民族声乐教学范文1
好的方法是成功的一半，民族声乐教学也必须遵从一定的教学规律，采用恰当的教学方法使学习者能更好更快地掌握最为基本的理论知识与实践技巧。但是，就现实教学来看，我国民族声乐教学存在着诸多不足的地方，比如说，对声音的训练不严格并且混乱，为了训练声音可以随便采用各种歌曲，有的教学中还喜欢拿美音唱法来表现民族歌曲。但是民族声乐所特有的自然、轻柔和舒缓是其他声乐很难达到的，因此，必须根据民族声乐本身的特性来选择合适的训练素材。但是，在训练过程中也要讲求特色，不能一味地拿经典民族声乐来教育学习者，否则最后大家难以做到发挥各自特点，“百花齐放”被“千篇一律”所替代，从而使得民族声乐不能随着时代的需求而不断朝着多元化的方向发展。
二、民族声乐教学中若干问题的思考
1.民族声乐教学目的与手段如何统一
人声的训练是民族声乐教学的主要手段，其目标是培养学习者的基本技能，并结合一定的演唱技巧从而达到准确表现声乐的目的。声乐教学主要有两个大的部分，分别是基础方面的练声阶段和进一步的演唱部分。其中，声音练习是最为基本的环节，这一部分直接决定了学习者以后在演唱等实践表演中所体现出的基本功底，所以这一个环节主要是根据各个学习者本身的特点，进行声音音域、力度和音质方面的训练。换句话说，就是充分训练与培养学习者的生理技能，让他们在连续的训练中能够充分调动身体各部分的机能来达到对所演唱歌曲的要求并做好各部分的协调工作，为进一步的提升做好准备。在练声阶段结束后紧接着是演唱练习环节，演唱训练是一种提高个人技能的关键阶段，此时，演唱即是一种手段也同时是一种目的。通过演唱的不断训练去累积各种曲风和难度各异的曲目来达到掌握歌唱的各种技巧与处理方法，能较为有效地使自我各种机能达到协调与均衡，从而可以不断的提升演唱风格与技能。
当然，在此过程中需要教学目的与手段有的有效结合，这样可以使学习者在练习发声时逐渐形成自我对自己的感知和发展方向，并建立起正确的歌唱理念。比如，许多教师在教学中经常可以遇到这种情况，在基础练习时，教师一般是根据声音的共性来带领学生进行人声的训练，它包括气息、鸣响、方法和音律音色及吐音。共性的训练的出发点是使学习者能够掌握正确的基本功，而不至于过早的开发自己的“特色”。当基础人声训练到达目标后，就是进行演唱的训练，一方面为了达到各种歌曲的具体要求，另一方面也为了发挥各个学习者本身的特色而不断对原有声音进行不断调整与优化，但是在这个过程中最容易使学生不知所措，产生各种疑惑，因为现在突如而来的新的训练方式使他们无法根据共性找出学习规律，从而造成了声音训练同演唱阶段相脱离的局面，从而降低了学习效率。所以必须在这两个阶段找到平衡点，在练声阶段必须平均共性与个性之间的关系，让学习者可以从共性中找出个性
2.民族声乐教学中共性与个性的把握
声乐教学和乐曲歌唱都是实践性的活动。在教与学的过程中，我们必须从学生的角度考虑问题，做出的教学计划也必须具有可行性，符合学生的期望。近些年来，在我国声乐教学中，一些较为学术化的教师更加注意从共性层面来教授相关的知识与技巧，所以很多学生的特色没有很好的体现，反而是日益同质化的声调在回荡。我们也可以看到一些所谓的声音专家对民族唱腔进行胡乱点评，其角度无非是从嗓音是否清脆、甜润等等角度来评判一个歌手如何如何，仿佛不满足这些条件的歌手都不太合格。所以现在有人说：“现在的歌手怎么唱的都是一种声音，不像以前的歌手，一听声音就能分辨出她是郭兰英还是王昆。”当然，不顾实际的过分个性也不是我们所提倡的，这样就如模特为博眼球而制造各种噱头，只是提醒大家要正确把握歌唱共性与个性之间的关系，掌握好一个度的问题。
3.民族声乐教学中的风格
每一个人都有自己的特色，如果过度的模范别人就不能获得进一步的提升，而永远只是别人的影子。所以在声乐教学实践中保持自己的风格极为重要，除此以外，还有作品风格、地域风格等等。但是，我们只是笼统使用“风格”一词，而没有对其内涵进行认真思考。黑格尔说：“风格就是服从所用材料的各种条件的一种表现方式，而且他还要适应一定艺术种类的要求和从主题概念生出的规律。”可见风格是一种艺术表现的定性和规律，是服从各种条件、各种因素的一种表现方式。
民族声乐教学范文2
【摘要】
我国学院派的民族声乐教学始于上世纪五十年代，是当代音乐教育的重要组成部分。近年来取得了较为显著的成就，也存在着一些不可忽略的问题，逐渐走进了单一化与模仿的迷途。对民族声乐多样化的发展、树立多样化的审美观念认识不足。本文试图对我国民族声乐教学的现状以及存在的一些问题进行剖析，并提出了应对策略。
【关键词】
民族声乐 教学 新思维
民族声乐从广义上来讲包括传统的民歌、地方戏曲、曲艺以及带有这些风格的创作歌曲等的统称。从狭义上来讲,是指从传统的民歌、地方戏曲、曲艺等演唱艺术发展而来，吸收和借鉴了西洋美声唱法的歌唱理论与发生技巧,并具有独特的民族音乐风格的声乐艺术。当今，中国民族声乐经过几十年的学校教育,已经形成了较为完整的学科体系，被称之为“学院派民族唱法”。其本质是中国的传统民族唱法与西洋唱法融合后的一种声乐演唱方法，虽然经过了几次土洋结合的质疑与碰撞,但这种唱法已经成为时代的主流。该唱法成功的塑造了一大批歌唱家，最早的如藏族歌唱家才旦卓玛、李光羲、吴雁泽等。八十年代后如、张也、宋祖英、董文华、阎维文、万山红、方琼、吴碧霞、雷佳等。可以说民族声乐的教育取得了卓越的成绩。随着我国各大音乐院校相继设立民族声乐专业，我国的民族声乐逐步走向了科学化与系统化的发展道路。但在民族声乐教学中，全国艺术院校教学模式、方法、音色审美等趋同现象日益严重。在多民族并存的我国，此现象是值得国内每位同仁深入思考和商榷的。
一、我国民族声乐教学现状及存在的问题
从1956年沈阳音乐学院率先成立民族声乐系以来，北京上海等地音乐学院相继设立民族声乐专业，全国艺术院校以及师范院校也逐步设立了民族声乐演唱专业。经过几代人的努力，我国已经建立了一套较为完善的民族声乐学科体制和教学模式。至今，民族声乐教学已取得了显著的成绩，为我国培养出了一大批优秀的民族声乐艺术家，这些优秀的民族声乐艺术家们为我国民族声乐的发展做出了突出的贡献。但是在民族声乐教学的发展过程中也存在着一些不容忽视的问题。当今，我国各大音乐院校对于传统民族音乐不够重视，关于传统民族音乐的理论知识涉及的不足。当前只有客观全面的分析我国民族声乐的现状，才能更好的改革与创新我国的民族声乐教学，从而促进其更快的发展。具体来说，我国民族声乐教学中存在的问题有以下几个方面：
（一）师资力量
从师资力量方面来看，我国音乐院校的民族声乐教师在学习阶段大都是以学院民族唱法、美声唱法为主，接触传统民间音乐的机会较少，在进行具体的民族声乐教学时便缺乏对传统民族音乐的重视与教授，没有很好地将民间音乐艺术与民族声乐教学充分的结合起来，使学生很难体会与感受中国传统民族音乐的文化内涵。
（二）教学方式
从教学方式来看，众多音乐院校的声乐教师所采用的教学呈同一化和固定化模式，均以中央重点院校为教学参照目标。忽略了全国各少数民族传统的演唱方法，没有很好地继承各民族民间的演唱方法。这种教学模式下必然产生教学思维单一性和僵化性。
（三）声乐比赛
从声乐比赛中看，衡量民族声乐演唱的优劣，举办声乐比赛是一个很重要的形式。目前，我国重大的声乐比赛中，参赛者的曲目风格、歌唱音色、发声技法等均呈同一化现象。各民族的民族声乐风格走向同一，严重背离了“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针。
二、民族声乐教学改革新思路
当今是个多元化的时代,民族声乐的发展既要传承,又要发展和创新,同时要有时代性。民族声乐艺术必须具有鲜明的民族风格,科学的技术方法和浓郁的时代气息三项基本要素，才有顽强的生命力。民族声乐演唱者必须深深地扎根于自己的国家和民族音乐沃土之中,唱出的歌声才具有浓郁的民族风格、民族气息和民族特色。民族声乐教学应随着时代的发展而不断创新，改变传统的教学观念及教学方法，具体来说主要从以下几个方面入手：
（一）增强民族声乐民族性、时代性、多样性的再认识
中国的传统戏曲和各民族民歌是先辈们传承下来的宝藏,有着取之不尽的养分。尤其是中国的戏曲,不论从唱腔还是表演艺术,都能与世界上任何一种艺术相媲美。如果我们民族声乐脱离了中国戏曲和民歌，那也就失去了民族声乐赖以存在的根基。当今，在我国的民族声乐教育中，对本民族传统音乐进行系统深入地搜集整理和研究,将民族音乐传统理论,创作技巧相结合,形成自成体系的美学观念,在创作和表演艺术上都达到了很高的水平,创立和发展了具有鲜明民族风格的民族声乐艺术。所以说声乐如果缺少甚至没有民族性,也就失去了民族唱法的根基,割断了民族唱法的原始基因和历史传承也就是丢掉了民族声乐艺术的魂。民族声乐在具备民族性的同时，还需有时代性。随着科学的发展,世界变得越来越小,各国之间文化交流日益频繁,音乐元素也更加多元化,我们的民族声乐走向世界,那必须在保留民族风格,民族情感,民族韵味,民族语言,民族气派的同时要注入新的元素。如在歌曲创作中运用西洋创作技法、结合流行音乐创作风格、国内流行音乐与国外的音乐元素融合等,涌出了一批具有时代气息的作品,是时代的产物，深受大众喜爱。因此，民族声乐一定要与时俱进，富有时代性。在体现继承民族传统和与时俱进，堪称这方面典范的艺术家就是梅兰芳先生。梅兰芳先生是京剧大师,是梅派艺术创始人，是享有国际声誉的表演艺术家。他是西装革履的“洋派京剧明星”,他改变了京剧旦角的化妆技术,是第一位进军好莱坞地中国艺术家,表演大师卓别林也是他的粉丝,他改良了传统京剧天女散花的舞蹈,他把京剧排成了电影,穿着现代服唱京戏…，当时的外国人来中国必须有三件事要做：那便是登长城,游故宫,看梅戏。用我们现在的话说他是国际明星。可以说他的成功是与时俱进的,他对京剧的改良是有融合性的,他对京剧贡献是巨大的。那么对于今天我们民族声乐怎样去传承是有非常大的启示作用的。改革了借鉴了但始终具有民族性，也具有时代性。我国民族音乐学家田青先生说“坚持文化的多样性的理念,从传统音乐中找到民族精神的所在,任何艺术一定是多样的,一个乐种,一种唱法,一种音乐形式都不可能独占舞台…。”二十一世纪的今天，随着科学技术和经济的飞速发展，人们的物质及精神文化不断提高，伴随着音乐旋律来源的多样化音乐制作也是多样化的风格。音乐有混搭，有借鉴，有的与欧美等音乐融合，我们的民族声乐演唱方法也呈现出了多元化发展的盛世场景，像民族与美声的结合，又如好多声乐作品融入了戏曲的因素，因此笔者认为不论学院派唱法也好,民通,美通,原生态也好,偏戏曲的演唱也好,只要好听,演唱方法科学,用声合理,把歌曲内容表达准确,那便是合理的。尤其我国是一个多民族的国家,五十六个民族的演唱都有其独特的演唱方式和演唱风格。如藏族牧歌,侗族大歌,还有蒙古族的长调,呼麦等，实践证明他们的演唱都具有科学性。当年鄂尔多斯的扎木苏民间艺人进京演出应起轰动,中央音乐学院的老师说他的演唱与意大利美声唱法相同,声音堪称完美。民族声乐的演唱不论有一种方法多么完美,也不能是只有一种,如果单用一种审美去评判五十六个民族演唱方法是不合理的,势必造成片面的发展路径。因此我们的民族声乐演唱应该是多样的,应该是百花齐放,那么我们教与学应该是多样的,与时俱进的。
（二）完善民族声乐教学模式
传统的民族声乐教学模式通常采用“一对一”的教学模式，这种教学模式针对性以及灵活性较强，能够针对学生的特点及实际情况进行具体的教学，充分体现出了因材施教的教学原则，但是这种教学模式长期下去会造成授课方式的局限性与单一性，致使学生在声乐学习期间只能接触到一位声乐教师，授课的方式也成了单一固定的模式，长期下去将会打消学生学习的兴趣与积极性，使学生的思维模式以及视野都变得狭窄。因此，在今后的民族声乐教学中，声乐教师应将传统的“一对一”的教学转变为多元化的教学模式，改变传统教学模式中存在的弊端，加入一些“公开课”、“集体教学”、“小组课”、“交流课”等模式，通过多元化的教学模式，能够使学生的思维能力以及创新能力得到进一步激发，提高学生学习的积极性，同时还可以定期邀请一些民间歌手来学校进行交流与表演，使学生能够切实的感受到原汁原味的民间艺术风格，进一步开拓学生的音乐视野，提高学生的音乐素养。
（三）挖掘原生态民歌养分
民族声乐教学的目的之一就是要继承并发扬我国传统的音乐文化，因此在具体的民族声乐教学中，声乐老师应重视原生态民歌并充分的挖掘原生态民歌，将其作为民族声乐教学素材中的重要组成部分。我国的民族声乐教师大都熟悉西方美声唱法，但是对我国民族民间声乐的风格以及旋律却比较陌生，致使学生在学习的过程中无法很好的传承我国的民族艺术与音乐文化，因此声乐老师应充分重视对原生态民歌演唱技巧以及演唱风格的挖掘。具体来说可以从以下两个方面入手：
1、高校可以聘请一些原生态的民族声乐歌手作为声乐教师。
大多数高校的民族声乐教师都是学院派民族声乐培养出来的，在民族声乐的演唱方面不能将少数民族声乐的风格、旋律等把握的非常准确，所呈现出来的演唱也并非原汁原味的，这会在一定程度上影响学生对民族声乐的理解与学习。因此，高校应聘请一些少数民族原生态的民族声乐歌手作为教师，让学生们能够直接的感受原汁原味的少数民族民歌，真正的接触到民族民间的唱法。原生态歌手在演唱时更具有艺术个性以及较强的地域特性，如苗族的飞歌、侗族的大歌、蒙古的长调及呼麦等等，将这些具有民族特色的原生态民歌引入教学课堂，能够进一步丰富音乐教育内容，提高学生们的音乐素养，还可以使学生们更好的传承我国的音乐文化。
2、少数民族地区通常比较偏远，但是每个少数民族都具有自己独特的文化及艺术特色。
从小生活在少数民族地区的孩子受到民族文化的熏陶，长期以来的耳濡目染便会掌握一些少数民族原生态的民歌以及舞蹈，因此我国的各大高校的艺术院校应扩大对少数民族地区学生的招生范围，多招收一些少数民族学地区的学生。在少数民族学生入学之后，声乐教师应在教授一些声乐理论知识的基础上尽量保持他们原有的演唱方式，培养他们在民歌方面的创新意识，使他们的艺术才华得到充分的发挥，使少数民族学生能够在学习中利用所学知识对原生态民歌作品进行更好的继承、传播以及创新，为促进民族声乐多元化教学起到更加积极的作用。
（四）丰富民族声乐教材民族声乐的发展，离不开声乐作品的创作。
民族声乐教材建设是民族声乐教学的重要环节。部分音乐院校在民族声乐教学过程中，所选用的教材具有一定的局限性，教材的单一性会制约学生学习的积极性和视野的开阔性，因此，声乐老师在教学过程中除了要选择现有的传统教学曲目外，应该积极挖掘运用不同风格、不同题材，特别是各少数民族的声乐作品作为课堂教学的补充。另外，要大力扩展民族声乐理论方面的教材内容。在理论教材内容方面不仅要包括人体发声的原理及特点等知识，还要包括不同民族语言及风格的演唱方法，设置一些少数民族音乐的内容，引进不同种类的音乐，使民族声乐教学更加的多元化。除常规声乐教材之外，还应该多选择一些音响、图片、音像等各种材料作为教材，这样可以丰富课堂内容，激发学生的兴趣，使声乐课堂更加的生动有趣。
三、结语
我国民族声乐已有几千年的发展历史,各民族创造了丰富多彩、风格各异的声乐艺术，同时也创造了多种多样的民族声乐唱法，传统民族艺术声乐艺术中的民族唱法、戏曲唱法和曲艺唱法都具有各自的风格特点。民族声乐来源于我国传统的声乐艺术中，其最大的魅力在于扎根于民间音乐中，长久以来深受广大群众的喜爱。在经济全球化以及文化多元化发展趋势下，民族声乐多元化的发展成为了目前较为关注的重点。高校民族声乐教学应充分认识自身的不足之处，对民族声乐教学的模式及方法进行及时的创新与改革，以加快我国民族声乐的多元化发展。显然在这个多元化的信息时代,只有一种声音也是不够的，运用多元化的发展思路，将时代的特色融入到我国的民族声乐教学中，在继承本民族音乐的同时借鉴西方音乐精华不断适应时代的要求，促进我国民族声乐的健康长远发展。
作者：杭红梅 单位：内蒙古大学艺术学院
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第二篇：民族声乐教学向戏曲学习和借鉴探究
【摘要】
中华民族地大物博，拥有上千年的历史文化，不同民族文化在世界文化舞台中扮演着重要的角色。其中最具代表性的文化艺术就是我国的戏曲，其高难度的唱法及声腔在长期的发展过程中越来越成熟。现阶段，在相关专业人员的总结及归纳下，这些理论已经构成了一个完整的艺术体系，同时这些理论也被有效应用于民族声乐的教学当中，对于民族声乐的继承及快速传扬具有重要意义。
【关键词】
民族声乐 教学 戏曲 学习与借鉴
前言
我国拥有悠久的戏曲历史，数百年来，戏曲在不同的时期产生不同的元素，发展至今已经拥有多种技巧和唱法。在现代音乐不断发展的过程中，我国民族音乐当中积极融入了戏曲演唱技巧教学理念，对于提升民族音乐的影响力具有重要意义。戏曲在进行表演的过程中，以其独特的演唱形式来对人物进行刻画。现阶段积极加强民族声乐教学中向戏曲学习和借鉴的探究具有重要意义。
一、唱字
在进行民族声乐的演唱过程中，对情感及人物内心进行充分表达的基础性因素就是字，字的发音与声的有效融合是戏曲演唱的基本要求，演唱者对字与词发音的准确程度直接影响演唱质量。在对字进行演唱的过程中应当注重三点原则：首先，准确的乐音；其次，清晰的吐字；最后，稳定的节奏。语音应始终是声音存在的基础，对声音具有绝对影响性作用，在任何条件下进行演唱的过程中，字、词及情感的表达是发声的基础。在进行戏曲演唱的过程中，声音压过了字所表达的含义是最为错误的，严重影响乐曲真实含义的展现，这种只有音而无词的现象会使得听众感到疑惑，产生这种现象最主要的原因是在进行演唱的过程中，演唱者只能够对喉咙进行充分的利用，而口却无法充分发挥功能。口上只有进行用力演唱，才能够形成字清腔正之感[1]。同时，听众在进行收听的过程中，如果演唱者的上字已经没有充分的表达就进行了下字的演唱，会促使听众感到困惑而失去听的兴趣，因此加强戏曲中唱字的练习具有重要意义。
二、用气
无论是在进行哪种曲风的演唱，演唱者首先拥有的功能就是“气”，这是一种重要的动力，促使声带、口腔等能够发出声音。在演唱者充分运用膈肌和腹肌进行发声的过程中，指的就是传统的丹田气，由此可见，去“气”对于演唱的重要作用。只有在足够的“气”基础之上才能够发出各种各样的声音，也才能够进行不同种类的演唱。在进行演唱的过程中，声音是否抑扬顿挫、婉转而言并将歌曲情感进行充分的表达都是演唱者对自身“气”进行充分掌控的基础。充足的“气”能够促使演唱者在演唱过程中将歌曲进行一气呵成的表达，其中能够进行自如的音调转换，给人一种舒畅的感觉和体会。因此在进行民族声乐教学过程中，教师应当引导学生对戏曲当中“气”的重要性进行充分的体会，只有体会到它的重要性才能够增加对其的重视，也才能够在演唱过程中适当的进行呼吸，从而促使强调得以充分的展现出来。
三、用嗓
在进行民族声乐演唱的过程中，演唱者需要通过三种方式对嗓子进行充分的利用，也才能够长处悠扬顿挫的曲调和风格。这三种方式就是大嗓、小嗓及二者的混合使用。其中，本嗓指的是大嗓，在演唱使用过程中能够将演唱者的真实声音表现出来；假嗓指的就是小嗓，在戏曲演唱过程中，又被称之为子喉；在演唱过程中能够充分的进行真假声的转换就是大小桑的结合使用[2]。在进行民族声乐演唱的过程中，这三种唱法的使用都具有极高的要求。要求拥有纯净及圆润的发声。其中给人以结实感的是小嗓，给人以统一的音色感的是大小桑的混用，要求其在转换过程中能够做到自然。在进行民族声乐教学过程中，有效应用戏曲相关知识，教师应当针对学生的个人特点，引导其有针对性的展开练习。例如，某学生天生拥有相对柔和而甜美的嗓音，然而在演唱过程中，应用于字上的演唱显得没有足够的力气，声音缺乏响亮，同时其气息明显不足。在这种情况下，教师在指导其进行练习的过程中，可以选用《刘胡兰》这一歌剧，该歌剧当中的“数九寒天下大雪”这一选段要求学生将主人公兴奋的心情在演唱中积极表达出来，因此在进行演唱过程中必须能够对字进行清洗的表达，对声音的掌控要足够明亮[3]。经过长时间的坚持练习，学生的“气”开始变得稳定而持久，学生在演唱过程中的咬字也更加清晰，声音清脆很多。
四、结论
新时期，学生在进行民族声乐学习的过程中经常出现吐字不清、发不出声和真假音转换困难等现象，而我国戏曲在多年的发展过程中，积累了多种唱字、用气以及用嗓的经验及理论知识，同时这一知识体系具有自身独特之处，是我国千年戏曲文化中的精髓所在，将其有效应用于民族声乐教学当中，有助于我国人才得到更加专业的指导，并能够促使学生真正领会我国戏曲精华，从而油然而生对我国戏曲及文化的尊重，促进我国民族声音教育的长期发展。
作者：于君 单位：沈阳音乐学院艺术学院
参考文献
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[3]王冬冬.中国民族声乐体系形成的历史背景及文化贡献研究[D].云南艺术学院,2012.
第三篇：民族声乐教学理论与实践结合
【摘要】
民族声乐在漫长的历史发展过程中被赋予丰富的文化内涵，民族声乐具有丰富的表现力，吸引了人们的关注，高校民族声乐教学，理论与实践的结合，实现理论与实践的融合与互补。本文从高校民族声乐教学存在理论与实践脱离现象；民族声乐的理论和实践的发展；民族声乐教学理论与实践融合策略三个方面探讨了民族声乐教学中理论与实践的结合问题。
【关键词】
民族声乐 理论与实践 教学 民族性
民族声乐在漫长的历史发展过程中被赋予丰富的文化内涵，民族声乐具有丰富的表现力，吸引了人们的关注，人们通过欣赏民族声乐陶冶情操，高校民族声乐教学，理论与实践的结合，实现理论与实践的融合与互补，结合学生的实际情况，采取灵活多样的教学手法科学设计教学内容，把民族声乐艺术传播下去，培养高素质的音乐人才。
一、高校民族声乐教学存在理论与实践脱离现象
（一）淡化实践教学
高校民族声乐教学与外国声乐教学相比，偏重于理论知识的学习，外国的声乐教学以实践为主，注重实践教学，实践是理论知识的应用和升华，通过实践提高学生的综合能力，我国高校民族声乐教学，因为不注重实践训练，学生的理论知识丰富，但实践能力偏低，学生虽然掌握了民族声乐的基础知识，但不会将理论知识应用到实际演唱中，学生掌握了演唱技巧，缺在实际演唱中不能有效发挥出来。
（二）教学内容局限于课本
民族声乐课程的教学以教材知识为主，内容过于简单，学生只限于理论知识的学习，很少把理论与实际联系，演唱技巧很难在课本中学到，因为理论知识比较抽象，学生的学习兴趣不高，学习的学习积极性很难调动起来。
（三）民族声乐教学缺乏民族性意识
民族声乐是中国传统的音乐艺术，具有民族特色，不同民族的音乐有着不同的演唱风格，蕴含着独特的民族魅力，中国民族声乐是中华民族的优秀传统文化艺术，是中国人民智慧的结晶，是我国的文化艺术宝库中一颗璀璨的明珠，原汁原味的民族味道越来越淡，高校民族声乐教学忽视民族性，中国是一个多民族的大家庭，不同的民族拥有不同特色的文化，音乐艺术上，有丰富多彩的演唱风格，教师在教学中，要重视声乐的民族性，使民族声乐得以广泛传承和发展。
二、民族声乐的理论和实践的发展
随着社会的发展，人类精神需求不断提高，民族声乐取得了很大的进步，民族声乐的表现形式和文化内涵不断丰富，民族声乐吸收西方声乐特点，完善了声乐的唱法，取得一定的突破，在音域扩大和声区统一方面取得可喜的成就，教学方法更加系统化。但民族声乐教学过于注重理论和技巧，忽视了民族声乐的情感因素和文化积淀等重要方面。民族声乐在戏曲、民歌等音乐艺术的基础上发展而来，在其发展过程中，吸取了美声唱法中的优点，形成民族声乐歌唱艺术。民族声乐理论经过历史洗涤更加完善。建国初期，依据国外声乐理论研究我国的民族声乐，形成自己的民族声乐；六十年代重点探讨声乐的表达形式；八十年代，开始重视民族声乐的理论研究，尝试声乐理论在实践中的应用；现在，对民族声乐的研究取得了突破性的进展。
三、民族声乐教学理论与实践融合策略
（一）丰富民族声乐教学的实践教学内容
声乐理论和声乐实践密切联系，不可分割，相互补充，二者相辅相成。声乐理论是声乐实践的指导和核心，而声乐实践是把声乐理论变为现实的途径，声乐理论需要声乐实践来支撑，声乐实践把声乐理论体现出来，把理论和实践联系起来，完善声乐理论，优化声乐实践，在实践中印证理论。声乐理论如果没有实践考量，就失去指导价值，如果实践没有理论作依据，就不能领悟声乐的意义，把理论和实践科学的融合到一起，互相弥补，共同推动民族声乐的进步。以往民族声乐的教学，以理论知识为主，学生的知识面狭窄，应用起来困难。音乐教师重视实践环节，传授给学生演唱的技巧，例如，学唱民歌，教师为学生师范演唱技巧，让学生模仿，吸引学生的注意力，课堂了气氛活跃，激发学生民歌学习的兴趣，学生直接感受民歌的演唱技巧，加深了学生的记忆。课外组织学生开展民歌演唱比赛，提供给学生实践的机会，学生展示自己的演唱才华，积极性高涨，在实践中得到锻炼，演唱技能得到很大的提高。
（二）依据学生特点因材施教
高校民族声乐教学要依据学生的特点，选择相应的教学内容和教学模式，采取理论和实践相结合的教学方法，满足学生的需求。不同的学生对声乐知识基础各不相同，声乐教师要深入了解学生情况，有针对性地设计不同的教学方法，因材施教。一些学生的动手能力强，对实践课热情很高，教师要降低声乐知识难度，注重培养学生的舞台表演能力，尊重学生的个性特点，发挥学生特长，使学生获得更广阔的发展机会。
（三）理论与实践相结合
只会理论知识不会运用是纸上谈兵，高校民族声乐教学要将理论知识与实践相结合，以理论为辅，实践为主，在实践中巩固知识，加深对理论知识的理解，提高能力。例如，发声练习，让每个学生逐一发声，其他学生聆听，通过比较认识自己的错误所在，经过反复练习，提高发音的正确率，锻炼听觉的灵敏度，教师把学生划分成小组，进行歌唱比赛，提高学生的竞争力和演唱实力。歌曲有情节、有开端、有高潮、有结尾，教师要提醒学生注意抑扬顿挫和感情变化。每一首民歌曲都有自己的特点，反复练习才能熟能生巧。教师可以利用社会流行的民歌进行唱歌训练，学生很感兴趣，例如，宋祖英的茉莉花、辣妹子、好日子等，都是家喻户晓的民歌，好多学生都会哼唱，学习起来很容易，锻炼了学生的唱歌能力。音乐作品的每个音符都包含着音乐创作者的思想感情，情感是音乐的灵魂，运用情感教学法，启发学生深刻体会作品内容，带着情感唱好每一个音符，只有理解音乐作品的内涵，体会人物性格，通过声情并茂的歌唱，将作品的真情实感传递给听众，发挥音乐作品的艺术感染力。
四、总结
总之，随着人们生活水平的提升，越来越多的人们喜欢热爱民族声乐。更新教学方式，激发学生的音乐学习积极性，理论联系实际，为学生提供技艺展示的平台，教会学生用情、用心理解人物情感，提高音乐教学效果，使民族音乐发扬光大。
作者：高雪飞 单位：沈阳音乐学院艺术学院
参考文献
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[3]郭克俭.融合与互补——当下民族声乐理论与实践问题思考[J].人民音乐,2006(01).
第四篇：民族声乐教学对传统京剧的吸收和借鉴
【摘要】
京剧是我国优秀传统文化的重要组成部分，在我国艺术领域占据重要位置。近几年，有学者提出将传统京剧应用于民族声乐教学中，避免民族声乐被西方艺术趋同化，打破民族声乐教学的瓶颈。本文分析了传统京剧应用于民族声乐教学中的重要意义，并提出了当前民族声乐教学中如何吸收和借鉴传统京剧中的精华。
【关键词】
民族声乐教学 传统京剧 吸收 借鉴
随着社会经济的发展，我国艺术领域逐渐走向繁荣，声乐教学体系越来越完善，可以说在过去几十年中，民族声乐教学取得了不错的成绩，为社会培养出一大批优秀的声乐艺术家。值得注意的是，西方美声唱法在我国民族声乐教学中占据重要位置，虽然我们一直提倡吸收优秀外来文化，强调中西合璧，但是如果不适度，民族声乐就会逐渐失去自身特色，不利于我国艺术事业的发展。如何改变这种现状，是所有民族声乐教育者需要思考的问题。
一、传统京剧应用于民族声乐教学中的重要意义
京剧是一门综合性较强的艺术，不仅注重唱，也注重演，其具备一种独特的艺术魅力，是我国乃至世界非物质文化遗产的重要组成部门。历经几代传承后，京剧中沉淀了我国的优秀文化，同时也积累了丰富的舞台经验，一方面体现在声腔演唱技巧上，另一方面体现在舞台表演技术上，这些正是民族声乐教学所需要的。首先，京剧在发声上讲究用丹田之气来托住声音，一方面具备稳健性的特征，另一方面又不失发声的灵活性，能够合理灵活的调整气息的强弱和大小，以此表达不同的情绪和含义；其次，京剧非常注重舞台表演，包括我们熟知的眼法和手法等，用眼神来传递情感，用手势来表达含义，展现出浓厚的民族化气息，这些都是值得民族声乐教学借鉴的[1]。当前民族声乐教学体系中具有明显的西方化色彩，借鉴西方美声唱法固然有一定价值，但是民族声乐属于我国传统文化的一部分，对其进行深入研究以后会发现其与西方声乐有很大不同，从演唱的角度来说，要求声音洪亮、语言清晰，从情感的角度来说，要具备真情实感，一方面向人们传达出民族声乐的艺术美，另一方面又要表达出真挚情感，引发听者的共鸣。从本质上来说，其与京剧之间是相同的，我国很多优秀的艺术家都认为京剧与当代声乐艺术之间有着非常紧密的联系，将京剧应用于民族声乐教学中，能够打破民族声乐教学的瓶颈，有利于我国民族声乐艺术的健康发展，也有利于我国京剧艺术的传承和发扬[2]。
二、民族声乐教学中如何借鉴和吸收传统京剧的精华
（一）气息技巧的借鉴与吸收
声乐艺术中有一项非常重要的技巧就是气息技巧，而京剧中对气息的运用就是一种良好的借鉴，京剧在演唱过程中对气息的要求是“自然平稳”，要求演唱者能够稳定控制并灵活运用自己的气息，对气息控制的要求非常严格，无论是换气还是歇气，都要把握好时间，并控制好气息的大小。教师在进行民族声乐教学的过程中，可以要求学生在练习演唱时使用喊嗓技术，使用一个“yi”音将所有的高音和低音都“喊出来”，整个过程保持口型不变，做到音色上的统一。例如，经典乐曲《梅兰芳》就是很好的素材，“那一轮女儿的如水明月”中的“轮”字就使用了一个“yi”音，蕴含者十足的京剧味道，而“水”字本身是两个节拍，先发“shu”音，最后归为“yi”音，歌曲就显得更有韵味，将京剧的气息韵味展现出来，将传统文化气息赋予给民族声乐[3]。
（二）吐字技巧的借鉴与吸收
京剧在吐字方面讲求“字正腔圆”，其中包含很多技术，包括语气、发音以及音律等，几乎所有吐字咬字都是都是在唱腔中完成，这对演唱者的吐字咬字有很高要求，而民族声乐中也是如此。演唱过程中不仅要将字头咬好，还要做到向自腹和字尾的自然过渡，一个字结束时要做到收声归韵，将尾音处理好，否则就会给人一种有头无尾的感觉。民族声乐教学中在练习咬字的时候，教师就可以鼓励学生使用唱京剧的方式进行吐字咬字，《醉了千古爱》就是很好的素材，歌曲在咬字方面就蕴含着明显的京腔，吐字非常清晰，具有较强的技术感染力，引发观众的共鸣。
（三）表演技巧的借鉴和吸收
舞台表演是京剧演唱中的重要组成部分，可以说表演中的眼法与手法是京剧表演中的另外一种语言。眼神和手势往往具备较强的感染力，是对于曲调的一种补充，实现外在与内在的统一。在民族声乐教学过程中，教师可以鼓励学生适当使用京剧中的眼法和手法，《贵妃醉酒》就是很好的素材，杨贵妃的仪态与曲调遥相呼应，使整个演唱过程自然流畅，使人不知不觉融入到表演中去。
三、总结
当前民族声乐有西洋化的趋势，民族声乐教学已经进入了瓶颈期，传统京剧为解决这些问题提供了重要途径。教学过程中要积极借鉴并吸收京剧的精华，鼓励学生采用京剧式气息、吐字和表演技巧来练习民族声乐，提升学生的表演技巧以及情感表达能力，完善民族声乐教学体系，实现我国民族声乐艺术的进一步发展。
作者：苗妍 单位：沈阳音乐学院艺术学院
参考文献
[1]赵振岭.谈民族声乐教学中对京剧“喊嗓”的借鉴[J].歌唱艺术,2012,10:9-11.
民族声乐教学范文3
一、京剧在民族声乐教学中的借鉴价值及必要性
京剧演唱讲求运用混声，采用“小声哼，大声调”“大小嗓转变不留痕”的方式使唱腔的色彩更为丰富，从而达到抑扬顿挫、刚柔并济的效果。另外，京剧演唱注重舞台表演，它是通过“眼法”“手法”的运用来达到“眼神传情”“手势达意”的效果。总体来说，京剧艺术具有的这些内在特征都可以借鉴到我国民族声乐教学中，一方面可以提升民族声乐的“本土化”“民族化”气息，另一方面也可以有效促进我国传统民族声乐文化的传承创新。
凭借其内在的艺术特性，京剧的相关理论知识对我国民族声乐教学有着重要的借鉴价值。虽然我国民族声乐教学体系具有较强的“西化”色彩，但从本质上说，我国民族声乐唱法和西方美声唱法相比有着很大不同，我国民族声乐唱法不仅要求语言轻巧清晰、声音洪亮醇美，而且要求演唱者感情淳朴真实、技巧娴熟，既要传递出艺术美，又能表达出人类生活的真情实感，从而引起大家的共鸣。这与京剧艺术的本质是一致的，也是二者融合发展的重要基础。纵观我国民族声乐的发展，凡是有突出成就的艺术家几乎都与以京剧为代表的传统戏曲艺术有着密切联系。比如李光曦、胡松华、刘秉义、任桂珍、吴雁泽、刘斌等都是凭借深厚的京剧艺术根基，在我国民族声乐界开创了一番天地。除了这些耳熟能详的艺术作品之外，诸多民族声乐作品也是吸收借鉴了京剧艺术，从而成为不朽的经典，如《教我如何不想他》《绣红旗》《卜算子•咏梅》《祝酒歌》《梅兰芳》《故乡是北京》《千古绝唱》《醉了千古爱》等。从这些经典的民族声乐作品中，听众不仅可以领略到西方音乐的精华，而且可以很好地体会京剧特有的韵味。
总之，通过音乐创作实践证明，民族声乐作品不仅可以吸收借鉴京剧艺术，而且可以把其运用得很好。与此同时，由于我国的民族声乐教学过分依赖西方美声的“科学”唱法，培养的学生基本都有较高的声乐演唱技巧，这也导致教学中“千人一面”“罐头歌手”的现象普遍存在，即培养的学生只是在娴熟地展示歌唱技巧，却没有显示出“味道”“感染力”等深刻的东西，无法从内心深处真正打动观众。而在这样的情况下，民族声乐教学若能积极吸收借鉴京剧艺术的精华，就可以让学生的表演既充满个性，又极富表现力。通过以上分析可以看出，京剧艺术本身具备的特性为我国民族声乐教学对其的吸收借鉴发展提供了理论可能性，而民族声乐的历史发展状况和教学实际的发展也为京剧艺术的融入提供了现实依据。因此，民族声乐教学对京剧的吸收借鉴不仅是民族声乐发展的内在需求，更是民族声乐教学深层次发展的现实需求。
二、如何在民族声乐教学中吸收借鉴京剧艺术
在音乐文化多元化发展的当下，随着民族声乐教学的不断改革，业界逐渐意识到传统戏曲艺术在民族声乐发展中的重要性，并在教学实践中有意识地对其进行吸收借鉴，虽然还没有取得令人惊叹的成就，但是这种探索无疑是一个很好的尝试，其为民族声乐教学的发展注入了新的活力。在此背景之下，如何在民族声乐教学中吸收借鉴京剧艺术呢？笔者认为应当从以下几点做起。
第一，积极吸收借鉴京剧中的气息技巧。总的来说，京剧对呼吸的要求为自然平稳，因此艺术家应当具备灵活自如控制运用气息的能力。在用气的过程中讲求丹田用气，使气息始终处于一种有意识的严格控制中，包括偷气、换气、存气、歇气等。对于这一点，教师可以鼓励学生尝试京剧中传统的“喊嗓”技术，通过对“yi”音的“喊嗓”训练让学生在口型不变的情况下把音从高到低“喊”出来，从而保证共鸣与音色的统一。而这正是民族声乐演唱的基础。如在经典歌曲《梅兰芳》中“那一轮女儿的如水明月……”就可以很好体味其中蕴意，其中的“轮”字就是加上了一个倚音，歌曲的京剧韵味顿现，而后面的“如水的明月”中“水”字长度本身为两拍，可首先发“shu”，而到最后收韵时完全归为“yi”，从而把歌曲的京剧韵味完美地烘托出来，也使歌曲更有深意。
第二，积极吸收借鉴京剧中吐字咬字技巧。“字正腔圆”素来是京剧演唱的一个重要标准，这就突出了京剧艺术中“吐字咬字”技巧的重要性。京剧中对“吐字咬字”的要求主要通过“念白”来体现。包含韵白、京白、方言白等在内的京剧念白几乎完全依靠演员运用咬字、发音、声调以及语气、音节音律等技术支撑。通常京剧中的吐字咬字都在唱腔中进行，这对演员有着极高的要求，而这种要求也是民族声乐演唱的主要原则。近来流行的歌曲《醉了千古爱》就是一个吸收借鉴京剧艺术精华的作品，其中“一曲梅花引，醉了千古爱”不仅具有强烈的京韵，而且演唱者令人叹为观止的“吐字清晰”也为其艺术感染力的提升增加了重要砝码。
第三，积极吸收借鉴京剧中的舞台表演技巧。演员的舞台表演是京剧艺术的另一重要语言，我们可以把它提炼为“眼法”与“手法”。京剧大师程砚秋提到“眼法”时曾经说到：“上台全凭眼，一切用法要心中生”，即强调了“眼法”的重要性，同时手势也是艺术家表演中传情达意的重要手段，而且只有“眼、心、手”做到了和谐统一，才可以很好地体现作品的艺术魅力。《梅兰芳》《卜算子•咏梅》《贵妃醉酒》《千古绝唱》等都对此做出了很好的诠释，比如表演者在演唱《梅兰芳》中第一句时，其眼神、手势必须与心中“上空”的明月位置对应，以产生一种自然协调的感觉只有这样才可以使整个表演浑然一体，否则便是“支离破碎”的僵化表演。当然这只是京剧舞台表演艺术中的一个方面，我们的民族声乐教学应当全方位学习京剧中的舞台表演艺术。
三、结语
总之，京剧艺术对于我国的民族声乐教学具有重要的借鉴价值，在教学中融入京剧艺术既是民族声乐多元化发展的本质需求，也是我国民族声乐教学的现实需要。业界应当深入分析二者的内在联系，并在气息运用、吐字咬字、舞台表演等方面加强实践训练，以切实提高学生的综合技能，从而培养出更具特色的民族声乐人才。
作者：刘慧慧 单位：天津师范大学音乐与影视学院
第二篇
一、民歌演唱
民歌是人们在日常生活和劳动中即兴创作，展现其生活内容和本质且风格多样的一种歌曲形式。它的传播模式几乎都是以口头传授的方式流行于民间各处。人们常常在休闲或是工作的场景中歌唱不同体裁的民歌，作为劳动过程的调试剂，丰富业余文化生活。在古代，民歌往往能反映出当时社会里的一些现象，如国君是否暴虐，国家是否和平，它经过了人民的挑选和改良，是人民生活的真实写照。在汉族的语言环境中，民歌有劳工号子、山歌、小调等分类，且各自都有不同的寓意，如劳工号子大多以节奏感强，充满力量为主，作为提高人民劳动干劲和劳动效率的娱乐工具。
山歌则体现出自然中的各种美，山之美，水之灵。小调则体现一种歌者细腻感情的表达。而在少数民族的民歌中，将他们本民族的生活习惯和语言的特色表现的淋漓尽致，如羌族的歌曲《吹起羌笛跳锅庄》，白族的《姑娘生来一朵花》等歌曲，都是本民族文化特征和地域环境的体现。
在民歌的学习中，我们应更加通入到普通的生活中来，它没有戏曲那般夸张的故事演绎，却是我们平常人的日常生活的再现，需要我们够接地气，在平凡中演绎精彩，平淡中感受生活。
二、改进措施
“接地气”的民族歌曲越来越受到大众的追捧，这也是我国重视民族文化发展的一个必然的趋势。在新时代到来之后，像《希望的田野上》、《走进新时代》之类的歌曲在电视媒体上的播出引起了巨大的反响。这些歌曲充满了本土的民族风格和鲜明的时代气息，及时的反映了中国各族人民的精神风貌和丰富的娱乐生活。现当代更是有一大批优秀的民族歌唱家为我们带来越来越丰富的生活创作。虽说民族歌曲在中国越发的受到重视，但我们现代的声乐学习中却充斥着大量来自外国的发声技术，过于依赖于西洋美声的唱法并不是一条太长久远的路，发掘本民族的唱腔并将其形成系统的学习方式，才能让民族声乐走的更远。
在民族声乐的学习中，我们应当从学唱入手，注意方言的吐词发音，旋律是否润腔等，然后就需要我们去把握汉族与少数民族的演唱特点，普遍的去感受民族声乐的的风格与语言，从各民族的文化上去理解这个民族的审美和创作灵感。现代我们的民族教学缺陷就在于并没有很好的传承前人给我们的精神财富，我们在吸收传统声乐的精髓方面做的还很不够，我们需要不断的拓宽自己的教学之路，去寻找我们所需要的声乐情感和方法技巧。
三、结语
“越是民族的，越是世界的”。这样的一句话在所有的艺术中都是适用的。声乐的学习并不能只是单一的音乐理念的学习，更应该关注的是民族文化的传承和民族审美情趣的发展。在世界民族化的大潮流中，我国的声乐教学更加应扎根本土，批判继承历史遗产，推陈出新，创造出具有中国民族特色的教学模式。
作者：肖红艳 单位：荆楚理工学院艺术学院
第三篇
一、声乐教学演唱中的艺术处理
（一）歌曲演唱剖析
根据歌曲的语言特色、旋律特色及歌曲内涵，在演唱的时候要唱出不同的感觉，在力度、速度及音色的处理上要有所区别。第一乐段为辽阔舒展的散板，“蓝天、白云、小河……”场景的引出给歌曲增添了绚丽动人的色彩，在演唱时要唱得高亢、明亮、略为粗犷些。音色要透明、清脆、嘹亮，力求字正腔圆，每一个字都要吐得真切，富有西北特有的风格韵味，长音甩腔要拖得圆润，声音要走得开。第二段为快板，节奏非常明快，曲调流畅，歌词幽默而又纯朴，歌曲的民族风格和地方特色在这一段更加突出。尤其是甩腔的加入更加强了歌曲旋律的活力与美感。要将钢琴伴奏与自己的演唱融为一个有机的整体，使音乐节奏轻松欢快，旋律上下起伏有致。演唱时情绪要开朗、奔放、激动，要欢快活泼，表现出对生活充满信心。第三段也是一段散板，基本上再现了第一段，但是，在演唱时要比第一段更加悠扬，字、情、意的表达要更加深远。特别是最后结尾处假声的演唱，声音不能发虚、发空，要表现出由近渐远的音乐形象，给人一种回味无穷的艺术感染力。歌曲里的装饰音在演唱时一定要唱得自然、优美，才能更好地体现出这段歌曲的风格特点。
（二）演唱风格把握
这首歌曲在演唱的时候整体上应该抓住歌曲羽调式的这一特点结合歌曲内涵、整体布局，唱出一种惆怅、期盼的感觉，尤其在结尾处这种感觉更要加强。另外在演唱这首歌时要抓住它长音多的特点，但不能为了拉长音而拉长音。在唱每句长音的时候要加上歌曲感情基调所需的表情。这首歌曲还有一个细节处就是非常鲜明的“甩腔”，翻高几度，以小字三组的c音作为“冒音”，突出了山西民歌豪放、纯真、质朴的特征。要演唱好这首歌曲，除了要掌握好声音、节奏等基本的东西外，还要把握好作品的风格特点和感情基调。假如把一首很高亢、欢快、有力的歌曲唱得十分委婉、幽咽，即使声音再优美，也不会有很好的效果。这首歌曲就是要使用不那么圆润的音色，用高亢、粗旷、“并不完美的声音”来演唱的。所以从歌曲的内容上把握风格特点也是很重要的，要把歌词里面表达的意思用心唱出来。在这首歌曲中，歌词里面以蓝天、白云、小河、羊群、青草坡、歌声等为背景衬托，引出“妹妹洗衣坡下过”的动人画面。然后就是对妹妹的动人描绘和对未来生活充满美好期盼的思想感情。其实，唱歌就相当于带有旋律的“说话”，是不能改变作品原来思想的。
（三）钢琴伴奏的合理运用
该首歌曲的钢琴伴奏从一段连续琶音开始，由慢至快，从低到高，在高音区重复，强弱力度的变化等，给人一种舒展的辽阔气象，高高的蓝天白云下流淌着小河，让演唱者很快进入歌曲场景之中。紧接着歌曲音乐主题的出现和又一连串琶音的出现，渐渐把歌曲引出让演唱者很舒服地演唱出舒展辽远而高亢的第一段；第二段以活泼而俏皮的音乐、跳动的节奏开始，很快地让演唱者心情随之愉快跳动，在快乐的心情中唱完这段的三个小部分；第三段基本重复第一段，也是从一连串的琶音开始，但比第一段更加舒展，太阳西下，妹妹伴哥唱山歌的感觉更强烈一点。最后依然落在高音区，点珠般的声音由近渐远，很好地营造出歌曲的气氛。
二、声乐教学中的艺术魅力
纵观《山西牧歌》全曲的旋律及作者想要表达的思想或者说是想要描绘的画面，富有特色的语言和“大跳”音程在其中起到了极其重要的作用，使得歌曲整体的旋律更加优美动听，把歌词所要表达的含义展现得淋漓尽致。同样，这种特色的运用在声乐教学中要求歌唱者更加努力地去理解歌曲所要表达的一种内在的东西，让歌唱者能抱以更加认真的态度思考怎样去驾驭歌曲跌宕起伏的旋律。《山西牧歌》浓郁的地方特色使得其在声乐教学中具有重要的作用和意义，要求声乐学习者要完美地展现出歌曲所要表达的含义，让歌曲的旋律性更强，让观众仅凭听觉就能感觉到那种内在的震撼力、感受到那种内在的感情爆发力。
三、结论
民族声乐教学范文4
关键词：声乐教学；民族音乐；美声唱法
一、引言
当前世界呈现了大融合的趋势，国与国之间经济、文化的交流也逐渐增加。音乐作为全世界通用的语言形式，在这样的背景下也加快了各国家地区的音乐文化的交流、融合与碰撞。当前美声唱法因其广泛的影响力，作为一种文化艺术正在全世界的范围内传播与应用。随着我国声乐事业的发展，我国的民族音乐也逐渐吸收外来文化，不断创新发展，其中我国的民族音乐已逐渐融入美声唱法，其中最具有代表性的吴碧霞、黄英、廖昌永等人将美声唱法应用于民族声乐的演唱中，演唱的《小河淌水》、《黄河颂》等作品非常具有特点，受到了广大听众的一致好评，这是美声唱法融入中国民族声乐唱法的具体应用。在民族音乐演唱中应用美声唱法成为当前民族音乐发展的流行趋势，也是未来民族音乐重要的发展方向［1］。在这种大趋势下，声乐教学成为促进我国声乐发展的重要组成部分，必当也需要注重将美声唱法融入到民族声乐的教学中，将两者紧密融合在一起，进一步促进我国声乐事业的发展。本文就主要探索民族唱法和美声唱法的差异性，以及民族唱法美声化的重要性，如何进行美声化教学等，以实现我国声乐事业多元化发展［2］。
二、两者的差异性分析
（一）“咬字”的区别
在演绎声乐作品的时候，语言是作品歌词内涵的表现，也是歌唱技巧运用的基础，语言也是再现音乐风格特征的渲染手段。民族唱法是建立在汉字基础上的，汉字的发声是由唇、舌头以及牙齿等多个器官共同配合而完成咬字的过程。民族声乐非常注重“咬字”、“吐字”，要求“字正腔圆”。在我国的传统声乐演唱中，主要是采用“出声——引腹——归韵”这种方式来阐释“咬字”的整个过程，讲究的是咬字头送字尾。美声唱法是源自意大利的一种声乐艺术，其发声与汉字不同，是由“a、o、e、i、u”五个基本元音组成，并通过咽腔来形成元音。但是鉴于发声部位周围存在较多的软骨组织，这使得声音在咽腔部位的反射能力较差，使得美声唱法的声音在位置上居后。在咬字的习惯上也不同于我国，对声音更要求圆润、丰满、共鸣。在唱法上采用开口法，主要是通过将牙关、口腔分开来实现正确发音［3］。
（二）气息运用的差异
我国传统声乐的演唱注重气息的运用，指出气息是发声的动力，“气沉丹田”就明确表明了气息的重要性，指出通过腹部式呼吸来调节气息，运用该方式产生的气息使得整体的声音呈现出“轻、薄、亮、甜”的特征。美声唱法主张呼吸是声音背后的主要驱动力，呼吸的连续性是歌唱的重要部分，同时也要注意真假音的转换。相比较而言美声唱法则是采用胸腹联合式呼吸方法，在呼吸上有严格的约定，需要在句子结束后才能换气，也就是所谓的连音唱法，在气息上与我国不同，则是表现出“深沉、饱满、灵活、弹性”。由此可见，美声唱法与我国民族声乐在气息运用上存在较大的差异性。
（三）共鸣运用的区别
我国的民族唱法中空腔共鸣技术较为常见的是鼻腔、头腔共鸣，头腔共鸣在戏曲演绎中最为常见。我国的共鸣腔体主要是以口腔前部共鸣为主，我国的民族唱法更为注重局部共鸣。而美声唱法中最为普遍的使用真假音混合唱法来调动所有共鸣腔体，实现“全身共鸣”［4］。美声唱法中通过真假声混合唱法实现真声与假声的完美融合，而不会在演唱过程中出现破裂音，从而高度实现演唱声区的统一，在这方面美声的真假声混合唱法优势非常明显。真假声混合唱法将头声区、中声区和胸声区有机结合起来，不仅仅局限于局部的共鸣而是整体产生共鸣，该唱法在声音上产生的效果更丰富、更具有色彩性，使得声音情感的表达更富有感染力与穿透力，这是我国的民族声乐所没有的。
三、声乐教学中民族唱法美声化的重要性分析
（一）有助于推动民族声乐教学的全新发展
在传承和保留我国民族声乐精华的基础上，我们可以从歌唱技术来对美声唱法进行借鉴，包括气息、共鸣以及咬字发声等，适当对肩颈部、下颚以及脖子等部位的使用方法进行调整，能大大减小民族声乐的高音太过尖锐的问题，使得我们的民族声乐在演唱方法上创新化发展，更增加了声音的民族魅力。例如，在歌唱技巧中，歌唱者在演唱时采用美声唱法往往压低喉头，保持声音流畅与自然，有利于产生腔体的共鸣。在民族声乐中运用这种演唱姿势，可以有效地提高演唱者的演唱能力。我国民族声乐在保持民族特色的同时，通过借鉴声乐方法的发音，极大地丰富了声源。展示了我国民族声乐艺术的独特魅力，为我国民族声乐教学提供了全新的发展方向，全面推动了我国民族声乐教学事业的发展。
（二）有助于民族声乐教学方式的多元化发展
将美声唱法引入我国传统民族声乐的教学中来，首先需要改变的就是声乐教学的手段，侧重于应用型教学方法，例如在声乐教学中需要利用信息化教学手段，以实现对民族传统声乐的辅助教学，来确保课堂教学的高效性。同时引入教学实现民族声乐美声化，可以促进教师的教学方式多样化发展，采用“一对一”以及“交叉学习”的方式有助于学生对于演唱技巧的及时掌握，也增进了师生之间的交流与合作，能构建良好的师生关系，除此之外打破传统教学模式的局限性，利用多媒体的特性，使得声乐教学课堂更为生动，能极大地激发学生的学习热情，有助于学生对于演唱技巧的掌握，提升学生的音乐技能素养。由此可见，民族声乐教学美声化有助于丰富我国民族声乐教学方式，向多样化发展。
四、声乐教学中加强民族唱法美声化的建议
（一）加强气息的训练
无论是何种声乐作品，在演唱过程中，气息的掌握是表达歌曲内涵与情感的重要的手段。因此在演唱过程中控制气息是十分重要的。常言道“不会呼吸的歌手不是一个好的歌手”，对此在民族声乐的教学中更需要注重对呼吸气息控制的训练，要做到气息的收放自如。在保留传统民族声乐的具有特色的呼吸基础上，加强胸腹联合式呼吸方法的训练，将美声与民族声乐有机结合起来。在民族声乐教学的实践过程中要对气息的使用予以特别的重视，利用气息的支持对作品中的各种差异进行充分的调整，从而能够将其更好地演唱出来，不同的格调和情感需要不同的气息和技艺，这就需要在具体的教学中对气息的具体应用进行更加充分的把握。在实际的教学过程中，教师应引导学生以“闻花香”的方式呼吸，并用横膈膜保持住气息，实现气息的充沛性与流畅性，为声音的不间断表达提供绵长的气息支持。［5］
（二）注重共鸣腔体的应用
声乐作品的演绎要求声音丰富、饱满，具有很强的色彩性，这是渲染歌曲传递声乐作品内涵与情感的基础，对于声乐要求的实现主要是取决于腔体的共鸣与泛音音响。对于传统民族声乐演唱时常常面临着“声区”与“换声”的困扰，这实际上都是因共鸣腔体所引起的，因为我国的民族声乐唱法侧重于“局部”共鸣，在“整体”上缺失。科学发声要求调整各个共鸣腔体的协同振动，将振动共鸣融入歌唱中。美声唱法中的混合发声是解决“音区”协同，实现“音色”统一的根本途径与手段。通过共鸣腔体的协同运用，可以让声乐歌唱者喉咙打开，形成稳定的声音通道，能有效避免传统民族声乐演唱中卡音、挤音等现象的产生，使得歌唱表演者的声音更为圆润与饱满。此外，还能根据音高的具体变化，对共鸣腔体的大小和音色作出合理的调整。并且在改变声音的条件下，可以有效地调整真假音实际运用的比例，从而达到“整体”共鸣。
（三）因“人”施教
美声唱法对声部进行了科学、详细划分，从而“因地制宜”。美声唱法指出每个歌唱者在声带、共鸣腔体以及专业演唱技能的掌握上都存在着一定的区别，是因人而异的。对此在实际的声乐教学过程中，声乐老师需要关注学生的主体性，针对不同的学生因材施教，根据学生的音色等特点对学生的潜力开掘，从而大大提高教学的有效性。和我国民族声乐的唱法不同，美声唱法对于声部有着严格的划分，声部的划分有助于歌唱者通过声部掌握提升歌唱水平以及演唱技巧，相对而言我国在这方面存在不足，在民族声乐教学过程中需要弥补这方面的不足，加大对美声唱法融入的力度，实现教学效果的大幅度提升。
五、结语
当前呈现了世界大融合的趋势，国与国之间的交流往来日渐增多，音乐作为世界的语言也在融合一体化的环境下加快交融、创新发展，我国的声乐事业也呈现了多元化的发展趋势，美声唱法也融入到我国的民族声乐之中，且取得了良好的应用成效，为我国民族音乐的创新性发展提供了重要的助推力。对此为进一步发展我国的声乐事业，需要进一步加强美声唱法在民族声乐中的应用，强化民族声乐教学的美声化是重要的发展途径。本文主要对民族唱法与美声唱法的差异性进行解读，并对声乐教学中民族唱法的美声化的重要性进行了阐述，最后指出需要通过加强气息的训练、注重共鸣腔体的应用以及因“人”施教等方面来进一步形成具有我国特色的声乐教学内涵与理论，进一步促进我国民族声乐向世界的发展。
［参考文献］
［1］王丽娜,郝宝珠.高师声乐教学中关于美声唱法和民族唱法相互借鉴与融合之探究［J］.人民音乐,2010，（9）:59-61.
［2］吴晓.声乐教学中民族唱法和美声唱法的比较研究［J］.黄河之声,2011，（1）:30-31.
［3］马雯.高师声乐教学模式改革与创新路径研究——以美声唱法与民族唱法的融合为核心［J］.大众文艺,2013，（18）:208-209.
［4］杨永刚.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响［J］.音乐时空,2015，（9）:115-115.
民族声乐教学范文5
一、民族声乐教学实践对美声唱法的运用
在具体的民族声乐教学实践中可以发现美声唱法或多或少的借鉴与融合，不管是在普通高等院校的教学理念上，还是关于二者融合的演唱技艺上，亦或者是关于民族声乐和美声唱法的教学理论科研上。因为不同的高等院校民族声乐教学的侧重点不同，因此，在民族声乐教学过程中，出现了三种不同的融合方式：一是以美声唱法作为教学的主体部分，将具有我国民族特色的作品加以兼顾；二是全面的、充分的教授美声唱法的内容和技巧，把民歌作为教学的重点部分；三是科学、合理地将美声唱法和传统的民族声乐唱法结合。因为文化的包容性和多样性，美声唱法在我国逐渐普及的同时也与我国传统的民族声乐唱法产生许多共通点，在二者结合的基础上，推动了我国民族声乐教学。
二、对美声唱法的演唱技术的借鉴与融合
1.气息运用方法。在民族声乐教学过程中，教师会教导学生采用深呼吸并使横膈膜保持住，最后控制吸气肌肉群和呼气肌肉群使其对抗压缩的方法保持气息的绵长、稳定，演唱歌曲时保持气息的充分流动性，做到连贯不间断且平稳的发声：这些是美声唱法的气息表达方式，主要是连音唱法，比如《思乡》《我住长江头》。中国传统的民族声乐教学讲究“以气唱情”，就是在演唱时大多将歌词“断句”以控制声调和气息的小口气变化表达情感，歌曲《小白菜》就是其中的代表。除此之外，部分新创作的带有民间风情气息的歌曲很多采用了美声唱法中的花腔唱法，比如《寻找太阳升起的地方》，等等。以上说明演唱的技巧和气息的运用能力不同，对歌曲的情感表达也不同。因此，民族声乐教学中，需要学生熟练掌握气息的变换和运用能力。2.引起腔体的共鸣。口腔的共鸣技术是民间唱法中一种主要的演唱技术，局部共鸣的环节是其中的重点。民族声乐教学对于美声唱法中的混合共鸣技术进行相应的借鉴和融合，其主要是：演唱者在演唱歌曲时将喉咙张开，充分调动口咽腔共鸣、胸腔共鸣、头部共鸣这些局部共鸣的特性，保持腔体的大小和音色与所要演唱的歌曲相契合，这样既可以调和真假声的使用比例来演奏合适的音色，还可以使演奏的情感色彩能够随时变幻，逐步影响演唱的氛围，达到良好的舞台表演效果。在演唱《祖国万岁》等壮阔、豪迈的歌曲时较多运用歌曲的共鸣技术，表现气势恢宏的形象，不同于此，在演唱《多情的东江水》和《绣荷包》这一类蕴含情感较为细腻的民歌民谣时，就需要对演唱的嗓音和共鸣的运用采取较为合理的调整。因此，共鸣技术的运用就是根据演唱作品的特点调整共鸣腔体，从而全面展现作品风格的特点。3.追求咬文嚼字。因为美声唱法源自意大利，而将美声唱法使用民族声乐的方式进行演唱时难免会遇到咬清字音和保持声音二者协调困难的问题。考虑到意大利语中的“母音”和“子音”相距较远，在借鉴和发展美声唱法的过程中出现了着力点靠后的演唱方法，这种方法主要是：将软腭提起并与立起来的后咽壁之间形成一个稳定的咽腔，保持发声的连贯性和圆润性。一些诸如《康定情歌》《牧羊姑娘》等歌曲的演唱者，他们都是美声唱法出身，但是对美声唱法演唱中国传统的民族作品方面进行了尝试，对咬清字音的同时追求音色的连贯做出了突出贡献，使人们意识到：只要熟练掌握相应的演唱技艺，利用美声唱法演唱歌曲也可以做到咬清字音的要求。
三、对美声唱法教学科研的借鉴与融合
民族声乐教学范文6
当前，在绝大多数人的概念和意识中，多元化的艺术教育理念和思想是一种标准的外来文化，但正如前文已经提及的，我国的现代民族声乐艺术，民族声乐教育从诞生、发展之初就具有鲜明的多元化特质，可以说多元化是我国现代民族声乐艺术与教育发展的肇端，但因为种种原因，我们在新的世纪，新的时期将这种思想和理念一直坚持继续秉承和发扬。总体来讲，我国现代民族声乐的发展与形成主要分为四个主要阶段：第一阶段是20世纪四五十年代。这一时期中华人民共和国刚刚成立，我国的民族声乐学科教育与建设还没有完全走上正轨，这时的民族声乐无论在教学和演唱上都受到传统民族声乐的深入影响，无论是在演唱方法还是作品艺术风格层面，如郭兰英演唱的《一条大河》、郭松演唱的《乌苏里船歌》、王昆演唱的《秋收》《南泥湾》等等。这时的民族声乐作品或改编自少数民族或地方性民歌，或源自戏曲曲艺的曲调，在演唱的处理与表现上也带有鲜明的传统民族声乐的唱腔和韵味。第二阶段是20世纪六十年代至七十年代末，这一时期对于我国的民族声乐艺术来讲是一个较为特殊的时期。这一时期因为很多特殊的原因我国的社会十分封闭，动荡不断，一切艺术都陷入停滞甚至倒退，但我国的民族声乐艺术却仍在夹缝中取得了一定的进步和发展。由于极端的思想影响，在我们的学术界出现了一种否定外来文化的思想，武断的否认一切外来文化的作用和价值，而一批早年有过欧美留学经验的声乐教育家则坚决的抵制这种思想，并与其进行针锋相对的斗争。主张我国现代民族声乐的发展必须走一条“土洋结合”的道路，这便是我国现代民族声乐发展史中非常著名的“土洋之争”。而随着我国社会动荡的结束，改革开放的开始，我国开始再次走上正常发展的轨道，而争论的结果自然是“土洋结合”道路的胜利。而这次争论的积极意义则在于从此明确了我国现代民族声乐的发展理念与发展防线，使我国的民族声乐艺术和教育重新走上了正常发展的轨道。第三个阶段是改革开放开始至20世纪末。这一时期我国各项事业蓬勃发展，我国的高等教育体系也重新开始发展和完善，民族声乐也正式作为一种艺术学科进入了我国高等教育体系。因为我国的高等音乐教育一直完整的沿用西方音乐教育体制，因此，这时“土样结合”的音乐教育理念与思想在我国的民族声乐教育教学过程中得到了进一步的贯彻和发展。通过以中国音乐学院、沈阳音乐学院为代表的一批声乐教育家不懈探索和努力，我国的民族声乐艺术在科学性、系统性。规范性上都取得了长足的发展和进步。培养出了大量优秀的具有较高艺术水准和演唱水平的民族声乐教育家与歌唱家，如、阎维文、宋祖英、等等，我国的民族声乐艺术也取得了空前的成功和繁荣。而大量具有新时代气息的专业化声乐作品也大批的出现，这些作品同这时的民族声乐演唱方法和风格一样，鲜明的带有欧洲古典音乐的艺术特征，无论是在音乐形式还是在音乐风格上。可以说这一时期堪称是我国民族声乐艺术发展的黄金时期，无论是在演出市场的繁荣程度还是在教育教学的学科建设上。而当我们回顾这段历史，我们不难发现，这时我国民族声乐艺术的成功并不是偶然的，而是必然的。这时我国的高等民族声乐教育完全起到了民族声乐艺术进步发动机的作用，在借鉴和吸收外来声乐文化，尤其是欧洲美声唱法上完全做到了多元化的理念和思维，在坚持本民族艺术特征与审美特质的前提和基础上最大限度的做到了开放性与包容性，兼收并蓄，才使得我国现代民族声乐的艺术形态最终确立。第四个阶段是21世纪初至今。这一时期我国的社会的各个层面都进步、发展和转型。伴随着社会的进步和人们实际需求的变化，我国的民族声乐艺术演出市场和舞台上出现了很多新鲜的元素。
“原生态”的抬头“，跨界风”的盛行“，学院派”的坚守，等等。一批新生代民族歌手也相应而出，如融“民声”与“美声”为一体的吴碧霞，“民声”与“通俗”无痕跨界的谭晶，“神曲制造者”龚琳娜等等。多种多样的声乐演唱方式、表演方式、声音理念、审美理念纷至沓来，对我们高等民族声乐教育提出了严峻和现实的拷问和鞭策。我们的高等民族声乐教育在教育理念与思想、学科建设、课程设置等等层面上何去何从，是当前我们民族声乐教育工作者们必须要正视和重视的一个重要课题。前文已有所提及，我国的现代民族声乐艺术是在我国传统民族声乐的基础上创立和发展的，民族性是其发展的前提和基础，因此，要想使其在新时期进一步发展和进步，我们在实际的教育和教学过程中就一定不能忽视对于传统的秉承和发扬。而民族性的保持本身就是多元化音乐教育理念与思想重要部分与明显特质。重视传统民族声乐，更加全面和深入的从传统民族声乐中发掘和提取艺术养分本身也是多元化思想更加全面和彻底的贯彻。“事实上如果我们对我国的戏曲艺术有一个较为全面深入的理解的话就会发现，几乎我国每个地方和民族戏曲艺术都有着自己明确、鲜明的发声理念和规范系统的发声方法。例如我国的最大地方戏曲剧种京剧，其演唱发声方法就极具系统性、规范性和科学性。与美声唱法相比甚至在很多方面更为具体，要求更为严格，有很多专用的声乐演唱学术名词,如：真嗓、假嗓、左嗓、调嗓、喊嗓、丹田音、云遮月、塌中、脑后音、黄腔、冒调、走板、不搭调、气口、换气、偷气、嘎调、长吭、杂夯等。每一个名词都是一种十分具体的声乐演唱要求或声乐演唱标准，并且这些声乐演唱术语与西洋美声唱法中的学术名词相比更加易于国人的理解和掌握，如果能够在声乐教学中适当的运用和融入诸如此类的一些声乐名词和声乐演唱概念和要求对我们的民族声乐演唱与教学都是大有裨益的。”诚然，科学性的声音理念与意识对于我国民族声乐发展的作用、价值和意义是不容否定的，这是高水准声乐演唱声音质量的最基本保证，但如果在演唱中一味片面的强调科学性，而忽视或者忽略了民族性的概念和意识，或者对民族声乐作品本身没有一个清晰全面的认知，那么无论如何完美的声音也不能引起我国听众的情感与思想共鸣。因此，在我们的民族声乐实际的教学过程中一定要将传统民族民间音乐和声乐艺术作为必修科目系统的纳入我们的教学计划，并有效的开展和实施，这样才能使学生对我国民族声乐艺术的艺术本质与内涵有一个更加全面和深入的认知和理解，也只有这样才能使学生在学习过程中逐渐建立起牢固的民族意识，才能最终在演唱中完美的表现出来。另外，加强对于各地方，各民族的原生态民歌的学习、理解和掌握也是十分必要的，对于原生态民歌的概念，价值和意义我们已经有过很多研究，了解也比较详细，无需过多赘言，但需要之处和强调的是，当前，从民族声乐的实际教育教学过程中，对于原生态民歌一定要避免矫枉过正的态度。我国原生态民歌众多，类型多样，举不胜举，每种原生态民歌的自身性质、类型、状态也都不尽相同，我们在实际的教学过程中我们必须要认识到，我们学习原生态民歌，最重要的是要从其中理解和掌握更多的核心审美特质，并将这些潜移默化的应用于我们的民族声乐演唱，而不是浅显的学习某些特殊的发音方式、民族语言、方言或曲调，或是将其生硬的套装于课堂教学或者实践舞台、这样才是实事求是，从实际出发，尊重艺术发展的科学规律，切不要形而上学。只有这样，才是真正符合了多元化的艺术发展精神与思想，也只有这样才能真正促进我们民族声乐教育教学的有效开展、进步与完善。
二、在坚持民族与传统的基础上进行创新性多元实践探索与尝试。
近年来，谭晶、龚琳娜、吴碧霞等“跨界民族歌手”的不断出现，以宋祖英为代表的学院派歌手与其他类型歌手“混搭”取得成功效果，都不停的冲击着人们的视听感受，同时也在极大程度逐渐突破了人们以往对于民族声乐概念的认知和理解。但从严格的声乐学科种类划分的角度来看，这些看似不同类型的歌手都属于民族声乐的范畴，但又各自具有鲜明的特色，吴碧霞本身具有深厚的传统民族声乐功底，她在艺校期间学习的是湖南花鼓，进入大学后正式开始学习民族声乐专业，而在研究生阶段却转而攻读美声专业，这种中西合璧的学习经历极大的拓展了她的艺术道路，展现出更强的艺术感染力与表现力。但如果我们对整体声乐艺术或者声乐理论有一个较高的认知水平就不难发现，如果单单从演唱的专业性与规范性来讲，吴碧霞的美声演唱只具其形，不具其实，是较为业余的，其根本性质上是一名非常标准的民族歌手，但即使她的美声演唱较为业余，只表现出一些皮毛，但这也极大的丰富了她的歌唱艺术层次，增强了她的艺术规格。再比如“民俗”唱法为代表的民族歌手谭晶，虽然她的民族与通俗唱法结合只是简单用民族声乐的演唱方法演唱流行性质的歌曲，在声音的运用于表现层面上并没有突破民族声乐的范畴，但至少为我们实际的教育教学和演出实践上拓展和丰富了曲目的选择。再比如凭一首神曲《忐忑》，以奇葩形象出现在人们视线里的龚琳娜，则以民族声乐为基点，开创了一条极为独特的蹊径，树立起自己鲜明的风格。如果我们深入的分析它的演唱风格，不难发现其实她无论从声音的运用还是表现的方式上人属于民族声乐的范围，首先，她的声音具有明显的非常正统和规范学院派特征，但在具体的艺术处理和表现上融入了非常多元的艺术风格。比如《忐忑》、《金箍棒》因为编曲和配器上完全由她的德国音乐家丈夫操刀，所以表面上带有一定的后现代风格，但究其实质，她此类型的声乐作品则运用了我国传统戏曲音乐的元素，也正是这种民族与现代结合所产生的非常独特的，甚至有些怪异的、令人啼笑皆非的艺术效果才给人耳目一新的视听冲击，使人们在最短的时间内认识了这位其实成名已久的民族唱法的歌手。同时，无论你对她的这种演唱风格是喜爱还是厌恶，认同或者唾弃，我们都无法否认其对于我国民族声乐演唱风格丰富和多元化产生的积极作用和意义。上述事例说明，首先，我国民族声乐艺术的多元化的基点是民族性为基础与科学唱法相结合，而民族声乐多元化的方向一方面是继续深入挖掘传统民族民间音乐中的艺术元素、精神与气质，同时要继续秉承包容性与开放性，兼收并蓄的吸收外来音乐的艺术元素，从艺术处理与表现上不断的丰富和拓展自己，而现有的成功经验也为我们的民族声乐教育教学提供了新的思路和方向。因此，在实际的教育教学工作中要进一步更加彻底和完善的贯彻多元化的理念和思想，我们主要应从两个方面入手，一方面在坚持民族性的基础上继续加强学生声乐演唱的科学性、专业性与规范性，紧跟国际上美声声乐艺术发展的潮流，吸收先进的声乐演唱理念，另一方面还要在演唱的艺术处理、曲目选择、演唱实施上大胆的探索、创新和尝试，鼓励学生在合理的艺术范畴内，在教师的指导下最大限度的发挥主观能动性，展开多元的声乐演唱实践。我国民族声乐艺术与美声唱法的借鉴和融合对我们来说已经是一个非常熟悉的概念和课题，这本身也是我国民族声乐发展多元化的最根本体现，但需要指出的是，美声唱法本身也是多元化的，也是在不断发展的。
中华人民共和国建立初期，受到意识形态的影响，我国对于美声唱法的概念、意识都源自俄罗斯，改革开放以后，我国对于美声唱法的理解和认知才真正与国际接轨，20世纪八九十年代，可以说意大利的声音理念占据主流，而21世纪初，随着世界经济形势的变化，意大利的美声艺术发展逐渐陷入停滞，但在德奥地区美声声乐艺术则得到了更好的保护和发展，这时德奥的美声声乐理念与风格独占鳌头，而近年来，随着我国与法国之间交流的广泛和深入，我们发现法国的美声声乐艺术风格与我们的亦有很多契合和相融之处，所以，可以说，我们对于美声声乐艺术的借鉴与应用要具有发展性和国际性的眼光和视角，这样才能使我国的民族声乐艺术更具普世性，才能更好地走向国际声乐舞台。同时，我们要在实际的教育教学过程中加强学生的市场意识。作为新时期的民族声乐教育工作者，我们必须对当前社会的艺术发展形势与艺术市场需求有一个清晰、全面的了解与认知，并从社会实际需求的角度出发，在教学中不断加强培养学生的社会实践能力，增强学生的社会适应能力。我们必须明白这样一个道理，我们的高等教育不是空中楼阁，我们的学生在大学期间除了学习“高大上”的基本声乐演唱技能以外更要面对毕业后残酷的职业竞争，因此，在大学期间仅仅具有专业的歌唱技能是远远不够的，我们应该在保证学生专业演唱的基础上最大限度的拓展学生的艺术表现力。首先要不断的拓展教学曲目，传统的教学曲目固然很多是必须要学习的，但音乐是社会生活的实际表现，必须要积极鼓励学生演唱更多的新创作的曲目，而在选择类型上也不应拘泥于固有思维，无论是传统的民族声乐曲目还是新创作的曲目，无论是流行歌曲还是音乐剧选曲，只要是符合民族声乐演唱的风格与特质就可以为我所选，为我所用。而在演唱的表演形式上也要尽量的拓展，鼓励学生在课堂、考试和实践演出中选用对唱、重唱，甚至可以与流行唱法、美声唱法、民族乐器、西洋管弦乐器进行组合，然后教师要对其进行规范和指导，这样不但能够极大的拓展学生的艺术表现能力，同时更为重要的是能够培养学生多元化的、富有创造力的艺术思维和意识，在“授人以鱼”的同时“授人以渔”，使学生在走进社会后真正适应多元文化为主导的社会实际需要，成为具有较高实践能力、适应能力和社会竞争力的民族声乐专业人才，同时这也能够最大限度的杜绝教育资源的浪费。
三、结语
民族声乐教学范文7
关键词：民族声乐教学;学习兴趣;优秀传统文化
当前我国社会经济呈现多元发展趋势，教学改革也在逐步深化，根据当前的音乐教学现状，我们能够看出必须提高学生的音乐学习素养与综合能力，才能够使学生满足社会多元化发展需求。但是民族声乐实践教学过程中却存在部分问题，由于西方音乐文化的入侵，导致我国民族音乐文化收到前所未有的冲击。所以高校必须正确认识当前民族声乐教学现状，并且与有效改善和创新。
一、当前高校民族声乐教学现状
民族声乐教学有其他艺术教育难以替代的重要作用，但是民族声乐教学现状却并非是一帆风顺，由于各类原因限制民族声乐教学存在部分弊端，主要有以下几方面：
（一）教师并未与时俱进更新观念
虽然近几年我国高校进一步推进教育教学改革，但是部分教师并未正确认识民族声乐教学的重要性。在民族声乐教学过程中，教师仍然采用传统的理论教学方式，使得民族声乐教学走向技术至上理论，导致学生的音乐学习技能，虽然技巧逐渐升高，但是演唱风格却是日渐相同，在此类教育模式下，学生缺乏特色性，也难以提高学生的学习能力与就业水平，更无法有效创新民族声乐教学内容。
（二）并未有效传承民族音乐文化内涵
民族声乐是我国优秀民族文化中的重要内容，根据当前的发展现状来看，民族声乐教学与其他的流行音乐相比发展逐渐没落，最主要的原因在于当前大部分学生喜欢流行音乐与摇滚音乐，民族声乐教学也并未得到师生的充分重视，所以民族音乐文化发展受到了严峻的挑战。
二、民族声乐教学发展策略
（一）创新传统教学观念
每类音乐形式都有不同的特色，且个性十足，在时代的发展过程中，对外开放政策的逐步实施，国与国间的文化交流范围也逐渐扩大。多元的美声唱法受到听众的欢迎，人们也逐渐改变了唱法问题的认知，但是也有部分听众认为民族唱法缺少自身系统性，认为美声唱法更具先进性。由于人们存在的错误认知导致民族声乐教学面临重要的挑战。所以在新形势下，高校民族声乐教师应当正确认识民族声乐教学的重要性，紧密结合时展潮流，更新教学观念，可以加强民族音乐与外来音乐文化的有效融合，树立多元民族声乐教育观念，结合本民族的优秀传统文化，有效继承并传扬中国传统演唱技巧，通过探寻现实与传统间的关系，吸取传统声乐理论精华，发扬传统声乐中的宝贵经验汲取世界各民族的优秀文化养分，形成多元文化氛围，有效激发学生民族声乐学习兴趣，使学生逐步认识到民族声乐学习的重要性。
（二）优化音乐课程设置
课堂音乐教学效果决定着音乐课程教学效果，所以在深化音乐教学过程中，教师应当结合音乐教学情况以及学生的认知规律，科学合理的设置音乐课程。可以将民族音乐文化当作日常教学课程，有助于加强学生对于民族文化的理解和认知，也能够为学生学习音乐知识打下夯实的综合音乐素养。民族音乐文化学习是音乐课程教学的重点，教师应当着重凸显民族音乐文化重点内容，使学生能够系统学习理论知识。
（三）选择多元教学模式
民族音乐是我国历史发展的结果，具有悠久的历史，也是我国民族创造的宝贵财富，民族音乐演唱方式与技巧是教师应当充分重视的问题。在新课程改革背景下开展声乐教学，教师首先要细心钻研民族声乐演唱技巧，采用多元化的教学方式开展声乐教学活动。教师也可以在民族音乐文化教学前组织学生搜集有关民族音乐文化资料，有助于发挥现代化技术教学优势，拓展学生的自主学习内容，同时高校也应当定期开展声乐文化宣传讲堂，不仅能够拓展学生的民族声乐学习知识面，提高学生对于民族声乐文化的认知，也能够提高学生音乐学习兴趣，高校可以聘请相关专家、民间艺人与学者等参与讲座，有助于活跃氛围，提高学生的参与积极性。由于我国大部分高校声乐教学都采用传统的一对一教学模式，但是一对一教学模式使学生在学习过程中视野狭窄，也难以发挥想象力与创造力，由于民族唱法和美声唱法有所不同，教师教学过程中过于重视学生的演唱技术，却忽略了学生的综合素质培育，导致学生的演唱与表演技法单一。所以高校应当设置多元化教学模式，可以形成小组课与公开课通过民间与课堂双向互动，使师生走入民间或者是文艺团体中，感受民族声乐文化内涵也可以邀请优秀的民间歌手进入课堂，进行声乐教学相结合，切实加强学生的学习兴趣，逐步提高民族声乐演唱技巧。
三、结语
综上所述，我们能够看出民族声乐教学属于音乐教学中的重要组成内容，也是进行音乐基础教育的重要课程，通过民族声乐教学不仅能够提高学生的音乐文化素养，也能够激发学生的爱国主义情感，有效传承我国民族优秀文化。由于当前民族声乐教学面临着重要的挑战，所以教师必须扭转传统落后的教学观念，正确认识民族声乐教学的作用与价值，及时有效的更新传统落后的学习观念，有效调整教学课程，才能够充分发挥民族声乐教学的重要作用与优势，增强学生对于音乐文化的理解和认知，有效传承并发展民族音乐文化。
[参考文献]
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[2]红霞.少数民族声乐教学的现状与思考[J].音乐创作,2017,01:186-187.
民族声乐教学范文8
一、对传统的民族声乐教材进行改革，优化课程设置
传统文化精神和文化的继承、声乐基本技能两方面是高校民族声乐教学的核心。在高校多元化教学改革过程中，一方面要应用传统的课堂教学方式，让学生掌握基础的声乐技能、理念；另一方面，还要注重多样艺术形式、表现手法的代表性曲目，将典型曲目同教学内容有机结合起来，丰富教学内容，激发学生的学习兴趣，提高多元化教学的质量。
1.合理调整民族声乐教学的课程设置。应在保证基础教学效果的基础上，适当增加民族音乐的比重，让学生尽可能多的接触不同形态的民族声乐。要把握世界民族声乐的发展趋势，遵循民族声乐的本质特征，开设专项的民族声乐课，深化对东方民族声乐的探索和分析。民族声乐教师作为教学主体，对多元化教学工作的开展起着关键性的作用，高校应加强对教师专业素质和技能的培训和教育，督促教师强化自身学习，并涉猎心理学、教育学、历史学等多方面的知识，提高自己的综合素质，提高教学效率。
2.对民族声乐教学内容及教材进行改革。根据我国当前高校声乐教学现状来看，很多高校仍存在仅将曲谱作为教材的现象，忽视了音像材料、音响材料的重要性，使这些教学材料的作用得不到充分的发挥，影响多元化教学效果。高校应丰富教学内容，选取其他形式、内容的教材，通过图像、音像等多种方式让学生更加直观、全面地理解声乐知识，透彻地分析演唱技巧及作品的风格特色，提升自身的审美观。
二、提高对原生态民歌的重视
在实际教学过程中，可以扩大对原生态民歌能力较强的学生的招收，由于这些学生所生活的环境各不相同，所以多带有本地民族声乐基础，对这部分学生进行针对性的教育和改造，能够使学生自身的优势得以充分的发挥。此外，高校也要提高对以原生态歌手出身的教师的重视，教师在民族声乐多元化教学中发挥着主导作用，可以更好地带动学生们了解民族地域特点，透彻地掌握民族声乐专业的内涵，将民族特色更鲜活、强烈地表达出来。
三、构建完善的音乐学知识结构
在多元化教学的过程中，不仅要提高学生对声乐基础知识和技能的掌握程度，还要加强对音乐学知识结构的完善，构建一套促进学生发展的知识结构体系，将民族生活渗透到教学内容中，将声乐教育生活化，让学生深刻体会当地民族文化和习俗，提升情感认知。
四、结语
