艺术感悟论文范文1
艺术创作要有科学的理论体系作为指导和支撑，美学是指导艺术创作的理论依据，而古代儒家的美学思想、道家的美学观点和佛教禅宗的美学感悟是我国古典美学体系的源头活水。研究和发展中国传统美学思想，对于建立适应新时期艺术创作的美学体系具有重要意义。
【关键词】 古典美学；书画艺术；儒家；道家；佛禅
几千年来，我国儒家、道家、佛教禅宗对美的认识、思考和论述，是汇成我国古典美学理论体系的源头活水，它滋润着中国古典艺术特别是书画艺术的根系，使之绽放出绚丽多姿的奇葩。我们回味“源头之水”，旨在促进新时期艺术审美理论体系的完善和发展。
一、儒家的美学思想
儒家群体以孔孟为代表，他们有很多关于审美的论断，略举一二便可窥见一斑。
其一就是孔子在老子区别理解“美”和“善”的基础上，倡导人们在艺术实践中把“美”和“善”统一起来。这就使得艺术审美有了极强的哲学辩证思想。《论语》中有两段记载说明了孔子的这个思想：
《阳货》：“子日：‘礼云礼云，玉帛
云乎哉!乐云乐云，钟鼓云乎哉!……”
《八佾》：“子日：人而不仁，如礼
何?人而不仁，如乐何?”
前一段记载是说，“乐”作为一种审美的艺术，不只是悦耳的钟鼓之声，它还要符合“仁”的要求，要包含道德的内容。后一段记载是说，一个人如果不仁， “乐”对他就没有意义了。这两段记载都强调了同一思想：在“乐”(艺术)中，“美”和“善”必须统一起来。WWw.133229.cOM
笔者十分赞同北大教授、著名美学家叶朗对孔子关于“美”和“善”相统一的解释：“美”与“善”的统一，在某种意义上就是形式与内容的统一。“美”是形式，“善”是内容。艺术的形式应该是“美”的，而内容应该是“善”的。
中国书画艺术的创作正体现了孔子的这种美学思想。
王羲之《兰亭序》的艺术成就为世人公认，这幅“天下第一行书”是“美”和“善”完美统一的代表。从艺术表现形式上去体味，书圣用笔有藏有露，侧笔取势，起承转合，笔意畅达且自然精妙，结体变化多姿，匠心独运，风格古朴，神韵典雅。从内容和主题上去欣赏，文人墨客少长成集、群贤毕至，曲水流觞、饮酒赋诗，观天察地、畅叙幽情，兴谈人生之感慨，悲论生死之虚诞。这种雅集真是千年美事时过难求，这种感怀方为大彻大悟令人明心醒事。这是一幅形式和内容亦即“美”与“善”统一得尽善尽美的不朽之作。
宋人张择端的《清明上河图》从形式角度去欣赏，长卷幅面承载着一河两岸景色，简练的笔触、流畅的线条勾勒出千百人物情态，通幅构图主次分明、虚实相生，通过市井的繁华表现当时国泰民安的主题。丰富的内容只有长卷的幅面才能承载，众多的人物只有简练的笔触才能清晰再现，宽阔的幅面只有巧谋篇、妙布局才能使繁华得以再现，形式与内容(“美”和“善”)在这里得到了完美的统一。
其二是孟子关于“共同美感”的论述。他在《孟子·告子上》中说：“口之于味也有同耆焉；耳之于声也有同听焉；目之于色也有同美焉。”这段话说明一个人所共知的道理：人人都有相同的感觉器官，所以人人都有共同的美感。孟子的论述符合人的生理本能，符合人类对所品所见所闻等一切事物的审美共同感觉。当然，由于孟子所处时代的局限，他不了解人的美感不仅具有共同性，而且具有差异性(时代差异、民族差异和个体差异)，但单从中国书画艺术的角度去理解，他的“共同美感”观是符合客观实际的。就书法创作而言，作品的观者尽管身份不同、受教育的程度不同、喜好和情趣不同，但他们对于书法美的感悟、评判都建立在一个“共同美感”的基础之上。假如我们把王羲之的《兰亭序》和刚入校门的六龄学童的初次写字作业放在一起作比较性试验，让接受过初级文化教育的人来评判二者的优劣，可以断言，没有人说王羲之的《兰亭序》不美，也没有人说六龄学童的初次作业不难看，这是人们对于艺术的“共同美感”使然。由此可见，评判和欣赏中国书画艺术是依据世人公认的“共同美感”的审美原则进行的。可以说。孟子是这个审美原则的第一起草人。
对绘画艺术的评判也是如此，这里就不做赘述了。仅从上面谈到的孔、孟两大家的精辟论述，我们就可体会到中国古典美学中儒学的成分及其对后世书画艺术创作的重大影响。
二、道家的美学观点
老子的美学思想是中国美学史的起点，是老庄哲学的重要组成部分。老子提出的“道”、“气”、“象”、“有”、“无”、“虚”、“实”、“玄鉴”、 “自然”等对于中国古典哲学和美学形成自己的体系和特点产生了极其巨大的影响。其中“有”、“无”、“虚”、“实”学说对中国书画艺术创作中的章法布局起着点石成金的作用。
《老子》曰：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”老子认为，“有”和“无”构成了宇宙万物，如：地为有，天为无，地因天存，天因地在，缺其一则无另物；就现象界来说，世间万物都是“无”和“有”的统一，或者说是“虚”和“实”的统一，统一即是美的境界。老子的这个美学论断被应用于中国书画的创作之中，使中国书画艺术创作在章法布局上有了可供遵循的原则。
“虚”和“实”，是中国书画创作中时时要体现的两个方面，它们在概念理解上是对立的。但在艺术创作过程中，作者能巧妙地、合理地将它们进行调和使之达到有机而完美的统一，这正是对老子美学思想的践行。
中国画不同于西洋画，单从画面形式的表层意义上看，它对构图的要求相当高，要通过多种方法(如：知白守黑、虚实相生等)使观众的视觉与感知达到平衡；从艺术审美的深层次来品味，它要体现作者的美学素养乃至启迪观众的思维并从中得到教益，撩动观众的情绪并从中享受愉悦。所以，在构图上要求虚与实相得益彰，体现老子美学思想的精髓。具体地说，比如一幅梅花的构图，如果不懂得虚实相生的道理，将繁枝密朵布满整个幅面，该虚未虚，当实未实。不分主次，不论层次，满目繁花，处处枝条，令人眼花缭乱而不知重点，观众看后必定兴味索然，评价不高。
中国书法是世界艺术宝库中的一朵奇葩，它用抽象的线条语言传情达意。相对来说，虽然书法不如具象的中国画那样通俗易懂，但书画同源，在某些方面书法与中国画有诸多相似点。清代书法家兼书法理论家包世臣在其《艺舟双楫》中讲到，他曾受到邓石如的启发，邓在谈到书法的章法布局时说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”这段话谈到中国传统艺术书法和绘画中的一个重要观点——“计白以当黑”，他倡导的做法就是在绘画的构图和书法的章法之中做到“疏处可以走马，密处不使透风”。这正是对老子“虚实相生”美学观点的继承和实践。在书画创作中践行这个观点，不使幅面安排得过满过挤，留出必要的空白给人以想象的余地，虚实相生而使画面更显空灵、更有生气。在通常情况下。对悬于展厅的一幅书法作品就其整体来看，欣赏者们不会用很多的时间从微观上考察书写者用笔的正误与否、点画的精到与否、线条的精致与否、结字的合理与否，更多地是从宏观上衡量作品的几个重要要素，如风格神韵、章法布局等，而章法布局的重中之重就在于“虚”与“实”的辩证处理上，该疏则疏，该密则密。
三、佛教禅宗的美学感悟
中国传统书画艺术是多学科、多门类学问的集大成者。不只儒家、道家的审美观对中国书画艺术有着重要的影响，千百年来，佛教禅宗的美学感悟也对中国书画艺术的创作起着重要的指导作用。
我们很难从历史的故纸堆里找到佛禅美学感悟的具体表述文字，但能从可以见到的只言片语和佛禅信徒的艺术实践和论艺言语中归纳出佛禅美学感悟的大概。佛禅崇尚精神生活，追求最崇高的境界、最透彻的觉悟、最正确的真理，这是被凡夫俗子视为玄妙学问的大智大慧。佛禅是怎样看待世间万事万物、以怎样的思维方式来达到自己的最高追求呢?其实就一个字：悟。怎样悟?——苦行、戒律、禁欲、禅定!在这些清规戒律的约束下讲求强制的修炼和对佛法的自悟。
古代中国书画艺术的践行者们受佛禅感悟的影响，并在对万事万物的体察和研究中“悟”出了书画艺术美学的玄机，他们或信佛体事，或参禅悟理，把对自然、对社会、对人生、对世事的感悟运用于书画创作过程中，使笔下之作蕴含佛禅思想的玄机妙理。历史上有很多书法大家本身就是佛禅高僧，他们以佛禅的思维方式研究书法，以苦行精神习练书法；还有为数不少的士大夫书家或与禅僧有密切的交往、深厚的友谊，或在禅学上有精深的研究。这样的实例许多朝代都有。
杨隋(炀帝)以前就有智果、怀仁等僧人把书法当作修炼自身的功夫来做：怀仁历二十年集王字成《千字文》；智永历三十年写《千字文》800本广赠各寺院。
唐初书家虞世南撰《笔髓论》，其中谈到书法时说：“机巧必须心悟，不可以目取”，“必在澄心运思至微妙之间。神应思彻”。其中“必须心悟”、“澄心运思”和“神应思彻”强调的就是，要按佛禅的要求在苦练中自悟书理；中唐书家怀素本身就是佛禅中人，他的大草书法无疑是从禅悟中变出新貌的；晚唐的僧人书家释亚栖基于自己的顿悟认识到一个从未被人发现的重要规律——“凡书通则变”——这里的“通”作“通晓”解，“通晓”即彻悟，说的是只要彻悟了书法的玄机就能变出属于自己的书体来。“若执法不变，纵能人石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要”。他的这段论述正是禅悟的结晶，一语道破自悟通变、创新自立的玄妙。
宋代大书画家、文学家苏东坡与僧人佛印过从甚密是人所共知的，他非寺中人，却通佛家理，并使自己的书画作品散发出佛禅境界的香火味。佛禅思想对苏东坡文学艺术创作的影响可从黄庭坚对他的评价中看出。黄庭坚说苏东坡的诗、书、文具有脱尽凡俗的禅意；其实黄庭坚本人也笃信禅宗，自言“是僧有发，似俗无空，非梦中梦，见身外身”，难怪他评说苏东坡时用禅家语以譬喻，也难怪他的书法尤其是他的行、草书脱尽唐法，尽显宋意。
不仅宋代不少书画中渗透着佛禅思想，宋以后的许多艺术美学观点也在佛禅的影响下形成。后人有言：晋尚韵，唐尚法，宋尚意。那么，宋尚何“意”?说到底是尚禅意，即借书画来表达他们对世事万物的别样感悟，把功名利禄、冷暖炎凉置之度外，让心灵进入幽、深、清、远、淡泊、宁静的境界。
明代书画家董其昌也是著名的禅宗居士，自名其书斋为“画禅室”，他作书画喜用淡墨，章法安排力求简约疏朗，这分明是在寻求一种清谈绝俗的境界。他也常常以禅理论书论画。
清代的石涛、八大山人等，无心求媚以迎合时俗，笔下的画有荒寒、空寂、冷漠的禅境。笔下的字也是冷漠于世、简疏于情，同样是禅意的清苦意境，但又透出难得的清新。
民国初年，禅意书画仍为有识者所继承，不仅有人在佛禅感悟和至高精神境界的启发下创造了空灵缥缈、远离尘世般的书画艺术。还有一些自鸣清高的文人墨客也从佛禅感悟中汲取营养，为自己的艺术创作寻求虚净自足的意境。
艺术感悟论文范文2
关键词：艺术学理论；艺术原创性研究；艺术学原创性理论；艺术学；美学
中图分类号：J0 文献标识码：A
艺术学不是从美学中分离出来的一个学科，也不是指各个具体的门类艺术，它是建立在分析和综合各个门类艺术实践的基础上，是关于各个门类艺术或类型艺术的相似的特点与相通的规律的研究的学科。艺术学与美学、哲学之间有一定的联系，但它在门类艺术与美学、哲学之间占有独立位置，不是包容在美学之中。
为什么不易把艺术学与美学区别开来？其原因主要在于，美学虽属哲学学科，又有不同于哲学方法的特殊性，换句话说，美学具有与艺术学相通的地方，突出表现在对艺术的“感性认识”方面。“美学之父”鲍姆嘉通把美学命名为“感性学”，也就是“感性认识的科学。称美学是哲学的抽象思辨，这是指从宏观方面自上而下的描述。而艺术学也需要借助于抽象思维，譬如关于艺术的本质与价值的研究、艺术与世界的关系研究、艺术接受或传播的研究等。从同为感性认识方面考察，艺术学与美学相融合的地方，主要表现在艺术欣赏过程中。把艺术欣赏理解为审美过程，或者说，运用审美理论来阐释艺术欣赏过程，已构成艺术鉴赏学的基础。美学的感性特点，诚然带有或凭借主观经验进行直观感受，由此上生到理性认识。然而，艺术学与美学之间研究的方向、目的、要求及其涉入的对象与侧重点，毕竟不一样。只要深入艺术形象创造之中，仔细比较、甄别艺术与美学的研究的特点及界线，就不难发现和理出二者之间的差异。
艺术学作为经验学科，是指对艺术本身、即艺术创造过程及其经验的研究。杜威在《艺术即经验》中有过明确的界定：“‘艺术的’主要指生产的行为，而‘审美的’指知觉和欣赏行为”，“艺术表示一个做或造的过程。对于美的艺术和对于技术的艺术，都是如此。”杜威可能指向具体门类的艺术，然而，作为整合各个门类艺术理论的艺术学，不会改变门类艺术的研究方向，只是在整个艺术或类型艺术的大范围内，探讨其艺术创造的共性特点与规律。杜威所列举的《牛津辞典》中引用说明的穆勒的一句话：“艺术是一种在实施中对完善的追求”，应该说，是艺术学研究的指向所在。而“美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识）。而这完善也就是美。”一个指向艺术创造实践中的完善，即运用最佳的艺术手段与途径，创造出成功的形象和作品；一个指向感性认识本身的完善，即是对艺术家所创造的形象进行感受和理解，进入到审美境界与认识。一个是弥留于艺术创造的直觉经验的神秘之境，结合艺术家在形象创造中的各种具体事实与现象，探析和总结艺术经验和规律；一个是从对艺术形象的感知与分析中，感受和把握美。两种不同的目的与路向所划定的研究领域，岂不是艺术学与美学的分野？
艺术作品固然具有审美的特性，诉诸欣赏性的接受知觉，美学与艺术学在“感性认识”上相通，主要见诸艺术欣赏或鉴赏的层面。因此，在对艺术作品的价值判断中，包含有对审美价值的认同。但在艺术与美的创造方面，美学代替不了艺术学。宗白华对二者曾做过区分说：“美学是研究‘美’的学问，艺术是创造‘美’的技能。”他又进一步阐释：“艺术就是人类底一种创造的技能，创造出一种具体的客观的感觉中的对象，这个对象能引起我们精神界的快乐，并且有悠久的价值’。”只有当有了对艺术创造的形象的感觉，并“能引起我们精神界的快乐”，才有了艺术美。艺术学与美学的思路是朝着两个相反的方向：艺术学继续深入艺术其内，探究感觉形象的成因与创造过程，研究“创造‘美’的技能”；美学则注重对创造出的艺术对象的感知和欣赏，依赖于哲学资源，印证自己的感性认识。因为美学是以研究美为目的，以对感觉形象引起精神的快与不快为基准，其情感与主观经验的联想和想象，属于二度艺术创造。换句话说，美学是依附于欣赏这二度艺术创造的次生艺术层面上。而艺术学则不是以美为研究目标，它要超越艺术欣赏的层面，直逼艺术本身，旨在研究艺术的原创，揭示和解密艺术创造过程。如果艺术学研究滞留在美的层面，势必会让美的研究遮蔽和代替艺术创构的本体性研究。因此说，美学家不能向前走的地方，艺术理论家可以抵达。对艺术原创性研究，正是艺术学区别于美学的主要依据。
艺术原创性研究，是指切入艺术创造及构成的原本性研究。我们说艺术学是美学代替不了的，主要指在艺术原创这个层面。在艺术创造过程中，虽然涉及到美的因素，但它包含在直觉经验之中，只是作为形象构成中美的元素而存在。艺术原创性是以初始与浑整、结实与饱满的形象创造为标识，艺术美仅是从形象中获得的一个概念。即是说，艺术原创性理论，尽管包含有审美因素，但美仅仅是作为不周延的宾词，包含于艺术之中。艺术形象一旦诞生，美就成了周延的主词，与艺术构成交叉关系。（如上图）
艺术形象是怎么创造出来的？首先是艺术体验与直觉创造力，再则是形象创造的技能与技巧。
艺术体验或直觉经验，具有鲜活的生命情感性质，同时也不排斥审美因素的作用，形成艺术材料构成的可能。如果把这理解为经验所具有的审美性质，那么，它只是通过知性而进行取舍与加工改造，并不会削弱直觉冲动与灵感的发挥。因为艺术家仍然要靠直觉创造去获得独特饱满的感性形象，艺术家的情感和知觉驱动着想象力、奇幻力之鸟的飞翔。这种“在对质的关系的知觉中所使用的那种智力，成为创造性艺术作品的特征”。直觉智慧一旦成为经验感悟的进发与延伸，随之也融和或消解了经验的审美倾向。艺术家的直觉冲动与灵感，始源在于对生命的触摸、对灵魂的触摸。真实的生命经验，往往处于混沌或沉睡之中，艺术家的禀赋与创造力，首先表现于生命本真的追求，从触摸生命、触摸灵魂中获得灵感的状态，这种灵感往往是浑然一体的直觉表现。柏拉图关于“迷狂”说，称“诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话”。中国古代有“凝神”、“畅神”说，如唐代画家，从吴道子借斐曼舞剑的猛厉之气，到张璨“箕坐鼓气，神机始发”，都是借“气”进入“神”的体验境界。“气交冲漠，与神为徒……道精艺极，当得之于玄悟”。这可以理解为“畅神”的体验境界，“玄悟”，即是对灵感进发的描述。“玄悟”与“迷狂”一样，都是不受理智牵累、出自灵魂深处的生命经验的聚敛与进发的奇观。它以浑大本真的直觉形象，使灵魂自由飞翔起来，乃至对一个完整的生命世界的唤醒，尤其是现代艺术对生存体验的表现，显示了对审美经验的遮覆与超越。
艺术创造的技能与技巧理论，更是艺术学区别于美学的基本标志。艺术一词的前身是技艺。古拉丁语中的Ars，类似希腊语中的“技艺”，指诸如木工、铁工、外科手术之类的技艺或专门形式的技能。最早的画工、乐师，也是指他们掌握了绘画、谱曲或奏乐的技艺或技能。从纯艺术的角度看，技能与技巧，是艺术家进行艺术创造的形式手段和方法。宗白华把艺术称为“人类底一种创造的技能”，是“创造‘美’的技能”，是执意要把艺术与美学区分开来。即是说，作为艺术家必具的艺术技能与技巧问题，不属于美学范畴。比如绘画，素描、色彩、构图，中国画的笔墨，西洋画的光与透视，都是艺术基本功。中国南朝谢赫所说绘画六法及其他种种“法”、“诀”、“谱”、“筌”之类，这些讲绘画技法的理论，并不等同于绘画美学的理论。再如，在表演艺术领域，狄德罗、斯坦尼斯拉夫斯基和梅兰芳三大表演体系，是因各自独特的表演方法而形成的艺术表演理论体系。属于经验的艺术理论。与艺术基本技能相比，艺术方法或表现手法，可以理解为艺术技能的升级，更能体现艺术家的创造能力。它固然因为切入艺术家的主体意识或美学风格，使艺术方法朝着某种审美特点倾斜，以至称谓某种风格流派，然而，艺术方法只是创造美的手段，风格流派是在有了艺术作品之后才形成的，更何况，艺术方法不同于基本技能，它处于变化与发展之中，不断的突破与创新，使新的方法代替旧的方法，这就保证艺术方法与艺术表现手法的原创性，即构成艺术原创性理论。
对艺术技法的研究，美学是无能为力的。因为技法具有很强的专一技术性，它先于美而存在。艺术方法是在经验思维的想象的直觉创造中发挥作用，它不直接构成和产生美，而是包蕴和催助形象的诞生。比如蒙太奇，是电影摄制剪辑胶片时所用的组合方法，是电影技术的基础理论，当蒙太奇与现代艺术表现手法相融合，形成和加大视觉画面的内涵与内在节奏，同时也产生或形成了视觉形象的美感与节奏美。蒙太奇与种种艺术手法，仅是创造形象与美的手段，给予观众美的感觉、视觉冲击力或灵魂的震撼，是电影作品形象。蒙太奇叙事，已成了现代艺术的意识流手法的指称。艺术方法或表现手法，属于艺术学原创性理论的重要方面。在某些美学概论与门类艺术美学中，把艺术手法归咎于美学范畴，亦如鱼编织了网一样荒唐。
大艺术家进入艺术创造状态的神秘性与非凡的想象力，使魅力或美得以孕育与生成之理由。艺术传达的朦胧与逼真、不经意性，造成艺术原创的神秘光泽。艺术的智性形式被经验照亮，抑或智性的直觉点燃了经验。这种融技法与经验于一体的直觉智慧，不是以审美而是以发挥先知先觉的个体生命经验及其潜能为引力。这类他者的直觉想象往往是陌生的、电光石火般的、或混沌朦胧的，与那些审美的经验符号相比，具有更大的包容性与艺术原创的力量。譬如，天才的演员在表演活动中具有独特的韵味与神秘特性，本雅明称之为“光晕”（Aura）。这种“光晕”使表演显得本真而有神性，若即若离，不可接近。演员创造的艺术形象，存在于一次性表演的场景之中，每次对角色的体验和投入，都由一个完整的经验构成一次新的直觉创造，只有现场观众才有缘欣赏这短暂易逝的艺术，尽管电影作品能够通过拷贝，乃至在DVD家庭影院无数次播放，但天才的演员表演仍以原创的魅力，而具有瞬间即逝的不可复制性。如果从形象的不可复制性去参悟艺术，那么，其不可复制的原因，不仅仅是形象的独创性，更在于艺术家创造的是整体性的有机形象，或者称之为本真浑整的形象，是艺术家非凡的直觉感悟能力与与众不同的艺术表现力的整体性显现。
艺术原创性研究被艺术美学所遮蔽的原因，与长期以来艺术原理研究忽视和排斥直觉创造的经验思维有关，艺术创作以理智的经验代替直觉经验。本文所说“经验”指向有二：一是作为直觉经验的艺术，再是作为直觉领悟的艺术认识。创作者的经验，包括艺术技法、方法及创造能力，至于直觉体验和感受，也不同于被公认的审美的经验材料，“那些具有理智结论的经验的材料是一些记号和符号，它们没有自身的内在性质”，个体直觉思维的经验，虽带有审美性，但它“是一个整体，其中带有它自身的个性化的性质以及自我满足”。且不说左的文艺理论时期，直觉创造的经验思维尚属。即使在改革开放以后，多数文艺学理论教材以艾布拉姆斯关于“世界、作家、作品、读者”四要素为理论框架，或者列为“本质论、作家论、作品论、读者（鉴赏）论”，这种结构模式作为一般文学理论，无可非议，问题是在“作家论”、“作品论”中对经验思维的原创过程，涉及尚少或论述不力。往往以一般的概括或被公认的审美经验的材料代替个别的、直觉思维的经验性描述，或者以二度艺术创造经验代替原创的艺术经验，致使艺术原理性研究仍停留在与美学相通的感性认识的层面。这也是导致文艺理论与创作实践相疏离的主要原因。杜威批评了艺术经验被当作是听音乐、看戏，阅读文学名著，建立在这种认识基础上的艺术理论，是一种空中楼阁。他认为艺术的意义，是“在拥有所经验到的对象时直接呈现自身”。那种局限于观赏艺术名作的经验研究，是使艺术理论与美学搅在一起的主要原因。
艺术学原创性理论，是以各门类艺术的创作实践为基点，是通过深入艺术创造现场，直逼具体情境和细节，去感受和描述艺术创造的要领与奥秘。要从了解一幅画、一支乐曲、一场舞蹈、戏剧、一部电影……是怎样创作出来的做起，然后再做整合性研究。造型艺术、听觉艺术、表演艺术、语言艺术，各有其特点与差异，又有其共通性。比如艺术技法、艺术方法、艺术家的个性天赋与直觉创造的能力。比如艺术形象或人物角色的创造，都是艺术家在全身心投入体验中所深刻感悟，甚至刻骨铭心的感觉对象的呈现。艺术学原创性理论具有应用性的特点，也由于艺术直觉体验与创造内部具有不可洞彻的特点，如何使鲜活的直觉经验达到艺术认知的完整深刻，增大了理论研究的难度。张岱年说：“中国哲学只重视生活上的实证，或内心之神秘的冥证，而不注重逻辑的论证，体验久久，忽有所悟，以前许多疑难涣然消释，日常的经验乃得到贯通，如此即是有所得。”只有进入不停地体验。去感悟，去敲击并点燃经验，他的与生命息息相关的经验，就会脱颖而出，久久被阻隔的直觉经验也会变得涣然消释，甚至连阴暗的部分也会被经验照亮。因为科学方法有自身不可逾越的理性界限，在抽象思辨所无力抵达的形象本体层，直觉感悟却能够深入和企及。
感觉所具有的特殊私人性，决定了经验思维的个性化。科林伍德认为，思维、感觉、认识、经验，“既指思维活动又指我们所思维的东西，既指感觉活动又指我们所感觉的东西，既指认识活动又指我们所认识的东西，既指经验活动又指我们所经验的东西”，并特别提醒，涉及“这两种东西之间的关系在所有这些不同场合并不是相同的”。尤其是在艺术创造中，每个艺术家更有与众不同的艺术感觉经验与思维方式，艺术原创性研究，则要尊重和重视艺术家、尤其是艺术天才和艺术大师的创作经验，艺术理论的一般概括与抽象，不仅建立在对形象创造的感性认识的基础上，而且包容诸家百川，提供个性化经验的理论空间。理论家、批评家对艺术家的直觉经验的切人，同样有自己所经验到的东西。乔治·布莱称为“批评意识对于创造意识的参与”，斯达尔夫人的批评，被称为“是一种次生意识对于原生意识所经历过的感性经验的把握”。理论家、批评家所经验到的东西，意味着深入艺术直觉创造过程中的模糊情境，对艺术创造的感性经验的感悟与把握，乃至对作品形象与艺术家主体意识之间的矛盾现象的破译。艺术创造的原理性建构，不排斥理论批评家对艺术经验的感悟或对艺术的真知灼见，这种带有经验思维的逼真感的认知范式，有利于对艺术整体的贯通与深度把握。
譬如，中国古代画家、诗人在艺术感悟或创作冲动中讲求“神遇”。庄子最早提出“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，是说庖丁解牛时进入的一种“道”的境界。苏轼曾有“神与万物交”之说：“或曰：龙眠居士作《山庄图》，使后来人山者，信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世，见山中泉石草木，不问而知其名，遇山中渔樵隐逸，不名而识其人。此岂强记不忘者乎？曰：非也。画日者常疑饼，非忘日也；醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机之所合，不强而自记也。居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。”苏轼借“后来人山者”对龙眠居士李公麟的《山庄图》的体验，描述了“神遇”这一奇突而又属于心物感应的普遍现象。清代画家石涛在“搜尽奇峰打草稿”之说中，也强调“山川与予神遇而迹化也”。“神遇”作为传统的艺术体验方式的概念，首先需要考察这一现象的发生，只有在感受并把握艺术家的感性经验的基础上，方能阐释其内涵。石涛称“一画”“即可参天地之化育也”，“我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”。石涛以对大地山川的虔诚，把山川视为心灵的依托，进入“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”的物我融一的境界，才会获得心物感应的艺术惊喜，即“神遇”。从苏轼、石涛的感性经验中，说明“神遇”是诗人、艺术家在亲近山水中物我之间发生的高级心理感应，也是在外物界寻回自我。是对我的内心及梦境的发现。这是妙不可言的瞬间体验，也可以理解为引起创作冲动或灵感的机缘。而获得“神遇”的条件，从创造主体方面看，至少有三点：一是对心灵载体的虔诚，在亲近山水中进入心灵深度体验；二是大心大智，石涛“一画”论，即是从大法上，张扬“自我立”、张扬“道”的主体精神；三是“神”行，潜入“道”的体验境界。“神遇”，一般是指艺术直觉体验中心与物交会的一拍即合的原初默契。
艺术感悟论文范文3
关键词：艺术直觉；艺术创造；艺术欣赏；理性
中图分类号： J0-03文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）26-0059-02
一、艺术直觉与艺术创造
艺术创造是一个复杂的、艰难的过程，好的艺术作品需要作家、艺术家经过艰苦的努力才能完成，而在此过程中，艺术直觉的作用贯穿始终。无论是艺术构思、选材，还是艺术作品的最终完成，都需要直觉的参与。
西方的艺术理论家同样对艺术直觉在艺术创造中的重要作用作过精确的论述。意大利著名美学家克罗齐认为：“认识有两种形式，或直觉认识，或逻辑认识；或依靠想象力的认识，或依靠理解力的认识……总之，不是产生意象的认识，就是产生概念的认识”。在我们看来，克罗齐的直觉是一种介乎于感觉和直觉的心灵活动，它是一种精神性的东西，只有精神上有了这种直觉，艺术创造才可能继续下去。直觉是一种非理性的本能，是一种有意违背理性思维方式的意志努力，有意识地努力摆脱日常理性思维的惯性，摆脱语言、概念、符号、逻辑、判断、推理等等方式的束缚”。由此可见，要想创作出好的艺术作品，具备敏锐的艺术直觉力是必不可少的，也就是说，当你一看到某事物时，必须要有自己的、发自内心的、与众不同的感受和感想，它能推动你去表达、创作，并通过某种艺术形式把自己心中的感想表达出来。
艺术构思作为艺术创作的初始阶段，对作品的最终完成起着重要作用。所谓艺术构思，就是对自己将要创作的东西在心中做一个总体规划，就好象写作前要拟一个大纲一样，艺术创作之前也要对所创作的东西做到心中有数，这样才不至于在创作过程中中途哑火，而艺术直觉就是贯穿艺术构思阶段的一根红线，引导着构思的顺利完成。要对创作进行构思和规划，首先就要对创作对象有自己的见解，要与创作对象达成心理上的感应，才能找到突破口，顺利完成作品的整体构思。当然，在具体的创作过程中，艺术直觉也发挥着重要的作用，随着创作过程的深入，艺术家对对象的理解也随之加深，也即艺术直觉会引导着艺术家不断深入创作，直至作品的最终完成。
总之，艺术直觉是艺术家创作的主要来源之一，艺术家们用生命直觉去建构了一个艺术的世界，梵高用向日葵去张扬生命的激情与翻腾、活力与希望；王羲之用飘逸的《兰亭序》诠释了他对生命的理解。我国北宋时著名画家兼画论家郭熙的一句“外师造化，中得心源”，把一个伟大艺术家的伟大之处说得无比透彻。好的艺术作品是艺术家在创作过程中将自己的心灵感悟与创作对象融合为一的过程，是心灵的发展历程。
二、艺术直觉与艺术欣赏
与艺术创作需要艺术直觉一样，艺术欣赏也需要有很高的艺术直觉力。艺术欣赏讲求观者与艺术品的完美融合，是对艺术品全身心的投入与体悟。对艺术品的欣赏，需要人们静下心来认真地去体会，要真正地进入到艺术境界中，当然，艺术欣赏也是一种仁者见仁、智者见智的审美活动，毕竟人们对艺术的直觉力各不相同，对艺术的理解也必然会有着不同的看法，但艺术直觉在艺术欣赏过程中始终是不可或缺的。
就文学来看，我国南宋著名文论家严羽的“妙悟说”正和我们所说的艺术直觉不谋而合。王运熙先生认为，严羽所谓的“妙悟”，指的是学诗写诗时产生的犹如学禅领悟真如佛性一样的认识上的飞跃……创作激情的爆发，带有一定的直觉思维的非理性因素。王先生所理解的“妙悟”，是从创作方面来看的，正如我们上文所说的那样，艺术创作与艺术直觉有着密不可分的关系。不仅如此，诗歌的欣赏也需要敏锐的艺术直觉，需要对诗歌所写的内容有深刻的理解和感悟，也就是要将心投入进去，它是心灵对美的特殊的直觉体悟和领悟状态，也就是严羽所说的：“悟乃为当行，乃为本色”。
朱光潜先生曾说：“在凝神注视梅花时，你可以将全副精神专注于它本身形象，就像注视一副梅花画似的，无暇思考它的意义或与其他事物的关系。这时你仍有所觉，这就是梅花本身形象在你心中的意象，这种觉就是克罗齐所说的直觉”，也正是艺术欣赏的道理。艺术欣赏就是要靠我们的艺术直觉去体悟艺术作品传达的内容，去体会自然、体会生命。艺术欣赏没有对错之分，每个人都有自己对艺术的看法。如果你对一件艺术品一见钟情，永远赏玩不够，这至少说明一点就是你所直觉到的和作品所表现的息息相通，它符合了你的审美需求。
现在看来，不管是绘画、书法，还是文学作品，对它们的欣赏都需要艺术直觉的参与，尽管不同的艺术欣赏水平可能会使人们作出完全不同的见解，但这也表现出每个人对艺术的理解和把握。艺术创造不能缺失艺术直觉，只有把自己内心深处对艺术和生命的理解充分表现出来，才能创造出优秀的艺术作品，否则艺术就是走向僵化而缺乏创造性，正如马蒂斯所说：“丧失这种艺术直觉能力，就意味着同时丧失每一个独创的表现”。艺术创造中少不了直觉的参与，在艺术欣赏中就更不能缺少直觉，只有全身心的投入到欣赏活动中，才能与艺术品融合在一起，进入艺术家的境界，与他们交流与碰撞。
三、艺术直觉与理性
艺术直觉理论的提出和强调是在康德美学思想的影响下而产生的，其提出的背景主要是针对西方理想主义的泛滥。人作为一个有机的生命整体，感性和理性是相互杂糅在一起的，不可能完全分开，具体到艺术中也就是说，无论是在艺术创作还是艺术欣赏中，我们都应该对自己的艺术直觉和理智作综合的调配，决不能偏废其一。一方面，要始终保持对艺术的敏感度，用心去体会和感悟；另一方面，也要始终保持清醒的头脑，对艺术的根本问题有着清楚的认识。
总体来说，艺术的创作与欣赏，不仅仅需要对艺术有着敏锐的洞察力和直觉力，还需要具有丰富的人生阅历，需要一定的理论知识积累来不断提高自身的艺术修养等，也就是说，艺术创作与欣赏都需要有一定人生积累，一个对生活缺乏理解，没有多少阅历的人，即使对艺术有再好的直觉力也怒会创造出优秀的艺术作品，就更不会对艺术品发表异于常人的独特见解。可见，良好的艺术直觉和一定的知识积累对于艺术创作与欣赏都是必不可少的。
四、艺术直觉与当代审美意识的变迁
随着当代社会的快速发展，人们的物质生活需求不断得到满足，转而对精神生活提出了更高的要求。在各方面都迅猛发展的当代社会，人们对艺术、对美的感受也处于不断的变动之中，在很大程度上，人们审美意识的变迁与人们的艺术直觉和时代的变化有着千丝万缕的关系。
无论是音乐、绘画，还是文学、书法艺术，他们的发展都以人们对艺术理解的深入为前提，也就是人们对艺术直觉力的不断进展。就中国当代文学而言，新的文学思潮、文学流派的不断涌现，文学素材和文学写作手法的不断丰富，都反映出当代国人对文学艺术理解的不断深入。在我们看来，某一时期某种文学类型或文学思潮特别流行，也正是因为它符合了人们内在的审美需求和审美直觉，它是人们的艺术直觉在文学方面的反映。
五、结语
艺术直觉作为艺术领域的一个重要术语，在艺术创作、艺术欣赏等各方面都发挥着重要的作用，可以说，对艺术的敏锐的直觉和洞察是进行艺术活动的第一步和先决条件，只有在心灵上与艺术产生共鸣，才能开始自己的艺术创作与欣赏等一系列的活动。简单地说，要始终对艺术有着一颗简单、纯朴的心，始终保持与伟大艺术品的接触，只有这样才能不断提升自己的艺术直觉能力，提高自己的艺术造诣。在当今的社会条件下，人们的基本生活水平已经有了很大改善，进而对精神活动的需求也达到了一种前所未有的程度，而艺术无疑是最好的精神食粮。正如上面所论述的一样，艺术是一种高雅的精神活动，不论是对创作者还是欣赏者都有着很高的要求，但具体到当今的实际，艺术已经变得越来越大众化，也就是说，对于艺术的追求不在仅仅是少数艺术家的事，他已引起了全社会的关注，已变为人们生活不可或缺的一部分。在这种情况下，艺术直觉无疑变得更加重要，毕竟大众对艺术品的欣赏不像艺术家那样会在很大程度上从艺术理论的角度来欣赏，而更大程度上依赖自己对艺术的理解与感受。总之无论怎么说，艺术直觉对艺术活动来说似乎都是必不可少的。
参考文献：
[1]史国平.朱光潜对克罗齐“直觉”的扬弃[J].大众文艺.
[2]刘松来.“以天妙合”与“妙悟”之我见[J].江西师范大学学报.
[3]刘晓辉.浅论艺术创造与欣赏中的直觉[J].大众文艺.
艺术感悟论文范文4
论文关键词：严羽；诗学体系；沧浪诗话；美学品格
《沧浪诗话》是中国文学批评史上承前启后、具有转折性意义的理论著作，蕴含着丰厚的诗学资源在古代文学和文论领域，都具有无可撼动的思想价值与学术地位。对于扭转受理学浸染和江西诗派影响诗风回归到艺术本体论的诗歌道路，具有重要的转折意义。严羽处在诗学动荡变幻的南宋时期，他有的放矢地对“兴趣”、“熟参”、“妙悟”等既定话题加以改造和推进，赋予其深刻的理论内涵，对于宋代诗坛具有相当的针砭作用。对明清“神韵”说、“性灵”说“格调”说的催生具有一定的开启意义，也给了后世诗人和文论家深远的影响。
一
《沧浪诗话》改变了古代诗话风气、建立了比较严密的诗学体系。严羽提出系列诗学术语与范畴，鲜明地创造出独特的诗学思想，得到学界同行深入的研究和广泛认同。必须指出的是，我们并不否认严羽诗论的真知灼见和杰出成就，他的许多诗学观是在充分继承前人和同时代人的基础上推进的。他博采众家之所长，在广泛吸收前朝尤其是宋代各种诗论资源后作了富有个性的独特创新，高瞻远瞩地将之纳入比较严密的诗学体系中。
中国传统文化几千年来一直延续不断，薪火相传诗歌亦然。古代批评家的许多诗学观是具有前后承传性，是在继承的基础上得以不断推进的，后代文化不可能止步不前，它必须依托前代文化作为生长点，不可能在真空中舞蹈；前期文化作为积淀又为其后提供一定的养料和水分，这体现出文化发展传承和推进相统一的规律。严羽的诗学理论即是这种辩证法的统一。
严羽及其诗学不仅是明清时期人们研究和争论的焦点(钱振鳇《谪星说诗》，冯班严氏纠谬)，更是当今时代学术界关注和探讨的一个热点。对于严羽诗学产生的特定文化背景我们并不陌生，许多学者也将之与江西诗派进行了一定的对比，可以部分见出严羽的继承和推进。但在笔者看来，主要侧重于分析前代影响和严羽的继承，而并没透视严羽究竟在哪些细微处作了怎样的变通和推进，没有具体落实严羽在哪些地方进行了改造和创新。此外，有些结语下得过早或绝对化，是值得商榷的。不能简单而武断地认为严羽的某个诗学术语就是直接从前代某派中来的，这需要展开详尽而具体的分析，才可于钩沉、鉴别、对比和阐释中窥其堂奥。
因此，鉴于严羽论诗的鲜明针对性和强烈实践性，笔者以为：其一，我们应把严羽放在漫长的历史长河中，在更大的诗学环境中审视，他在建构自己诗学的时候究竟继承了古代什么同时又推进了什么，哪些是他对前人的精心吸收和充分借鉴，哪些是他的独特创新(哪怕只是局部)和演绎推进?力求公正、客观地把严羽和前人的思想观点区别开来，还其本来面目。其二，对于严羽继承和吸收的前代资源，必须归还其“著作权”；而对于严羽的独创，则须分析他究竟是怎样来创新，他在前人的基础上作了怎样的加工，有了哪些补充和创新?他在一些关键环节是如何来推进并赋予许多范畴术语以新的内涵?可以从前后鲜明对比中看到严羽在中国文学批评发展史中的地位及贡献，也可从历时性的坐标中透视严羽诗学思想的辩证性和深刻性。这对于更深入地理解严羽诗学观和把握其美学思想具有重要的学术意义。篇幅之限，这里笔者重点选取关注度比较高的“妙悟”作为突破口，以点带面的分析和透视。
二
严羽大量地以“悟”言诗。“悟”作为古代一个关于审美思维方式的重要范畴，是指以审美方式把握对象时的思维特点和思维规律，其审美内涵是在使用的过程中逐渐被充实的。
“悟”最初来自尚书，专指人的直觉活动，先是在哲学领域而后随着道家、玄学、禅宗乃至于陆王心学的发展、演变而逐步地孕育、展开、确立的。黄保真先生对其有精准的分析。综览之，以“悟”的方式把握对象，既不需要遵循概念、判断、推理的一般程序和思维规律，也不经过从感性到理性的逐渐深化过程。“悟”是思维主体在一瞬间达到了对事物的感性形式和本质、本体的完整把握，它随着禅宗的发展逐步地引入到审美领域。诸如“般若”、“无知”与“顿悟成佛”说的提出，昭示人见性成佛，这种思维方式和老庄中人性与道体的契合有相通之处。至唐代，慧能以“悟”之程度来传授衣钵，后学者对“悟”的方式进行了不断地极大变革。发展了真心本觉、真如在自性、自性生万物，并在此基础上提出见性成佛、单刀直入的“顿悟”思维。特别是南宋禅宗的后续者，更是纯任机锋，打扭喝斥，皆成禅机，于学者自身也只是“忽然而悟”，“言下大悟”，“自识本心”，“悟”成了完全地、彻底地超绝言象，完整而直接地引导人向追求精神上的绝对自由发展。在由“悟”到“体悟”再到．“顿悟”的漫长发展过程中，中国古代文论家和艺术家得以摆脱儒家政教中心论的羁绊，而驰骋于艺术创造和理论创造的广阔空间。
可见，悟一妙悟成为中国古代美学和文艺理论中的专门概念是在经过严羽的论析才正式确立的。这是哲学、宗教中悟一妙悟之说向文艺理论领域的渗透、延伸，也是中国古代审美把握方式、艺术思维理论已经走向整体性的审美升华阶段，更是唐宋时期文人学士不断受禅宗影响的结果。在嘉泰普灯录》和五灯会元中记载了相当多上至皇帝下到普通文人、结交僧徒、参究学禅的盛况。宗教修养的思维方式，也必然为越来越多的文人所接受。于是便有越来越多的人把禅理、禅趣、禅法引进文艺创作和文艺评论，特别是诗歌创作和诗歌评论、诗歌美学中。正是南宋普遍的以禅比诗风气为严羽引入此种资源奠定了基础，提供了外部环境和契机。
三
真正明确地把作为佛学用语的“悟”，引用来表现个人进行审美活动的心理体验和心理活动的人，是刘宋时期的谢灵运，他在从斤竹涧越岭溪行中写尽对自然之美的审美把握。其后十世孙、诗僧、诗歌理论家皎然因得“空灵之道助”，著子诸道人辩宗论》来指称当时的顿悟成佛理论，其诗中“一悟得所遗”的“悟”就超出了“知觉、心解和了达”的涵义，而具有审美把握的经验了。在古代文论史上真正自觉地把禅宗的思维方式引来研究艺术思维问题的大概是皎然。他把禅家南宗七祖神会教人“悟中道第一谛”的观点，直接用于论述艺术思维。“可以神会，不可言得，此所谓诗家之中道也。”“但见性情不睹文字，盖诗道之极也，向使此道……崇之子释，则彻空王之奥。”虽未表“悟”字，却实谈悟理。
到了宋代，士人特别重视学诗、作诗、赏诗的特点和规律，西昆派和黄庭坚在苏轼的基础上，以故为新，左准绳，右规矩，无一字无来历，则完全把诗歌创作变成了对古人蕴载诗情、诗美的语言文字符号系统作一番拆旧翻新，换一换编码方式。这一来抹杀了主体也抹杀了客体，更抹杀了诗之为诗的艺术本质。
再加上某些追随者标榜宗派，鼓风扬波，乃至影响了一代诗风。这不能不是中国古代诗学历史上一次历史性倒退。于是矫正者便选取主体的视角以图重建正确的艺术思维理论，可算是抓住了问题的关键。在这种诗学现实和文化背景下，借鉴禅宗的思维方式，着力标举一个“悟”字，便是具有全新意义的理论创造了。
当然，在宋代以悟—一妙悟作为艺术思维的特殊方式，在理论上也有一个发展过程。先是陈师道、韩驹、吴可等人，从诗歌创作的表层因素——法与学开始，如陈师道日“法在人，故必学；巧在己，故必悟。”(谈丛)吕本中日：“作文必要悟入处，悟入必自工夫中来，非侥幸可得也。”(《童蒙训》)又“悟入之理，正在工夫勤惰间耳。……”(与曾吉父论诗第一帖)等等，他们都是就诗论诗，或者以流为源，而没有达到艺术思维规律的高度；接着，陆、杨论诗谈“悟”与“诗家三昧”，他们从生活实践、个人阅历中，感物生兴，触境而悟，探寻到了创作的源泉，这深入一层地触及到了艺术思维的奥秘；最后是姜夔、包恢和严羽等人的推进。严羽是集大成者，其诗辨鲜明道出：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。目孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而己。惟悟乃为当行，……”不过，他对姜夔、包恢二人的接受和改造是很明显的。姜夔揭示了妙悟思维基本规律的两个要点：从有待到无待，从有序到无序。包恢则在答傅当可论诗一书中，说：“诗家者流，以汪洋淡泊为高，其体有似造化之未发者，有似造化之已发者……”包恢看得非常透彻，论述也很精辟，触及到了妙悟思维的无限境界。其“造化之未发者”，是对自我的一次审美超越，刹那间体验到精神上的绝对自由与永恒。而“造化之已发者”，则是借可感之景而进入到超越之境，缘有限之物领略到无限之美，是神思妙悟的极致，这与司空图的“象外之象”、“味外之旨”同出一辙。
四
严羽则秉承前辈和同时代人，首先他提出“兴趣”说，完成了对诗的审美特质的重建，从而把“妙悟”思维置于正确的理论前提下；其次他强调了妙悟的主体性原则：“诗者，吟咏性情者也。”他还把词、理、意、兴视为诗的四大要素，而批评当代尚词、尚理而忽视了批评主体意兴的创作倾向。这就“从根本上同一切翻拆古诗、补缀奇字、高谈名理、议政论世，即同错把诗的符号系统、编码方式当作诗本身，错把诗的政教功能当作诗本身，而无视审美主体的理论主张，划清了界限。”
艺术感悟论文范文5
论文摘要:“妙”和“美”是中国传统美学的两个重要范畴，两者之中“妙”高于“美”，“妙”超越了“美”，“妙”是中国传统美学的中心范畴，中国传统美学的许多主要范畴都与它相关。悟妙是中国传统美学主要的精神活动和最高的精神境界，是自然、人生与艺术的相通点，它是我国古代思想家、艺术家在道家思想基础上融合儒家、佛家思想而逐渐形成的，它体现出中国传统美学的基本特征。
中国传统美学是以悟“妙”为目的，它所追寻的是人对宇宙人生的体悟，并通过妙悟自然传达出宇宙之永恒、人生之极境，在天人合一的境界中营造出艺术、人生、宇宙万物相通相融的境界，表现在艺术中为神、妙、趣、韵、境等，虽然这里也有对“美”的肯定，但最高的美却是与神妙相通的“大美”，而不是形体的艳丽悦目，最美妙的声响是听之以心的“天籁”“大音”，而不是和谐的五音。因此说，在中国传统美学中有美有妙，妙高于美，妙则必美，妙又超越美，美不一定妙，美与妙是不同层次的审美范畴。“妙是中国美学体系中最重要的范畴，因为，‘妙’最能体现中国艺术的精神，‘妙不可言’是中国艺术家追求的极境;‘妙’是与‘道’、‘气’、‘神’、‘境’属于同一层次的，它要高于‘象’、‘意’、‘韵’、‘味’，最具有形而上意味;妙也最能体现中国美学与西方美学的不同”。在中国古典美学体系中，‘美’并不是中心的范畴，‘美’这个范畴在中国古典美学中地位远不如在西方美学中那样重要。
“妙”是以道家思想为主体所形成的审美意识，它与儒家以“和”为中心的审美思想及佛家的空无观念都是相通的。“和”的提出是从物物关系到人人关系，最后上升到人物关系的。其精义主要指多样、差等与统一，更多的反映儒家社会美学和人格美学的特征。社会是由万民之落的帝王和贱如草芥的平民构成，他们组成了多样的统一体，在这个统一体中和最为贵，上下协调一致，君君、臣臣、父父、子子，各得其所，各行其事，天下太平，这是儒家的大“和”。“和”是儒家政治、行为、道德、意识的一种审美体现，也是其人格修养的一种境界。而“和”在指向人生及审美的最高境界上，即在“智者乐水，仁者乐山”，人对自然、宇宙的精驰神往方面，在追求精神的自由、内心的和谐、人与物的相适一体上与道家的妙又是相近相通的。因此说道家的有关认识，更能显示中国人的艺术精神和人生境界。从古代文人的内佛老外儒的表现和先儒而后佛老的选择上看，道家的有关认识更多地体现了人们精神上的自由，也指向了人们的精神极地。这可能与传统政治的极权化和儒家修身以治国的功利目的有关，因为这种背景很容易造成人格面具或人格分离，而道家所显现的更多的是面具背后的某些东西，道家思想往往因其政治角色的淡化而在精神和艺术领域里尽显其光辉。
《老子》最早赋予“妙”以哲学和美学意义。它开篇便论及了“妙”，“道，可道，非常道;名，可名，非常名。无名，天地之始;有名，万物之母。故常无欲以观其妙;常有欲以观其徽。此两者同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。”道是众妙之门，是妙的根源根本，“妙”是“道”之“无”，是与道为一、非理性又超感性的存在，“徽”是道之“有”，是道的具体的感性存在，两者同出于道，同谓之玄。玄指玄远幽深，是“妙”和“徽”的显现特征。《老子》多次用到“玄”，用意都较接近，如第六章的“玄牡之门”、第十章的“玄德”、第十五章的“玄通”、第五十六章的“玄同”等。老子认为只有观道体道，才能“玄通”，超“玄牡之门”，最后“玄同”于“玄德”，“深矣，远矣，与物反矣，然后乃至大顺”。而与物反的深远“玄德”正是“妙”，它玄之又玄指向了终极存在的道，妙可以说就是大道之美的体现。《老子》中还论到“微妙玄通”和“要妙”，所指皆偏于玄远精微以至于“无”的大道。《老子》中“妙”主要指与道相通的哲学意义，但同时也包含了美学意义。老子中的“美”可以分为不同层次。最真最纯最高的美就是大道之美，即妙之为美。其次为具体的感性存在的美。如第二章中:“天下皆知美之为美，斯恶矣;皆知善之为善，斯不善矣。”天下皆知的美，是可感知的美，如看之宜目，听之悦耳，吃之爽口的东西。但“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”。老子肯定感性美的存在，但却极力反对对感性美的追求。因为过分追求感官快乐，激发了人的欲望，违反了人性，会造成社会不公，天下不安。老子提出“为腹不为目”，既有实用的原因，也有对复性的追求，老子认为人的各种需求中顺其自然的生存是最基本的也是最高的。“妙”不求宜目悦耳，但却最接近自然、接近大道，因此说《老子》中“妙”通于道，妙高于美。
庄子对“美”和“妙”都有论述。关于“妙”有:《齐物论》“夫子以为孟浪之言，而我以为妙道之而野，二年而从，三年而通，四年而物，五年而来，六年而鬼，七年而天成，八年而不知死、不知生，九年而大妙。”《渔父》中有“可与往者与之，至于妙道。”等。庄子论“妙”除了老子“妙”“道”为一的“妙道”之外，最突出的就是“九年而大妙”这一论述，它概括了人生之最高精神境界，它由一年到九年的多年修养，由“野”到“不知生死”，在忘我的超越之后达到“天地与我并生，万物与我为一”(《齐物论》)的境界，即“大妙”之境，它是与大道同一的，是体道、悟道之境，是一种既顺从自然又有主体自由的精神体验，在这种境界中可以感受到人生的至美至乐。它是人生的追求，也是中国传统艺术的终极追求。艺术是人生境界的显现，在庄子这里人生境界与艺术达到了统一，艺术所要表现的正是人生在超越自我后所体悟到的与万物同的那种旷达、超脱、自由、快乐。中国传统的诗、文、书、画、音乐等艺术所极力达到的正是这种极境。庄子中论到“美”的地方要多于论“妙”。《知北游》中有“天地有大美而不言”，《田子方》中有游心于物之初而感受到的“至美”“至乐”，《秋水》中有“天下之美”，《齐物论》中有毛崎丽姬之美，《天道》中“朴素而天下莫能与之争美”等。庄子论美有两层含义，一为与丑相对的美，如毛崎之美、河伯所见之美、逆旅人之妾美等。二为与具体的美相对的“大美”“至美”，这种最完善最高的美就是体道之美，“大美”是天地覆载万物孕育万物、却不自显其功、不为己有、体现大道存在的美，“至美”是游心于物之初所独有的感悟与体验，“物之初”不仅指历时上的初始状态，更是指“无”的状态，即道之所在、孕育万物、决定万物发展变化的潜在可能状态，是一种前在，游心于此，是一种与道为一的观照和体验。“至美”与“大美”同，与“大妙”同。庄子扩大了“美”这个概念的适用范围，丰富了“美”的内含。在肯定具体的美的同时，肯定了最高的美。“美”与“妙”在庄子“大美”“大妙”的层次中被打通了，“妙”也被用于“极妙之言”，指向具体事物的特征，“妙”却反而有具体化的倾向。
老庄后的汉魏六朝时期，多以“妙”为美或者把通于“妙”的神、气、趣、韵等作为审美的极境，此时“美”也已经成为人们审美认识中的一个重要范畴，但“美”与“妙”的关系仍然承袭老庄已有之论。这主要原因不是“妙”与“美”自身的问题，而是中国传统艺术创作及审美中对审美极境层次的认识问题，既然审美是人生的自由和快乐的充分显现，是通过艺术追求而达到的人生至境，是人与自然万物、宇宙和谐的体现，那么人们所追求的就不仅在对称比例了。“妙”可以称人、称事、称物，有声妙、曲妙、戏妙、言妙、文妙、才妙、思妙、态妙等，“妙”字在汉代已广泛流行，并被用之于多个领域，并指向审美的奇特发现、感悟、精妙表达等特征。同期的著述中也有些论及“美”。在(淮南子》中有多篇谈到“美”，如(说山训》“美之所在，虽污辱，世不能贱;恶之所在，虽高隆，也不能贵”等，“美”与先秦儒道所论接近，指与丑相对的事物中具体的可感知的完美的特征，这与我们当今所论的美丑之美也是完全一致的，而问题在于古人所论之中，不止于美，“妙”的内含比“美”要丰富许多。到了魏晋南北朝，由于社会的变化，玄学的盛行，谈玄体无、超脱自然、同天地精神相往来更是艺术家的人生和艺术创作的向往，目送归鸿、手挥五弦、俯仰自得是人生的至乐。这是一段社会最动荡、生活最不安定、人生最痛苦、精神最向往超脱自由的时期，相对地是较适合人生艺术化的时期，即用艺术追求替代人生追求，融人生追求于艺术追求。所以，此时被老庄强调的幽深玄远的“妙”字进一步体现其美学含义，曹植《魏德赋》“超天路而高峙，阶青云以妙观”，《世说新语·巧艺》中顾恺之论画“四体妍蛋，无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”刘裸《文心雕龙·丽辞》“《易》之《文》《系》，圣人之妙思也”等，这里的“妙”包括这样几个层次:第一是“妙观”，指生活中的人们及艺术创造者要独具慧眼，独有惠心，能目及心会。第二是“妙思”，即指思之巧妙，更指思与妙通，“寂寞凝虑，思接千载;悄然动容，视通万里。”(《神思》)第三是“妙得”，这是目与心会，思与境偕时的突然悟人，豁然而明。第四是“妙处”，借艺所传达出的或直接为人感悟的一种境界，在艺术为传神写照，在人生为超脱后的身心自如，两者同为“大妙”之境的显现。这里还有妙心、妙手、妙文等，由此可把整个的审美特征、审美追求概括为一“妙”字。
艺术感悟论文范文6
体悟，是一种内心的外在投射，你内心有多丰富，有多少文化养分，直接决定了你的投射力量有多大，你投射到的艺术品才会有多大的艺术价值。所以，优秀的藏家都讲究学术性收藏。
李可染为什么要画得这么黑？
王世襄当年收藏旧家具时，收藏圈对黄花梨、紫檀还没什么认识，对于家具的美学还完全没有概念，当时，家具在世人眼里还只是一个实用器。是王世襄开启了家具作为收藏品类的大门。当然这一切，都要建筑于王世襄对家具工艺的认识，对家具材质的鉴赏力，对家具美学的高度把握上。王世襄是以他优厚的学识背景为基础进行收藏，他对家具有了真正的体悟，才引领了日后世人对于家具美学的认可。
大连万达集团90年代中期开始介入收藏，那时，中国艺术品市场才刚刚启幕，基于学术收藏的理念，他们沙里淘金，选择了李可染、吴冠中等画家的作品进行收藏。
起先，他们也对李可染作品的学术价值产生过一定的怀疑，觉得李可染最为著名的山水画老喜欢画得黑沉沉的。后来，在一次和学者的交谈中，他们了解到，李可染画山水喜欢写生，源于他30年代在重庆遭遇的日军轰炸， 因为当时他躲在防空洞里，目睹了日军飞机的肆虐，然后心中对祖国的大山产生了特殊的感受，这种感受来自深刻的生命体验。由这个重要体悟，大连万达感知了大师对于山水画为什么要如此地积墨渲染，表达的是怎样的一种挥之不去的情愫。在此基础上的收藏，便有了高人一筹的价值领会。
体悟式收藏，谁也夺不走
齐白石有一方印，上面刻“过我眼者，即为我有”。我很欣赏这样的收藏态度。最好的藏品是感情，最好的收藏方式，是收藏在心里，也就是体悟。
现实地拥有一件艺术品，其实经历的坎坷太多，直至人生短短一瞬，根本难以消受。
艺术品价钱高，让你权衡再三；你想不劳而获，必得付出其他劳力劳心；你还要担心艺术品是真是假，真的，你要拿来证据，万一有疑点，就要拼命去否定；你还要担心艺术品未来会涨会跌，跌了会难受、懊悔，涨了你又担心守不住，涨个一倍两倍你当然坚贞不屈，涨十倍二十倍就有所动心，检视自己是否缺钱，揣测万一抛早了会不会后悔；你还要看管好艺术品，你会为它考虑摆放位置，收纳库房、担心黄梅天、担心钟点工、担心地震、担心运输、要研究保险、要担心家人或自己失手；艺术品多了，你还要增加居住面积，再多了，要考虑仓库，仓库就要有人看守，再贵上去的艺术品，你要考虑进银行保险箱，既然入了保险箱，你除了得交钱，还不可能经常去看，这跟你从未拥有这件艺术品也没什么太大区别，心头还多了许多忧患。
你说，这样的收藏，有多大乐趣？而“过我眼者，即为我有”，这样的收藏，无论灾难、困苦、病患、动荡、经济溃败、社会变迁，都不能让你对艺术品的美妙感觉产生分毫损失。这样体悟式的拥有，谁也夺不走。体悟的重要性，由此可见一斑。
曾梵志的体味
再来说艺术家的体悟。艺术是人类精神活动的最高形式，是人类认识世界、认识自我的的外化表现。一个艺术家成熟与否，有多大价值，取决于他对外部世界和自我内心的认识程度，也就是“体悟”。
曾梵志，因为拍出高价，大家议论纷纷，但我认为，抛开价钱问题，至少从他几个系列的画作上看，他是一个对人类社会和人类内心体悟较深的当代艺术家。
他有一些作品看上去价值并不突出，比如他前期的一些较为抽象的作品，这是他在体悟过程中的一些实验，但实验永远是和不成功捆绑在一起的，因为一旦成功，实验就要告个段落了。
曾梵志的艺术实验也比较艰辛，上世纪90年代，他的作品完全不被外界理解。他画内心的焦虑、挫败感，但外界却认为这是异端。只有栗宪庭、张颂仁等个别人看中他的作品，鼓励他参加在海外的展览。那个时候，曾梵志将自己一幅大学创作的异端作品以500元的价格卖给了海外一家基金会。那就是90年代初期，对曾梵志艺术价值的市场认定。而到了前两年，曾梵志再花了上千万元，自己将这幅有纪念意义的画买回来。不是说，这幅画真的值这个价，而是说这幅画在曾梵志人生道路上的重要性，对他来讲值这个价。
所以还是那句话，最好的藏品是感情。曾梵志最好的三个系列分别是协和医院系列、面具系列和乱草系列。这也是他对于世界的深刻体悟。
协和医院系列中，就医的人紧张的大眼睛，和同一时间段罗中立对于巴山农民的描绘有着相同的心灵体悟。被突出处理的那些就医者的面部骨骼和手部关节，进一步显示了曾梵志内心感受到的那种大环境的焦虑、烦躁、沉重和压抑感，隐喻了当时社会转型给人们内心带来的巨大冲击。这就是艺术家对社会具有前瞻性的深刻体悟，这种体悟，也深深地打动了曾梵志作品早期的藏家。
面具系列中，曾梵志已经开始成熟，他采用了一种隐喻的办法来对应他对于外部社会的强烈感受，因为西服、假面具、领巾等标志性的元素，加强了对于时代性的感受，使得画面的荒诞背后愈发沉重。
乱草系列是曾梵志艺术真正成熟的产物，画面愈加广阔，要表达的意思愈加收缩内心，象征了社会变革后，人们内心的失序、无助、自我纠缠，仓皇逃离的慌乱和催发勃生的野心。他结合了自己年少时对于表现主义的热爱、对于象征性手法的把握，以及中国传统笔意与西方透视关系的融合。他的乱草系列，让人体悟良多。
如果不讨论价格，单就对社会人生的体味如此深刻，他在中国当代艺术家中，还真是个佼佼者。
海归画家体悟中断
上世纪八九十年代，中国（尤其上海）有一批优秀画家赴美留学，他们当年在国内都是叱咤风云的人物，几乎占据了中国一线油画家的半壁江山。他们当年虽然创作的是主旋律题材，但画面神采奕奕，时至今日，仍是中国现当代美术史上的名作，在各大美术馆里屹立不倒。
在出国前，他们或年少轻狂，或年富力强，均对社会、历史、人生有着深刻的体悟。当时，他们和社会现实同呼吸，脉搏同步跳动，因此佳作迭现。
出国这十多年，他们往往屈从于国外的美术环境，内心原本坚强的价值体系统统被打乱，很多人为了生计和现实需要，放弃了艺术。但内心的遗憾之情，挥之不去。
幸好祖国经济发展快，成就巨大，也召唤着海外游子。新世纪前后，国内艺术市场昂首起步，诱惑了这批留学画家以待退休的年纪毅然返国。
刚回来时他们也雄心勃勃，认为自己江湖地位还在，拾掇拾掇仍能寻回昔日雄风，但没想到，重拾画笔的油画家们，忽然发觉自己不会画了。一方面是手生，手生还好办，多操练操练还可以熟练起来，关键是心里空了，原先对社会的认识、体悟统统不见了，如今要重新熟悉，需要时间。缺乏了对故土的生活积累，缺乏了对故国社会的连续性认识，所以对于自己没多少体悟的现实生活，这批海归画家只好选择最为保险的油画写生，重走大学生路线，老老实实地从人体、肖像、静物、风景开始。但市场对这批已无多少现实体悟的画家反映平淡，毕竟，这批当年风云一时的画家早已被边缘化了。
写实画派价值和空间有限
再说写实画派——如今被炒得火热的画种。从体悟上说，作为中国油画里的一个重要流派，写实画派的体悟水准同它们的普遍价位相比，具有较大的下跌空间。
写实画派只是西方文艺复兴以来的画种，几百年来，其内涵和外延均早已被无数艺术家参透、画滥。今天中国的写实画派，相当于西方人临摹宋元画，拿出来作为一个重要的美术成果来弘扬，实在有点可笑。
但写实画派为何还能畅行国内收藏界，令无数富豪趋之若鹜，还得意洋洋地大加展示，甚至，还一再上涨？
写实画家的产量稀少，这一点，缺乏艺术体悟的富豪们最听得进了。其次写实画是富豪们仅有的能看得懂的几个艺术品种之一，他们会感觉自己仿佛很有话语权。
其实，作为一个落伍的艺术品种，写实画的内在价值将长期走下降趋势。毕竟，它可开拓的层面日渐稀薄，它反映内心世界、现实生活的能力，也远不如当代艺术和其他画派。写实画派对于世界和生命的体悟，十分局限，而且早已被几百年来的艺术家反复表现，新意缺乏。因此，单纯地用写实主义的方法表达内心体悟，写实画派前景十分有限。也因此，它的收藏价值也将十分有限，待到中国藏家的体悟能力有所上升，写实画派的缺陷将在市场上表现得更为明显。
青年艺术家需等待体悟积累
用体悟这个理念，可以很清晰地判断出市场热炒的青年艺术家的收藏前景。
青年艺术家，是市场在成熟艺术家被普遍轮炒了一遍之后的市场策略。一方面，成熟艺术家的热炒，打开了青年艺术家的上涨空间；另一方面，市场需要新的资源来满足胃口被吊起来的广大藏家的需求。
于是一个个被冠以“年轻一代”的艺术新群体被市场努力挖掘出来。他们的笔下，生机勃勃，他们的内心，野心勃勃，他们的题材，新锐无障碍，他们的肆意，成为一种青春的象征，也成为了资本市场营销的口号。
不说更早的，单说近几年，高龋、贾霭力、张恩利、陈飞，他们刚进入市场，便瞬间进入了“百万级俱乐部”。资本拉高的野心昭然若揭。
但是，高价必须找到理由，才能说服更多买家甘心以这个价位来接棒。但目前，这个理由从画面本身来说都非常牵强。所以资本只能在做努力，比如让他们减少产量，参加高规格的博览会、拍卖会，与国际大品牌合作，参加大奖评选，希望国际级大藏家带动收藏，等等。
但是，任何艺术家的创作，都离不开一个对社会、人生体悟的过程，再怎么天才，也离不开这个过程。对于年轻艺术家来说，无论多有才气，无论多么大胆，无论选取什么题材，都无法回避“体悟”两个字。
年轻艺术家画画，一是天马行空，二是希望画得非常完整。就像大学毕业生的论文，往往题目非常宏阔，一口吃一个胖子的心理特征非常明显。有些美院，以市场为导向，让学生的创作努力迎合市场需要，这些学生们的作品，往往非常完整、完美，题材往往很大，但这恰好反映出他们对生命体悟的不足。
年轻艺术家的画面大了，题材和思想“宏阔”了，价钱也高了，可是，相应的，他们的体悟没有跟上，因为体悟，需要时间和机缘。所以他们未来的价值夯实，也需要时间和机缘。对于早期高位介入的藏家，需要耐心等待年轻艺术家的成长来回报，但不知这些藏家是否有足够的耐心和信心？
没有深刻体悟，画廊开不长
基于对体悟的理解，笔者对于新开张的画廊、艺术机构，往往有一种类似于中医“望气”的判断力，能很快判断出这家机构的存活时间。
任何一家艺术机构开张时，都是一副雄心勃勃的样子，但是基于它们对市场的判断、对艺术的领会体悟水平的不同，往往会有不同的结局。
有位专营某地现代陶瓷的朋友开了家艺术机构，刚开张时描绘了一幅事业蓝图：要成立几个部级大师的工作室，要掌握某地陶瓷在沪的话语权，搞多少场陶瓷大展，等等。但是以笔者当时所见，该地方名窑虽然很有潜力，但外界接受会有个漫长的过程，而且该地陶瓷大师和普通作坊的产品差别不大，个性化开拓空间不足；同时，该地方名窑处于市场培育初期，营销摊子不宜铺得太大；更重要的是，该艺术机构只是靠这个老板的个人经商资金在支持，且老板极为精明，这样的机构如果不能很快盈利、市场反馈不是很积极的话，后市难料。
果然，一晃五年过去了，该机构虽然还健在，但该老板已不再举办大展，展示场地和相应活动都减少了，目前也放弃了该地方名窑在沪的话语权，仅以制做陶瓷礼品度日。
当然，仅仅以对艺术的体悟是否足够深，来判断这家艺术机构能开多长时间，虽然有失偏颇，但没有深刻体悟，钱再多，艺术机构也开不长，并非没有道理。
有家艺术机构办开业展览，你只要眼睛一扫，就知道它开不长，因为它的墙面上，同时挂着写实油画、当代艺术、三流行画，再加上几张名家限量版画，墙角还放着普通工艺品，清代老家具和新仿西洋家具以及宜家家具并陈。这样的画廊，基本不具备学术思考的能力以及基本的营销定位，要能开长久，相当于一个新手司机开着150码硬要闯遍城市的角角落落。
新晋藏家来不及体悟
在收藏家群体里，有一批财富新人，他们对艺术品体悟的深浅，直接呈现为中国新晋收藏家的群体特征。
在中国艺术品市场最火爆的2005年至2011年，一大批企业家、私人投资者争先恐后地闯入市场，他们对于艺术品，是以一种投资人的眼光看待，根本来不及讲体悟，便冲了进来。
他们不管喜欢不喜欢、不管自己懂不懂，先举牌再说。他们不懂艺术品，不会体悟艺术品中的生命与人类精神的含量，但是他们懂生意，懂得投机。因此，他们往往喜欢在场上跟着行家举牌，如果一幅画现场有几个行家都在抢，他们不是第一个举牌的，但往往是举到最后的那一个；他们喜欢买拍卖图录封面拍品，喜欢抢名气响的，最后“造就”了拍卖市场上的“中国现代画坛十大家”之类的概念；他们没有发现优秀画家的能力，但是他们绝对有跟着潮流走的勇气。也因此，他们往往会成为拍卖公司老总心目中“最可爱的人”。
在那段时间，他们用雄厚的资金，逼走了市场里的老行家——老行家太精、太理性。在让老行家叹息的时候，就是他们最为愉悦的时刻。
