民族器乐表演艺术研究范文1
关键词：普通高校 艺术类专业 打击乐教学模式
中图分类号：G642.3 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2013.15.088
民族器乐在民族音乐中是一个发展较快的艺术领域，通过与世界器乐艺术的交流与融合，为民族器乐带来了丰富的创新思路及创新要素，使民族器乐在不失民族性的前提下，能够获得更为国际性的音乐语言。而民族打击乐作为民族器乐发展的一个重要创新手段，已经成为演奏家和作曲家创新与突破的源泉和方向之一。那么，普通高校艺术类专业中的民族打击乐专业如何与专业音乐院校中民族打击乐专业并存，如何达到普通高校艺术类专业人才的培养目标，并适用于社会经济发展的需求，成为教学模式创新的重要前提。
那么，如何对教学模式进行有效的创新呢？在我看来，可以通过对综合类高校中艺术领域特有的专业结构、教学机制和教学模式进行分析，来研究出具体、有效的教学新模式。即：将中国民族打击乐与中国戏曲艺术和中国舞蹈艺术等不同艺术元素的表演形式进行交叉式的融合。
与中国舞蹈艺术的融合。打击乐作为表情艺术中的一员，是通过一定的物质媒介（物质的音响、人体的动作）来直接表现人的情感，间接反映社会生活的，这一艺术特性正与舞蹈表演艺术的特性是相一致的，而舞蹈表演中一个非常重要的因素就是具有强烈的节奏性，打击乐艺术的表现形式主要通过各种节奏的组合来呈现音乐作品的内容，同时，在打击乐演奏中也不乏有舞蹈动作的存在，这些潜移默化的联系促使了两者在艺术层面上是相通的，在教学过程中也是可以相互借鉴和融合的，通过借鉴与融合使二者形成“舞打效应”，即“舞中有打、打中带舞”的艺术形式。
与中国戏曲打击乐的融合。中国戏曲打击乐在综合艺术――京剧表演艺术中有着传统的重要地位，它有着自身独特的呈示手段和演奏方法，对京剧艺术中人物的刻画、武打场面的描绘也是十分生动、形象的。而戏曲打击乐作为民族打击乐中的一个特殊分支，也是可以通过借鉴、融合和创作来将这些呈示手段和演奏方式用民族打击乐器来融入到戏曲表演艺术当中的，从而使民族打击乐和戏曲表演艺术两者都能开拓出新的艺术表现形式，提高学生的艺术实践能力。
与中国舞蹈艺术及中国戏曲表演的融合。民族打击乐、舞蹈表演和戏曲表演三者之间各自都有着内在与外在的相互联系，从艺术角度和教学实践角度上看，也有着各种层面上的相通和类似，通过研究我们把这些相通和类似进行挖掘、整合和再处理，可以在三者各为主体的基础上创造出更好、更丰富、更能符合文化艺术发展和教学改革创新的艺术形式和艺术作品。从而使各领域的专业学生掌握更多的艺术实践本领，为所学习的专业服务，扩大学生的就业领域和提高学生的社会适应能力。
1 教学模式创新的基本思路及方法的设想
1.1 具体改革内容、改革目标和拟解决的关键问题
第一，以民族打击乐主干课程为主体，构建多轨式教学机制。即：通过对戏曲打击乐演奏形式和民族舞蹈表演元素的借鉴、融合与贯通，形成单元式教学模块，从而保证教学内容相互渗透、人才培养更具有综合性和复合型、作品演绎更具有中国艺术审美取向，即：“打中带舞，打中有戏，舞、乐、韵相互统一与协调”的艺术表演力。
第二，以艺术实践为目的，引进“项目课程”教育理念，即：根据不同年级、不同作品风格的需要，协同舞蹈教师、戏曲打击乐教师共同实施和完成一系列教学任务（即：阶段性教学项目成果），从而使教学内容更具有实用性和实践性。这种以实训为主题的项目课程，包含了优势互补、教学渗透、技能创新、合作深化、项目拓展等教学机制。
第三，通过组建跨学科、跨专业教研室，促进多轨式教学体制的形成，保证了本教改项目的顺利实施和各教学环节、理论研究、艺术实践的系统化、科学化。更有利于在实际教学教研过程中探索民族打击乐教学的新方法，新途径，并推出更加适应社会对艺术人才需求标准的全新的教学模式。
1.2 实施方案、实施方法、具体实施计划及可行性分析
第一，通过组建跨学科、跨专业教研室，全方位开展民族打击乐表演教学课程的创新研究，通过课程内容的改革，彰显课程特色。
第二，加强戏曲打击乐教师和舞蹈教师对本课程的共同干预性，保证跨学科、跨专业教学渗透、优势互补、教研合作、项目拓展、考评激励等教研教学机制的实施与形成。
第三，以艺术实践活动为主线，引进“项目课程”教育理念，在跨学科、跨专业创新模式下加强教学民族打击乐理论与实践研究，构架新的教学体系。
2 教学模式创新的实施方法与实施计划的设想
第一，基础性教学模块：重点进行演奏技巧的训练及相关理论知识的学习。
第二，干预性教学模块：将民族打击乐课程教学内容融入戏曲打击乐元素和舞蹈艺术元素，加强学生听视觉艺术综合性认知能力的培养，在跨学科、跨专业教学体系下培养学综合音乐素质和艺术情操。
第三，“项目课程”教学模块：以艺术（教学）实践为主线，以不同风格音乐作品为切入点，通过舞蹈教师、戏曲打击乐教师共同干预与教研，使“项目课程”落实在艺术实践（教学实训）的各个教学环节之中，使高年级学生的艺术素养得以提升，艺术思维得以开拓，从而加大对学生艺术实践和艺术创造能力训练与培养。
民族器乐表演艺术研究范文2
【关键词】中国古筝 蒙古筝 发展 艺术特点
我国的筝乐艺术经过长期的蓬勃发展，很好地保存和继承了传统艺术色彩。古筝是值得我们珍藏的一门艺术，历经2000年的岁月仍然在中国大地上弹奏着古老的乐章。纵览我国的古筝艺术的根源特征，其具有明显的地域性与民族性。因此，我们对中国古筝与蒙古筝的比较研究就显得尤为重要。
一、历史文化含义及其发展意义
中国古筝在各个历史阶段都不同程度地得到发展，逐渐形成其独有的、稳定的、严格的艺术传承体系和音乐演奏艺术风格，具有明显的演奏风格特征，并形成不同派别。中国古筝的派别有着共同的特性，同时兼具各个派别的个性、习俗、审美等众多因素。中国古筝来自我国西北地区，随后逐渐流传开来，是与各个地区的戏曲、说唱和民间乐器巧妙结合的产物，并自成流派。中国古筝包含各类派系风格，这也说明了中国筝乐的发展状况与成熟体系。
古筝是一门很古老的器乐，它能够在较为广泛的地区流传下来，这与外界的交流和影响分不开，中国筝乐的流派也因此变得多姿多彩。在漫长的历史岁月里，蒙古族的部落文化创造了丰富多彩的民族乐器及其演奏表现形式。元朝的时候，蒙古族的乐器就具有了独特的民族特色和艺术魅力。其中，蒙古筝对当时蒙古族的文化起到了至关重要的传承和发扬的作用，在一定程度上对当时社会起到维稳的作用，由此可见蒙古筝的繁盛情景。蒙古筝作为弹拨乐器，民间也称为“雅托葛”筝（yatoke）。成吉思汗在完成统治蒙古各部后，创建了蒙古汗国，随后又先后灭了西辽、吞并了西夏、打败了不可一世的金朝。成吉思汗的孙子忽必烈（1215—1294年）先后打败了大理、吐蕃，最终灭了南宋，在公元1271年建立了元朝，这是我国历史上第一个由少数民族——蒙古族统治全国的政权。这个时期的蒙古音乐得到长足的发展，尤其是蒙古筝，无论在从宫廷还是民间茶社都得到广泛的流行。然而，由于和外界交流的机会少，蒙古筝长期处于半停滞或濒临失传的状态。如今的蒙古筝仅仅流传于我国内蒙古一带，已没有了夕日的辉煌。笔者认为，我们艺术工作者应该及时采取措施进行积极的保护，避免其技艺的消亡。
二、中国古筝与蒙古筝的风格、技巧、表现力等因素考量
古筝是我国最古老的民族乐器之一，通常称为汉筝，是汉族的传统乐器。蒙古筝即雅托葛，是流行在我国锡林郭勒、伊克昭盟一带古老的民族乐器，表现力十分丰富，其结构、定弦法、演奏风格均有别于汉族古筝。由于蒙古人的生活习惯与汉人有着很大的差别，所以造成了蒙古筝与汉族古筝的结构、演奏技巧、演奏风格等都不相同。每个民族都有对古筝约定俗成的审美鉴赏的标准。蒙古筝作为我国民族乐器中璀璨的艺术瑰宝之一，其艺术价值和艺术表现力都具有极高的学术价值和研究价值。
三、琴弦分类
根据历史资料记载，中国筝最早源于一种大竹筒制作的简单乐器，最初以五弦筝开始，汉代渐渐发展为十二弦。唐朝诗人薛能所作的《京中客舍闻筝》中有精彩诗句“十二三弦共五音，每声如截远人心” 。由此可见，隋唐时候发展为十三弦，明代弦增至十四、十五，中国筝在近代渐渐出现了十六弦。
（一）蒙古筝
蒙古筝分为十二弦和十根弦两种。由于蒙古筝的历史悠久，在当地牧民中有着很大的影响力，也是蒙古人日常娱乐活动中必不可少的乐器之一。一般宫廷或庙堂使用的是十二弦，十弦多在民间，为歌唱伴奏所用。蒙古筝有它独特的定弦法，属于五声音阶定弦范畴，但由长短不同的两行排列的琴码形成蒙古筝四种不同的调。
（二）中国古筝与蒙古筝的弹琴坐姿
1.中国古筝弹琴坐姿的要点
琴凳的平面要够大，最好可以调整高度；坐琴凳位置的1/3到1/2之处最佳，大小腿要呈90°，坐在椅子上后，古筝应该在腰部水平，不要端肩膀，不要靠椅背；双脚保持踩地，肩膀保持松弛状态，不要低头也不要驼背；腹部与琴保持一至两拳距离，不要贴着。
2.蒙古筝演奏时的特点
蒙古筝弹奏时，演奏者必须席地蜷腿挺胸而坐，蒙古筝放置双腿前或者放置双腿上部，尾端触地演奏。也可将蒙古筝放置木质的琴架上或石台上进行演奏。演奏者通常是用右手的食指以及中指套上牛骨制造的指甲拨子弹拨琴弦，左手再以食指、中指为主，辅以拇指、无名指按弦取音。右手有托、劈、勾、挑、抹、扣、轮、连托、连抹、双剔、双扣等指法；左手按弦有虚、实、空、滑、揉、颤、抹、点等技巧。雅托葛发音洪亮，音色粗犷，可用于独奏、合奏或伴奏。
（三）中国古筝与蒙古筝的假指甲的材料选用
演奏古筝时，演奏者一般需要戴假指甲。（转第页）
（接第页）假指甲的主要材料有塑料、牛角和玳瑁。 蒙古筝演奏者右手所戴的指甲和其他流派不同，是用骨指甲拨子弹琴。
（四）中国古筝与蒙古筝的指法特点
“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。”古筝音乐是通过演奏者指尖的拨动、筝码的传导及共鸣箱的作用而进行表现的器乐，是在手指之间把艺术美表达出来的一门艺术。所以，在演奏蒙古筝时，演奏的指法就显得尤为重要和关键。
蒙古筝在弹奏时，演奏者使用的指法通常和其他流派大致相同。但是蒙古筝的八度、五度和音则通过增用大指和食指同方向托、挑的技巧，加强了表现的力度，各种情绪不断变换。这增强了蒙古筝演奏的艺术性和欣赏性，同时也突出了蒙古筝特有的艺术风格特点。
（五）中国古筝与蒙古筝的风格及表现力区别
我国古代的哲学家们认为古筝乃“仁智之器”。比如，古代的古筝名曲——《高山流水》，曾经引发多少代艺术家们研究、争论以及憧憬那种远离世俗尘嚣的逍遥雅致的艺术意境。中国古筝是富有哲学精神的一种民族乐器，其演奏风格使仁智精神和乐器相互统一，能够借助筝器表现仁智精神。中国古筝各大流派的演奏风格的形成，总离不开各自的文化土壤，显示出较强的地域性质。
古筝艺术音域宽广，音色优美动听，意境深远、启人怀古之幽思，是乐器中最能体现多种乐感的艺术形式。这既与乐曲的地方风格有关，也与不同的演奏技法处理有关，并逐渐形成北“硬”南“软”的风格差异。
蒙古筝表现力也很丰富，发音洪亮，音色粗犷，既能表现高昂、奔放的乐曲，也能表现欢快、明朗的乐曲，充分体现了蒙古族人民热情奔放的豪爽气质。
结语
综上所述，有着2000多年历史的中国古筝是深受大众喜爱的一门古老乐器，值得我们传承和发扬。我们要做到继承传统技法的同时，又能融合其他种类乐器的优势特点，进而达到“情在音中生，音在情中游”的艺术表现意境。蒙古筝作为我国民族文化中一颗璀璨的明珠，在我国声乐艺术中占据着重要的地位。如今，面临蒙古筝濒临失传的状态，我们应该果断采取措施，大力展开文化遗产的保护工作，使蒙古筝重新发扬光大。
（注：本文为黑龙江省艺术规划课题立项主持课题《古筝与中国及周边地区的筝类乐器比较研究》的成果，项目编号：11C057）
参考文献：
[1]蒋萍.古筝演奏法[M].北京：人民音乐出版社，1957：19—67.
民族器乐表演艺术研究范文3
本次音乐节系列活动丰富多彩，以讲座音乐会的形式，即全国各地包括港、台优秀弹拨乐艺术家与中央音乐学院教授、学者以对话的方式展开深入交流，同时现场进行乐器和作品的综合展示是此次音乐节一大亮点也最具特色。“多元并存、百花齐放”――开放的学术思想、多元的文化交流；传承传统经典，演绎时代精神，体现了讲座音乐会的主旨。
一、丰富的民族民间弹拨艺术
本届音乐节围绕民族弹拨艺术，多元文化并存的主题思想，举办了《新疆弹拨乐之弹布尔与都塔尔》、《南音及其弹拨艺术》和《北方曲艺三弦音乐集萃与名家示范表演》三场讲座音乐会。邀请到少数民族民间弹拨艺术家、曲艺表演艺术家，他们带来的音乐艺术展示了浓厚的地域特色，鲜明的民族特质和多元的文化特征。
1、主持嘉宾中央音乐学院肖学俊副院长在《新疆弹拨乐之弹布尔与都塔尔》主题讲座音乐会上，首先介绍了新疆的风土人情和新疆音乐的主要特点。被列为部级非物质文化遗产的《十二木卡姆》则是新疆音乐的主要代表，与会邀请到新疆艺术剧院民族乐团演奏家肉孜买买提・木沙和吐尔逊・比拉力，他们展示了新疆民族弹拨乐弹布尔与都它尔的艺术魅力，两位演奏家分别用弹布尔和都它尔演奏了《木夏无热克木卡姆第一达斯坦间间奏曲》和《都塔尔巴亚提》等优美动听的曲目，展示了两件乐器丰富的表现力，演奏家高超的技巧与动人的歌喉，体现了新疆人民热情能歌善舞的民族特点。
讲座音乐会上，章红艳教授还将琵琶的演奏技法与两件乐器的演奏方法进行了比较，既有很多相似的演奏手法也有极富个性的演奏手法，如演奏弹布尔时食指快速来回在弦上弹拨，与琵琶食指“弹、抹” 或曰“正反弹”技法相似；都塔尔麦尔吾勒奏法即食、中、名、小四指并拢连续弹弦等适用于演奏热情奔放节奏鲜明的乐曲，这对今后琵琶演奏技法是一个良好的借鉴。
2、同为非物质文化遗产的福建南音与新疆十二木卡姆音乐风格迥然不同，由中国艺术研究院音乐研究所副研究员陈燕婷主讲，福建泉州安海雅颂南音社演奏，为听众呈现了一场古韵朴朴，清新雅致的《南音及其弹拨艺术》主题讲座音乐会。结合《嗳仔指“出庭前”》、《“望明月》、《素谱“梅花操”》等曲目陈燕婷讲述了南音的起源、传播及现在的发展状况，演奏形式及音乐特点。她将南音的主要特点归纳为：“乐器演奏与人声演唱并重，琵琶与洞箫、人声三线交织，人声演唱讲究咬字吐词，相对歌词内容而言更偏向于纯粹的音乐性。”创立于清光绪三十三年，已有百年历史的情安海雅颂南音社为泉州南音的普及与发展起到了极大的推动作用，使得誉为中国音乐的“活化石”的南音艺术这一我国历史悠久的传统文化瑰宝得以传承。
3、《弦情逸致・曲韵通幽》（北方曲艺三弦音乐集萃与名家示范表演）讲座音乐会由天津曲艺团资深琴师、国家一级演员韩宝利和三弦演奏家谈龙建教授共同主讲。讲座还邀请到著名表演艺术家马增蕙女士，及京韵大鼓表演艺术家冯欣蕊，梅花大鼓表演艺术家王，天津时调青年表演艺术家刘渤扬及天津曲艺团团长王立扬。可谓演员阵容强大，曲种门类齐全。韩宝利先生从三弦的产生、特点说到北方曲艺中三弦的伴奏艺术，以曲艺名家、演奏琴师为脉络，详细生动地阐述了三弦在京韵大鼓、梅花大鼓、天津时调、西河大鼓这四种鼓曲艺术中不同的演奏风格和发挥的作用。讲座现场，韩宝利奏三弦和王立扬操四胡，珠联璧合，并分别与冯欣蕊、王、刘渤扬共同演绎了不同曲种的经典唱段，如京韵大鼓《丑末寅初》、梅花大鼓《黛玉葬花》、天津时调中靠山调、老鸳鸯调以及马增蕙女士表演的西河大鼓《玲珑塔》等，内容精彩纷呈，在场观众一片欢声雀跃。作为戏曲、曲艺的重要伴奏乐器，广泛运用于江南丝竹、平弹、十番锣鼓、河南板头曲、潮州弦诗等中国传统音乐门类的三弦，已成为器乐独奏舞台上的一朵奇葩，散发出它独特的魅力。
二、器乐创作的艺术灵魂
四场讲座音乐会主要围绕柳琴、琵琶、中阮在创作素材、题材等方面的特点及运用展开对话。
以《柳琴艺术的创新、发展与魅力》为题，由国家一级作曲、中国民族管弦乐学会柳琴专业委员会名誉会长王惠然围绕柳琴的改革、乐曲创作及技法创新三个方面展开论述。1、柳琴的革新：谈及柳琴艺术的发展，王惠然先生可谓功不可没，堪称中国柳琴改革的开山鼻祖。虽然柳琴最初仅有二弦七品，演奏技法简单，音域狭窄，但音色高亢，发声响亮是柳琴的最大特色。这种特质使得柳琴在民族乐队中有着得天独厚的优势，王惠然很好地发挥了这种优势，经过孜孜不倦探索，从柳琴的材质、固定定弦、技法创新等方面成功地将起初用于山东、安徽等地方戏曲伴奏的乐器变革成现代四弦二十九品、演奏技法繁多，且表现力丰富的独奏乐器，奠定了柳琴在民族管弦乐队弹拨声部重要且不可或缺的地位。2、柳琴创作的繁荣：随着柳琴改革的成功，这件乐器散发的独特魅力促进了柳琴曲创作的繁荣发展，一大批优秀的柳琴作品如雨后春笋不断涌现，从60年代的《柳琴戏牌子曲》、到70年代的《春到沂河》、《欢腾的天山》至80年代的《陕北随想曲》、《剑器》、《江月琴声》等，这些作品不但风格各异，而且形式多样，既有独奏，也有重奏、合奏、协奏等。3、柳琴技法的创新：柳琴演奏家，天津音乐学院王红艺教授通过不同时期创作的曲目详细讲述了柳琴技法由简入繁，技巧表现单一到多姿多彩的衍变过程，并演奏了《雨院》、《江月琴声》两首优美动听的乐曲，展现了当代柳琴艺术的魅力。
阮演奏家林吉良先生以《生活与创作》为题，通过讲述自身的创作经历，来阐释“艺术源于生活，创作源于生活”的含义。林先生对近代阮专业的学科发展作出了巨大贡献，不仅创作了大量的阮独奏作品如《草原抒怀》、《游泰山》、《睡莲》、《葡萄架下》等脍炙人口的曲目，也极大地完善丰富了阮的演奏技巧，开拓了阮独奏的新领域。对话嘉宾徐阳教授介绍了中央音乐学院阮族室内乐团，通过大阮、中阮、小阮、高音阮这四个声部的组合，将阮乐器的艺术魅力发挥得淋漓尽致。阮族的诞生推动了阮演奏艺术、阮创作艺术的发展。
香港著名作曲家罗永晖以《从艺术体验到生命感悟》为题，谈到了自己的艺术创作经历，并深刻阐述了他对人生的态度及对生命的感悟。对话嘉宾，香港著名琵琶演奏家王梓静女士，通过演绎琵琶曲《一指禅》、《千章扫》、《落花无言》，揭示了罗永晖先生琵琶创作的深刻内涵。跨域流行音乐、电视剧、歌剧、电影音乐等各种创作体验丰富了他的琵琶语言。运用中国传统思维理念打破西方作曲的技法的框架束缚，融入传统文化元素，如书法、禅韵，超越技术，用心去体悟自然，体悟生命，以致天马行空，不拘一格乃至“万把归一”。此外，台南艺术大学资深教授汤良兴以《谈琵琶音乐、戏曲音乐、民间音乐、古琴音乐的融合与运用》为题，谈到琵琶音乐应该积极地吸取戏曲、民间音乐、琴曲等音乐元素，并演奏了其改编的《弦子韵》（三弦音乐）、《忆故人》、《酒狂》（古琴音乐），强调立足民族之本，扎根于深厚的民间音乐土壤。汤先生说到：“戏曲音乐是中国音乐的灵魂、基础。”把戏曲腔韵特点融入到琵琶的演奏中，琵琶演奏讲究弦上音与音之间的乐韵感、句与句之间的腔韵感及整首作品的意韵，腔行韵生，兴趣盎然。对话嘉宾孙维熙教授在谈到现在专业学生演奏技术强，艺术弱的弊病时，汤教授鼓励学生多学习琵琶演奏之外的艺术，如学唱戏曲、演奏江南丝竹、抚琴等，从而丰富自己的艺术修养，让自己的演奏更有深度、广度和内涵。
三、器乐演奏的艺术魅力
12月4日，两场主题为《扎实的基本功是通向演奏的基础》、《琵琶传统乐曲韵味之我见》的讲座音乐会，分别由柳琴演奏家、中央民族乐团国家一级演员张鑫华和琵琶演奏家、教育家、中国音乐学院教授王范地主讲。
张鑫华从柳琴科学的演奏方法与如何进行合理的训练两个方面进行论述。其中包括针对左右手的演奏技巧，如右手拨片的运用、触弦的角度，轮奏时的颗粒性及旋律线条感等，左手打音、平指琶音训练，以及左右手相互配合的问题作了细致的分析讲解。在基本功训练问题上特别强调了使用节拍器的重要性。节拍器是演奏者训练快速技巧，保持节奏稳定，轮奏颗粒均匀行之有效的工具。拥有扎实的基本功是通向演奏的基础，演奏者必须足够重视。随后张鑫华演奏了《雨院》，理论结合实践，展现了技术与艺术的完美融合。
民族器乐表演艺术研究范文4
一、学术研讨
本次会议没有开幕式，不设主题发言，以专题讨论的形式开始。此板块包括两次专题讨论、三场甘美兰讲座、13篇学术论文。
1.专题讨论
《世界民族音乐教学研讨》由中央音乐学院安平和福建师范大学王州共同主持，包括“印度尼西亚音乐”教学之我见、“世界民族音乐课程”中的文化解读、“中、外民族音乐教学”的问题与思考、“中国民族音乐教学”与“世界民族音乐教学”的接轨四个讨论议题，中央音乐学院俞人豪谈了关于世界音乐教学的一点体会，主张随着“世界音乐观”的演变，教学内容亦应有所拓展，并提出了流行音乐是否应纳入世界民族音乐范畴、虚拟空间的田野工作等值得探讨的问题。中央音乐学院陈自明就世界音乐与世界民族音乐、学科发展的艰难以及在师范大学中如何进行教学等问题进行了阐释。另外，河南大学胡斌、杭州师范大学孟凡玉等一线教师也就讨论议题发表了自己的见解。
《本土南音与移民南音对话》由中央音乐学院李昕主持，福建泉州师范学院音乐与舞蹈学院陈敏红做了《泉州南音在印尼的传播——以印尼东方音乐基金会为例》的报告，通过南音在印尼传播的特点及其整体观和价值观，进而对区域文化传播在异地多元文化环境下的自我保留和保护进行思考与研究。
2.甘美兰讲座
印度尼西亚是东南亚面积最大、人口最多的国家，有着悠久的历史和丰富多彩的音乐文化，其中在世界上影响最为广泛的当数甘美兰音乐。甘美兰（Gamelan）源自爪哇语“Gamel”，即“敲击”，是以各种敲击乐器为中心的民族乐队，它所演奏的音乐亦称为甘美兰，是印尼地方传统音乐的重要代表之一。据20世纪20年代统计，当时仅在爪哇岛上就有2万个甘美兰乐队。②甘美兰主要流行于爪哇岛和巴厘岛，二者在音乐风格以及对乐器的使用等方面都有很多不同。在本次会议上，来自印尼的多位学者举办了甘美兰系列讲座，从不同角度对甘美兰音乐的各个方面进行了清晰、详尽的阐释。印尼艺术学院巴厘岛分院音乐作曲系伊·纽曼·温达《巴厘岛甘美兰音乐》详细介绍了当代巴厘岛甘美兰的调式音阶、乐器及其制作方法等，并指出，甘美兰乐器与舞蹈是巴厘岛人民生活不可缺少的部分，由于印度教的关系，在巴厘岛有上千座庙宇，每年大概有二百一十天人们都会运用许多甘美兰乐器在庙宇里举行一些宗教仪式；在巴厘人的观念中，没有甘美兰和舞蹈就没有宗教仪式。另外，斯拉麦特·索亚莫和艾迪·科马鲁丁分别做了《爪哇甘美兰音乐中歌曲的功能》和《巽他文化中的安格隆和甘美兰》的讲座。
3.学术研讨
在本次会议上，来自印尼和其他国家的多位学者以各自不同的视角做了关于印尼音乐的学术研讨。其中印尼的学者对本国音乐的研究包括：印尼日惹州立大学语言与艺术学院音乐教育系苏瓦塔·赞布亚《尼亚斯当今社会的“嚯嚯”歌曲》运用民族学研究方法对尼亚斯“嚯嚯”歌曲在社会中的意义进行研究；印尼艺术学院传统音乐系亚斯利尔·穆奇塔《塔萨鼓在塔布克仪式中构建精神的角色》探讨了塔萨鼓在印尼巴当地区每年举行一次的塔布克仪式中的运用及其重要地位；印尼基督教大学音乐系阿加斯塔亚·拉玛·里斯亚《西库台达雅Benuaq族的声乐体裁里乔戈》对当地口传心授近百年的声乐形式Rijog的历史背景、类型和形式等进行了研究；此外，还有印尼萨拉迪加市基督教大学表演艺术学院丹尼·萨利姆《教会会友对原住民基督教歌曲的低程度欣赏——一个潜意识文化异化的案例》、印尼日惹艺术学院伊·科图特·亚尔达纳《一种巴厘岛音乐新体裁——Semarandana行进乐队》、印尼日惹艺术学院安塞普·萨普丁《一种西爪哇流行的巽他乐器——杰朋鼓》等研究成果在本次会议中呈现。
其他国家的多位学者亦带来了对印尼音乐的研究成果。美国南佛罗里达大学约翰·罗宾逊《伊莱恩·巴尔金音乐中的印度尼西亚影响》探讨了美国作曲家伊莱恩·巴尔金的部分作品中对甘美兰乐器的运用以及对印尼音乐的借鉴；台南艺术大学民族音乐学研究所蔡宗德《西化、现代化与流行化：印尼爪哇伊斯兰音乐发展现象分析》对印尼伊斯兰宗教音乐的流行化、商品化、观光化进行剖析，认为印尼这种宗教音乐转化的过程也正反映了印尼伊斯兰的发展过程，过度的世俗化与流行化而忽略音乐中的神圣本质，影响到伊斯兰体系，宗教音乐的现代化与西化对印尼伊斯兰来说只是一种负面的呈现。
除了对中国、印尼音乐的讨论外，本次会议还就东南亚音乐的发展与传承举行了论坛，包括泰国孙素婻塔皇家大学潘萨克·万迪《泰国古典乐队在曼谷王朝时期的发展》、印尼艺术学院日惹分院乔罕《以音乐的社会心理学视角看印度尼西亚音乐学研究的发展》、中国西安音乐学院罗艺峰《“汉藏—南岛文化丛”与华南汀族乐器起源的拟测》、缅甸演奏家吴佼佼乌、吴汉敏《缅甸围鼓乐队中的合奏、独奏及鼓的意义》、中国中央音乐学院杨民康《西双版纳与清迈南传佛教寺院打击乐器的比较研究》等题目，使参会者从不同的视角对东南亚音乐有了更广泛的了解和更深刻的认识。
二、工作坊
本次会议不仅是中国与印尼音乐的交流，三场印尼当代作曲家工作坊的举行更是印尼传统音乐与当代西方作曲技法的碰撞。与此同时，会议还安排了六场印尼传统乐器的演奏实习。
1.印尼作曲家工作坊
当代印尼作曲家最为普遍的创作手法即是将本土音乐与西方作曲技法相融合，形成一种有别于印尼传统音乐的新音乐。印尼艺术学院日惹分院作曲系罗基·B·科帕哈以自己创作的作品为例，介绍了当代印尼作曲家的创作思维，即包括西方调性音乐和印尼传统音乐，特别是甘美兰音乐，运用西方作曲技法将西方乐器与印尼甘美兰乐器相结合创作作品。日惹印尼艺术研究所亚农·苏内科介绍了自己创作的《Senggreng Malagu》的创作思路、基本原则、作品寓意以及使用的乐器等。苏门答腊岛罗门森HKBP大学朱尼塔·巴图巴拉认为五声音阶和锣最能够体现亚洲音乐的特色，她将五声音阶与西方音乐体系互为融合，并以自己的作品《张亚菲的故事》为例，认为这样的音乐具有更为宽泛的审美表达，并获得一种不同类型音乐的感受。
2.演奏实习
本次会议安排了印尼传统乐器安格隆和巴厘岛甘美兰的演奏实习各三场。安格隆是印尼的一种古老的竹制乐器，是靠用手摇动乐器使竹筒和竹棍相互碰撞而发出声响。在安格隆乐队中，每人负责1—2件安格隆，依照乐曲的旋律进行分别摇奏，彼此配合。安格隆乐队距今已有四百多年的历史，目前在印尼十分普及，并已用于中小学音乐教学中。在本次会议中，印尼教育学院尤迪·古斯纳第负责教授参会者安格隆的演奏技法，并发挥团体协作、紧密配合的精神，利用现有的整套安格隆为参会者排练了一首乐曲《Hallo Bandung》。
与爪哇岛甘美兰音乐的典雅、文静不同，巴厘岛甘美兰音乐欢快、活泼、充满活力。印尼艺术学院巴厘岛分院伊·纽曼·温达负责教授巴厘岛甘美兰中各个乐器的演奏技法，巴厘岛甘美兰乐器以各种不同形制的金属排琴为主，并配以吊锣、排锣以及起到指挥作用的称为“肯当”（Kendang）的双面长鼓。在甘美兰音乐每一循环节奏中各个乐器所演奏的音高和节奏都有所不同，形成多层次、多声部的音响效果，让参会者足不出户即可亲身感受到甘美兰乐器的魅力所在。
三、音乐会
本次会议共安排了4场音乐会，包括《印度尼西亚音乐集锦与南音》、《印度尼西亚的传统与现代音乐》、《印度尼西亚巽他音乐会》以及《东南亚音乐之夜》。第一场音乐会以《印度尼西亚音乐集锦与南音》开始，拉开了中国与印尼音乐相互交流的帷幕，上半场以印尼巴厘岛音乐为主，来自印尼巴厘岛的艺术家和中央音乐学院学生共同表演了包括甘美兰演奏、巴厘岛独舞及欢迎群舞以及由甘美兰乐器、琵琶、笛子、二胡共同演奏的《巴厘·中国民乐新曲》，使参会者充分感受到了巴厘岛音乐的欢快情绪和巴厘人民的淳朴性情；下半场由来自泉州和印尼的南音专家共同表演了集唱、奏为一体的南音传统曲目，包括《陈三五娘》和《绣鞋记》的选段以及南音四大名谱之一的《梅花操》，又让参会者看到了南音这一具有浓郁地方特色的中国古老乐种在印尼的传承与发展。
另外，《印度尼西亚的传统与现代音乐》展现了印尼音乐传统与现代的交融，上半场为传统音乐部分，包括印尼苏门答腊岛的Minang音乐、巽他甘美兰、巴厘岛甘美兰、爪哇甘美兰以及印尼传统乐器的弹唱；下半场为现代部分，展示了印尼音乐家为大提琴与甘美兰乐器“混搭”创作的作品。《印度尼西亚巽他音乐会》由来自印尼巽他教育学院的专家们展示了印尼巽他音乐中的歌唱、器乐、舞蹈等各种形式的相互配合。《东南亚音乐之夜》则是来自泰国马荷里乐队和缅甸围鼓与围锣的精彩呈现，更有由美国作曲家创作、中央音乐学院学生表演的《为“世界音乐周·北京2012”而作——中国古筝、扬琴与印尼甘美兰乐器合奏》，与第一场音乐会前后呼应，紧扣“中国·印尼音乐交流”的主题。
结 语
当南音遇到甘美兰，带来的是中国与印尼民族音乐的交流与融合；北京历届世界音乐周的举办，更是引发了对《外国民族音乐》学科教学的思考。目前在欧美、日本等国家的著名大学中都已开设了介绍世界民族音乐的课程，有的学校还开设了演奏世界民族乐器的课程，在美国就已有百余所大学的音乐系开设了演奏“甘美兰”音乐的课程。③而在我国，只有少数院校设有此类课程，且只有中央音乐学院、上海音乐学院和中国音乐学院存有部分外国民族乐器。单纯的理论讲解与欣赏式的教学只会使多彩的世界各民族音乐变得枯燥、乏味，只有通过不断地实践和亲身体验，才能真正了解世界各民族不同的音乐，才有可能克服欧洲音乐中心论的思想，树立正确的音乐价值观，客观、平等地看待世界各地璀璨的音乐文化。笔者相信，在北京世界音乐周的带动下，中国的世界民族音乐教学与研究将会有更加广阔的发展空间和更加辉煌的未来。
①前五届世界音乐周的主题分别为中非、中芬（芬兰）、中新（新西兰）、中印、中日。
②陈自明《世界民族音乐地图》，人民音乐出版社2007年版，第90页。
民族器乐表演艺术研究范文5
关键词:广西戏曲;高师音乐教育;传承发展
中图分类号:J642.41 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)09-0046-02
一、广西戏曲的发展现状
广西戏曲剧种包括桂剧、邕剧、师公戏、彩调剧、桂南采茶戏、壮剧、苗戏、侗戏等。在1996年10月的宾阳会议上,广西戏曲艺术家们满怀振兴戏剧的希望,喊出了广西戏剧冲向全国“守土有责”的响亮口号,建立了把广西建设成戏剧强省的宏伟目标,近十多年来创作了许多优秀的作品。如桂剧《泥马泪》、《瑶妃传奇》,壮剧《歌王》、《瓦氏夫人》,彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》、《凤彩壮妹》、《刘三姐》等。近年来民族音画《八桂大歌》,壮族舞剧《妈勒访天边》、桂剧《大儒还乡》,相继入选国家舞台艺术精品工程十大精品剧目。
然而长期以来,政府和社会对戏剧文化的资金投入不足,致使剧团运作资金紧缺,戏剧的艺术人才青黄不接,传承者极其匮乏。政府对戏剧缺乏整体性的政策法规保护,以至于保护工作实施困难。戏剧团管理经营体制的改革、剧目的创作缺乏鲜活性,戏曲艺术理论提升不足。当今现代化生活方式改变了传统的文化氛围,现代人审美情趣发生重大改变,戏剧欣赏者减少。这些问题都制约着广西戏曲艺术的发展。因而,广西戏曲如何突破发展瓶颈的问题,是值得我们关注与探讨的。
二、戏曲融入音乐教育的意义
戏曲艺术有着独特的主体文化心理及表述系统,以其丰厚的文化底蕴彰显出对生活、文化 、社会的感性认识,具有独特的艺术魅力。而音乐教育是感性和理性协调统一的教育形态,与偏向于逻辑思维、理性因素的其他教育形态相比,更加侧重于感性认识。从教育的角度思考,通过对戏曲艺术的学习, 必然使广西各高师院校的学生对广西的地理、历史、民俗、文化加深认识,在弘扬其民族文化的同时增进了学生爱家乡、爱祖国的热诚。可见,戏曲艺术融入音乐教育是极其可行的,对于传承和发展地方戏曲具有重要意义。
根据史料记载,从“玄宗选坐部伎子弟三百教于梨园”的梨园时期 ,到宋、金、元由官轻演变为民重的勾栏时期,续而到以朱明皇室倡导“以乐府楷式”的诸梓时期,再到以清代从高腔到徽班、从雅部到花部至为繁兴的私学时期,古人对戏曲教育是非常重视的,并早已意识到戏曲教育是关系其发展的重大问题 。然而近现代音乐教育,本着兼收并蓄各种音乐艺术理念和成就,一味从“欧洲文化中心论”观点出发,使欧洲音乐观念成为了衡量我国音乐的标准。我国只有少数几所高校是专业的戏曲、戏剧学院或较少地有开设戏曲课程的音乐学院,严重忽视了本土民族的传统音乐艺术。
所以,树立起将民族音乐文化作为高师音乐教育的基础, 将高师音乐教育作为民族音乐文化的传播载体,以高校学子为传承戏曲艺术主体的基本理念,理应成为近年来文化领域共同关注的课题和努力的方向。当今地方高校的大学生承担着传播地方戏曲的任务,更将成为新的观众群,对于地方戏曲的认识、理解与地方戏曲的传播和发展有着紧密的联系。因此,将戏曲艺术融入音乐教育,必将培植一大批青年学生对戏曲文化的热爱与关注,较好地解决当前戏曲艺术观众群后继乏人的窘境。
三、高师音乐教育应重视地方戏曲艺术
(一)加强师资队伍建设
高校应当充分发挥艺术教育的优势,注重对艺术教师的培养,建设高素质的戏曲艺术教师队伍,确立中国传统音乐文化传承作为学校音乐教育根基地位,动担负起将本民族文化遗产发扬光大的责任,把传统戏曲文化传承给年轻一代,增强他们的艺术鉴赏力和审美情趣。
高校可聘请地方戏曲音乐的表演艺术家举办戏曲演出,开展戏曲音乐知识专题讲座,对戏曲的唱腔、角色行当、武功杂技、戏剧的演出服饰、化妆与脸谱等知识进行系列讲解,或聘请在戏曲表演及理论方面有一定造诣的专家来兼职戏曲教学, 充实师资力量,推动高校的戏曲艺术教育。
充分认识理论研究在戏曲艺术传承和发展中的重要性,编撰戏曲艺术教材,实现教育目的和提高教学质量。当前, 广西戏曲艺术理论研究工作还是处于初期阶段,缺乏系统的分析和总结, 致使艺术家的成就与经验得不到继承和发扬。教育部门应当组织高师音乐教育的教师与各地方戏剧团的专家共同建设戏曲艺术理论的研究队伍,编写出广西戏曲艺术教育理论教材,并实质性地应用到高师音乐教育中。
(二)设置本土化课程内容
目前广西大部分高等院校音乐专业的课程内容仍以西方音乐体系为主,极少重视有关地方音乐的课程。这种脱离传统音乐的课程模式阻碍了高师音乐教育的发展。而新音乐课程标准的建立,对音乐教育以审美为核心、弘扬民族音乐文化等内容提出了更高要求。因此我们理应调整教材结构,适当增加地方戏曲的教学内容,增设戏曲欣赏、戏剧史、戏曲表演艺术等与戏曲艺术相关的课程。
很多高校在教学改革中将地方戏曲资源融入高校古代文学教学,作了有益的尝试并取得了成功。例如,江苏与上海的高校将昆曲引进课堂,安徽与湖北两省高校将黄梅戏引入教学等。在教学中,引入戏曲表演,充分利用人的视、听、读、唱等多种感官功能,将文本解读与戏曲演示相结合,既活跃了课堂气氛,丰富了教学内容,增强学生的记忆,又加深了对所学内容的理解,达到最佳的信息接收效果。高师的音乐教学课程设置上可借鉴此类教学方式,以实践突破传统教学的模式,使教学趋向于更综合、更科学的形态,加强各学科间课程教学渗透。
1.与声乐课程结合
现代民族声乐片面追求西洋美声唱法的发声方法,正逐渐缺失本民族特性。民族声乐追求科学性不能以抛弃民族性为代价,要解决民族声乐这一问题完全可以吸戏曲之所长、扬民族之特色。在声乐教学的过程中,有针对性和目的性地渗透一些戏曲音乐唱段,并与戏曲声乐在发声方法上的特性,如咬字、呼吸、共鸣等方面进行比较、分析。借鉴戏曲艺术在保留民族特色的成功经验以发扬我国民族声乐的民族特色。
充分发挥地方语言的优势, 让广西地区生源的学生学唱民族的戏曲唱段, 熟悉戏曲中的各种角色。如壮剧,唱词、道白都是壮族的方言土语;侗戏的道白和演唱,一般都用侗语;桂剧和彩调剧,都是用桂林方言演唱的剧种;桂南采茶戏唱腔语言则以客家话为主,地老话为辅,并且从演唱技巧和表演的艺术层次来把握戏曲音乐风格,实现声乐教育与传统音乐艺术的良性互动。
2.与创作课程结合
地方戏曲通常都是没有专门的作曲人员,所有的音乐设计都是由剧作者完成的。然而从戏曲的发展来看,专业的分离将更加细化。因此,从作曲的技术层面来说,在保留传统特色的同时,加入新鲜元素可将戏曲引向多元化的发展方向,从而更符合现代的审美标准。
在作曲课程教学中,鼓励学生把地方戏曲音乐的旋律、音调、节奏等元素结合到歌曲创作中,发挥学生的创造性思维能力 ,熟练地掌握戏曲音乐的精髓,深入地感受戏曲音乐。
3.与器乐教学结合
开设与戏曲伴奏相应的器乐选修课程。苗戏的伴奏乐器有苗笛,芦笙,牛腿琴等;壮剧的伴奏,主要乐器有马骨胡,配器是土胡、葫芦胡和二胡、三弦、箫筒或笛子,此外还有木鱼、星锣、边锣等打击乐器;桂剧的伴奏,主要乐器是二弦(似京胡)、月琴、三弦、胡琴以及曲笛、梆笛、唢呐、唧呐(即海笛)、脆鼓(板鼓)、战鼓、大堂鼓、小堂鼓、板(扎板、摇子)、大锣、大钹、小锣、小钹、云锣、星子、碰铃等等。
由此可见,戏曲音乐的伴奏乐器都是各民族常用的民间乐器。而通过对各种民间器乐的学习,可对民族乐器的历史沿革、流传演变、制作材料、演奏的方式方法等进行深入的了解和研究,建立起对民族器乐的审美观,认识各个民族的性格、心理特征、民族文化,使一些古老的乐器和演奏方法得以保存和流传。
4.与舞蹈教学结合
戏曲中的 “做”、“打”独特的表演体系,是将生活的动作加以提炼和发展,并在音乐中得以程式化(节奏化、韵律化、舞蹈化)形成的,其展现的是艺术化的形体动作。戏曲演员的手、眼、身、法、步的巧妙配合,一走、一站、一颦、一笑、抖身、转身等舞姿都是经过专业的训练完成的。有些戏曲剧目本身是在民族歌舞的基础上发展起来的,吸取了大量的舞蹈成分。如桂南采茶戏就是在采茶、花鼓等民间歌舞的基础上吸收当地其他民间艺术发展起来的;苗戏也是在芦笙舞、踩堂舞、拉鼓舞等苗家歌舞中酝酿而成的;而民族歌舞剧《妈勒访天边》将绣球舞、板鞋舞、芦笙舞等传统舞蹈中注入了现代舞元素。可以认为,精湛的戏曲技艺与舞蹈和表演艺术的教学相融合,促进了对戏曲舞台表演艺术的学习,更促使了本有的民族舞蹈吸取戏曲表演的精华元素并渗透于民族舞蹈中。
(三)课堂教学与实践相结合
充分营造戏曲艺术的学习实践氛围,利用高校资源进行舞台实践,为学生提供课外活动条件,调动学生主动参与的热情, 使学生通过切身体验激感, 学习戏曲艺术文化。鼓励学生积极应用课堂上所学的戏曲知识,在实习过程中把戏曲艺术融入到中小学的教学当中,做普及戏曲基本知识的先锋。鼓励学生走出校园与各地方戏剧团联谊,共同走向社会大舞台。在社区、街道等社会大舞台表演, 为广大学生提供展示自我才能和向老一辈的戏曲艺术表演家们学习的机会。充分发掘学生的潜质,使戏曲艺术教育成果得到展示和认可,激发对戏曲音乐的热爱,积极参与戏曲文化的传承和发展。
四、结语
为 “振兴戏曲艺术,弘扬民族文化”必须加强戏曲音乐教育。作为戏曲艺术的传播者,大学生们有责任学好戏曲音乐,主动背负民族音乐传承和发展的重任。本文抛砖引玉,期望戏曲艺术能融入教育体系,以地方戏曲教学作为进行戏曲教学的起点,使得戏曲艺术得到更好的传承发展。
参考文献:
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[2]周培松. 中国古代戏剧教育浅窥[J]. 戏剧艺术.1983(04).
民族器乐表演艺术研究范文6
在有些人眼中，小号的声音嘹亮强硬，没有温婉之感。但事实上，小号有着较强的艺术表现力，它在抒情音乐上同样有着较大的发挥空间。现在，越来越多的适合小号进行演奏的音乐开始出现，这对于促进小号的发展有着非常重要的意义。国内的小号已经有了百余年的历史，从改革开放开始，国内市场的发展势头迅猛，这种经济上的进步为小号艺术提供了基础性条件。国内的小号演奏以及相关作品大多为西式音乐，因此国内的小号艺术一直在不断的寻找带有中国特色的发展途径。国内的民族音乐近些年来在不断同西方音乐进行融合，现在国内的小号艺术最重要的发展方法就是在确保这门艺术自身的发展速度的前提下，把民族音乐的精华加入到小号的迅速发展中来，帮助小号实现中国特色的民族化发展之路。在整个地球已经变成了“地球村”的今天，究竟应该怎样帮助小号艺术在民族音乐中发挥自己的独特魅力呢？怎样将西洋乐器的特质在民族音乐表演中发挥出来呢？很多作曲家以及小号表演艺术家进过不断地实践，已经获得了不少成功经验。毕竟越有民族特色的音乐，越容易走出国门，走向世界舞台。
二、国内小号艺术发展中的问题
尽管国内的小号艺术已经有了百余年的历史，随着国内经济的进一步发展，小号艺术也迎来了自己发展的春天，但是因为受到各种因素的阻碍，国内的小号发展还有着不少问题。究其问题，主要包括三个方面：
（一）国内创作的小号作品以及演奏的基础基本上都是西方音乐调式。但不可否认的是，中西方音乐文化存在着较大的区别，民族音乐并没有管弦乐，交响乐等部分，这就使小号很难在国内得到较好的进步，缺少坚定的根基，这将使小号的发展出现后期乏力的症状。
（二）民族音乐和西方音乐的风格存在着较大的差异，所以它们二者的乐器选择以及音乐审美的区别也比较大。这两种音乐的调式调性，旋法规律都不太一样，这也影响了小号在民族音乐中充分发挥自己的独特作用。
（三）西方音乐才是小号艺术赖以生存的土壤，小号艺术的指导理念就是西方的三度结构，它的演奏和表演也是以七声音阶根基的。但是国内的小号却是采用五声音阶的。这样的局面和情况限制了小号艺术在民族音乐演奏当中发挥自己的作用，这对于小号艺术的民族化是非常不利的。
三、小号与民族音乐
（一）丰富蒙古族音乐的表现形式
小号艺术和国内蒙古族音乐的融合是其对民族音乐产生影响的最典型的例子，它使蒙古族音乐的表现形式变得更加丰富。经过对蒙古族音乐的演奏方法的研究，小号演奏很好地适应了这种特殊民族音乐形式的演奏需要，创造出了符合长调特殊需要的技术技巧。这种融合实现的主要原因是，小号演奏一方面在技术技巧上形式比较丰富，它为融合提供了专业；另一方面，小号的演奏方法能够满足蒙古族音乐的表现需要。在这个过程中，小号演奏者应该主动地了解蒙古族音乐特有的旋律和调式，为其融合尽可能地提供技术上的支持，将小号演奏与长调的需要融合起来。比如利用小号演奏改变版的《草原上升起不落的太阳》这首曲子时，小号的连音和吐音可以生动展现出草原的辽阔以及草原上牧民自由豪爽的生活状态，进而反映出人们和困难进行斗争的过程中坚持自己取得胜利后的喜悦。
（二）为音乐增加特殊的东方色彩
在利用小号演奏民族音乐的时候，小号本身的演奏技巧以及风格都会发生神奇的变化:它将散发出别致而浓郁的东方味道，进而使民族音乐的表演更有中国特色。利用小号艺术进行民族音乐的演奏，不仅能够使民族音乐渐渐地洋溢着交响音乐一般的韵味，还能使旋律带有明显的自由与和谐的意味。小号在民族音乐的演奏方面有着非常广泛的使用范围，比如抒情民歌、古代宴酒歌等都有小号的生存空间，这客观上也为小号的发展提供了基础，给西方音乐的进步提供了一定的音乐资源。小号艺术在演奏方法和技巧上给国内民族音乐的发展提供了理论基础，而民族音乐也为小号艺术的发展与改变提供了丰富的背景。
（三）改变了民族音乐的旋律旋法和调式和声
小号艺术的指导理念就是西方的三度结构，它的演奏和表演以七声音阶为基础。国内小号演奏现在采用的是五声音阶。这种框架给国内民族音乐的演奏提供了新鲜的经验，它促使国内的专家必须沉下心来对民族声乐的气息与审美进行研究，这种研究包括演唱气息，技巧以及唱腔等细小的因素。这一方面可以使小号演奏家明白民族音乐特有的旋律旋法以及技巧，同时使民族音乐的技巧为小号艺术的发展提供强大的推力。中国有着五十六个民族，每一个民族都有着自己独特的音乐文化以及审美原则，小号演奏艺术的加入可以帮助民族音乐更好的表现自己的主题，使民族音乐的价值得到彰显。
四、小结
