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一个只知道关注技术造型技巧而缺乏注重思想文化素养、甚至只是为了混口饭而学习技术的人，可能创建出有思想内涵的角色吗？只要肯下力气，技术培训很快可以上轨，甚至短时间就能生产华丽炫酷图像；思想文化的培育，却不是一朝一夕可至。把角色设计误会成美术造型，其实是功利心态、功利政策下一种浮躁而粗暴的解读。看看这种功利解读的后果：大量动画制作企业为了赚取政策补贴而做动画，拼命注水拉分钟数，产品粗制滥造……现实是一记响亮的耳光。中国动漫十几年来的努力，产出分钟数早已不止十倍于日本和美国，经济效益却不及人家的零头；文化价值效应呢？能深入人心的角色形象实在是少之又少。
二、以形象塑造和叙事为目标的角色设计其实始于故事创作
尽管角色设计一般被用作动漫术语，但是角色以及角色设计（或说人物设定）可不是动漫专用。明确的角色概念源于戏剧，并事实上更早地存在于包括文学在内的各种艺术创作和社会生活，最典型莫过于小说创作。小说以刻画人物形象为中心，通过故事情节和环境描写来反映人物性格和社会生活。小说中的人物性格形象，经由故事情节而凸显；特定的社会自然环境对人物性格有着决定性作用，同时人物性格对故事情节发展又具备推动作用。因此，人物与特定环境下的故事，本来就是一而二、二而一的关系，二者不可缺一。对于动画，故事始终是主要元素，不管这个动画是真人饰演还是手工绘制又或是数字加工的。好的故事才会诞生成功的角色。一个成功的角色，必有其鲜明的性格形象魅力；一个能够深入人心的角色，更必有其灵魂、精神、感染力。同样这些角色的性格形象必然是通过其经历故事而显现。林冲、鲁智深、武松……这一系列角色，可以用小说、戏剧、影视、动漫、游戏等各种艺术形式，来完成形象塑造和叙事目的。故事是一样的，区别的只是说故事的语言媒介不同，以及因此而带来的艺术魅力不同。也就是说，真正的角色设计从故事创作开始的那一刻就随之开始了。从美日动漫文化来看，漫画和小说为影视动画提供了强大的故事来源。根据日本出版界数据统计，他们2013年播出的动画，源自漫画的有91部（40.4%）、轻小说的有33部（14、6%）、其他（小说、图书、玩具等）有34部（15.1%）。漫画可以被看作是应用了蒙太奇手段的绘本小说形式，好的漫画师是与小说家一样的说故事能手。几米的绘本作品风靡，美、法、德、希腊、韩、日、泰国等皆有译本，许多作品被改编成音乐剧、电影、电视剧。读者着迷于几米的画，着迷于几米画中的故事，那些成人的寓言和童话。在世界动漫界独树一帜的宫崎骏，原先是漫画师出身。类似宫崎骏这样兼有作家、编剧或漫画师背景的大导演很多。徐克甚至说：导演是他的兼职，漫画师才是他的主业。的确，导演按照自己的总体构思绘制的结合人物设定和故事情节的影视分镜手稿，何尝不是浓缩的故事漫画绘本？沃卓斯基姐弟（《黑客帝国》、《云图》）、黑泽明（《影子武士》、《乱》）、克里斯托弗•诺兰（《盗梦空间》）、詹姆斯•卡梅隆（《泰坦尼克号》、《终结者》、《阿凡达》）、希区柯克（《精神病患者》），这些著名导演，无一不是分镜大师，无一不是说故事的能手。有了故事以后，角色形象也已然存在。至于视觉上的美术造型只是从胸中之竹到笔下之竹的终端呈现。这就是希区柯克经常说的：他的电影还在没拍之前就已经完成了。从故事创作到最终的视觉呈现过程，才是完整的角色设计。倘使这个过程是由一个人完成的（身兼作家、脚本、导演甚至制片人），故事的原始意念自然可以被完整保留；如果这个过程是由团队协作完成，那么负责视觉造型输出的角色设计工作，同样必须从最初的故事切入，深刻解读，食其味、取其髓，方能成功化其形。一个称职的能够“深刻解读”他人故事的视觉造型师，其本身具备的文化素养，绝不会低；对于不会画画的导演来说，他的视觉造型师应当能如同他的手脚一般把他的想法变成画面构图。莎士比亚曾说过，“即使我们沉默不语，我们的服饰与体态也会泄露我们过去的经历”。貌若表面审美造型的角色设计，若是不能让画笔下的角色表情、眼神、发式代替创作者说故事，那就只能是笔尖上的浪费。
三、好的故事：真实、自信而让人信服；自信的文化价值观源于对世界、历史、人生、艺术的观察、理解、坚持
并非所有的故事都动人。好的故事，必然是当下的真实。真实才能自信，自信才能让人信服。可以神游、可以穿越，但不论是神游到银河系外还是穿越到过去未来，故事的眼界、情感、思维、价值观，都必然系于当下。经典的故事都是生于当下而得以存于永恒。《功夫熊猫》以古代东方为背景，其景观、布景、服装以至食物均充满中国元素，却依然是“美国人黄皮肤白内容，依然梦工厂原厂路数设定，小人物大块头挫胖子转HERO标准节奏”。有些中国观众“憎恶这种故事类型，好吃懒做者轻易就可本领高强，不作准备恰恰会大获成功；而勤学苦练者都是呆子、都会失败，只能作为陪衬主角红花形象的绿叶存在。这种价值观是不可取的、有害的”，这是站在国人“天道酬勤”的角度去理解，殊不知对于教育这件大事，老美真诚地不认为每个孩子都有做学霸的潜质，而是向来迷信天分，等待时机成熟。几米用敏锐细腻的心去感受周围的人与事，以情感、思绪为墨，藉画笔传达他对大千世界的真实看法。几米的故事引领着每一位欣赏他作品的人看到并相信世界上的美与善，同时也反应了现代人生活中的点点滴滴，因此每个人都能在他的故事找到一个映照和寄托。几米的作品不只是图片配上简短的文字，而是呈现了完整的价值观、想法及人生态度。宫崎骏动画作品大多涉及人类与自然之间的关系、和平主义及女权运动。从《风之谷》、《天空之城》，到后来的《龙猫》、《萤火虫之墓》、《虞美人盛开的山坡》，他的思想是一以贯之且辩证发展着的，他的世界观、历史观、人生观和艺术观都有着明晰坚定的脉络，最终成就其在全球动画界无可替代的地位。好的故事，不管是通过什么形式呈现，必然直接或间接地阐述创作者的面对人生的想法和态度，并籍此而取得其存在的意义。成功的角色，不论是令人爱的，还是令人恨的，又或是令人又爱又恨的，总有其令人印象深刻的“坚持己见”之处。
四、克制功利心态、重视文化价值教育、鼓励有文化价值的故事创作、并因为自己的文化价值追求而自信
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【论文摘要】在21世纪，油画创作仍在向前发展。油画发展的一百多年时间，油画创作的原动力将对当代的油画创作产生极大影响。这也是我们研究油画创作原动力的意义所在。
油画起源于西方国家，它是由西方国家引入我国的。油画本身的魅力是不可言喻的，每幅油画都有必然产生的因素。我们要努力探索油画创作的必然因素，才能对油画创作本身有一个整体的认识。随着各方面因素的影响，这些影响也加速油画本身技术的革新。从文艺复兴到现在油画仍有很强的生命力。既然油画有如此大的生命力，它是什么力量在支持的呢?油画的原动力到底是什么?这个问题往往被忽视。油画创作的原动力对油画创作有巨大的影响力。我们通过讨论和研究后，必定会对油画创作的原动力有一个新的认识和提高。研究它对我们从事油画创作更有帮助，由此探讨油画创作的原动力，就显得有必要。
1对油画创作的热爱
每—位油画家对油画创作都有执着的热爱，这是最基本的前提。文艺复兴三杰中，米开朗基罗就是一位从小酷爱美术的人。他是大家公认的天才人物和多面手．15世纪末，他在佛罗伦萨著名画家基尔兰达约的作坊中学习．在这里他受到当时其他人都受过的同样训练，如怎样画肖像画，怎样安排人物和进行构图，湿壁画的技术等等．一年后，他进入圣马可修道院美迪奇家族附设的艺术学校学习。133229.Com在那里，他苦心孤诣知难而进，直到能够轻而易举地画出各种动态的人体。米开朗基罗自身特有的性格和对美术的热爱，才驱使他走向了艺术的辉煌-米开朗基罗一人独自完成了西斯廷教堂顶500多平方米的巨大绘画。为了画好巨幅绘画，它整整在这里画了四年．“他对艺术的虔诚和锲而不舍的精神令人深为感动，人们简直难以想象，绘制工程如此浩大而艰巨的巨幅壁画，不知要耗费多少精力和智慧”。
2对大自然的热爱
油画创作来源于生活，同时又是对生活高度的提炼。油画家对自然的描绘是因为大自然有其独特的魅力。大自然为油画家提供了数不尽的创作题材。不管油画家表现的是宁静纯朴的田园风光还是暴风雨的景象都是油画家对大自然热爱的一种体现。由于大自然的美深深地吸引了画家，所以画家不由自主地投入到风景创作当中。“色彩自身规律构成了绘画”。我们细心观看印象主义画家描绘大自然的作品时也会有同样的感受。画家们以极饱和且十分简洁的大色块构成来体现一种空间幻觉。由于平面具有对层次压缩的功能，由此使得整个画面的色彩浓度进一步加强。这些都是为了增强画面效果。通过画可以看出画家对大自然是多么的热爱。
3对国家、民族、人民的热爱
每个时代都有其那个时代的精神特征，作为一种社会意识形态的艺术与其它社会结构(社会政治结构，经济结构)有着明确、紧密的互为因果的关系。每当社会向前发展一步，社会意识、形态就要做出敏感的反映。这种敏感体现在画家的作品中决非就是简单地表现一些生活现象和新闻趣事，而是将这种敏感性渗透或融化到画家的创作意图的作品中，通过艺术的内涵准确地揭示出时代的基本特征和精神实质，表现出人类对新文明和未来的渴望。
20世纪五六十年代，中国的油画家以领袖和工农兵形象为主题，创作了一批具有历史画风的肖像作品，如高虹的《决战前夕》，候一民的《刘少奇的官源矿工》，林岗的《王若飞在狱中》，詹建俊的《狼牙山五壮士》。他的这幅画表现的是中国革命时期的一段场景，中国人是不会忘记这段历史的。正是他把强烈的民族感情融入到作品之中所以产生了这幅伟大的作品。他运用雕塑感的语言，创造了这组气壮山河的抗日英雄人物形象，内容与形式自然完美的结合。
4对传统文化的继承
无论是油画创作，还是其它文化都会有对传统文化继承文化传统的继承油画才能得以流传下来传统的油画技法，创造出独特的表现语言，使作品更具民族和地方风采。
我觉得油画创作的原动力是对传统文化的继承．油画家应该强调的是对人类、民族，自身艺术的责任感和使命感．就是说作为艺术家不应该排斥画以外的东西如哲学、美学、科学等等其它门类。同时，艺术家的个人修养一定要加强和提高．画不能是思想图解，艺术家的思想应该自然而然地外化于作品中，一个艺术家要持有艺术的真诚，还要有时代、历史感，进而关心画面以外的东西，如哲学、美学、科学等等其它门类。传统文化对油画家有潜移默化的影响．
5结论
油画其实是一种语言，它是画家与观众沟通的语言．画家希望他的油画作品得到观众更多的理解，取得更广泛的社会效应，当这个愿望与画家的艺术追求矛盾时，画家便面临抉择．这个矛盾的解决是画家与观众较长时间的了解适应、选择、和亲近的过程。我们探讨油画创作的原动力时，本身就具有历史的责任感和使命感，怎样搞好油画创作，怎样为中国的美术事业尽一份力量等等一系列的问题，我们都应该认真思考。只有这样才会使中国油画走上一个新的台阶。了解油画创作的原动力将对我们以后的油画创作，具有重要的影响。
参考文献
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众所周知，我国古代文学评论大都是以题跋、书信、序记的形式，通过漫谈、随笔、评点的方式对古代以文学作品为主的各种艺术形式进行的批评、研究和鉴赏活动，比如《尚书•尧典》便是一种随笔作品；《毛诗序》和《诗品序》属于漫谈式的文学评论作品；《答李翊书》和《与元九书》则是书信体的词话与诗话著作。由此看出，古代文学评论是一种以自我分析、自我学习、自我总结为主的综合性的文学批评与艺术评论作品。其中，绘画作为我国传统社会的一种重要艺术形式，尤其是作为文人士大夫思想与审美的重要载体之一，不仅在各种古典文学评论中都有论述，而且也都或多或少地受到这些评论的影响，在创作思想、表现方式、审美追求、艺术价值方面发生着变化。通过对多方面的资料收集与分析可以看出，古代文学评论对中国画创作的影响主要体现在以下几个方面。
（一）“气韵生动”与“骨法用笔”思想的形成
在我国传统社会早期，绘画与文字往往呈现出一种混沌的融合状态。在没有文字的情况下，以具象表现为主的绘画不可避免地成了文字的替代品，发挥着事件记录与信息传达的功能。象形文字这种延伸自绘画的文字形式，以似画非画、似字非字的方式经历了三千多年的演变，才成为笔画简单的汉字。而长期以来，传统的绘画创作仍然没有脱离具象的创作技法或者表现方式，比如从我国原始社会时期的一些壁画作品中可以看出其这一特征。到了春秋战国时期，以文字为主的文学创作和绘画开始逐渐发展成为两种相互独立而又关系紧密的艺术门类。到了魏晋南北朝时期，一方面，随着社会的急剧动荡，尤其是连年的战争使无数的文人雅士开始不断地思考人生价值，在文学、绘画中寻求身心与思想上的解脱，其中当时的归隐思想、佛教盛行与玄学的极大发展便是当时文人阶层思想观念最鲜明的写照；另一方面，随着域外文化的大规模流入以及与本土文化进行的碰撞与融合，从而将文学作品和绘画创作两种艺术形式推向了巅峰时期。其中，当时谢赫创作了我国艺术史上最早的以绘画为主的文学评论作品“六法”，对当时传统绘画创作风格特征的形成产生了深远的影响。该作品在吸取当时文学创作思想观念、风格特征、核心价值的基础上，提出绘画创作也应当坚持“气韵生动”与“骨法用笔”的风格样式和创作理念。这与当时其他诸多文论对绘画艺术的创作追求是相通的，并且鲜明地透露出我国传统文艺的一个重要特征，即轻再现而重表现。在此种思想的影响下，当时诸多知名画家的作品都体现出“气韵生动”与“骨法用笔”的风格特征。
（二）“烘云托月，避实就虚”风格的形成
众所周知，我国传统社会的人们具有含蓄、间接的性格特征，因此，反映到传统文学创作中，也就是历来重视抽象化、意象化甚至是间接的文学创作与描写方式，也即是通过“言此而意彼”的方法来拓展文学作品的想象空间，一方面提升整个作品的艺术内涵，另一方面也能极大地彰显作家的文学水平。我国传统文学创作的这一思维方式与风格特征不仅出现在诸多文论作品中，而且部分文论作品也由此提出了绘画创作的“烘云托月，避实就虚”的风格追求和表现方式，从而对当时的绘画创作也带来了直接的影响。比如清代著名文艺理论家金圣叹在《西厢记》评论中明确地提出：“‘烘云托月，避实就虚’是我国历代文学创作潜意识中追求的共同表现方式，同时也是所有文学作品共同的风格特征，反映了历代文人雅士的思维方式与审美追求，因此，在绘画创作过程中也应当充分贯彻之一思想，即欲画月也，月不可画，因而画云；画云者，意不在云也，意固在月也。”此外，明代大思想家王夫之与刘熙载也曾对文学创作“烘云托月，避实就虚”的风格特征经过分析和论述，并引申至绘画创作过程中去，由此对后世的绘画表现产生了深远的影响与指导意义。事实上，也正是这种“烘云托月，避实就虚”的创作方式与风格特征，使我国传统的中国画一直坚守并张扬着自身独特的艺术个性：以笔墨为主，略施淡彩，落墨草草，便能显示出一种天趣和洒脱的视觉效果和艺术品位。正如沈雄先生在《古今词话•词品》中所说的：“情以景幽，单情则露；景以情妍，独景则滞。”比如著名画家徐悲鸿先生在画马的过程中，融西洋画的造型与我国传统绘画的写意为一体，综合应用染、烘、积、泼等诸多墨法，使整个画面中的物象产生细腻的色质变化，由此产生特殊的情感韵味和情景氛围。
（三）“移物言志”创作思想的产生
《尚书•舜典》中记载：“诗言志，歌永言。”另外，南朝著名诗人谢灵运在《山居赋》中曾这样写道：“诗以言志，赋以敷陈，箴铭诔颂，咸各有伦。”简而言之，文学作品是要用来表达作者的志向和决心的。然而，正如上文所说，我国古代社会中的诸多文学家习惯于含蓄、间接的创作方式，尤其倾向于采用“移物言志”的方式进行诗歌等文学作品的创作。当主体的思想情感难以进行准确而直接的描述时，“意”的表达就需要借助于自然万物，即“移情于物”，通过物性来观照或者是反映人的思想情感和艺术追求等，由此进行准确而流畅的思想表达。这种“移情于物”的思想是我国传统诗歌创作的重要特征之一。
（四）以诗充画，诗画结合创作方式的形成
古希腊诗人曾说，画是无声的诗，而诗是有声的画。虽然诗和画两者的本质并不相同，但诗与绘画都是人类借以表达情感的媒介，有着相通的艺术效果。“如诗如画”“诗情画意”就是中国人对诗画相通和美妙之处的最好表达。中国诗歌与绘画在长期历史发展过程中相互影响，彼此吸收对方的长处，发挥自身的艺术优势，丰富了自身的表现力。现传《杜工部集》中有题画诗18首，包括画山水、画松、画佛等题诗，把画面的视角形象与实际生活联系起来，抒发自己的内心感受，极富诗情画意。在画中题诗是为了补充画面笔墨未尽之意，但也要顾及画面艺术形式的变化和完美，诗与画的结合要融洽，使读者获得丰满的思想感受和审美乐趣。
二、古代文学评论对中国画创作的启示
动画创作论文范文4
关键词：滇西赶摆；中国画创作
注：文章系保山学院科学研究基金项目 编号：16BY014
1 中国画创作意境与滇西赶摆的宗教特点
中国画创作首要解决的是意境问题，而中国画创作中最高层次是禅境。禅是中国人接触佛教以后，体认到自己心灵的深处，而被灿烂地发挥的一种哲学境界和艺术境界，是一种以韵味为上的阴柔之美。对滇西傣族赶摆民俗活动的宗教特点进行研究，正是滇西赶摆民俗题材创作要积极探索和表现的本质与意境。人类早期的节庆活动是和原始宗教活动合二为一的。傣族信仰佛教，关于“摆”的活动都带有比较浓厚的宗教色彩。赶摆是佛事活动的一种，意为敬佛或是对佛有所供献。但凡笃信佛教的傣族，都认为赶摆是供佛的最大功德，带有祭献和忏悔的意思和对未来美好生活的期盼，也有借此通向佛国天堂之意。运用中国画的创作方式对赶摆这种佛事活动进行描绘，表现傣族人民对佛的敬仰，对佛事活动的重视，折射出傣族人民的人文精神、风俗习惯和信仰。在中国画创作时，表现傣族人民的这种心情和期盼，把傣族赶摆这一活动寄托的美好愿望用具体的形象创作出来，把中国绘画的东方韵味与滇西傣族民俗活动相结合，表现出赶摆民俗活动所包含的本质与内涵，创作出具有宗教色彩美情趣的中国画作品。
2 中国画创作的内容与滇西赶摆的区域特点
滇西傣族是一个历史悠久的少数民族。所谓十里不同天，百里不同俗，滇西赶摆作为最重要的民俗文化活动之一，有着其鲜明的区域特点、地方性特征，这种特征是通过它的反映出来的。滇西傣族节日名目繁多，大都叫做“摆”，如、广母赛、晃露盛会、泼水节、开门节、关门节等，有各自的特点和意义。广母赛，滇西傣族寨子里的男女老幼都要到河边搬运沙子，然后由老年妇女在佛寺院里精心堆沙塔，人们用竹子编制一些祭物，制作彩纸塔帽，人们以此祈求丰收，过上甜美的日子。开门节，也叫摆干朵，此时正是秋收季节，农忙已过，解除“关门节”以来的禁忌，男女青年可以开始自由恋爱、举行婚礼。关门节以来的安居斋戒也随之结束，这期间善男信女们身穿民族盛装，敲锣打鼓，为此举行盛大的集会。各个寨子的男女老少手持各类贡品，如：彩马、彩象、佛伞、佛幡、钱树、鲜花、食物等，随着锣鼓声涌向友邻村寨的寺院参拜礼佛，以此对斋戒期间心存的一些杂念、过错和不端的行为进行反省、忏悔、总结，以崭新的姿态面对未来。赶摆活动的发生、发展、演变正是在这样的地域空间下进行的，它是傣族佛事活动的一种，受傣族的地理环境、人们的生活方式和的影响，显示出浓烈的区域性特点。在中国画的创作中，不只是从赶摆的形式上，如傣族人民的穿着打扮、贡品、赶摆细节等方面考虑，更要从滇西赶摆的区域文化所包含的内涵出发，使构建具有区域性、民族性的主题创作带动中国画创作的新模式得以实现。
3 中国画创作和滇西赶摆的民俗文化特点
民俗文化是民众的生活文化，是人们在长期的生产实践和社会实践中创造的语言和行为模式，或者说是民族共同创造和遵守的行为规则。滇西赶摆这个题材有它自己的民俗文化特点。钟敬文先生说过：“中国社会在数千年的发展中形成了自己的民俗文化的特色。”①这种特色是通过民俗文化的稳定性体现出来的。云南地处边疆，历史悠久，民族众多，再加上山高水远，交通不便。直到20世纪50年代，还处于一个相对封闭的状态之中，因此许多极为原始的，极为古朴的民族文化资源，得以在各个民族中保留。滇西赶摆这种民俗文化活动正是经过长期的发展传承下来的，无论哪种形式的赶摆都带有比较浓厚的宗教色彩。这些民俗在数千年的历史发展中，形成了自己的民俗文化特点，并通过它的稳定性表现出来，传承至今。滇西赶摆这种民俗活动在傣族不同的历史阶段有不同的面貌，所以它具有民俗文化中的多元性特征和复合性特征。它是由单一到复杂的过程，它不断地发展，把每个阶段的特色结合在一起，才呈现出今天这样的面貌。
滇西赶摆创作是把赶摆这一佛事活动引入高校中国画创作课堂，通过对赶摆一系列活动进行取舍、重组和再创造展现出来。它不仅是傣族民俗文化活动的原始再现，还是经过用心提炼，注入情感后创作得来的。以民俗题材为主题的民俗绘画艺术有着自己鲜明的特征。之所以选择中国工笔画的方式来表现这个题材，是因为中国社会在数千年的发展中形成的自己的民俗文化和绘画艺术的特征，是一脉相承的，二者的结合无疑会呈现一种新的面貌，这正是高校中国画民俗题材创作要追求的，这种特征则是通过民俗文化和中国画的稳定性体现出来。中国画理论的传承具有相对稳定性。中国古代画论是中国古代画家绘画实践的理论结晶，是中国传统绘画思想的集中体现。经历了无数次的改朝换代和社会变革，却始终随着时间的推移传承至今。如顾恺之的“传神论”奠定了绘画美学的基础。谢赫的“六法”是中国古代美术品评作品的标准和重要的美学原则。宗炳的“畅神论”， 在创作思想上，要求画家要体现自然内在的精神运动，而不是自然影物的机械摹似。诸如此类画论在当时已经定型，并一直传承下来，这正说明中国画传承上的稳定性特征。这些理论在滇西赶摆创作中有着深刻的指导意义。在中国画发展的历史长河中，不同时期不同画家有着风格各异的美术作品，现当代高校中国画教学与创作正是借鉴和吸取了这些作品的精华，才展现出今天特有的面貌。正因为中国绘画与民俗文化有着如此相近的特点，这就使把中国绘画的东方韵味与中国特色民俗艺术相结合的想法成为了可能。把这些综合因素利用起来，才能丰富中国画的教学与创作实践。
总之，滇西赶摆民俗题材创作是中国民俗文化艺术与中国画艺术碰撞的产物。把滇西赶摆这种民俗活动引入高校中国画教学和创作实践中，即满足区域民俗文化的传承，又丰富了中国画创作题材，满足美术学教育人才培养的实际需要，为中国画创作提供了有意义的条件。
注释
①引用 钟敬文《民俗学概论》2009年9月第1版 上海文艺出版社出版 ISBN 978-7-5321-3495-3 P17
参考文献
[1]钟敬文《民俗学概论》2009年9月第1版 上海文艺出版社出版 ISBN 9787532134953
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一、“氤氲”概念内涵外延及其溯源
“氤氲”作为一个概念，早在石涛之前就已经出现，历代典籍及其文艺作品都有所涉及。“氤氲”分别作为单纯词较少使用，主要作为合成词使用。因此，理解“氤氲”内涵外延，必须首先从文字学角度对其进行含义阐释。
先释“氤” “氲”。《辞源》：“氤，于真切，平，真韵，影。”“氲，于云切，平，文韵，影。”[2] 可见“氤” “氲”虽不同音，但均含“影”之义，可作为同义词对待，“氤”即“氲”，亦即“氤氲”，“氲”即“氤”，亦为“氤氲”。但两者语义所指略有区别：“氤”从“气”从“因”，指“气”漂浮云集在于“因”。“因”一指原因、缘由，二指因袭、集聚，混沌之“气”缘于“因”成“氤”，清者上扬化为天，浊者下沉化为地，故“氤”可谓天地之气。“氲”从“气”从“j”，“气”之“j”为“氲”，指湿热上升之水汽转化为“气”。“j”指温湿、温热，因阳光照射及其光合作用，地面江河湖海的水汽蒸发上腾化为“气”，轻者上扬化为天，重者下沉为地，或转化为雨雪由天降下地。由此可见，“氲”与“氤”殊途同归，“氤”侧重在云集为天之“气”；“氲”侧重在由地面上腾云集之“气”，“氤氲”可谓天地间上下漂浮云集之“气”。与“氤氲”所指天地之气同理，亦可指阴阳之气，阴阳之气云集缔结，意指孕生万物，生生不息，生命延绵，生气勃勃，气象万千。
再释“氤氲”。《辞源》：“氤氲，也作‘s’ ‘烟薄。”一是“指天地阴阳之气的聚合。《易・系辞下》：‘天地s，万物化醇。’《释文》：‘s’，本又作氤；，本又作氲。”二是“云烟弥漫貌。唐张九龄《曲江集・湖口望庐山瀑布诗》：‘灵山多秀色，空水共氤氲。’”[3] 从字体构造角度而论。“氤”“氲”均以“气”为部首，本义显然与“气”相关，以表示天地阴阳之气的聚合及其运动变化状态，含有混沌、朦胧、模糊、流动、漂浮、回旋之特征，引申为表征生命、生气、活力、灵动之气象、气韵。总之，“气”之体貌往往通过云、烟、雾、霾、汽等物象显现，故“氤氲”往往用来形容云烟、云雾、雾霾、雨雪、水汽之状，表现为混沌、朦胧、灵动、蕴藉、含蓄等特征，内含生命、生气、活力之义。
历代对“氤氲”一词运用有不同视角：以“氤氲”作为湿热云气之义表现的，如南朝陈徐陵《劝进梁元帝表》：“自氤氲混沌之世，骊连、栗陆之君，卦起龙图，文因鸟迹。”《旧唐书・李府传》：“邃初冥昧，元气氤氲。”宋周密《齐东野语・贾相寿词》：“听万物氤氲，从来形色，每向静中觑。”清龚自珍《辨仙行》：“仙者乃非松乔伦，亦无英魄与烈魂；彼但堕落鬼与神，太乙主宰先氤氲。”等等。以“氤氲”作为弥漫、迷茫之义表现的，如三国魏曹植《九华扇赋》：“效虬龙之蜿蝉，法虹霓之氤氲。”北魏郦道元《水经注・沮水》：“汉武帝获宝鼎于汾阴，将荐之甘泉。鼎至中山，氤氲有黄云盖焉。”唐苏味道《咏雾》：“氤氲起洞壑，遥裔匝平畴。”元王实甫《西厢记》第一本第三折：“又不是轻云薄雾，都只是香烟人气，两般儿氤氲得不分明。”等等。以“氤氲”作为浓烈的气味、香气之义表现的，如南朝梁沈约《芳树》：“氤氲非一香，参差多异色。”清李渔《闲情偶寄・器玩・椅杌》：“焚此香也，自下而升者，能使氤氲透骨。”等等。中国古代文学中诗文作品常常以“氤氲”描绘、形容、表现天地阴阳之气、山光水色、云烟雨雾的面貌、状态与情态，赋予其更为深厚、深远的人文色彩与文化内涵。
“氤氲”用于中国绘画艺术，主要在于描绘、形容、表达的水墨画的画体体质特征及其艺术效果。《辞海》释“水墨画”曰：“中国画中纯用水墨的画体。相传始于唐，成于宋，盛于元，明、清以来继续有所发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能，取得‘水晕墨章’‘如兼五彩’的艺术效果。在中国绘画史上占有重要地位。”[4] 所谓“水晕墨章”“如兼五彩”就是水墨画的笔墨与画体所表达的“氤氲”效果。所谓“晕”指的就是水墨浸润、点染、湿晕效果，亦即“氤氲”；所谓“如兼五彩”，《辞海》释“墨分五彩”曰：“中国画技法语。以水调节墨色的浓淡干湿，生动地表现物象。唐张彦远《历代名画记》：“‘运墨而五色具。’所谓‘五色’，说法不一，或指焦、浓、重、淡、清，或指浓、淡、干、湿、黑；也有加白称为‘六彩’。实际上都指墨色的变化丰富而言。”[5] 因此，水墨“如兼五彩”亦可谓用墨、运墨技法及其水墨浸润、点染、湿晕之效果，亦即“氤氲”。在《辞海・艺术分册》中并未列入“氤氲”一词，也就是说并未将“氤氲”作为绘画艺术概念看待，但相关、相近或有一定关联的概念有“渲染”“烘托”“写意”“笔墨”等，以及运笔、用墨技法技巧中的“破墨”“泼墨”“积墨”“皴法”“点簇”、“点垛”等。绘画中所提“氤氲”，大体指水墨浸润、点染、湿晕、渗透、淡化、层叠等绘画效果，追求绘画艺术的审美化的意境、意趣、意味，凸显文人化画家的写意、传神、造境、纯粹、自然、朴拙、空灵、淡泊、表现等艺术精神追求，体现水墨形式构成的淡雅、飘逸、灵动、朦胧、模糊、含蓄、蕴藉、回旋等中国特色，几乎可谓中国画的一个总体性概念。由此可见，中国绘画艺术及其概念中涉及“氤氲”之意思、意义的相关表述并不乏见，但并非将其作为绘画概念及其理论范畴对待，这是十分遗憾的事，可以说是一个不足与缺失。石涛《画语录》将“氤氲”作为专章进行理论阐发，并涉及《一画》 《变化》 《山川》 《笔墨》 《运腕》诸章，旨在将其作为画学理论体系中的一个重要概念。尽管发展至今，画界及其中国画创作仍然使用这一概念，可惜并未引起理论界及其画论研究者的足够重视。这正是笔者研究石涛“氤氲”说的意图与目的所在。
二、“氤氲”说本体论与创作论及其理论构成
《氤氲》专章讨论绘画艺术之“氤氲”，但石涛并非就事论事，而是将“氤氲”放置在画学理论体系中讨论，重在发掘“氤氲”的理论内涵及其形成与构成的各种因素，大致可见“氤氲”说理论构成与结构逻辑。
其一，“笔与墨会，是为氤氲”之笔墨“氤氲”论。笔墨既是中国画特有的工具与材料，又是中国画，尤其水墨画的艺术形式规定性及其性质特征所在。因此，笔墨不仅是绘画工具材料，也是中国书画的艺术本体所在，书画艺术可谓笔墨艺术。由此说明，笔墨作为书画工具材料，既具有艺术方法论意义，又具有艺术本体论意义。更为重要的是，笔墨之论为中国历代书画艺术家与理论家不断探索与讨论的焦点与热点，形成中国古代书画艺术“笔墨”说传统。石涛《画语录》设专章讨论“笔墨”问题，为其“氤氲”说奠定基础。也就是说，绘画艺术的“氤氲”效果首先基于笔墨工具材料的运用效果。《氤氲》开篇即云：“笔与墨会，是为氤氲；氤氲不分，是为混沌。”石涛将“氤氲”首先视为笔墨之“氤氲”，提出“笔与墨会，是为氤氲”的观点。何以提出“笔与墨会”？因为“古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者，非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也，能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”也就是说，绘画创作中存在着“有笔无墨”、“有墨无笔”这类笔墨分离或各自偏颇的现象与问题，未能做到“有笔有墨”的遵循“笔墨”之道。这就为绘画创作制定了“有笔有墨”的基本原则，以保障笔墨兼得、笔墨一体的绘画艺术形式的规定性与规范性，使绘画成之为艺术。进而提出绘画创作达到“氤氲”的艺术效果，则是更高要求，可谓艺术精品的标准，故提出“笔与墨会”命题。所谓“会”，既涵盖“有笔有墨”之义，又在于强调笔墨融合之义，即笔中有墨，墨中有笔，笔墨一体，水墨交融。水墨交融是水墨画艺术形式构成的重要因素，如同墨汁是水与墨磨合构成，交融为一体，分不清孰为水孰为墨一般，绘画艺术的浸染润晕的水墨效果自然就是水墨交融，浓淡轻重之处难以区分孰为水孰为墨。其实水墨效果亦为用墨与用笔效果，即笔墨效果，高明者为“笔与墨会”，故得笔墨之“氤氲”，故得水墨画“氤氲”之美。反之，“氤氲不分”之“混沌”其实是笔墨不分所致。此言“不分”，一方面指未能悟得笔墨“氤氲”之道；另一方面亦指未能清晰把握“氤氲”所蕴含的天地阴阳之气，故处于“混沌”状态中。从创作角度而言，指未能准确把握笔墨之道，笔墨处于“混沌”状态中。
其二，“辟混沌者，舍一画而谁耶”之“一画”本体“氤氲”论。石涛画学理论体系建立在“一画”论哲学及其艺术本体论基础上，因此，“一画”是其统领性与总体性范畴，其它范畴都隶属于“一画”之中或之下。“氤氲”亦如此。石涛在提出“氤氲不分，是为混沌”问题后继而指出：“辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解氤氲之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。”他认为解决“氤氲”不分的“混沌”问题，必须立足于“一画”，由此提出“一画”之“氤氲”论，以“一画”作为“氤氲”的哲学基础与本体论依据，从而得出“化一而成氤氲”的结论。《一画》章开篇即云：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立？立于一画。”即指“太古”“太朴”的原始“混沌”状态，有待于“一画”所立，“一画者，众有之本，万象之根”，“盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物着矣”。故“一画”可“辟混沌”，可悟“道生一，一生二，二生三，三生万物”，[6] 可观天地阴阳之“气”，可明万事万物之理，可知“氤氲”之义。也就是说，绘画笔墨之法须遵循“一画”之道，才能“得笔墨之会”，创作亦能“画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之”，这正是“氤氲”的“灵”“动”“生”“逸”之特征所在，其实也是画家赋予创作对象人格化、人性化、个性化的独创性所在，是创作主体性充分发挥的结果。故石涛坦言，“一画之法，乃自我立”，“传诸古今，自成一家”，这也正是水墨“氤氲”的艺术效果所在，亦为画家的“智得之也”。
其三，“墨海中立定精神”之人文精神“氤氲”论。所谓“精神”，为单纯词的“精”与“神”合成，原指原始社会从图腾崇拜、巫术仪式、原始宗教、神话传说中相对于人与自然关系而滋生出的精灵鬼神，后在“神人以和”[7] 观念发展中逐步转义为相对于人的身、形、体而言的精、气、神，最后合成“精神”这一概念，成为沿用至今以指称人的精神之范畴，并扩展到万事万物之内涵、实质之精神，如宇宙精神、天地精神、自然精神、人文精神、艺术精神、文化精神、审美精神等。石涛所提“精神”亦如此，主要指画家的主体精神、创造精神、艺术精神、自我表现精神。故石涛鲜明主张“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明”，几乎囊括艺术家的立场态度、主体修养、创作原则、理想追求等人文精神及其艺术精神的大致内容。从绘画“氤氲”而言，水墨写意、点染传神、浸润化境、晕渗回味，不仅构成绘画“氤氲”的审美效果，而且构成绘画“氤氲”的艺术品味，这正是文人化、艺术化、审美化的画家品质所在，呈现的是“氤氲”的人文精神与艺术精神。石涛为了更好彰显“氤氲”所体现的内涵精神，还从限定性角度提出六个“不可”，即“不可雕琢，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理”，旨在规范创作态度与行为，保障与维护创作规则，弘扬艺术家及其创作的人文精神。
其四，“运乎墨，非墨运也”之创作主体“氤氲”论。“氤氲”概念引入绘画艺术中，其语义与语用主要包括五方面内容，或曰五个观测视角：一是宇宙、天地、阴阳“气”之氤氲；二是万事万物状态、情状之“氤氲”；三是中国绘画笔墨创作之“氤氲”；四是水墨画艺术作品之“氤氲”；五是画家创作立意与写意之“氤氲”。“氤氲”不仅为中国画，尤其水墨画的笔墨工具材料、技法技巧与艺术形式构成，而且是画家的艺术品质、品味、趣味及其艺术观念、态度、修养、精神的呈现，更重要的是体现画家创作主体性精神。画家的创作立意、运用技法技巧的素质能力、写意传神的自觉追求，必然形成创作主体性，由此产生艺术“氤氲”效果。因此，石涛所言“笔墨”，实质上是创作主体“我”之“笔墨”，亦即笔墨为“我”所用而非“我”之拘限于笔墨，重在强调绘画创作中画家用笔用墨的主体性。故石涛曰：“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”如同其“无法而法，乃为至法”所论，可理解为“无笔而笔”“无墨而墨”“无画而画”之“至笔”“至墨”“至画”，与老子所谓“无以为用”“无为而无不为”“为无为”的道家哲学思想一脉相承。以此达到绘画创作“自然”“无为”境界关键在于：一方面“笔不笔，墨不墨，画不画”正是“氤氲”状态，既具有模糊、朦胧、蕴藉、含蓄、隽永特征而又吻合“一画”之道，亦吻合“氤氲”之义；另一方面“自有我在”正是创作主体性及其表现自我、彰显个性的独创性所在，在画家创作动机、立意、构思、表现中遵循以“自然”“无为”为宗的“一画”之道，顺应“一画之法，乃自我立”之理。因此，“盖以运夫墨，非墨运也。操乎笔，非笔操也。脱夫胎，非胎脱也”，所强调的正是画家运墨、操笔、脱胎（创造、超越）的创作主体性，既为达到艺术“氤氲”效果创造了有利条件，亦为画家在创作中形成“氤氲”状态，即直观、感悟、神通、意会、灵感状态，更是画家创作主体性、独创性充分表现的状态。由此可见，“氤氲”既在笔墨之中，又在笔墨之外。
其五，“自一以分万”之艺术辩证法“氤氲”论。中国古代艺术朴素辩证法思维及方法，以辩证把握对立统一规律与原则，往往将相对而立范畴既一分为二又合二为一，构成宇宙、天地、阴阳、有无、虚实、形神、心物、情景、意境等关系范畴，不仅产生“大音希声” “大象无形” “无言之美” “大智若愚” “无为而无不为”等命题，而且形成“天地一体” “阴阳相配”“有无相生” “虚实相生” “形神兼备” “情景交融” “心物交感” “意境浑一”等命题，既体现道家的辩证思想，亦体现儒家的“中庸” “中和”之道。归根结底，都应该源自于本元性的“一”之观念。道家老子所言“道生一”，侧重于“一”之“道”；儒家孔子所言“吾道一以贯之”，侧重于“一”之“理”，均九九归一、殊途同归追溯到宇宙天地、万事万物的“道” “理”之原发点，既“一生二”而“二合一”，又“一以分万”而“万以治一”。故石涛曰：“自一以分万，自万以治一，化一而成氤氲，天下之能事毕矣。”石涛所指“一”不仅指儒道所论“一”之“道” “理”，而且具体所指“一画”之“道” “理”。所言“一画者，有之本，万象之根” “人能以一画具体而微”“一画之法立而万物着”，均说明“一”生“万”“万”归“一”之道理。更为重要的是，石涛将这一规律与现象也视为“氤氲”，所谓“化一”指基于“一”之千变万化而成“氤氲”，不仅绘画之事“毕”，而且“天下之能事毕矣”。由此可见，“氤氲”所指既具有模糊、朦胧、蕴藉、含蓄、隽永等特征，亦具有变化、流动、灵动、飘逸、自然、淡泊等特征。
石涛除在《氤氲》章中从以上五方面阐发“氤氲”说理论构成外，还在其《画语录》诸章中涉及“氤氲”内容及其相关讨论。《一画》：“人能以一画具体而微，意明笔透，腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷，出如截，入如揭，能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凹凸突兀，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神而法无不贯也。理无为入而态无为尽也。信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见画之成，画不违其心之用。”这段话旨在说明“一画之法”的创作论意义，同时也包含“一画”之“氤氲”的道理。具体表现在不仅从笔墨之用涉及笔墨之“氤氲”效果，而且从画家运腕自如的旋转灵活运用涉及画家创作之“氤氲”效果。《变化》：“凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。”此言“变化”之理，不仅在于说明“我用我法”的“变通”之理，而且亦为“氤氲”应含的变化、流动之义。《笔墨》：“故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权，苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有×Γ有磅礴，有嵯峨，有m瘢有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神。”此言不仅仅局限于笔墨之论，而是心物交感的创作之论，“尽其灵而足其神”可表现于水墨写意之“氤氲”中。《山川》：“测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧，正踞千里，邪睨万重，统归于天之权地之衡也。天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉；我有是一画，能贯山川之形神。”山水画中的群山叠嶂，远近疏密，云遮雾罩，烟雨迷朦，恰构成山川“氤氲”之态，以“氤氲”而见山川之生气、活力、灵动、飘逸。如此之论，在《皴法》 《境界》 《蹊径》 《林木》 《海涛》 《四时》诸章中亦有所见。石涛还在其题画诗跋中讨论与评论“氤氲”状态，如“名山许游不许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。心与峰期眼乍飞，笔游理门使无碍。昔时曾踏最高巅，至今未了无声债。”“此道见地透脱，只须放笔直扫，千岩万壑，纵目一览，望之若惊电奔云，屯屯自起，…….” “P礴睥睨，乃是翰墨家生平所养之气，峥嵘奇崛，磊磊落落，如屯甲联云，时隐时现，人物草木，舟车城郭，就事就理，令观者生入山之想乃妙。”“一峰突起，连岗断堑，变幻顷刻，似续不续，如云护蛟龙，支股间凑接，亦在意会而已。”“天地浑F一气，再分风雨四时， 明暗高低远近， 不似之似似之。”[8] 等等，不足而论，以此构成“氤氲”说不可分割组成部分。
三、“氤氲”说的理论价值意义
石涛“氤氲”说无疑进一步凸显了中国画，尤其水墨画的特质特征，可谓深入到绘画肌理及其艺术形式构成的画理层面进行讨论，由此深化和拓展石涛画学理论，完善和丰富了中国画学理论体系，其重要性与必要性不言而喻。更为重要的是，石涛将“氤氲”纳入到其画学理论体系中定位，不仅是其理论体系不可分割组成部分，而且将“氤氲”一方面放置在“一画” “画从心” “自有我在” “无法而法”诸说之画道、画理中审视，使之具有形而上本体论意义；另一方面放置在“笔墨” “运腕” “山川” “皴法” “境界” “蹊径” “林木” “海涛” “四时”等创作方法技法中考虑，使之具有具体应用的可操作性意义。“氤氲”不仅凸显中国画体质特征，而且成为绘画创作的艺术与审美追求，成为欣赏评价绘画作品的一个标准。概括言之，石涛“氤氲”说理论价值意义主要表现在三方面。
其一，“氤氲”之绘画艺术创作论意义。中国画，尤其水墨画从画体之“体”的构成及其体式、体制、体势上就规定其艺术“氤氲”效果，因此“氤氲”具有艺术本体论、创作论、形式论、文体论意义。水墨画之“体”从形式构成看，一般包括笔墨工具、宣纸材料、水墨语言或话语，以及线条、色彩、造型构成，这些形式构成要素基于水墨工具、文本、语言、体式从画体上规定了水墨画的“氤氲”特质特征，规定其创作所追求的艺术效果。中国古代文论所言“体”，从字体构造及其字源角度考察，来源于人之“体”，是人的身体骨架的表征，亦即人之本体。因此，“体”不仅仅是指称外观形态之形式范畴，而且是身心一体的形式与内容构成范畴。文体之“体”亦如此。刘勰《文心雕龙・定势》曰：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势。”[9] 水墨画之“体”，亦为“因情立体”结果，“氤氲”当然是“即体成势”结果。追溯源流，“氤氲”可谓“因情立体”而“成势”。因此，“氤氲”不仅关乎“体”，而且关乎“情”，即关系到画家创作动机意图、情感表现方式、构思立意以及体式、体势。由此可见，“氤氲”不仅为笔墨艺术形式构造的结果，而且也是“画从心”创作的结果。也就是说，“氤氲”蕴含画家对绘画境界、审美趣味、艺术品质的精神追求，体现了文人化、人文化、诗意化的创作宗旨及其倾向性。由“氤氲”可见画家之心性、情感、趣味、品质，亦可见水墨流动之处的艺术生命、生气、活力、灵动、变化、飘逸；由“氤氲”所渲染、浸润、晕湿、渗透之造型构图而形成意境、韵味、空灵的画境，将绘画艺术充分写意化、诗意化、唯美化，构成诗画交融的水墨境界。从绘画技法技巧角度讨论“氤氲”，可谓“氤氲”之法，不仅渗透于用笔用墨之法中，而且与中国绘画的皴法、点染法、点簇法、点垛法、渲染法、浸润法、水晕法、层叠法等贯通，更体现“一画之法”精神，如石涛所言“化一而成氤氲”。故石涛讨论“氤氲”，明显呈现逐层递进的深化拓展层次，先言笔墨形式之“氤氲”，再言主体从创作心之“氤氲”，复言艺术精神之“氤氲”，后言“一画”之“以一分万”之“氤氲”，体现其绘画本体论、方法论、主体论、创作论、文体论之理论意义。
其二，“氤氲”说的美学意义。将“氤氲”作为美学范畴看待，可视为一种审美现象、状态、类型、风格，亦可视为一种审美特征、氛围、效果。“氤氲”所包含的审美要素，包括生命、气韵、精神、写意、滋味、格调之活力、生气、含蓄、模糊、朦胧、淡泊、素雅、蕴藉、隽永、飘逸、回旋等特征，均可作为审美要素具有美学价值意义。从自然美角度看，“氤氲”首先是作为天地阴阳之气，弥漫在自然界及其万事万物中，形成天地之美、云气之美、山水之美、林木之美、鸟兽之美等自然美现象与形态，成为人类观赏、寄兴、寓情、比德的审美对象，引发人的自然美感，并赋予自然美更为丰富与深刻的审美内涵与内容，“氤氲”遂成为在人与自然关系中建构的自然美范畴。从艺术美角度看，来源于生活又高于生活的艺术美创造，既是通过创作将自然美转化为艺术美的过程，亦为人类社会实践活动及其精神创造、主体创造、审美创造的结果。表现在文学艺术作品中的生命、气韵、精神、写意、滋味、格调之活力、生气、含蓄、模糊、朦胧、淡泊、素雅、蕴藉、隽永、飘逸、回旋等艺术特征，其实质就是审美特征，不仅使“氤氲”具有审美价值意义，而且使文学艺术具有审美价值意义。“氤氲”因之成为艺术美范畴，成为一种艺术审美效果、现象、状态、类型、风格。对于中华民族及其具有中国特色、气派、传统的审美风尚习俗而言，不仅在于中国画，尤其水墨画的“氤氲”而形成民族审美特色，而且在于“氤氲”成为一种审美范式、风尚与习俗，只不过更带有文人化与纯粹化的审美雅趣罢了，与通常所言的含蓄、朦胧、蕴藉、飘逸、隽永等审美范畴异曲同工。“氤氲”之性质特征、功能作用、价值意义主要在于美与审美。
其三，“氤氲”说的文艺理论价值意义。石涛将绘画技法技巧之“氤氲”上升到“一画”本体论与“画从心”创作论高度来认识，无疑使“氤氲”说具有更为深广的普遍性，对于文学艺术门类的诗词曲文、音乐舞蹈、书法绘画、园艺工艺等均具有文艺理论的普遍意义。这一方面在于各种艺术形式之间同中有异，异中有同，彼此形成相辅相成、相互作用的联系，构成艺术间性、文本间性、创作间性；另一方面在于文学艺术都具有审美特征，“氤氲”作为一种审美现象、形态、状态、类型、风格，亦可表现或体现在各种艺术形式中，只不过所使用的概念往往为意境、韵味、气韵、含蓄、朦胧、模糊、隽永、蕴藉、回旋等而已，其特征以及含义与意义相同或相近，分别在具体语境与语用中针对性地有所选择。即便就绘画“氤氲”而言，固然形成“氤氲”效果的原因众多，但不可否认地是，诗与画有着十分紧密的内在逻辑联系，形成历代诗画同源、诗画同体、诗画兼备之说。苏轼曰：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”[10] 石涛《四时》曰：“予拈诗意以为画意，未有景不随时者。满目云山，随时而变，以此哦之，可知画即诗中意，诗非画里禅乎？”其题跋曰：“诗中画，性情中来者也，则画不是可拟张拟李而后作诗。画中诗乃境趣时生者也，则诗不是便生吞活剥而后成画。真识相触，如镜写影，初何容心？今人不免唐突诗画矣。”[11] 基于水墨画之写意特质特征与文人化画家的诗意情怀，无疑以诗入画，以画蕴诗，画中诗意往往就表现或体现于“氤氲”中。因此，从文学艺术创作实践而言，“氤氲”现象、形态、状态、类型、风格的存在无可非议，关键在于是否具有理论价值意义，能否成为文艺理论概念。无庸赘述，以上所论表明，石涛《画语录》及其画学理论体系已经将“氤氲”作为理论范畴进行研究；绘画理论研究传承弘扬这一优秀传统，亦将“氤氲”作为绘画理论范畴；美学理论研究更需要建构自身的话语体系及其范畴命题，“氤氲”亦为其中之一；文艺理论研究无疑也需要深入发掘古代文论、艺论资源，将资源转化为资本与动力，推动中国文艺理论的现代转型与当展。因此，学界应该加大对“氤氲”及其石涛“氤氲”说研究力度，深入发掘其理论价值意义，将“氤氲”纳入文艺理论范畴，将“氤氲”说纳入文艺理论研究范围，拓展中国古代文论研究与中国文论发展空间。
（本文系 2012年度国家社科基金重大招标项目“桂学研究”，项目批准号：12&ZD164；2013年教育部人文社科项目“文学批评机制研究”，项目批准号：13YJA751063；2013年广西“自治区‘特聘专家’专项经费资助”项目成果。）
（作者单位：广西师范大学设计学院）
注释：
[ 1 ] 石涛：《画语录》，见俞剑华编著《中国画论类编》上卷，人民美术出版，1956年版，第147-160页。
[ 2 ] [ 3 ] 《辞源》，商务印书馆，1988年版，第922页。
[ 4 ] [ 5 ] 《辞海・艺术分册》，上海辞书出版社，1980年版，第328页，329页。
[ 6 ] 老子：《道德经・四十二章》，任继愈译：《老子新译》，上海古籍出版社，1985年版，第152页。
[ 7 ] 《尚书・虞书・舜典》。
[ 8 ] [11] 石涛：《大涤子题画诗跋》，俞剑华编著：《中国画论类编》上卷，人民美术出版社1956年版，第163-165页，第164页。
动画创作论文范文6
关键词：中国画；民间美术；引进；可能
在探讨中国画创作引进民间美术的几种可能这个问题前，我们不妨先回顾一下近代中国画创作的几次大的变革。以史为鉴，能让我们对当今中国画创作中的一些迷惑和误区有更深刻的思考，也为解决这些问题找到一些规律性的依据。
1 近现代中国画创作的几次大的变革
回顾中国画近百年在中国发展，我们不难发现，对于中国画的创作问题有这样的几次大的涉及到创作上重大变革的讨论：
第一次是在五四时期，这一时期新文化运动如火如荼的在全中国展开，民主和科学成为当时的主要的社会思想命题；再加上中国学生不断去西方留学，把西方的绘画技法和哲学思想带回中国；在一片打倒孔家店和反封建反传统的激进呼声中，传统的中国画创作受到了严重的冲击，改良中国画的呼声也越来越高。虽然有一些像中国画学研究会这样的团体和金城、周肇祥、陈师曾这样的画家维护传统，但是当时社会的主流绘画创作已由陈独秀等新文化的代表人物引到向西方学习，中西融合的道路。当时中国的思想家、学者和画家把“改造国画当成改造社会的一部分，主题庞大而沉重”。①艺术家在国画创作时，不但在考虑和讨论国画的创作技法和内容题材，还在思考和讨论中国社会的命运前途。
第二次是在1957年前后。批判民族虚无主义。新中国建立之初，普及性、通俗性、革命性、主题性、写实性的艺术潮流成为主导倾向。传统国画，特别是花鸟画，一度受到冷遇，被批评为不科学、不适合做主题性绘画。以江丰为代表的来自解放区的艺术领导，继续主张学习西方的写实艺术，特别提倡以苏联艺术为榜样，用写实的方法来改造中国画。针对当时情况，提出弘扬传统文化的号召，后来反右运动又展开了对崇洋的思想的批评。在这种批判民族虚无主义的倾向下，全国的国画界展开了关于中国创作的又一次大讨论，讨论的结果是要保护和继承国画传统，不应排斥传统国画。传统国画这一时期得到了复兴。国画创作由五四以来的不断强调中西融合的单调声音中，出现了像潘天寿关于中西绘画分属不同的体系，应该拉开距离的另一种声音。[1]
第三次是在八十年代中期，特别是1985年。这一阶段的国画创作，在横向上呈现三足鼎立的局面：有回归传统一派，代表的画派为新文人画派；倒向西方的一派，代表画派为新潮画派；学院一派，继续坚持现实主义道路。在纵向上，则是在历经了后的复苏和觉醒期的伤痕艺术和寻根艺术，在这一阶段开始走向了突破。在1985年这一年里，李小山在《江苏画刊》第七期发表了《当代中国画之我见》的文章，并在这篇文章中提出了“中国画已到了穷途末路”的尖锐命题。美术界对其看法不一，有的评论家称它是“新思潮萌动的意向性表态”，“是符合时代要求的”，[2]另一方则是来自传统的回应（如1986年在中国美术馆举办的《黄秋园书画遗作展》、《李可染画展》、《吴作人画展》等）。“这次中国画前途的讨论实在是关于古今、中西之争的更为激烈的表现，其普遍意义则在如何实现中国古典绘画的现代转型，它使我们更为紧迫地感受到艺术向现代化的锐进。这也进一步引起我们对所谓古典传统式、古典革新式、中体西用式、中西合体式等各种类型中国画发展的思考。” [3]可以说，这次讨论关注的除了国画创作方面的问题，更深的主题还有中国文化的出路问题。
当今画坛，中国画的创作呈多元化趋势。面对迅速发展的社会状况，人们不断出现的新的思想观念和感觉经验，国画家们在不断地进行各种实验。现代国画，强调绘画的本体性，不断地进行抽象试验。传统国画也在打破人物、山水、花鸟，工笔和写意之间的界线在不断地做出努力。在工笔画方面，画家们进一步讨论了色彩和材料方面可开拓的前景，对传统色彩和材料进行改进，有些画家通过自己研制颜料和宣纸等创作出让人耳目一新的作品。在写意方面，试图突破传统的笔墨趣味的限制，引进西方绘画观念，但仍保持中国画的特色。新写意，实验水墨在这方面正从不同角度进行着实践。另外还有一些国画家，还在试图利用综合材料试验，运用先进的科技手段（如计算机，网络），来重构国画新的艺术传达语言。当今的中国画坛虽然有“要不要笔墨”的争论，但是这些细枝末节的讨论并没有什么实在的价值。关于中国画的发展，重点地讨论还是在关于中国画创作的人文关怀和现实精神的问题上以及适应时代的笔墨等形式语言问题上。
总之，近百年来，中国画的创作始终没有脱离中与西、传统与现代的争论。这种争论在不同时期曾经给了我们的中国画不同的促进作用，但在当代社会也陷入了一个比较尴尬的境地，尽管我们每天都在讨论中国画的创作问题，但是我们的美展还是呈现“出作品但不出画家”[4]的情况。有悲观论者认为中国画现在处在止步不前的境地，将来的前景也不容乐观。这种说法虽然比较偏激，但是也说明一些问题。在这个文化多元且飞速发展的社会，中国画到底能走多久，走得怎么样，我们该如何提高现在的中国画的创作，是国画界常谈常新的话题。在这个问题上，继续发展文人画传统是一条途径，而多元引进其他的绘画种类的优秀因素，或许是提高中国画创作的另外一些途径。今天，在这里主要谈谈在中国创作中引进民间美术的几种可能。
