欣赏，最后才发展到对纯艺术品的欣赏，这是一个逐渐发展的漫长的历史过程。
艺术的出现是人性发展的必然，而艺术的出现又推动着人性的丰富完善与升华。艺术一旦走上相对独立的发展道路，艺术就成为人类实现自我超越的一种感性方式。艺术不仅表现人性需要、而且展现人性能力；不仅揭露人性缺陷，而且勾勒人性理想。艺术不仅丰富人类的感性，而且以感性的方式促进人类的理性、德性、灵性的发展。也就是说，艺术的价值不等于艺术价值，艺术的价值包括艺术价值、认识价值、伦理价值、信仰价值等多种价值。艺术价值就是艺术品拥有的技巧价值与欣赏价值之和。艺术的本质是人类人性升华的感性方式。这种关于艺术本质的观点本文称为“人性说”。模仿说、表现说、形式说、意象说、惯例说等艺术本质观或多或少缺少对所有艺术现象的普遍解释力，而人性说可以解释所有的艺术现象。模仿、意象、形式是表现人性需要、展现人性能力的方式，而惯例说基本上不是揭示艺术本质的学说，而是为艺术品与非艺术品划界确立的一种标准。不仅如此，这个标准也是经不起推敲的。本文已经给出了一个事物能够确认为艺术品的充要条件，这个充要条件就是划分艺术品与非艺术品的标准。
艺术的本质是人类人性升华的感性方式。艺术的根本任务就是用艺术品的感染力去推动人性的丰富完善，推动人性自由和谐发展，以艺术品之美激活人性之美。任何违背艺术根本任务的艺术都是艺术的异化。真正的艺术属于全人类，地方性、民族性的艺术只有具有促进人性的丰富和完善的效能时，才能成为世界的艺术。如果不具备这个效能，那么它的准确定位应当是非物质文化遗产，而不是真正的艺术。
艺术审美的本质范文5
论文摘要：郭昭第《审美形态学》将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于人类审美活动的前审美、审美和后审美三个阶段，并对其审美性质。类型特征、创造法则和基本范式进行了全面、深入和系统的阐述，成功修正、整合和超越了传统美学本质论、学科论和形态论乃至审美形态学理论构想，创造性的构建了真正具有全方位视野和完整体系的审美形态学理论。
郭昭第《审美形态学》(人民文学出版社2003年版)将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于相应审美阶段进行研究，对传统美学数千年来看似无法统一的或强调现实美、或重视感觉美、或关注艺术美的片面本质论、学科论、形态论，乃至审美形态学理论构想进行了成功修正、整合和超越，并在此基础上创造性地建构了审美形态学的完整理论体系。
一、对传统美学本质论的修正、整合与超越
古今中外的许多思想家和美学家关于美的本质论仅强调审美活动某一阶段的审美形态，却忽略了其他审美形态，明显存在片面性。或如毕达哥拉斯、亚里士多德、车尔尼雪夫斯基、蔡仪等仅关注前审美阶段的现实美，认为美是事物的客观属性;或如伊壁鸿鲁学派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亚那，乃至吕荧等仅关注审美阶段的感觉美，基本上主张美是心灵活动，是愉快;或如狄德罗、黑格尔、朱光潜等仅关注后审美阶段的艺术美，强调美是主观与客观的统一尤其主观的客观化。所谓美的本质的界定，必须涵盖前审美阶段的现实美、审美阶段的感觉美和后审美阶段的艺术美等所有审美形态，否则就是不全面的。但是任何一种针对某阶段审美形态，却忽略其历史发展的界定，同样是不科学的。而且，任何对具有普遍意义的本质属性和规律的抽象和界定其实都不可能是毫无遗漏的，甚至往往以漏失更具有真理意义的本质规律为代价。因为人们总是对已经引起注意的因素进行了概括，却不可避免地忽略了同样有理由成为本质规律但是没有被人们注意到的那些因素。所谓对具有普遍意义的一般规律的抽象常常很大程度上是以牺牲对具体、鲜活和复杂的形态特征的描述为代价的，而对形态特征的牺牲同样很大程度上制约了其作为真理存在的可能。对最具有普遍意义的美的本质的抽象几乎是不可能的，或者是空洞而没有意义的。因为事实上不存在可以涵盖所有审美形态的概念，任何概念所能涵盖的只能是具体的暂时的审美形态，而不是具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质。
郭昭第《审美形态学》对传统美学本质论所进行的修正和整合，不是从最普遍意义上重新获得一定貌似新颖实则仍然不免偏颇和肤浅的本质论，而是创造性地将审美活动划分为三个阶段，将各个不同审美阶段的审美形态都作为界定对象，使传统美学数千年来看似无法统一的片面本质论在具体审美形态的描述中获得真理性地位。这就是该著作超越传统美学的一个主要体现。正如他所说:“坚持概念性与非概念性的有机统一，放弃对具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质的界定而寻求对具有具体性和暂时性的审美形态的描述，是我们所谓审美形态学的一个基本思路。”虽然这种具体描述也非无所遗漏，但相对于最为普遍意义的抽象来说毕竟漏失得少些。
二、对传统美学学科论的修正、整合与超越
传统美学学科论，或如柏拉图、蔡仪和洪毅然强调对美本身尤其现实美的研究，认为美学是研究美的性质和规律的科学，是美的哲学。或如鲍姆嘉通、桑塔亚那、高尔泰，甚至李泽厚等强调对审美心理、审美经验和审美意识等感觉美的研究，认为美学是研究审美的性质和规律的科学。或如谢林、黑格尔、朱光潜等强调对艺术美的研究，认为美学是研究艺术美的性质和规律的科学。以上三种学科论由于强调某一审美形态而忽略其他，明显存在片面性，但最受忽略的是现实美中的自然美。因休漠、鲍姆嘉通、黑格尔和桑塔亚那等对感觉美和艺术美的片面强调，最终使现实美尤其自然美逐渐被贬斥或遗忘。虽然西方现代美学尤其是英美肯定美学已经对黑格尔等否定自然美的学科论有一定程度反拨，但在我国仍有许多人将美学限定为美感学或艺术学。近年来兴起的生态美学虽有所反拨，却因忽视和贬抑感觉美和艺术美而陷人另一片面性之中。
真正全面、完整的美学体系应该对包括现实美、感觉美和艺术美在内的人类审美活动各个阶段的一切审美形态进行整体观照、动态把握和历时性研究。有些著作或教材虽然注意到整体观照，但多停留在基于逻辑关系的共时性研究和静态阐述层面。郭昭第《审美形态学》将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将三种审美形态分别放置于人类审美活动的相应阶段中进行历时性研究和动态描述，不仅成功修正和整合了传统美学学科论的片面性，而且超越了传统美学的共时性研究和静态阐述的理论模式，在重视历时性研究与动态描述的基础上，达到了宏观的历时性研究和动态描述与微观的共时性研究和静态描述的有机统一，实现了审美形态学体系宏观结构与微观结构的历时性与共时性、动态性与静态性、历史性与逻辑性的统一。
三、对传统美学形态论尤其审美形态学的修正、整合与超越
传统美学形态论比较集中地体现于审美形态学理论构想之中，只是这一构想明显存在片面性。在国外，虽然雷蒙德《艺术形式的起源》(1892年)、帕克《艺术分析》(1926年)和门罗《走向科学的美学》(1956年)早已提出了审美形态学的学科概念，但是他们明显受到艺术核心论的影响，如门罗主张根据研究范围将美学分为审美形态学、审美心理学和审美价值学，仅仅将“对形式和风格进行的描述性分析被称为‘艺术形态学’或‘审美形态学，”他所谓审美形态学其实仅是艺术形态学:在国内，叶朗虽然不满门罗的界定，将审美形态学与审美艺术学、审美心理学、审美社会学等平列，将诸如优美、崇高、悲剧、滑稽和喜剧、荒诞、中和等审美范畴作为审美形态，但是他所谓“审美形态学是考察人类审美活动在不同历史阶段和不同文化圈中，如何凝结成代表文化大风格的审美范畴形态，它们如何影响人们的审美观念与艺术创造，以及它们自身又如何发展演变的一门美学分支学科”的阐述，仍未彻底摆脱艺术范畴的制约，充其量不过是审美范畴学或文化风格学。至于李泽厚界定为“审美能力(趣味、观念、理想)的形态学”，将审美形态分为“悦耳悦目”、“悦心悦意”和“悦志悦神”闭，其所谓审美形态学只是审美能力形态学或审美感觉形态学。这些美学家力图在更大视野对审美形态学研究对象和学科性质进行界定的理论构想，无一例外地暴露出缺乏整体把握审美形态和彻底整合传统美学片面形态论的能力的缺憾。
艺术审美的本质范文6
关 键 词 ：艺术设计 审美文化 审美价值取向 新动向
大千世界千姿百态，新消费主义的消费结构和审美现象也是一本万殊的。在现代市场体系下，纷繁复杂的审美现象不只是传统审美文化哲学所倡导的一个本质，同样层次、同样境界的审美现象共同体现了本质事物的多元核心，消费结构的变换不会也不可能共同实现着一个审美的目的，因为有多元的本质，可能一种审美现象有若干本质解说的变动。消费结构审美的大众化和普及化，在层次上有别于精英文化，而是存在于审美的质的规定性已经被时代所突破，雅俗无法统一在传统观念美的旗帜下了。高雅艺术和通俗文化之间，不仅有量的区别，在日常消费结构刺激下，生活中的审美境界与非审美境界之间则更是具有截然不同的感受角度，甚至有着质的区别。技术力量向艺术生产的本体性渗透，表面化的意向是技术操纵了设计,其实是整个消费结构设计系统工程的重建。研究深刻变化中的商业设计素材,已经是设计师更加重要的设计意图的根基。
随着全球贸易化的进程，各国间的交往日益扩大，市场经济运行方式日趋多样化，贸易往来更加自由。wWW.lw881.com计算机的应用在改变世界，世界因信息技术的发展正在日益缩小，文化艺术也因网络而走向融合。在保留传统民族商业文化设计艺术呼声的同时，商业文化的综合形态正在逐步形成。崭新的传播学观点适时提出了超文化性理念，认为必须抛弃“旧的划分、分割世界以及线性分析的模式，转而采用蛛网式的思想形式”才能与信息化的进步要求相适应。用传统审美的眼光看民族建筑，我们自然要以飞檐翘梁和拱斗画栋而自豪，但是随着眼界的扩大，令我们惊叹的泰姬陵、艾菲尔铁塔以及纽约自由女神像同样是标志性智慧设计表现力的奇迹。后现代主义艺术设计哲学强调立刻承认正在发生的东西，并试图从中揭示人们审美方式在新事物刺激下的微妙变化。信息高速公路、多媒体、远程门诊、手机银行，甚至依照模特的示范购买流行的衣服款式、染发等一切不同于以往的新鲜的商业化设计元素正在出现。一键之捷让人重新回味起缓慢的进展，各类商业设计信息的重复性唤醒了对独特个性的欲望，选择的无限广播和迅即到达，使人感到真正需要理性来管理自己被激发的欲望。
传统的商业美术设计的艺术形象塑造是讲究典型化原则的。艺术设计师们忽视运用个体审美体验的创作原则很可能造成人物形象的单薄乏力，很难为消费者留下深刻的启迪和印象。商业艺术设计的典型化原则是以塑造高、大、全的消费品意图为主要的设计开发取向，而后现代主义的商业艺术设计元素则主线与大众消费文化合流，商品化设计塑造倾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采纳有缺陷的性格品类，新产品开发的方法讲究消解中小躲避崇高，创意艺术形象具有明显的非典型化倾向。完美无缺的设计可能很可敬，但并不可亲。而有缺陷但并无瑕疵的设计更具有单纯感，虽然显得丑陋，却是一般大众愿意接近的消费结构。
后现代主义的商业美术设计主张简化认识的复杂内容，因此主张用信仰取代认识。而信仰具有超越时间的特征，重新发现信仰的价值有着积极的作用。就商业艺术设计创作而言，它主张重新审视新消费主义文化的信仰和欲望领域，超越传统的一元化认识局限，倡导美向艺术以外的问题开放，重新打造商业设计美学的跨学科结构。传统的商业艺术设计媒介将成为历史，广告、美发、服饰，包括消费结构和消费行为设计都纳入审美范畴。偶像们提供现代的审美标准和生活方式，规定了大众新消费主义商业文化的走向，致使商业广告设计也加入到偶像的生产之中。体育和时装等亚文化形态融为一体，为不同主张的观众塑造跨越国界的偶像。
此外，后现代主义商业艺术设计认为表象化应让位于商业设计的行为艺术，商业设计创作和欣赏的界限逐步淡化渗透，消费的受众可以直接参与体会创作乐趣，表现的方式更加丰富和贴切消费结构本身。
从一定的意义上说，后现代主义商业美术设计哲学命题处在变动中，充满了相悖和矛盾。20世纪70年代后，工业革命时代的竞争宣告结束，代之而起的是知识经济的竞争，科学技术以前所未有的速度发展。从积极的意义上来看，民主化进程的逐步发展，社会组织结构日益向着平面方向演进，集权政治让位于民主政治，家庭关系在平等的基础上，商业艺术设计重心更是向女性偏移，它倡导商业艺术价值的哲学性要以更加平和的态度，面对实际生活中出现的无序形态的变化。人们一方面参与高技术的竞争，提倡适者生存，并以成功作为评价社会生活的标准。设计师应该比以往更加关注宗教问题、健康医学、文学与环境、伦理、种族偏好，甚至情欲等问题。另一方面，消费结构中出现的享乐主义明显增加，强度也在逐渐蔓延。享受生活是每个当代人的权利，异质、相对、变化或许为我们所格外需要。当代社会意识潜在地要求反中心文化和边缘化改革。边缘化的主张有助于组织成员游离于激烈的权利竞争之外，充分享受现代化生活的宁静乐趣，纵使实现这一状态要以经济上的损失为代价。它主张放弃商业美术设计宏大理论，不要奢谈空洞抽象的艺术本质，放弃我们心理上始终的依托，使自己身处于商业活动之外。后现代主义商业艺术设计同时打破了艺术与生活的界限，使得一向被认为是崇高和高雅的艺术打上了当代商品经济的烙印。它强调艺术的大众性，消解现代主义艺术中的精英情结，主张重新利用民族文化资源，采用通俗的日常生活化符号，在一定程度上有助于商业艺术消费的普及。但同时也彻底否认了传统文艺的美学追求、文化信念和设计师意识规则，形成行为反常的怪异追求和迎合社会大众文化素养低俗趣味的倾向，导致了古典主义的衰落。
我国传统的商业艺术设计哲学像庄子哲学一样，本质上是一种超功利性的人生审美商业设计哲学。历来研究传统美德美学的大多数设计师，把注意力集中在“顿悟”“灵感”说上，而较少从总体上把它作为审美人生哲学来加以探索和估价。追求审美的超功利性，是一般商业艺术设计的哲学文化的主要特色。历史上，禅宗讲无念为宗，本质上要求超越生死是非个人功利目的，从而达到一种与自然、社会、客观规律和谐统一的高度的心灵自由。无念，既是一种超功利的审美人生态度，同时又是心灵高度自由的审美境界。这些哲学思想,如今还一直被融入我国艺术设计师的设计语言，而深厚的东方文化孕育下的中式审美,同样也有着道家、儒家等深刻的哲学烙印。我们的设计师多数因为艺术训练根基的原因,把以禅宗文化为代表的中式传统文化积淀的个人素养当作消费结构超功利的审美设计哲学，以此为出发点，总体审视了中式传统文化作为人生哲学的本质意义：把消除人的异化作为设计哲学评价主题，把获得高度的精神自由作为目的，把无念作为人获得解放的唯一途径。真正无念作为自救的途径，不是与世隔绝，心如死灰；所谓斩断尘缘的无念，是要求商业艺术设计师积极纵身于尘世生活，却又不为尘世生活中的种种物质欲念所束缚，保持一种高度的心灵自由。无念，就是要追求一种超功利的审美态度；唯是审美，故而以精神自由感为矢的，唯有超功利，方可达到精神自由这一矢的。审美与超功利的统一，构成无念的本质内涵。因此，超功利的精神自由是中式设计师艺术哲学的核心思想。但是这精神自由必须是建立在主体内心体验之上的个体与自然、与社会、与客观规律的高度和谐的统一，因而它也是一种商业设计审美的精神自由。因此，我们可以说，传统市场的审美观念是一种具有巨大吸引力、充满着智慧的超功利的审美消费结构的哲学。正是这一点，使消费水平与艺术设计结下了不解之缘，也正是这一点，凡是追求像纯艺术世界观那样美丽的人生的消费者，自觉或不自觉地把传统文化作为自己消费意识的指路明灯，使传统的商业设计艺术仍存在一定的生产空间。
由于这些消费结构的残余，一些设计师长久以来一直认为精神现象以及审美现象是独立于科学领域之外,实际上这是没有商业艺术设计科学素养的人的愚昧无知。对于今日仍落后于世界经济潮流的我国商业艺术设计美学而言，其弊端在于存在主观主义倾向，即艺术知识的创作生产中的天才崇拜倾向，是以一种纯粹的审美态度去体验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识去抽象理解审美真理的。我们知道：美不是实体，而是“美本身”，因此“审美是什么”不是语言学问题，语法不能解决符合不符合实际的问题。科学不是靠语法来发展的，设计师的审美性知识是一种面向个人的知识，让人凝视自己，观照自己的内心世界，开发自己的审美能力的知识。这种知识不应成为设计师感性与理性的对抗，个体对社会的抗拒,英雄主义对庸人哲学的批判，新消费结构的设计不应该形成对经典的崇拜和规范的恪守，在自我本位的实现之外提倡社会性利他主义。从艺术美对现实丑的接纳和消解入手，阐释“化丑为美”的审美机制，从而推演出现实丑同艺术美的单向转化，其适应性、准确性，与激发的意念、习惯，都在向我们显示不久的将来在商业艺术设计的古老产业里会产生彻底的改变。消费结构变化中的商业艺术设计趋势只能顺势而为方能达到事半功倍的效果，商业设计美学要成为真正的科学必须走出哲学本身。
消费市场体系的商业艺术设计作为“一切社会关系的总和”这一人的本质的对象化，是以加强人的社会化属性这一功能而具有事实上的审美作用。商业艺术设计作品能够唤起受众参与社会生活的心理满足感，或者是显示出参与社会生活的情景和气氛，这种“唤起”“显示”作用就是商业艺术设计对受众的美之所在。车尔尼雪夫斯基从具体生活现象中发现美，他的“美是生活”的命题指的是社会生活，而“社会生活在本质上是实践的”，参与社会生活是这种消费结构中实践的第—步和基本点。商业艺术设计以浓缩了的时间和空间把受众带入社会生活的一切领域，不仅体验到与这个世界紧密联系的喜怒哀乐，而且获得商业信息和机会组织起来参加各种社会活动，从中获得双向进展：改造客观的消费水平世界，既使其为人所用，又实现人的创造价值；改造主观世界，在掌握规律中形成正确的消费观念和思想，并从精神上丰富自己作为人而应具有的本质。直接显示人们在实践中这种双向进展，就是商业美术设计审美的出发点。根据这一审美出发点，我们可以给商业艺术的设计美下一个概括而又准确的定义：商业艺术的设计之美的素材的提炼是参与生活。
参考文献 ：
[1]黄仁宇.放宽历史的视野.中国社会科学出版社，1998.
