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动画电影场景分析范文1
[关键词] 水墨动画；《桃花源记》；艺术分析；发展建议
一、水墨动画《桃花源记》概述
2006年，在中国国际动漫影视作品的评比中，由深圳环球动漫公司制作的《桃花源记》力拔头筹，获得最高奖项――金猴奖。作品根据东晋诗人陶渊明的同名诗歌改编而成。其最大的特色就是对曾经盛极一时的水墨元素的运用。作品中使用了大量中国水墨中的工笔、写意、勾勒等手法，在风格上力求和经典作品《牧童短笛》《远山情》等作品相一致。而且借助于作品本身，再现了中华民族所特有的文化生活观，即对宁静、悠然的追求。这部作品的出现，更像是一个号角，奏出了中国动画回归传统的强音，试图借助曾经在世界范围内广受认可的水墨元素，重新复制中国动画的辉煌，不愧为新世纪以来中国动画影片中的佳作。
二、《桃花源记》的电影分析
（一）剧本分析
陶渊明的《桃花源记》是中国古代文学史上的一部佳作，用寥寥几百字将各种虚实要素交代得清清楚楚，通过对一个宁静、悠然的室外桃源的描绘，来寄托自己的社会理想。从主题上来说，是对原主题的照搬，以动画的形式对情节发展予以展示，展现出批评黑暗，向往宁静和美好的主题。从角色上看，除了原文中武陵渔人、太守和刘子冀之外，影片对人物角色进行了丰富，新增了若干妇女、孩童和婴儿等角色，从而让影片更加丰满。从情节上看，影片对原作的情节进行了颠倒，采用了回忆倒叙的形式，将诸多情节一一展示出来，给人以耳目一新的艺术效果。特别是在影片的结尾之处，增加了一个桃树花开的情节，体现出了作者对陶渊明追求的肯定，可谓是全片的点睛之笔。
（二）镜头分析
《桃花源记》利用三维技术，使得镜头变化丰富，从根本上解决了传统水墨动画以平移镜头为主的面貌。从镜头长度来看，全片的短镜头运用较多，几乎占到了百分之九十以上，利用短镜头之间的不断切换，将观众的视线牢牢吸引在角色动作上，同时这种快节奏的变化也大大增强了可视性。长镜头的运用多出现于段落之间的衔接处。如打渔人被小鱼推醒之后，桃花源展示在了自己的眼前，此处的长镜头长达31秒，将绚丽多彩的桃花源予以了全景的展示，充分满足了观众的欣赏需要。
（三）景别分析
该片几乎使用了全部的景别形式，全景、中景、近景、特写等无所不包，且都有着恰如其分的运用。以全景为例，在一些特别的动作中，使用全景，能够获得别致的艺术效果。在太守拷问渔人的画面中，就使用了全景，画面中的太守将鞭子交给了身后的小卒，将太守那种趾高气昂和小卒溜须拍马的姿态予以了全景式展现，深化了人物形象的塑造。而且三维技术的成熟能够让影片将各个角度都予以淋漓尽致的展现。一个特色在于，影片刻意放大了人物转身的痕迹，这就获得了一种细节感，让观众体会到了创作者严谨的态度。
（四）运动分析
借助于三维技术，影片突破了传统水墨动画中固定机头的限制，而且是利用推、拉、摇、移等手段，实现了特殊的动态画面效果。除了恰如其分的切换之外，影片较多使用了淡入淡出的方式，更多地和水墨风格相契合，当淡入或淡出的时候，能够给人以一种意犹未尽的感觉，从而和中国传统水墨画的风格巧妙结合起来。所以从电影角度对影片进行分析，可以看出创作者对此进行了大量的准备，既有对原著的充分尊重，也有个人的独特创新；既有对传统水墨动画的充分继承，又有对先进技术的有机运用。
三、《桃花源记》的美术分析
《桃花源记》号称是对中国传统水墨画的回归，从作品的实际效果来看，其并不是对传统水墨画的简单复制，而是在充分继承的基础上又有所创新。打破了传统水墨动画单一的水墨表现形式，将工笔和写意、中国画以及民间美术有机的综合在一起，特别是对3D技术的娴熟运用，让传统水墨画带来了全新的视觉体验，代表着中国水墨动画的发展新趋势。
（一）中国画形式的场景和造型
对于一部优秀的影片来说，场景已经不再是单纯的角色表演空间，而是潜移默化的引导着观众作品进行情感和主题方面的理解，并且交待出影片的时代环境、社会环境和自然环境等，最终达到一种综合性的境界。首先是在场景造型的绘制技法上。因为中国山水画本身的创作手法多样，所以在传统的水墨动画中，场景描绘并不是一致的。既有写实，也有写意。而《桃花源记》中，则主要采用了兼工带写的技法，这是一种融合性的技法，既能够体现出水墨动画的特征和意味，又能够根据影片的实际需要对局部进行细致的刻画。既有粗狂豪放的一面，也有文静淡雅的一面。比如影片中，对山石、茅屋的描绘，主要采用了写意的手法，但是房屋内部的家具、墙饰等，则采用了工笔重彩画的表现手法。这无疑是一种技术上的巨大进步。传统的水墨画中，或受到原著的限制，或受到技术条件的限制，难以做到兼工带写，全用写意会让影片的内容表达受到损失，而全用写实则体现不出水墨动画的本质风格，在三维技术支持下，兼工带写的绘制手法得以完美的运用。
其次是在构图形式上。中国画的构图和西方绘画的构图形式截然不同，中国艺术创作追求感性，讲求人与自然的和谐相处，采用了散点透视的方法，不受到视角、视向等方面的限制，可以将不同位置、不同时间的物象并置到一个画面中来，《桃花源记》对此予以了充分的继承。如影片的一开始对故事发生地点的描绘，就对画面进行了全景式的展示，采用散点透视法，打破了时间和空间的限制，采用从左到右的平移方式，完成了对画面的展示。除了散点透视的构图之外，片中还有对三远法的综合运用。影片意识到传统水墨只有一层场景的弱点，对场景进行了多层的结合，从而让画面呈现出一种运动感。如开篇对桃花源内部展示的一个场景中，构图十分深远，近景、中景和远景，全部包含其中，渔人从近景中走过，妇女们在中景中洗衣劳作，而孩子们则在远景中玩耍。整个画面的层次十分强烈，内容饱满，纵深感强。
再次是画面的风格上。从风格角度分析，整部影片可以划分为两个部分，一部分是渔人现实生活的场景，一部分是桃花源中的场景。根据影片的表达需要，渔人现实生活的场景战乱频发，社会黑暗，所以在画面风格上和北宋时期的“萧疏山水”相类似，笔法较为简单，意在营造出一种萧瑟的意境，多采用重色，给人以一种压抑的感受。而桃花源是一个理想中的世界，里面的一切自然都是美好的。这一部分的画面构图饱满，色泽鲜艳，给人以一种生机勃勃的感觉。
（二）融合民间美术的角色造型
角色造型是动画电影中的重要元素，相当于真实电影中的演员，其形象是不是生动和逼真，直接关系到作品内容和情感的表达。但是与真实电影的区别在于，动画电影中的角色造型，要完全依据创作者的想象而成，再利用手绘或计算机绘制的方式展示出来，从而获得和影片内容与风格的一致性。《桃花源记》中，其所有角色造型几乎都源自于民间美术，如壁画、年画、剪纸等，都给片中的角色造型以很大的启示和借鉴。创作者对这些民间美术形式进行了融合，用较为简练的线条和民间常用色彩相结合，采用写实和抽象相融的方式，对角色造型进行了综合性的处理。因为桃花源记的故事在中国的流传了千年，可谓是妇孺皆知，每一个人心中都会形成一种对人物形象的想象，可谓是众口难调，所以在具体的设置上，既不能过于笼统，也不能过于精致，而是将两者处于一个相对平衡的位置。以对皮影艺术的借鉴为例，皮影是一门历史悠久的造型艺术，其造型本身就是对多种民间工艺美术的集合。其中包含汉代的画像石、民间的剪纸和年画等，然后运用散点透视法，创作出了侧视的艺术样态。同时根据人物的性格、年纪、社会阶层等，进行程式化的处理。影片的一开头，南阳刘子冀和小卒就是典型的皮影造型。刘是一个官吏，所以额头很高，吊梢眼。两个小卒一个年纪大，一个年纪小，表情都比较凶狠，较为准确地体现了人物的性格特征。而进入到桃花源之后，老人、妇女和的孩子，又借鉴了冀东皮影戏的风格。其中一个突出的特征就是连眉，即眉毛是连在一起的，凡是带有这种特征的人物都是正面人物，从而巧妙地对人物角色进行了区分。同时为了让观众获得和观赏皮影戏一致的感受，角色在骨骼设置上则对皮影戏进行了照搬，考虑到观众观看影片的距离较之皮影戏来说更近，所以又突出了对细节的刻画，增加了大量的特写镜头，使影片的趣味性和观赏性大大地增强。从这一点上来看，《桃花源记》并不是对传统绘画各种形式和特征的照搬照抄和随意堆砌，而是根据影片的实际需要和艺术风格来综合使用，加深了动画内容本身的传统文化意韵，两者的有机结合相得益彰、相辅相成，为当代中国水墨动画的发展提供了可借鉴的样本。
综上所述，回望20世纪的五六十年代，凭借《小蝌蚪找妈妈》《牧童短笛》《山水情》等作品，中国动画电影在世界影坛上独树一帜，被誉为是一种全新艺术风格的开创者。但是后来因为种种原因，这一创作传统没有被延续。近年来伴随着文化事业的发展，很多电影人对水墨元素的中国动画有了全新的思考和认知，并做出了各种积极的尝试。《桃花源记》就是其中一个优秀的代表。尽管只是一个实验性质的短片，尽管外界的评价对其褒贬不一，但是这种探索本身是值得充分肯定的。本文结合电影和中国水墨这两种艺术的发展形势，就新时期下水墨电影的发展，提出了一些建议和看法，希望能够起到抛砖引玉之用，引起更多人对这一课题的重视，为中国水墨动画重拾往日的辉煌贡献一份力量。
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动画电影场景分析范文2
析电视节目画面编辑的核心要点 精 品 源自中 考备 战
摘要: 画面的选取、画面长度的确定、画面的组接原则、画面组接的基本方法等这四个方面的内容人体上构成了电视画面的编辑核心理论要点,全面理解与把握好电视画面的编辑核心理论,有利于电视节目画面编辑超越技术性的工作层面,从而达到一种艺术性的创造境界,最终实现电视作品的完美传播效果。
关键词:电视画面 选取 长度 组接原则 方法
电视画面的编辑是电视制作中非常重要的艺术创作方法,电视画面素材,只有通过编辑才能将最合适的画面段落,按照最理想的方式组合起来,达到艺术性与技术性的完美融合。要做到电视画面编辑的艺术化,以下四个方面的画面编辑核心要点必需认真把握。
一、画面的选取 二、画面长度的确定
“画面长度确定”的根本出发点是为了节目内容的表达需要,同时更好地满足观众收视的心理需要,让他们看清、看懂。通常画面长度的确定应综合考虑三个方面的因素,即内容的表达、布局的长度、景别长度。
首先来看“内容的表达”。从内容的表达需要来确定画面或镜头的长度,这其实是在强调画面或镜头的长短应该首要考虑是否能让观众看的明白。画面太长的滞缓或太短的匆忙,都会影响观众对节目的理解和感受。 第三来看“景别的长度”。1、景别不同所包括内容繁简不一,使得其画面长度也应有所不同。远景、全景包含的内容多、画面繁杂,观众要化费更多的时间才能看清楚,所以镜头要长一些;近景、特写呈现的内容较少、画面简单,观众易于辨识,所以镜头可以短一点。一般来说,对于固定镜头的景别,时间长度的参考数据为:远景要8到12秒,全景大约5到8秒,中景大约4到5秒,近景是3秒,特写需、到2秒左右。另外,要强调的是即便是相同的景别由于画面的内容繁简不同、明暗不同、动静不同,使得画面的信息量不同,画面最终保留的时长也会不相同。2、如果观众很熟悉的事物,镜头要短些:如果观众不太熟悉的对象,镜头应该长些;3、有字幕的画面,镜头应适当长些。
三、画面的组接原则
(1)、逻辑性原则。这个逻辑包括三个方面,即生活逻辑、观众欣赏的心理逻辑、艺术表现的逻辑。所谓“生活逻辑”是指事物本身发展变化的逻辑。这是生活本身的规律,也是画面组接最基本的依据。具体来说,“生活逻辑”又有四个方面的内含:一是情节发展的逻辑。新闻事件的发生和发展有其严密的逻辑链条,而电视新闻的前期拍摄是分镜头进行的,某种程度上是对这种逻辑链条的破坏:后期的编辑就是要把被破坏的这种逻辑链条修复过来,因此画面的组接只有紧紧围绕事件发展的逻辑主线进行,才能还原新闻事件的本来面目。二是要保持前后主体动作的连贯性。三是准确表现人物事件存在的逻辑关系,比如因果关系、对应关系、冲突关系、平行关系等。四是时空转换的逻辑性。事件的发展总是与时空联系在一起,因此画面的组接必须对时空结构进行合理准确的处理,不能因组接手段而影响实际时空的可信度。要注意在整体的时空结构中,时空可以交错、倒置,但在具体的段落组接上,必须保持时间的连续性和空间的连贯性。而“观众欣赏的心理逻辑”强调的是画面的组接要能让观众看清楚画面的内容、对于电视新闻的关键信息一定要交待清楚、通过延长和延续画面的长度来满足观众情感共鸣时的需求。“艺术表现的逻辑”是指除了叙述电视新闻的事实之外,画面的组接往往还有编者某种艺术表现的需要,或者要表达某种情绪和情感。如象征、隐喻等蒙太奇表意功能的体现,比如视觉节奏的运用等等,都需要编者在画面组接时加以考虑。
(2)、匹配的原则。所谓画面的“匹配”是指上下相连的两个画面中,同一主体所处的位置要保持一种逻辑关系上的空间统一性,使得两个画面连接在一起时产生自然和谐的关系。“画面的匹配”最基本的要求是确保景别的匹配、方向的匹配、影调色调的匹配。下面就这三个方面作具体阐述:一、景别的匹配。它强调的是景别变化要有渐进性。这个渐变性有两个重点:一个是相邻景别的组接不能忽大忽小,比如远景紧接特写,因为这种巨大的反差,给人“跳”来“跳”去的感觉;另一个是说如果画面的主体相同,则要注意让相邻的景别有较为明显的变化,比如从全景到近景就较为合理,原因前后相邻的景别的明确变化既吸引观众的注意力,也保证视觉的连贯性;假如从全景接到中景的话,则让人感到画面变化不明显,似乎后一个画面在重复前一个画面,让人感觉到这两个画面不是有意识的切换,而是在原地“抖动”。这种情况又称“同景别跳动”。解决“同景别跳动”的方法既可以通过拉开相邻景别的办法,也可以插入一个相关内容的画面来过渡。通过以上渐变性的两个重点的分析,我们知道画面的景别的变化通常要把握好“度”,既不能变化太小,也不能走向另一个极端。二、方向的匹配。方向的匹配要求画面组接时应注意两点:一是应保持与画面中主体运动方向或对应关系的主体之间视线的一致性;一是要调节好主体运动方向未变,但拍摄的运动方向发生了变化。事实上,后面一点就是通常所说的“越轴”。它是由于拍摄方位的变化而造成的画面中主体运动方向与主体实际运动方向相反的情况。“越轴”镜头造成主体空间的关系的混乱,因此我们在拍摄时既要特别注意,同时后期编辑中对于出现了“越轴”的情况,应在加以弥补。通常是在“越轴”的前后画面之间插入适当的镜头作过渡以缓和画面中主体运动的自相矛盾给受众心理所造成的困惑。适于做越轴过渡的镜头有:没有明显方向感的中性镜头、能引起观众暂时性转移注意的特写镜头、能重新确定空间关系的全景镜头、有主体运动变化趋势的镜头、插入与运动主体有关的事物的反应性镜头等。三、影调色调的匹配。影调色调的匹配一方面是指画面在组接中要注意光影与色彩的真实性,注意不要偏色。对出现色彩的失真的画面,要尽量进行修复或弥补。另一方面是保持影调和色调大体的接近性和统一性。通常一组色调、影调反差太强的画面,不仅在视觉上有生硬和不连贯的感觉,而且也影响内容的表达。
四、画面组接的基本方法
(1)确定画面的剪接点。画面的剪接点就是两个画面相连接的点。它是在形式上确定画面可以连接的因素。最佳的画面剪接点是当观众已把画面内容看清楚就及时进行切换,来保持不断地传递出新的信息。画面的剪接点选择的恰当与否,直接关系到内容表达的连续性、镜头转换的流畅性、节奏风格的和谐性以及观众的收视的习惯和心理。
(2)电视固定画面及运动画面的剪接。电视画面有固定画面与运动画面两类。“固定画面”是指摄像机的机身、机位、镜头的焦距都不变所拍摄的片断。画面内的主体或静或动。而“运动画面”是指摄像机的机身、机位、镜头的焦距都有一定变化所拍摄的片断。下面我们就固定画面之间、运动画面之间、固定画面与运动画面之间的组接技巧进行概括。
首先来看“固定画面”之间的剪接。固定画面的剪接由于镜头本身不动,因此,它的剪接要根据画面中主体是否运动来选择剪接方法。①、对于固定画面中,画内主体不动的剪接一定要找到两个画面的主体在空间关系、在逻辑关系、以及通过景别、角度、光影、构图、色彩、线条等元素形成的画面造型特征上是否有关联性、相似性或一致性,比如相似的构图、相似的背景、相似的景别及视角、相似的影调、相关的概念、相关的物件等等;而且要保持相等的画面长度,以形成统一的节奏感。②、在一组固定画面中,如果是不同的运动主体,它们的剪接方法:或按照前后画面中不同主体的运动的方向、运动的速度、运动的轨迹是否统一来组接,或依据前后画面中不同主体运动形态的相似性来组接画面,或依据前后画面中不同的运动主体在画面上的位置相同、相似来进行组接。③、对于固定画面中,上个画面为运动的主体,下个画面主体不动,通常用上一个画面的落幅与下个画面相接。④、对于固定画面中,上个画面主体不动,下个画面主体运动。如果上个镜头的主体是由静到动的,那剪接点可选在上个画面中主体运动起来以后,与下个画面的动作直接相接。如果下个画面的主体是由静到动,那剪接点选在下个画面开始运动以前,与上个画面相接。
其次,“运动画面”之间的剪接。由于运动画面的镜头本身始终是运动的,组接时主要依据镜头运动的方向和速度,结合主体运动来选拔剪接点。①、主体不同、运动形式相同的镜头相连,应去除镜头相连处的起幅和落幅,只保留第一个镜头的起幅和最后一个镜头的落幅。这样的剪接,可以最大限度地发挥镜头运动的特点,造成强烈而流畅的动感。另外还要注意,各个运动镜头在方向上要统一,在速度上要均匀,此外,左摇右摇、推接拉等两种截然相反的镜头运动形式是不能这样组接在一起的。当然利用特技如叠化手段来弱化视觉上的不适,能解决上面所说的不能组接的问题。②、如果主体相同,左摇右摇或推拉镜头的连续组接,要尽量避免。这种做法被贬称为“粉刷墙壁式”或“打气筒式”组接。③、主体不同、运动形式相同、可运动方向相反的镜头相接,通常应使镜头相接处的起幅和落幅保持短暂的停留。因为这个短暂的停留让观众有一个适应的过程。④、一组急推或一组急拉镜头连续组接,应适当地保留镜头相接处的起落幅。否则去掉镜头相连的起落幅,观众就很难看清画面内容了。
第三、“固定画面”与“运动画面”的剪接。1、在表现静态对象时,若前为固定画面,后为运动画面, 析电视节目画面编辑的核心要点 析电视节目画面编辑的核心要点 ：电视包装与电视节目产业化 后现代主义及其相关音乐 电视栏目纪录片的特性探析
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动画电影场景分析范文3
关键词：影视制作；后期制作；应用分析
在电影的制作过程中，影视后期制作技术越来越重要，为了更加全面地了解影视后期制作技术，本文通过研究分析，从影视后期制作的概念出发，具体得出后期制作技术主要包括对拍摄画面的剪辑、对拍摄时产生的声音的剪辑以及针对特效的制作。在特效的制作方面主要表现为两种，即虚拟的场景制作和画面的共现制作，希望能够为观众带来更好的观影体验，为实际的电影制作带来启发。
一、影视后期制作的概念
影视后期制作，就是指利用在拍摄中得到的素材，运用现代的科学技术，主要通过三维动画和其他合成手段制作特殊镜头，通过把镜头剪辑到一起，并为影视作品加上声音，最终形成一部完整的影片。后期制作对于影视作品的意义十分重大，会产生重要的影响。一个完整的后期制作主要包括三个方面：对影视画面镜头的剪辑、对画面进行特效的制作、对镜头画面中声音的剪辑。
（一）镜头的剪辑
在影视作品的后期制作之中，镜头剪辑是最基础的部分。这个部分主要是通过对影视作品拍摄的镜头画面进行剪辑和重组，对影视作品中的镜头作出大概的排列。主要方式：是在电影或制作人的意见指导下，对影视作品中的镜头进行有计划的剪辑，然后进行重新排列组合，使之前杂乱无章或顺序错乱的镜头变为一个有条理、有顺序性、逻辑性的故事镜头。当然，剪辑方法是多种多样的，不止一种。［1］从另一个角度来说，一部影视作品的好坏和导演的思维方式有很大的关系，同时，和剪辑师的剪辑技术也有重要的关系。在具体的剪辑过程中，后期制作技术优秀与否也会影响影视作品的成品优劣。
（二）声音的剪辑
在影视作品的后期制作之中，针对声音的剪辑也是非常重要的一部分。声音剪辑主要是针对镜头画面中录取到的画面音和画外音进行处理，最终达到使声音服务于镜头画面的效果。声音剪辑的方法有很多，一方面，可以采取后期录音的方式，这是一种较为简便的方法，通过对已知镜头的了解，然后以按部就班的方法来录音，大大方便了剪辑师的工作。另一方面，可以针对在拍摄过程中收集到声音进行插入式的方法来使镜头画面和声音达到一致，这主要考验的是剪辑师的声音敏感度，因为这不仅要对画面的镜头有所掌握，还对声音的敏感度有较高的要求，同时还要注意到背景声音的添加等因素。［2］举个例子来说，在一个欢乐的场景之中，要注重对背景音乐的把握，剪辑师要选取比较欢快和充满积极的音乐添加到背景音乐之中，同时，还要注意对具体的画面音的把握，防止出现两者相冲突的情况。
（三）特效的合成
在影视作品的后期制作之中，针对特效的制作也是非常重要的一个部分。特效的发展有着悠久的历史，应用越来越广泛，其已经发展成为更为丰富和高端的技术制作。在具体的制作中，越来越多的出现3D技术。在各种的影视作品中，3D技术越来越多地被应用，其能在一定程度上丰富镜头的画面，提高观众的观看体验。特效的制作技术会为影视作品的发展提供动力。［3］
二、影视后期制作的应用
在具体的影视后期制作之中，后期制作的技术为影视作品的画面表达提供了更为宽广的空间，同时丰富了影视画面的内容，为观众带来了更加丰富的观影体验。影视的后期制作能够为影视作品增添很多绚丽的画面内容，渲染背景，在具体的画面展现过程中，更能体现出影视作品的丰富和绚烂。尤其是对一些在实际拍摄过程中没有拍摄到的画面，可以通过具体的后期制作来进行补充。例如，在拍摄场景不允许的情况下想要达到雪花飞舞的效果，可以通过后期制作来实现，防止出现画面空洞的情况。随着各种技术的发展，在影视作品的制作中，会出现越来越多的后期制作的痕迹，后期制作的趋势越来越明显，所应用的范围也越来越广。［4］比如在针对大型建筑的拍摄中，会出现难以拍摄的情况，但应用后期制作就能够满足这一需求，同时丰富镜头画面。另外，后期制作也能够实现百花齐放的画面效果，给观众带来一种新奇和赏心悦目的感官体验。在影视作品的后期制作中，特效制作是影视制作的核心内容，特效应用主要体现在两个方面，即虚拟拍摄的画面和画面的同时出现。
（一）虚拟拍摄对象
在实际拍摄过程中，会遇到在实际的场景中难以取景的情况。所以这个时候，应用后期制作中的特效制作就显得尤为重要。目前也只有利用后期的特效制作才能够完成这一任务。比如在电影《金刚》中，影片采用了动画、模型、幕布技术等多种手段的完美结合，为观众呈现了金刚行走在原始森林、攀爬到帝国大厦顶端的奇幻场景，这部电影所展现的神奇场景令观众震撼。《金刚》中运用了定格动画和幕布技术的拍摄技巧，即使是到了90年代依然被电影人所借鉴，足见其影响力之深远，可谓开创了一代特效电影之先河。还有在《星球大战》中的特效应用也十分广泛，如给西斯大帝领导的帝国军队披上纳粹的外衣，影片运用了微缩模型拍摄、幕布技巧、特效化妆、给人穿上机器外壳等特效，使传统手段和现代化科技相结合，最终耗资1100万美金将影片制作完成。
（二）画面的共现
在针对影视作品的拍摄场景之中，有的场面不可能在短时间内进行拍摄，但又必须在影视作品中展示这个画面，所以，这个时候就必须应用后期制作技术来完成。比如在电影《ET》中的外星人，小主人公能正常拍摄，但是外星人ET必须通过后期制作来实现，最后，主人公与外星人ET在同一画面中的效果也需要后期制作来完成。［5］而在夺得了票房冠军的《捉妖记》中的萌娃胡巴，在前期无法进行拍摄，就是应用后期制作技术使剧中人物同时出现的。所以，后期制作中的画面共现是一种不可缺少的制作技术。
三、结语
通过上文的研究和分析能够看得出，在影视作品中后期制作有多么重要，对作品呈现的视觉效果影响深远。在电影的后期制作中，主要考验的就是剪辑师的技术和导演的思维方式，因为后期制作技术主要包括对拍摄画面的剪辑、对拍摄时产生的声音的剪辑以及针对特效的制作。特效制作主要表现在两个方面，即虚拟的场景制作和画面的共现制作。只有在全面了解后期制作技术的基础上，才能让影视作品的研究登上一个新台阶。
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动画电影场景分析范文4
关键词：数字影视 特效设计制作 动画合成 方法运用
中图分类号：J932 文献标识码：A 文章编号：1674-098X（2014）04（b）-0224-01
每一部影视作品的制作一般都分为前期策划、前期摄制以及后期制作三个环节，计算机数字化在后期制作的逐渐应用促使了人类感官和视像化时代的到来[1]。目前影视后期特效设计制作的广泛运用实现了人们无法想象的各种场景的模拟，随着技术的不断进步，这些被模拟出来的影像变得愈加真实，同时也为电影和电视作品的拍摄创造了更大的空间。动画合成就是在运用人体动作的捕获技术、运动纹理技术及运动绘图技术的基础上采用运动分割的方法对动画进行类聚分析，然后再通过拼接组成为人体运动的动画，其中动作单元分析方法是对人体动画合成的重要方法。
1 数字影视特效设计制作的方法及运用
数字影视特效设计就是在计算机的软硬件环境的基础的上，采用计算机图形图像的原理及方法，将实拍的画面以及计算机生成的画面等多种素材混合制作成单一复合的图像[2]。各个素材能否在运动、透视、色彩以及素材锐度等方面达到和谐统一，直接关系着影视作品的艺术表现，因此数字影视特效设计的运用在视觉效果表达上非常重要。近几年，影视特效不仅仅运用在科幻、动作、战争等电影中，也逐渐应用到纪实题材作品中来，如《可可西里》、《天下无贼》等电影。此外，数字影视特效设计也已经开始在广告宣传片、节目或频道中运用，且在电视与电影作品上运用技巧基本相似，只是在表现方式及侧重点不同。数字影视特效的设计不仅能够提高制作的成功率，还能够比较整体清晰表达整个作品的主要工作内容，进而提高制作效率，因此做好数字影视特效的设计对影视作品的更好地完成非常关键。如根据广告宣传片产品形象与立意，先进行构思、设计，再设计具有宣传力和感染力的广告作品，通常情况下，运用数字影视特效设计进行广告宣传片的制作时，应该重点从画面元素、运动节奏以及声音效果进行，使其达到和谐统一[3]。即广告宣传片中的影视画面的色彩色调基本统一、运动节奏感要谐调、整个宣传片的听觉效果要调和流畅。数字影视特效设计制作的运用能够使作品的画面更具冲击力及渲染作用，如在表现速度的时候让运动的物体带有拖影可让画面更逼真。
2 动画合成方法与运用
影视作品的后期制作中，需将各个素材有序而又统一的连接起来，主要包括合成特效、画面剪辑及台词录制和音乐配制。需要提出的是，后期合成与前期拍摄也只是一个相对概念，时间上也不一定是完全一一对应的关系，例如一些虚拟场景的制作必须要在拍摄前完成，这样才能够达到整体预览的效果，在之后拍摄工作作为基本参照，尤其是在故事剧情完善的情况下，这些素材的制作也可在作品中独立存在[4]。例如在经典影视作品《泰坦尼克号》里，先是完成沉船虚拟场景的设计制作，才能很好的拍摄船沉时旅客在甲板上的活动情景。此外，还有一些制作工作需要与拍摄工作同时进行才行。后期制作中，动画合成方法的运用主要有有效处理合成画面和连接镜头等作用。
2.1 处理合成画面的运用
画面的处理根据影视作品制作设计的目的不同其处理方式与思路也各不相同，一般情况下多是调节色彩色调。不仅能够使在不同时间、不同地点拍摄出来的画面能够在色彩色度上和谐统一的结合起来，还能通过对作品的色彩色度的整体把握，突出主题特征，直接参与剧情的渲染等。目前，以纪实题材的作品也在后期制作中运用动画合成方法进行画面的合成与处理。动画合成方法的运用具有非常重要的意义，将摄影棚拍摄的图画与制作的虚拟的场景结合起来，不仅使拍摄便利和节省开支，还能够达到保护演员及创造一定特殊视觉效果的目的。如在一些影视作品中常有跳崖、挨刀的情节，在拍摄过程中不可能让演员真的去跳崖或挨刀，这些都是通过动画合成的方法而展现在我们面前的。而影视作品中的那些具有叠加视觉效果的场景也都是通过动画合成方法完成的。另外，每天CCTV的天气预报节目，主持人站在天气绿幕前的主持也是通过动画合成方法将人与背景统一起来的。
2.2 连接镜头的运用
动画合成方法的运用在给影视创造提供更广阔创造空间的同时，也给影视作品的创造提出了更高要求。动画合成方法的另一个有效的运用就是连接镜头，镜头的连接不但是将一个个镜头组合一起，还包括镜头之间过渡元素的创作与表现[5]。例如在一些影视作品或新闻联播节目中，常常会利用某个标识划过画面的瞬间，来回放曾经发生的场景，并与实际发生的场景进行对比，而在这个特殊标识上就是通过三维软件制作和动画合成方法使其带有一定的视觉效果；同时并综合运用变形、光线以及色彩效果等技术方法在镜头间进行和谐的过渡，通过在不同画面中采用同一视觉元素进行串联，既使画面能够统一起来，增加画面的流畅性，同时又在一定程度上起到强调某一标识的作用。
3 结语
在经济文化社会高速发展的今天，人们对精神及娱乐也提出了更高的要求。目前，影视作品和文化传媒的不断丰富给人们带来很大的精神享受。近些年来，随着科学技术的不断进步和计算机数字化时代的带来，在影视作品、广告宣传片以及电视栏目节目中影视特效设计制作及动画合成方法被广泛地应用，巨大视觉冲击力和渲染力度给人们带来了耳目一新的感觉。数字影视特效设计制作的运用可以使得作品的画面元素、运动节奏以及声音效果达到和谐统一，动画合成方法的运用具有合成和连接镜头的效果。综上所述，无论是数字影视特效设计制作还是动画合成方法的运用都是为了给人们构建出能使视觉享受的虚拟空间，故值得不断推广运用。
参考文献
[1] 陈建军.多媒体计算机技术在电视后期特效制作中的应用研究[J].无线互联科技2010，8（12）：142-144.
[2] 李然.浅析数字媒体艺术在浙中地区的发展思路[J].影视与传媒2012，6（7）：175-176.
[3] 黎泉，刘云花.浅析影视后期合成中平面图像的三维体现[J].科技广场2010，13（5）：33-35.
动画电影场景分析范文5
[关键词] 多模态话语分析 《阳光灿烂的日子》 狂欢
兴起于20世纪90年代的多模态话语分析理论以系统功能语言学理论为基础，尝试把系统功能语言学应用到图像、音乐、语言、手势等其它符号资源上，因为这些社会符号同样具有的系统性、功能性及层次性，并为电影研究者提供了一套同时分析电影图像、音乐和文字相互兼容的术语。’Toole(1994)，运用多模态话语分析图象，’Halloran，(2004)在此基础上分析电影语篇。国内，李妙晴率先运用多模态理论分析电影《大红灯笼高高挂》、《色·戒》，着重对比原小说和改编后的电影的差异。ledema(2001)也用阶级概念分析电影，李战子＆向平(2007)运用此理论，着重分析《一个馒头引发的血案》的类型步骤。因此，本文尝试运用多模态话语分析理论，以电影《阳光灿烂的日子》为范例，初步探讨其对于电影语篇的应用性。
一、多模态话语——电影分析模式
主要集中在视觉上，下列表有删节。表3，’Hallloran’s电影视觉艺术分析模式(2004：120)
’Halloran(2004)认为先从电影的类型(type)、形式(form)及风格(genre)区分，再从级阶角度：电影情节、程序、场景、场面调度和画面分析电影。电影类型指小说、记录片、实验电影、动画；形式指叙事、目录、抒情式、抽象式、联想式；风格指战争、爱情、科幻等。
李战子，向平(2007)，将影视分为六个层面，即帧(frame)、镜头(shot)、场景(scene)、程序(sequence)、类型步骤(generic stage)和整体作品(work)。帧指影视构成的最小单位，指镜头中的单幅影像画面：镜头指摄影机从开始转动到停止时所拍到的一系列画面，镜头可通过推、拉、升、降、摇、改变焦距等手段改变镜头的角度；场景，用一个或一系列镜头表现一个地点、一个时间段内进行的一组连续表演。程序指影视中描述同一主题的连续的镜头(或场景)；即开头、中间和结尾。类型步骤指每一种类型有一个特定的步骤，叙事有开端、复杂化、结局等：整部作品或多或少可以定义为一种特定的语类，如叙事和事实类型。
二、《阳光灿烂的日子》画面多模态话语分析
电影语篇《阳光灿烂的日子》1994，改编自王朔小说《动物凶猛》，导演姜文，获得51届威尼斯电影节银狮奖。
1、类型、主题及风格
类型属于文艺片，主题是缅怀青少年成长时期，风格是反常规、激情澎湃，是一部诗电影、写意电影。
2、情节
虽然是写意电影，并不具体表现一大事件，但电影还是可叙事性的，这是因为导演将小说浓缩，线索主要集中在他对米兰的爱慕这条主线上、马小军的成长史上，理清了他小时侯、少年、中年的叙事顺序。电影可分为开头(幼年)、发展(少年：6年后)、结局(中年：20年后)。时空顺序式结构将不同的时空故事，按照时间的顺序连接在一起。开头(幼年)、发展(少年)表现过去时空都是色彩，但中年现在时空反而是黑白，其中主体是少年时期。幼年时空他窥视三个小女孩跳舞，埋下了他对异性的美好向往。发展阶段主要集中他是如何初见画中人，如何在现实中认识米兰，刘忆苦作为情敌引入冲突，米兰与马小军的关系日渐疏远，高潮集中在老莫过生日和马小军在绝望中强暴米兰。结局是中年后他们在街上再遇傻子古伦木。
对比原小说，补充了幼年马小军的故事，交代了他的成长环境，为了让情节更加集中，删去了他与于北蓓的感情纠葛。由短篇小说改编成电影往往要增添细节，但《动物凶猛》内容丰富，已经有很多零散的情节，改编者要做的是围绕中心，有所取舍。小说是记叙中年开始，再一个大倒叙；而电影却是从幼年马小军开始。这样更符合观众的可观赏性。但叙事者是主人公第一人称单数“我”中年时空的旁白，这样形成连贯，并定下了主观回忆的色彩。因此是个大倒叙，因此有个分裂的角度，中年的我不断地在否定自己的叙事。作者不断地提醒观众电影的非真实性。
3、场景、场面调度、画格、人物、成员
学校外空地扔书包，利用同一个书包作为衔接点，连接起幼年和少年马小军，他将书包高高扔起，书包飞出画外，这时是仰拍，并且此镜头63是长镜头和慢镜头，突出此镜头的非真实性。构图的人际意义中，社会距离可由表征成份的大小来表明，也就是被表征成份与读者的距离，长镜头提示非个人的关系。权势关系则由观察者与客体的垂直关系来体现：如果客体比浏览者更具权势，浏览者需要仰望它，客体给人以一种居高临下压抑的感觉，这里表明成长在儿童眼里是高不可攀，遥不可及的感觉。
初见意中人的镜头，用旋转的镜头表达出初见意中人那种意乱情迷、对比原文：
“我不记得当时房内是否确有一种使人痴迷的馥郁香气，印象里是有的，她在一幅银框的有机玻璃相架内笑吟吟的望着我，香气从她那个方向的某个角落里逸放出来。她十分鲜艳，以至使我明知道那画面上没有花仍有睹视花丛的感觉……在想象中我仍情不自禁地把那张标准尺寸的彩色照片放大到大幅广告画的程度，以突出当我第一眼看到她时受到的震撼和冲击……那个黄昏，我已然丧失了对外部世界的正常反应，视野有多大，她的形象便有多大；想象力有多丰富，她的神情就有多少种暗示。”
这里模仿马小军看望远镜的视角，通过望远镜，相当于投射关系，看到的是被投射物是米兰若隐若现的照片。因此观众能与聚焦者一体化，体会到他的心情，光线从窗口射入，照成高情态，表现人物心境的变化。最后来了个米兰照片的特写，并且灿烂的光线洒在上面，形成高情态，表达出她“笑吟吟”的样子。特写能拉进观众和人物的情态关系，并且她的目光看着观众，是对观众有个“诉求”。场景的顺序是由远——近——远，表现出画中人由虚——实——虚，假假真真，虚虚实实的感觉，传达出原小说他受到的那种震撼。
在屋顶上，为了表现他对米兰的渴望，将“像一只热铁皮屋顶上的猫”具体表现在画面上，他在糅和了中西式建筑风格的屋顶上奔跑，用一系列充满动作过程的镜头来表现他的青春觉醒的不安和燥动。夕阳西下，全影下马小军的身影形成剪影，情态上抽象化，表明这是非写实性的。全影下，他坐在屋顶上，尚未成熟却在苦闷地吸烟，表明成长的烦恼。周围的屋檐形成取景(framing)，表现出现实对他的压抑和他在巨大爱情力量下无力抗争的渺小。
米兰突然回家，而马小军躲在床底偷窥她，视线是低角度镜头，模拟他的视线，这样也使得观众视线与主人公聚焦化，更为体会到他的感情。而跳烟囱的场景主要是从米兰的视角去拍摄的，如仰拍全景的烟囱，包括一个近镜头，全身漆黑，只有牙齿是白的马小军，这样突出他在米兰心目中的幼稚。
群架言和后，在莫斯科餐厅的欢聚场景中，镜头580的后景是毛主席的油画，前景是马小军等少年将“小坏蛋”不断地抛向空中，Kress＆Leeuwen认为构图中的上下分别表明理想与现实的差别。理想是全国各族代表，将毛主席拥戴在中；万束光芒，红旗飘飘，文革时最流行的色彩红和绿为主体，象征革命和激情。而现实是打群架的少年将一个小混混拥戴在中。通过戏仿，有力地嘲笑了这些少年在文革时的所作所为的无比荒谬性，也解构了被神化的权威性。
4、叙事
俄国学者巴赫金(1998)根据声音对话语进行分类：独白的、对话的、多声的。独白的话语试图压倒其他声音，只有它一个声音，不允许其他意见的发表，因此文本是独裁的、封闭式的；而复调小说是充满多聚焦的，因而是民主的。法国的结构主义叙事学家热拉尔·热奈特(1972)把“聚焦”分为：零聚焦、外聚焦和内聚焦。零聚焦是传统上全能的叙述者；外聚焦的聚焦者只能从外部观察和记录事件，不能涉及人物思维等主观方面的内容；内聚焦叙事可以有一个或多个聚焦者，按聚焦者的观察、感受和意识来呈现事态。《阳》大部分是从少年马小军角度的视角看事件的，即他是“聚焦者”，常常在旁白中年马小军叙事者焦点及内中各人物聚集点如胡老师等中来回穿插。如果观众与聚焦者合二为一，其主体性就会丧失，从而受聚焦者的意识形态控制。中年马小军叙事人不断将观众从少年马小军的聚焦点中拉出来，呈现出多声音，因此属于复调小说。
转引丁建新＆廖益清(2007)，话语不但包括了不同声音。还存在叙事者与隐含观众之间的对话。隐含观众是一种“语篇构建体”，是语篇通过恳求(invoke)而构建的观众。电影需要指向性，隐含观众正是体现了这一特点，驱使观众反应和回应，并进行互动。含有“直接指称”，将隐含观众称为“你”，构建一个假想的观众：“间接指称”，即通过使用“我”、“我们”等第一人称代词，使观众感受到与叙事者面对面的讲故事，缩短了叙事者与观众的距离，便于叙事者更好的操纵观众。“千万别相信这个”的使用提醒观众电影的原小说性，叙事者的权威性受到质疑，指引观众去思考。这样促使观众具有凌驾于故事之外的地位，不仅停留在与故事主人公聚焦者认同的角度上。在叙事者拉近与隐含读者距离的同时，从而使二者逐渐产生“认同感”，揭示出叙事者想控制读者的欲望。但另一方面，读者不再相信叙事者描述的一切，从而挑战了叙事者的权威。
在马小军的生日晚会上，原小说是分裂叙事，设计了两个大相径庭的结果，一为马小军与刘忆苦的冲突，二为彼此和睦。电影保留这分裂叙事，主要用固定镜头，并用慢镜头和倒镜头表明了此场景的非真实性。第二次过生日场景则用运动镜头，表明其真实性。但电影删却原小说最后肯定过生日发生的冲突，而是倾向于给观众一个开放式的答案，暗示他没有胆与朋友决裂，这样使得电影的解构性更强。
5、衔接系统
如米兰脚上的脚环，傻子古伦木一直见证着他们的成长和社会的变迁与兴衰。剧中出现的三个女性米兰、刘北蓓和刘晓梅名字的上义词都是鲜花，这也暗示她们甚至可能是同一个人。
音乐《乡村骑士》每每出现在马小军对米兰的爱恋上，也形成了衔接与连贯。在第一次打群架时，出现的却是《国际歌》，对比原曲语场是革命、语旨是庄严、严肃；语式是交响乐；而在电影中，语场是打架，语旨是滑稽、语式是交响乐，表现出这些少年在无序的文革中所展现出来的血腥、残忍一面。第二次打群架开头场面宏大，结果却握手言欢，配上苏联革命歌曲喀秋莎，以大用小，因此是降调的。雷声大、雨点小，造成一种狂欢效果。
三、结语
动画电影场景分析范文6
【关键词】视觉暂留 动画转场 技巧衔接 无技巧衔接
1 前言
动画电影顾名思义是以动画制作的电影。动画电影在现实中不是很常见，往往在生活中出现大多数是短小的片段。比如：产品的介绍、传递关爱的公益广告等等。动画片最早出现在19世纪70年代的法国。著名的光学家兼画家E.雷诺根据“视觉暂留”的原理，创作了一种新的玩具活动视镜，并且以《一杯可口的啤酒》获得最高荣誉，成为电影发明以前世界上最早最完整的一部动画片。正所谓泱泱大国不甘落后的缘故，1961年由上海美术电影制片厂出品了中国第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》，它带动了我国的动画事业的蓬勃兴起与发展。
2 动画电影时空交错
动画电影时空交错顾名思义是指动画中存在的不足之处，利用软件进行修饰和改正。在动画中往往会引用到一些在大家都看不太懂、猜不到的东西来代替它。正所谓一个问题可以通过很多种方式方法来解决，所以这些动画电影中存在的不足之处同样也着其他的方式来解决。段落是电影中的一个完整的叙事层次，就好比戏剧表演中的幕、小说里面的章节一样。之后又从一个个小小的叙事段落组成一部部精彩的动画影片。因此上述中的现象可以看出一部好的动画电影是离不开哪默默无闻的段落的。构成动画电影最小的单位是镜头，然后由若干个镜头组成一个段落。而每个段落往往都有着自己的故事、拥有自己独立的思想，比如表现一个动作的过程、一段话语的对白。动画影片在内容层次上需要段落更好的表现出来，同样段落需要动画内容来充实。而在段落与段落之间、场景与场景之间需要过渡和衔接，这就出现了动画电影史上著名的观点―动画转场。动画转场这个观点在大家的脑海里并没有过多的了解，没关系在下面我们会对动画电影转场进行详细的解释。它不仅仅关系着整部动画的和谐性，更加决定着动画电影的流畅性。在许多著名动画电影导演的述说中都会提到对电影时空交错的叙事风格见解，他们认为场景和段落之间的各种关联和衔接都将会直接的影响整部动画电影的创作思想和故事的新颖力，这些因素都将在动画电影中被直接表现出来。
3 剪接技术
在上面的分析中提到了动画电影的转场是非常重要的。但往往在动画电影的创作阶段转场又同样分为2种转场：“无技巧剪接”与“技巧剪接”。顾名思义“技巧剪接”就是利用一些光学技巧来达到时间流逝或者是地点转换。主要方式有淡入出于淡出、叠化、划、帘和圈等。现如今随着现代科技的高速发展，软件的日渐更新，同时科技的高速发展带动了摄影技术的发展，并且电脑和英特网的普及化，造就了“技巧剪接”的多样化。用过“技巧剪接”的人都明白使用后的动画影片乃至电影都带有很厚重的主观色彩，所以“技巧剪接”运用的不是很频繁。相对而言，现在动画电影中运用最多的就是所谓的没有技巧剪接。用文学的语言来讲就是指“无技巧剪接”。“无技巧剪接”顾名思义就是在转场的同时不用任何的光学技巧来剪接，而是直接的对短片进行剪接，在拍摄过程中前后相连的镜头上进行关联和剪接，从而使得场景与段落之间可以自由的转换。其实在以前有人曾提到过，用“无技巧剪接”其中的“切”就能更好的体现动画影片的流畅性和和谐性，使观众去注意剪接镜头的方法从而不破坏动画电影的流畅性。
利用动画电影中的人物动作的相似性转场，他体现在很多的方面；也就是用物体和人物的基础动作进行动画中必要的转场和衔接。也可以是不同人物之间的动作相似性进行链接。例如在《麻未部屋》的开始部分，影片就将人物的相似性多次转场，就是为了达到想要的那种效果。这就是我们看到银幕中未麻在现实和想象中来回闪动的结果。又如正在哼着小曲儿摇动双手的未麻，转到正在演唱会上做着各种舞蹈动作的未麻；又从舞台上转到正在超市买菜时扭头看看价格的未麻等等。其实就是同样的一个人利用转场的方式使他出现在不同的地方，给人造成时空交错的感觉。这样反复的利用人物的相似性使即将被打破的不同时空情节进行很好的衔接，使得故事的流畅性得到了保障。短短的几分钟就将剧本要表达的东西展现出来，给人一种一气呵成的感觉。
运用声音的相似性转场是受很多导演的推崇的，因为一部动画电影中声音占很大的比例，可以说声音是无处不在的。利用声音的相似性转场也就是借助前后镜头中的对白、音乐、音响等，声音的相同性和相似性进行衔接。除了相似性转场外，还有“无技巧转场”的体现。例如不存在的镜头之间的转场；人物场景的特写转场等等。虽然在电影中运用的没有声音相似性镜头转场那么频繁。但在我感觉电影中适当的出现一些其他的转场方式，使得动画电影段落与段落之间、故事与故事之间衔接的不是那么的麻木，这样既能给观众以视觉上短暂的休息，又能使过渡更加顺畅自然。
利用场景相似性与内容相似性转场。普片的动画电影往往都是在内容相似性转场的。因为故事和场景是动画电影不可缺失的元素。但在这种情况下转场还是需要注意几点：由于转场前后的两个镜头的相似性比较高，同时场景又是处在相对静止的状态下，为了使得动画电影避免出现不必要的瑕疵或者说的画面的起伏波动。所以在运用这种方式转场的时候，往往得适当的运用到“技巧剪接”中的叠化、遮挡等方式。使得他们之间各取所需、相辅相成。
在这必须指出的是，相似性方面的转场在现实中真人电影运用都是很普遍的。而且在许多的动画电影导演的手中更是运用的淋淋尽致。
4 结语
总结以上几种动画的转场方式都是很有特色的，我感觉如果能将他们结合在一起使用，也不乏是一种明智的选择。
