艺术作品分析范文1
【关键词】钢琴演奏；教学；音乐表现力
引言
可以说钢琴演奏这门艺术在全世界范围内的文化艺术历史之中都能够称得上是璀璨的明珠，随着全世界范围内文化艺术交流进程的持续发展，钢琴艺术并不仅仅是西方人所独有的艺术体验。我国目前十分重视学生的素质教育，重视文化艺术素质的培养，而随着国家内部音乐艺术的不断进步与发展，在素质教育的推动之下，音乐艺术教育越来越受到人民群众们的重视，音乐教育作为素质教育之中的一项相当重要的组成部分，课程教学的实际质量与整体效率在当下是社会各界所重点关注的，钢琴艺术演奏这一课程也逐渐发展成为我们国家艺术教育改革之中的一个全新的路线。在实际开展钢琴艺术演奏教学工作的过程中，不能够只是流于形式，滞留在表面的教学之上，必需要引导学生将钢琴艺术作品之中所蕴含的情感表现出来，提升音乐的表现力，这是当下钢琴教育工作者在实际开展教学工作过程中必须要重点关注的一个主要问题，解决这一问题能够帮助学生在演奏过程中真真正正地抓住钢琴演奏艺术的本质。
一、不断提升学生的演奏技巧从而加强对于音乐的感受能力
从根本上来讲，学生对于音乐的感受能力在很大程度上直接影响到音乐表现力的形成，从音乐感受能力的内容出发可以发现，音乐的感受能力主要是指学生对于声音、艺术情感以及音乐特征这几方面的感受能力，钢琴演奏艺术是音乐艺术的一种表现形式，虽然说与文学等通过文字进行描述的艺术形式相比较而言缺少足够的直观性，可能会让人们难以很好地理解，但是音乐艺术与文学艺术等却存在着本质的差异。音乐艺术在表现的过程中主要是通过将声音做出不同的变化，通过这种方式来将艺术形象进行准确的塑造，与此同时人们也能够从音乐艺术作品当中体会到十分深刻的内涵所在，正因如此，可以说在某些特定的层面之上，音乐艺术的表现是比文学艺术更加生动形象的，但是如果想要达到这一程度，演奏者必须要对自身的音乐感受能力做出准确有效地掌握。从根本上来讲，在钢琴演奏的过程中，音乐的整体表现能力是艺术作品演奏的灵魂所在，演奏的技术水平则是艺术作品演奏所不能够缺少的主干，如果想要凸显音乐的表现能力，那么不断提升演奏的技术水平是十分重要的。作为钢琴艺术作品的演奏者而言必须要具备该作品所必须的技术水平才可以做到完整地演奏一首作品，演奏者在演奏过程中需要保证手指的灵活性，对于节奏、力度以及各种技术的运用要做到自如运用，每一个按键需要确保准确，如果说演奏者自身的技术水平不合格的话，那么久无法有效地将艺术作品的内涵体现出来。我国唐代著名的文学家韩愈曾在《进学解》之中提到“业精于勤，荒于嬉”，这在钢琴演奏的学习过程之中同样适用，如果说演奏者缺少足够的努力，那么就必然会出现问题，总而言之，在实际进行钢琴艺术作品演奏的过程中如果想要展现出较高的表现力，那么就必须要将扎实的技术能力作为演奏的基础，想要不断提升学生的技巧与能力就需要进行科学地反复训练。在实际开展钢琴教学工作的过程中，最一开始的节奏掌握是初学钢琴的学生们十分头疼的事情，无法准确地卡住节奏就无法完成一首作品，最终的演奏效果也必定难以满意。正因如此，对于钢琴演奏的学生而言，必须要对节奏给予充分把握，不断进行感受，提升自身对于节奏的控制能力。
二、不断深入研究乐谱以进一步加强学生对于音乐的理解能力
在实际演奏一首钢琴艺术作品的过程中，对于音乐的理解是否深入，会直接影响到钢琴演奏过程中对于情感的掌握，也会使不同类型的艺术作品表达出不同的思想感情。一首艺术作品的作者在进行创作的过程中，因为每一位艺术家所处时代、个人经历是各不相同的，再加上创作的背景各异，所以创作出的艺术作品类型也是存在区别的，正因如此演奏者应该在研究艺术作品的过程中对艺术家的创作背景展开深入的研究，查阅艺术家在创作作品时期的一些经历，对艺术家的其他作品进行了解，分析艺术家的作品创作风格，通过这样的方式能够进一步对艺术作品之中所蕴含的思想内涵做出更加准确地认识，以此为基础在实际开展钢琴艺术作品演奏时将作品之中的思想内涵融入到演奏当中。每一位演奏者对于艺术家的艺术作品之中所表达的思想感情都会存在不同的理解，但是对于音乐之中一些要素的把握却是各不相同的，如果说对于艺术家的创作风格产生了错误的理解，那么就算演奏者的技术水平再高超，也无法准确有效地完成艺术作品。正因如此，教师必须要引导学生对乐谱进行深入的研究与分析，对艺术作品之中所蕴含的思想感情做出进一步的认识。教师方面在实际开展钢琴演奏教学工作时，也必须要将艺术家的作品风格展现出来，使得学生能够相对更直接的感受到艺术作品之中所蕴含的思想感情，使用更加丰富的方式对艺术作品进行感受。钢琴艺术作品的具体风格与创作作品的艺术家的性格是存在的相当密切的联系的，正因如此教师应该在教学过程中引导学生通过怎样的方式对艺术家进行了解，从而帮助学生更进一步地对艺术作品做出相应的理解。在帮助学生掌握艺术家的创作背景以及作曲家的创作风格以后，需要引导学生对乐谱进行深入的分析与研究。钢琴艺术的演奏时不可以与乐谱分离的，只有对乐谱有充分分析与掌握才可以使作品演奏的学习更加顺利。在实际开展钢琴演奏教学工作的过程中，教师一定要引导学生带有目的的对乐谱进行分析，对乐谱上的各个记号进行掌握并熟悉。在实际演奏的过程中引导学生结合速度与调性的转换，乐段与乐段之间的联系以及表情的变化等等。
三、进一步加强听觉训练力度，加强学生的想象能力
从根本上来讲，想象能力是一名优秀钢琴演奏者所必须要拥有的优秀素质，在学习过程中通过教师持续对学生进行引导的方式，进一步提升学生们的想象能力，在对钢琴艺术作品进行研究、分析、感受、理解的过程中，进行进一步的想象，从而提升钢琴艺术作品演奏的情感表达。教师自学生开始上第一节钢琴课开始，就一定要不断进行想象能力的培养，通过这样的方式来进一步提升学生们演奏的激情，向听众们展现出艺术作品演奏之中的活力，并且也可以使听众们产生更好的共鸣。从根本上来讲，钢琴演奏这门艺术就是在研究钢琴艺术作品的基础之上，将艺术家创作时的思想感情表达出来，钢琴艺术作品的创作大部分与想象力相关，正因如此在进行钢琴艺术作品演奏的过程中也必须要融入足够的想象，通过这样的方式才能够真正做到演奏出美妙动人的音乐。教师需要注重培养学生的想象力，想象力并非是随意遐想，而是基于实际进行心理重组的过程，在钢琴演奏时，想象力要和作曲产生共鸣，在对音乐感受和理解的基础之上，展开想象。教师在教学时，要求学生在最初就仔细地聆听自己弹奏的声音，通过敏锐的听觉来获得音乐表现力，展开听觉训练，分析钢琴作品，在清晰的思维控制下进行演奏，掌握音乐作品中的旋律，在听觉练习的控制下，辨别旋律中的每一个音符，以及乐谱中的逻辑性节奏，尤其是在保证音准的前提下，确保各个声部的流畅。
四、加强钢琴演奏实践，提升创造力
钢琴演奏中学生需要具备的一个必不可少的素质就是创造力，培养学生的创造力和其他能力培养一样，都是音乐表现力的重要组成部分。音乐本身是创造性的活动，钢琴演奏本身就是演奏者进行二次创作的过程，培养学生的音乐创造力，潜移默化地影响学生，需要经过扎实的知识积累，更需要丰富的实践经验。在钢琴演奏教学中，教师需要培养学生的创造性思维，让学生树立正确的音乐理念，加强学生的音乐实践，激发学生的创作欲望，才能够提升学生的音乐创造力。在实践过程中能够提升学生的专业技能，通过演奏实践能够帮助学生找到个人存在的问题，能够在音乐表现力上更加突出，在钢琴实践中也能结合表演经验，让学生有所创造，不断提高自身的音乐综合素养。演奏实践是钢琴演奏教学中不可或缺的重要部分，提高学生的音乐表现力需要让学生积累实践演奏经验。
五、结束语
艺术作品分析范文2
绘画作品的美感除了表现在形成画面的光色关系、空间关系、构图倾向等外在形式，关键在于这些外在形式所构成的画面气“势”，所谓“远观其势，近观其质”，艺术作品首先得需要营造出可观之“势”，方可吸引读者近观其“质”。势乃绘画领域重要的美学概念，它包括体势、气势。体势主要指艺术作品的结构、画面构成。临摹学习只有在洞见临本的结构特点、构成态势之后，才能剥茧抽丝获得精华要义。对于临摹而言，学习作品的体势即画面的构成并不十分困难，难的是如何把握作品呈现的“气势”。张伯伟教授在《全唐五代诗格汇考•诗格论》中说：“势，就其来源而言，是与作者活生生的生命力，也就是‘气’联系在一起的，所以‘气势’连称。在作品中，由作者之生命力所驱遣全篇的‘气’就是‘势’。”艺术作品所显现的气势除了与表现对象之气势有关联，更为重要的是体现艺术家本人对生活、对环境的理解，它融入了艺术家的学养、技法以及人生百态的情感，不同的艺术家笔下呈现不同的审美品格和艺术气质，而这些都可以通过画面的气势表现出来。气势并不具体实在，表现出抽象性，故临摹绘画作品的气势难度巨大。所以，临摹艺术作品首先要分析艺术作品的体势和气势，通过研究艺术作品的结构，关注艺术家本人的艺术特点、情趣爱好、学养修为等构成作品的要素，进而获得把握艺术作品“势”的关键，取得再现临摹作品的精华。
二、察其色
色彩是油画形式语言中能够直接表达对象和作者情感的形式要素之一。色彩本身并不具备表现力，只有当它被艺术家的画笔组织起来才能显现它本身的魅力。亨利•马蒂斯说：“大量的色彩本身是不会有表现力的，只有当它已经被组织好，它的强度符合于画家的感情强度时，它才能获得充分的表现力。”临摹前充分了解艺术作品的用色特点，才能合理地表现艺术作品的色彩表现力。由于色彩组合的个性化特征，致使不同艺术家笔下的画面所呈现的色彩是不同的。印象派大师莫奈笔下的色彩绚烂多姿。高更创作于1897年作品《我们从何处来？我们是谁？我们往何处去？》，其色彩则借助象征的手法，将观众带向原始土著人的生活，画面以神秘的黄蓝对比，平面化的装饰色彩语言，渲染出一种深沉而神秘的意境。与高更同时代的艺术大师梵高，他将色彩的情感表达用到极致。梵高笔下的色彩语言是从艺术家内心流淌出来的，所有的形式、韵律、节奏、色彩等形式语言浇铸着艺术家内心的渴望，充满着激越、紧张和波澜壮阔的激情。色彩具有再现性、表现性、装饰性、象征性和音乐性等特点，一张艺术作品虽不能囊括所有的色彩特点，但总是倾向于其中的某一方面。研究临摹作品的色彩特点，体会临本用色特征，是追随创作者艺术脚步的捷径。分析研究不同时代，不同艺术家画面色彩特点是把握临摹色彩学习的关键，只有充分认识临本色彩语言特点才能重现作品色彩的魅力，同时只有这样才能达到临摹学习的目的。
三、辨其言
油画语言是艺术家说话的工具，涉及的面比较广，主要包括点、线、面的不同组合，厚薄肌理处理，色彩形式，笔触特点，形状与空间等内容。音乐以旋律、节拍诉说着音乐家的情感世界；舞蹈家以自身的身体动作来传达思想感情；绘画艺术则以线条、色彩、笔触、肌理、形状等艺术语言建构艺术形象。丁亚平说“：正是语言赋予艺术以文化的意义和价值，正是语言把艺术带入流动和开放状态，正是语言给艺术作品以丰厚蕴藉、幻化无穷的诗性与品质和富于生命自身的神韵与美感。”语言因艺术家的个性和修养不同而呈现不同的面貌，幻化不同的艺术魅力，反映不同的情感诉求。拉斐尔笔下的圣母形象，以柔和的色彩，细致入微的几乎不显露笔触的艺术手段，谱写了艺术家对人生、宗教和生活的理解。莫奈用近乎写意的笔触，跃动的色彩抓住了“日出”瞬间“印象”。语言既反映艺术家的艺术风格，又体现艺术家的性格特点，既折射艺术家所处时代的审美需求，又表现艺术作品的艺术价值。者的“语言”表达能力。
四、取其法
技法问题是艺术家无法回避的问题。技法通常可以通过时间的堆积不断积累。油画技法表现因艺术家性格、学养、价值观、艺术观的不同呈现不同的技法特点。油画技法表现犹如烹饪做菜，煎、炸、烩、焖、炒、?、煮等手法不一，厨师会根据食材的材料特点以及对材料的理解，采用不同烹饪方法。油画表现也一样，技法多样，艺术家会根据不同的主题选择不同的表现手段。油画技法涉及材料技法、色彩表现、厚薄、干湿、直接画法、罩染等等，艺术家在表现中或选用一种技法贯穿其中，或选择多种技法交替使用，因此在临摹过程中要充分分析作品特点，了解艺术作品的技法特点，选择相应的技法表现才能充分地表现出临摹范本所呈现的视觉效果。技法学习虽然只是油画学习的基础，但对于把握油画的本体语言十分关键。技法的学习对于临本的选择非常重要。有的作品技法可学，作画步骤和处理手法可见，而有的作品却很难把控，以梵高作品为例。梵高的油画是充满感情的，一笔一划处处体现他个人的内心情绪，用笔和造型独特，但实际我们在学习中会发现，我们很难领会梵高作品的精神实质，即便我们可以临摹出梵高作品其形，但根本无法临摹其神，因为他的所有作品都带有强烈的情绪。由于情感具有形而上的抽象特点，使得在临摹学习中很难获得创作者本人的情感体验。再以印象派作品为例，如果一开始就选择印象派代表人物莫奈的画作来临摹学习，我们很难认识到莫奈笔下色彩是怎样产生的，因为实际生活中，我们肉眼很难捕捉到莫奈笔下的丰富色彩，而如果我们先研究印象派开创人物马奈作品，我们可以发现理解印象派作品越来越容易，因为马奈作品相对莫奈的画作来说，易读易懂，操作性很强，而且关键是后来的其他印象派大师都是马奈的徒子徒孙，他们的画风多少都受到马奈的影响。因此，技法学了技法语言学习重要，临本的选择对于技法的学习也十分重要。
五、用其质
前面我们谈到临摹需要取其法，但技法并不是临摹的最终目的。技法学习是临摹学习的基础，是最表面的内容之一。临摹学习的最终目的是要获得要义和精华，也就是我们所说的精神本质。明代唐志契撰写的《绘事微言》中说，临摹：遂为画家捷径，盖临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹，乃真临摹也。苦瓜和尚也说：师古人之迹，而不师古人之心，宜不能出一头地也，冤哉！唐志契和苦瓜和尚都强调临摹学习要师古人之心，实则强调要领悟作品的精神实质，别被表面的技法语言所干扰。临摹的最终目的是能够通过学习，将他人的技术技巧转换成自己的语言，衍生出既不同于临摹作者作品特点，又具学习者本人艺术个性的作品。正如陈洪绶在儿时学习绘画一样，将临本化为己用。据史料记载：“章侯（陈洪绶）儿时学画，便不规矩形似，渡江拓得杭州府学李尤眠七十二贤时刻，闭户摹十日，尽得之。出示人曰：何若？曰：似矣！则喜。又摹十日，出示人曰：何若？曰：勿似也！则更喜。盖数摹而变其法，易圆以方，易整修散，人勿得辨也。”陈洪绶的这段临摹经历除了告诉后人临摹学习要熟练临本，反复琢磨，更要不落窠臼，勇于创新，即艺术大家李可染先生所说的对待古人，要用最大的力气打进去，要用最大的勇气打出来，打进去是为了学习，打出来是为了创造属于自己的艺术作品。
六、结束语
艺术作品分析范文3
艺术作品外在的形式美是艺术家的自觉追求。通过这些外在的形式,艺术家向人们传递着对生活和对美的感悟。 艺术作品作为人类的特殊产品,在精神的表达上具有无限的美的魅力。 形式是指构成事物诸要素的结构和显现方式。“形”即称“原形”,包括原始形、自然形;“式”指“法式”、“法则”。 “形”是自然的,“式”是人为的。“形式”是指将自然形态经过人为加工而成为一种新的美的形式。作为内容存在方式的形式,包含两方面的联系,首先是内容诸要素的内部结构和排列方式,称为内形式,它是在美术家头脑中的反映形式、精神形式。其次是与内部结构相关联的外部表现形态,即呈现于感觉形象的外观,称为外形式。内在形式直接体现事物内在要素的构成关系,因而与事物的内容紧密相关。事物的外在形式具有独立审美价值,而形式美则是美的事物的外在形式所具有的相对独立的审美特征。美的对象并非远在天边的神秘的事物,相反它恰恰就在我们的身边,因此外在的艺术形式是艺术美存在的方式,一幅优秀的艺术作品往往是让你在不自觉的注意它、欣赏它,从而给人以美的感受。 艺术作品的美是通过外在的形式要素体现出来的,艺术作品通过一定的形式去吸引读者欣赏和关注,也就是说当你去欣赏、关注一幅好的作品的时候,首先吸引你的是艺术品的外在形式,外在的基本要素点、线、面构成的独特形式使你引起某种情绪的波动和体验,这就是形式美感的独特魅力。 构成艺术要求从视觉上、心理上和审美方面分析论证,最终能连贯地掌握构成艺术中的创作方法,进行组织组合,通过对现实生活的观察、体验、研究、分析生活素材,塑造艺术形象,从特定的审美感受、体验出发,运用形象思维,按照美的规律对生活素材进行选择、加工、概括、提炼,构思出主观与客观交融的审美意象,然后再使用物质材料将审美意象表现出来,最终构成内容美与形式美相统一的艺术作品。另外艺术创作中,首先要艺术构思,是“形之于心”,是一种充满艰辛的心理运作过程。艺术表现则是“形之于手”,是更为艰辛的实践操作过程,同时是前者的实现过程,也是艺术构思的深化、充实、修正和提高的延续过程,还是不断检验原来的旧构思,探求、推进新构思的过程。艺术创作是艺术家运用一定艺术媒介创作形式的过程,是艺术产生过程中一个复杂的审美创作活动,创作过程伴随作者强烈的心理活动因素遵循绘画生产的特殊规律。创作过程是分三个阶段进行的。 第一是艺术体验,创作前要对实景物象进行感受观察和思考,是瞬间性直觉,是一幅优秀作品的雏形。第二是艺术构思,一个成功的艺术构思等于艺术创作完成一半,在作画前对物象元素进行加工提炼组合形成艺术形象,有时是瞬间的,有时是要一段时间的,要考虑到作品内容形式、风格、构成要素、构图、色彩关系等诸多因素。第三是艺术传递,艺术传递是艺术家借助一定的物质材料和艺术语言将构思成熟的艺术形式转化为艺术作品。重点表达色调,意象,构成,技法,用这些因素来表达自己的心灵,每一次创作的开始,都是一个新生命的蜕变。美术作品的外在形式在规则与不规则之间,在是与不是之间的组合中构成一个有意思的形式和绘画语言,作品却不乏有强烈的个性,在不断演绎的色块和线条之中,把意象表现主义融入到作品中,运用“融和语言”丰富了作品的表现效果。使光、影、物体、颜色之间,虚与实,黑与白,冷和暖相互融合,产生一种逆光的视觉效果。在作品中能感受到,生活是多么好,艺术之美是多么宽广,我们的生活是多么的有兴趣和价值!艺术作品外在的形式美,外显的艺术语言是艺术家的一种自觉的追求。形式美的概念有广义与狭义之分。广义地说,形式美就是作品外在形式所独有的审美特征,因而形式美表现为具体的美的形式。狭义地说,形式美包含两个方面,一是指构成作品外在形式的物质材料的自然属性,二是指这些物质材料的组合规律。一般来说艺术作品的外在形式都非常遵守形式美的法则,色、线、形、声等等体现着对称均衡、合适的比例、节奏、韵律和和谐。 一、形式美中的色彩 艺术是人类借以表达情感的一种形式,而色彩是视觉艺术诸多形式语言中十分诱人的一种,因而色彩天然是与人类情感和审美联系在一起的,色彩是有表情的东西,比物体的形状结构更容易刺激人的感官视觉。 1.色彩与情感。色彩是有表情的东西,是一种最具大众化的表达精神的符号,每个不同的色彩总能唤起不同的情绪,这是在人类世世代代的生活经验中形成的。例如红色总容易与火焰、旗帜、热血、热烈、兴奋等事物相联系,唤起激越奋进的情感。绿色总令人联想自然生态,蓝色总是与天空、大海、平静、安详同在,而黄色总与灿烂的光辉相连。不同的民族会因特定的群体信仰与审美经验而产生对某些颜色产生不同感受。色彩在艺术作品中占有十分重要作用,只有色彩的得当使用才会使做平的主题、形式和构图等内在内容得到合理的表达。 2.色彩的对比与和谐。色彩的对比与和谐就像纺织物的经线与纬线,它们之间是对立的,但又必须相互依存与共适。调动色彩对比的手段包括色彩的各种因素:色相对比、明度对比、线度对比、冷暖对比、补色对比、面积对比等,其中色相对比在在艺术作品中是一个不可或缺的要素,色相的对比会给人以丰富的色彩感觉,例如:类似色对比、对比色对比、补色对比等形式,通过这些对比可以使鲜艳的颜色更加鲜艳,灰暗的颜色更浊暗,色彩通过对比显得丰富、鲜艳、具有活力,色彩通过对比使得艺术作品的要素具有多样性,和谐讲的是统一性,同一幅作品中的色彩通过对比、和谐,相互配合、相互呼应才能使作品显得更加丰富,给人连贯、和谐之感。 二、形式美中的点线面 绘画艺术的造型是通过点、线、面塑造形象,它是构成形式美的最基本元素。由这些基本要素为条件加以组合构成,便会创造出无数理想的造型。 #p#分页标题#e# 1.形态要素之———点。在几何中的点,只有位置而无面积和外形,但作为造型元素之一的点无论多么细小,只要看得见必然存在大小和形状,并在作品的外在形式方面发挥着重要的作用。合理恰当的使用点,可以起到画龙点睛的效果。两点形成呼应联系,在视觉心理上产生连续效果。而分散的三点则是构成了三角形。所以不同的点的排列会产生如秩序、活泼、自由等不同的效果。 2.形态要素之———线。线是点移动的轨迹,也是艺术造型中关键的环节,线的形象十分丰富可以是直、曲、弯、规则和不规则等。而不同线也会给人不同的感觉,如直线给人以安详、平稳的感觉,斜线给人以运动感,而曲线则显得自由奔放,富有弹性。 3.形态要素之———面。面有两种解释:一是线移动的转运,二是浓密有致的点都可以形成面,而有长度阔度但无厚度,有位置及方向性。 面的形态是多种多样的,有几何形态的面、自由形态的面和偶然形态的面。几何形态的面会让人有安定、庄严、稳重之感,而自由形态的面则给人以饱满、灵动、活力之感,偶然形态的面给人以意外、惊奇、不确定之感。因此,艺术作品中的点线面等基本要素之间有着千丝万缕的关系,他们各自有着自身的特点,但同时又是相互关联、相互依托的关系。 在塑造画面形象当中他们是相互存在、相互依托、相互联系着的。所以一幅优秀的艺术作品成功的关键就是要安排好画面当中基本要素使其关系恰当。在进行组构时需把握整体的统一与对比关系,均衡与稳定关系等美学尺度。各要素之间产生关联,构成富有秩序与美感的效果。形式美的基本要素都是从现实事物中总结归纳出来的,这些艺术要素在特定情况下都会都存在无穷变化的可能性,而各因素之间的组合关系也是十分自由和丰富多彩的。艺术家和作者在创作和欣赏艺术作品的时候,面对丰富多样的艺术语言就需要以自己的审美才能加以独创性的判断,熟练的掌握和成功的应用才能渐入佳境。
艺术作品分析范文4
关键词：数字技术；新媒体；艺术设计
新媒体艺术设计是时展下的一大产物，也是现代人整体价值观念的直观或抽象的表达形式之一，在设计这些艺术作品的时候，从业人员应当结合多种设计思想，结合自身的设计经验以及最为新潮的时代特征完善创作，将新媒体艺术设计融入现代生活中的各个领域。
一、新媒体数字艺术的概念和特点
所谓新媒体数字艺术，就是基于数字科技以及现代传媒技术结合人类的各种抽象思维，包括理性思维和艺术性思维等多方面的内容呈现出来的一种艺术表达形式。新媒体艺术设计在表现形式和创作过程中与传统艺术的区别比较明显，传统的艺术设计主要依靠纸和笔，艺术设计人员往往要将同一部分内容重复很多次，无论是在修改细节还是定稿方面，都需要花费较长的时间，但是，随着科技时代的来临，依托现代的传媒技术制作新媒体艺术作品就更加方便快捷。主要依托科技手段和数字技术直接创作，并且，通过互联网进行传播。这种背景下进行的新媒体数字艺术设计工作创作速度明显更快，传播效果也更强。基于现代数字媒体技术的发展，新媒体数字艺术在创作过程中主要体现出三个特点。
其一，新媒体数字艺术具有较为鲜明的现代性。新媒体数字艺术的受众和设计者都属于思想上比较新潮，能够接受、也愿意接受新事物的年轻群体。因此，在设计过程中，设计师往往会大胆采用和时代特点比较契合的元素，加强艺术作品和现实社会的联系。
其二，夸张性。新媒体数字艺术设计由于采用了更加具有创新性质的多媒体技术和数字媒体技术，在表现手法方面，具有更加多元的可能。设计师可以根据个人想法大胆发挥创意，满足了各种天马行空的想象，因此，相当一部分擅长夸张手法的设计师也脱颖而出，在这一领域做出了相当令人惊叹的艺术成果。
其三，特殊的传播互动性。在传统的艺术设计工作开展过程当中，很多设计师是没有机会广泛推广自己的作品的，但是，在新媒体时代的背景下，越来越多的艺术作品开始通过社交媒体等互联网渠道推广开来，迅速在网络上聚集了一众粉丝，受众看到自己喜欢的艺术作品之后，第一时间就可以和艺术作品的原作者取得联系，在其艺术作品下，留言评论或者发送私信等表达个人的观点，发表意见或建议。原本非常小众的文化也受到了很多人的喜欢。这些特点无不说明新媒体艺术设计独特的艺术形式和表现方式，加快了艺术发展的脚步，也丰富了当前时代的艺术内容。
二、技术和艺术兼具，提高新媒体艺术设计的艺术性
在当前的新媒体艺术设计行业发展中，普遍存在的一个问题就是设计师普遍认为只有掌握了足够的数字技术才能够创作出更多优秀的作品，所以，在研究创作新媒体艺术的时候，设计师在技术学习以及技术探索方面花费了大量的时间。相当多的设计师喜欢在自己的艺术作品上涉及大量复杂的内容使用难度较高的数字技术，认为这样高难度的艺术作品就一定具备艺术性，但是，这样的创作方法和创作理念，和今天的新媒体艺术设计发展趋势，以及整体的时代方向相比完全是背道而驰的。新媒体艺术最大的特点就是特殊的传播互动性。由于网络的发展和时代的变化，一个新媒体艺术作品创作出来之后，可以马上在网络上得到，并且，被来自全世界各地的受众欣赏。每一个设计师都要明白，正是由于新媒体艺术发表过程中的这些全民参与和强互动性，越是使用复杂的数字技术，越会使得艺术作品更抽象，无法直观地向受众传达设计师原本想要传达的信息，反而没有发挥出新媒体艺术这种独特艺术形式的优势。在此背景下，设计师就必须明确，新媒体数字艺术虽然是一种全新的艺术形式，但是，在艺术表达方面依然强调设计的艺术性以及其现实意义。设计师能够熟练操作电脑进行设计应用，设计软件和各种数字技术制作出传统设计手段制作不出的艺术品，自然是有利于丰富当下的艺术环境的，过度注重数字技术的学习，反而会让设计师忽略对艺术领域理论的学习。除此之外，设计师也要明白艺术设计始终要秉持“少即是多”的设计原则，在作品中添加繁杂的花纹或内容，或许有利于增强艺术作品的丰富性，但是，在某种程度上，受众在第一时间看到这些艺术作品之后，并不会花费大量时间去研究这些复杂技术或艺术呈现形式背后的逻辑。所以，在设计过程中，设计师必须要注重为每一个作品添加灵魂，根据不同的客观情况调整个人的设计思路，比如，在设计一些商业性较强的艺术作品时，设计师除了考虑艺术作品的美观性，还要考虑艺术作品有没有直观的向受众传达必要的商业信息。以《后浪》短视频为例，作为新媒体艺术作品的成功代表案例，这一作品就很好地运用了少即是多的设计原则，在整个新媒体艺术作品中，每一帧画面都是经过细心打磨的，旁白声音比较单一，但是，可以给人带来非常强烈的听觉冲击感。视频画面主要是品牌视频以及旁白画面为主，二者互相切换，既不会给观众带来非常混乱的感觉，满足观众的艺术审美体验，又能够很好地彰显哔哩哔哩这一品牌起到的宣传效果。更重要的是，在这个作品中，设计师没有采用过于复杂的剪辑特效，所有的视频素材都是用比较单一的剪辑手段堆砌起来，有新媒体艺术作品的条理性。经过对这个案例的简要分析，也足以证明设计一个新媒体艺术作品最重要的并不是运用复杂的技术，而是要掌握一定的艺术表达手段，将艺术性自然地融入新媒体艺术作品之中才是最佳的选择。
三、不断升华作品，注意注入艺术灵魂
数字技术进一步为新媒体艺术的表现形式提供了多种可能，在艺术设计工作开展过程中，设计师会明显感觉到相比传统的艺术设计方法，新媒体艺术具有更加鲜明的便捷性。采用多种设计软件可以丰富艺术的表达形式，减少了原本的设计时间，需要注意的是，数字技术的进步虽然可以提高设计的效率，可并不能够完全保证设计的呈现效果。伟大的艺术作品都是在不断地修改，反复思考的过程中锤炼出来的，在进行艺术设计的时候，身为一名新媒体艺术设计师也应当注意要秉持着精益求精的精神，不断升华自己的作品，注意在作品中注入艺术灵魂。以H5这种新型的新媒体艺术形式为例，很多设计师在设计H5的时候只是将几张切合主题的图片嵌入到H5模板之中，只需要花费很少的时间就能够呈现出比较不错的新媒体艺术效果。但是，在这一过程中，设计师的个人思想以及设计的灵魂并没有注入艺术作品中。通过反复修改，不断调整细节，将H5画面中不清晰的部分替换掉，加入更多扁平化的设计，调整整体的字体等细节内容都能够让H5变得灵动起来。经过反复的修改之后整个H5作品才会给观众带来更加独一无二的艺术享受。为了达到这样的效果，设计师在设计艺术作品的时候必须要注意，不可以单一套模板完成艺术设计，必须不断修改细节，在作品中加入个人思想，为作品注入灵魂，强调艺术的原创性和独特性。总的来说，新媒体艺术设计给传统的艺术设计带来了较大的冲击，但是，在设计过程中，结合传统平面设计和视频设计的相关艺术理论，新媒体艺术设计领域能够成长得更加具有代表性，可以表现更多的内容。对于现代数字科技的发展来说，能够起到同样的推动作用。同时，新媒体艺术设计在生活各个领域的广泛应用，大大便捷了人们的生活，让每一个有机会接触互联网的人都能在网上通过各种渠道获得全新的艺术审美体验。所以，为了创作出更多优质的作品，每一个设计师都要对自己的作品展开深度探索，找出该作品最合适的表达形式。
四、总结
艺术作品分析范文5
初中美术欣赏课的技能目的主要是通过学生对美术作品的欣赏，让学生充分理解艺术作品的深刻内涵，以此提高学生对美术作品的鉴赏能力，不同的美术作品都会通过其独有的艺术语言向欣赏者传达作品的深层意蕴，这些深刻的内涵都体现了艺术作品的艺术精髓，只有理解了艺术作品的情感、灵魂以及精神，才证明欣赏者已经充分掌握了艺术作品的创作目的，这也是培养学生鉴赏能力的一种手段。初中美术欣赏课的情感目的主要指的是通过学生对艺术作品的欣赏，培养他们热爱艺术、向往生活的内心感受。艺术作品反映着我们的生活，通过艺术作品表现出生活中的人或事也是创作者的创作目的，正所谓“艺术来源于生活，却又高于生活”。新课改精神要求全面推进素质教育进程，素质教育注重培养学生的能力、个性发展、身心健康以及个人的思想道德素质，初中美术欣赏课需要通过对大量优秀的美术作品的赏析，在潜移默化的过程中对学生的能力和个性进行培养，使学生树立正确的人生观，引导学生朝着正确的方向发展，因此美术欣赏课的终极目标是情感教育。
二、学生的主体性以及教师的引导性
在初中美术欣赏课教学实践当中，必须充分发挥教师的引导作用，使之与学生的主导作用进行完美的结合，进而培养学生的探索精神和创新精神。新课改的理念要求教学过程中师生进行积极的互动交流，同时要注重培养学生的自主能力和独立能力，教师需要引导学生主动发现问题、分析问题以及解决问题，把实践融合到课堂当中，使学生产生兴趣，进而主动、积极地学习。整个美术欣赏的过程，教师需要按照学生掌握教学内容设置相应的问题，满足不同学生的不同需求，激发学生的积极性，让每个学生在欣赏艺术作品的过程当中增长见识，受到良好的艺术熏陶，最终促进自身的个性发展。教学过程中必须要以学生为主体，充分发挥他们的主动性和能动性。
三、艺术欣赏课中的思想品德教育的培养
每一件艺术作品都具有它外在的美感和内在的底蕴,在初中美术欣赏课堂上，欣赏每一幅绘画、每一件雕塑都有助于提高学生的欣赏能力，并且作品反映出的精神内涵都有利于培养学生的艺术情操和道德修养，在不知不觉中培养了学生热爱祖国、奋发图强的精神，从而达到欣赏课的情感目的。
四、艺术来源于生活
艺术作品分析范文6
（一）动漫艺术是多种艺术形式综合对美术教学类别的拓展
动漫艺术是多种美术形式的综合，其中我国具有多种美术特征和风格的美术动漫作品举不胜举，如水墨风格的《小蝌蚪找妈妈》和折纸风格的《聪明的鸭子》、木偶风格的《神笔马良》，以及剪纸风格的《猴子捞月》等。这些具有多种风格的动漫艺术作品开创性地融合了中国传统的美术造型元素、审美特征和艺术表现手法，全面地展现了动漫艺术多种表现形式。
（二）动漫艺术独特的美学内涵丰富基础美术教育的意义
动漫艺术符合审美教育的特征并能促进审美经验的积累。动漫是通俗艺术，欣赏动漫的过程是主体主动参与审美的过程，使人在欣赏动漫艺术作品的同时产生审美感受、体验、判断、评价和创造。动漫审美是多种心理因素作用下的综合美感活动，欣赏动漫艺术的过程势必反作用于多种心理因素如感觉、知觉、情感、想象、理解等诸心理能力，使之得到提高和相互协调。因此，可以说动漫艺术适合青少年的天性，符合审美教育的特征，能够促进审美经验的积累，有利于提高青少年审美意识的成熟。
二、动漫艺术融入“欣赏与评述”学习领域
新课程标准从美术学习方式出发，划分出“造型与表现”“设计与应用”“欣赏与评述”“综合与探索”四个学习领域。改变了单纯以学科知识体系构建课程的思路和方法，从促进学生素质发展的角度，根据美术学习活动方式来划分学习领域。因此，笔者认为探索将动漫艺术引入基础美术教育各个学习领域的方法，具有重要意义。本文仅对“欣赏与评述”学习领域进行重点分析研究。
（一）在动漫艺术作品评述中，构建青少年的主体意识
纯粹的动漫艺术形象的美术技法讲解，将使得基础美术教学成为普通的技能培训，结合审美欣赏能力的培养和文化知识的相关拓展、评述是一条符合新课改要求的并值得探索的道路。
1.动漫艺术作品辩论
利用辩论法提高学生对动漫艺术欣赏的认识能力。那么，何谓辩论呢？辩论是辩论双方用一定的理由及观点来说明自己对问题的见解，相互揭露对方的矛盾以便最后得到正确的认识或共同的意见。美对我们是一种现象，是一种情感，而辩论可以很好的强化这种情感，提高欣赏动漫艺术作品的水平和能力。利用动漫艺术作品欣赏，引起学生情感的共鸣，教师可以找出该作品的艺术特点与课程内容的核心问题，采用以辩论的形式进行动漫艺术评述。
2.动漫艺术作品解析
在教学中教师可以向学生具体分析国外动漫作品中的审美风格，引导学生对动漫艺术作品的形式语言进行分析，包括构图形式、色彩表现等，并感受作品中含有的独特艺术元素。在整个课堂教学中，教师为学生营造出一个积极思维的主体空间和时间，充分发挥了学生的主体性与思考的独立性，教育过程变成在教师的指导下，师生一起平等地、民主地共同研究、交流、讨论、探索的过程。
（二）动漫艺术教学在“欣赏与评述”学习领域的目标与价值分析
1.目标
第一，激发学生参与“欣赏与评述”活动的兴趣，提高学生欣赏动漫艺术的美术素养，引导学生主动探讨深藏在形形色色的动漫艺术影像背后的不同文化、社会、经济和政治等因素。培养学生对不良动漫艺术现象与作品的批判和反省的能力，通过批判和反思，进一步建立对优秀动漫艺术的认同。第二，激发学生参与“欣赏与评述”动漫艺术教学的兴趣，学习多角度欣赏和认识动漫艺术作品的形式与内容特征，获得初步的审美经验和鉴赏能力，了解中外动漫艺术发展概况。通过动漫艺术欣赏逐步培养学生崇尚文明、珍惜中国优秀民族艺术与文化遗产的责任与尊重世界多元文化的态度。第三，逐步提高动漫艺术的视觉感受能力，掌握运用语言、文字和形体表达自己的对动漫艺术的真实感受和认识的基本方法，形成健康的审美情趣，发展动漫艺术审美能力，并能独立对动漫艺术作品进行简短评述。
2.价值定位
在基础美术教育“欣赏与评述”学习领域的动漫艺术教学，不仅仅要“欣赏”，更重要的是“评述”。这里的“评述”是建立在教师、学生、文本三者之上共同参与，并在相互尊重、信任与平等的气氛中，学生以自己欣赏动漫艺术的真实感受与教师及其他同学坦诚的交流，进行心灵的沟通，以此加深学生对动漫艺术作品的认识与理解，不断丰富自己的审美经验；培养学生对动漫艺术作品的批判意识，建立属于自己的动漫艺术审美价值观，使学生更好地了解动漫艺术作品的艺术审美精髓。
三、结语
艺术作品分析范文7
一、民间文学艺术的内涵及特征 关于“民间文学艺术”，可从字面上作这样的诠释：“民间”意味着“群体”；文学艺术应理解为宽泛的“文化创造”，而不仅仅是“作品创作”，“民间文学艺术”是表征群体身份的原生文化形态，没有固定的形式。[1] “民间文学艺术”最初见诸于法律制度的英文表达是“Folklore”或“Ex-pressionoffolklore”，我国有“民间文学艺术”、“民间文学艺术表达”、“民间文学艺术作品”等多种译述，著作权法因拟在著作权法框架下设定“Folklore”的知识产权保护，所以，将此类主题称之为“民间文学艺术作品”。在我国，作品只要能以某种有形的形式复制即可，而没有像版权法系国家那样规定作品固定在有形载体上是作品受保护的必要条件之一，如参照版权法系国家的规定，那些没有被有形载体固定的表达则不在作品之列，而本文恰要突破正规版权法仅保护“作品”的桎梏。所以，本文采“民间文学艺术”或“民间文学艺术表达”以与“作品”区分，意在说明对这类事物的保护可不限于著作权法，还可寻求其它的法律保护形式或以专门法予以保护。 基于以上认识，本文认为，民间文学艺术是指在一定地域范围内可认定由该地域某一社会群体创作的，反映该群体共同意愿，生活历史，风俗习惯及心理特征，世代相传，至今仍处于不断发展之中的文学和艺术。[2]不可否认，民间文学艺术与一般知识产权客体存在一定联系，如在治理成果的性质上都具有无形性，都是非物质形态的特殊财产，同时又具有公开性的特点，其所有人无法凭借传统民法上的占有方法来控制。但是知识产权的一般智力成果与民间文学艺术作品的不同之处还是显而易见的。同其相比，民间文学艺术具有以下几个特点： 其一，民间文学艺术是由一定区域内的群体经过不间断的模仿，创新而完成的。它基本上是群体创作，集体流传的特殊的文学艺术形式。 其二，民间文学艺术是代代相传，世世延续的，每一历史单元都是文化的传播时期，也是再创作时期。 其三，民间文学艺术在长期流传时为人们所模仿，所继承的同时，又为人们所改变，创新，从而在保持，稳定其核心，特色要素的同时，又历经了世世代代的改变，其内容具有较大的变异性。 二、国际上保护民间文学艺术的立法尝试 世界上第一个以法律形式保护民间文学艺术的国家是突尼斯。1996年，突尼斯在其文学与艺术产权法中规定民间文学艺术为本国遗产的一部分，任何人具有营利目的的使用均需取得文化部的授权，其1994年通过的文学艺术产权法进一步规定，取材于民间文学艺术的创作也要征得文化部的许可。继突尼斯以后，一系列非洲国家开始在著作权法中对民间文学艺术加以保护。迄今，世界上在著作权法或地区性著作权条约中明文规定保护民间文学艺术作品的，已超过40个国家。[3]对民间文学艺术的保护反映较多的国际公约及地区性条约分别是《保护文学艺术作品伯尔尼公约》（以下简称《伯尔尼公约》与《班吉协定》）。 《伯尔尼公约》将民间文学艺术视为“作者身份不明”的一类作品获得著作权法的保护，是世界上第一个暗示保护“民间文学艺术”的国际性条约，但该条款仅保护已形成作品的民间文学艺术，依版权法国家的规定，那些还没有被有形载体固定的表达则不在保护之列，不能对民间文学艺术提供充分全面的法律保护。[4] 1997年由非洲知识产权组织制定，1982年生效的《班吉协定》的附件七“版权与文化遗产”是世界上第一部跨国版权法。附件七并不要求受保护的作品必需体现在有形物上，即口头作品也同样受版权法保护；作者对作品享有经济权利与精神权利；第二编对“文化遗产”下了一个很宽泛的定义，不但包括民间传说，而且包括历史遗迹、纪念碑、宗教文物，还包括科学史、技术史、军事史、社会史有关的物品，包括在25年以上的硬币、图章、度量衡用具等，甚至还包括稀有动植物标本、矿物标本等。显然，这其中的许多客体要纳入版权法的保护范围是难以得到认可的。[5] 三、中国民间文学艺术的法律保护现状 （一）中国民间文学艺术的法律保护的立法进程我国为多民族国家，其悠久的历史、文化孕育了丰富多彩的民间文学艺术，但我国的知识产权保护起步较晚。1984年，文化部曾颁布《图书、期刊版权保护试行条例》，其中第10条规定了保护民间文学艺术的整理者和素材提供者的权利，并没有直接对民间文学艺术予以保护。1991年制定的《著作权法》第6条规定民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定，2001年《著作权法》修正时仍保留了此条。经国务院授权，由文化部和国家版权局共同起草《中国民间文学艺术作品保护条例》迄今难以出台，司法实践中，此类案件的处理多在著作权法保护的思路下进行。2000年，我国出台了第一部保护民间传统文化的地方性法规———《云南省民族民间传统文化保护条例》，该条例主要是通过行政的手段对民族民间传统文化实行保护，没有具体规定使用者、所有者的权利、义务。继此以后，《淮南市保护和发展花鼓灯艺术条例》、《贵州省民族民间文化保护条例》等地方性法规的实行表明了我国的传统知识的保护已经开始被纳入法制化轨道。[6] （二）中国现行著作权法保护民间文学艺术的可行性 已经在立法中保护民间文学艺术的国家，无一例外都是将民间文学艺术作为著作权的一类特殊客体加以保护的，这是因为民间文学艺术的表现形式与著作权法所保护的作品的相似之处使得著作权法保护民间文学艺术作品具有一定的可行性。受我国著作权法保护的“作品”包括文字作品；口述作品；音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技艺术作品；美术、建筑作品；摄影作品；电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品等。根据上文对民间文学艺术内涵的整理，民间文学艺术所包含的事物的大部分可获得著作权与邻接权的保护：形成文字的文学作品（包括民间诗歌、民间故事、民间传说和神话等）可以作为文字作品得到保护；民间音乐作品（包括歌曲和戏曲）可以作为音乐作品得到保护；民间戏曲和舞蹈可以作为戏曲和舞蹈作品加以保护；民间美术作品（包括版画、绘画、雕塑等）可以作为美术作品得到保护；民间手工艺品（包括纺织品设计、服装、地毯、瓷器等用品的设计和装饰）可以作为美术作品或实用艺术作品加以保护；民间戏曲、舞蹈作品的表演及表演意义上的传统庆典、仪式和礼节等可归为对作品的表演而获得表演权等邻接权的保护。[7]#p#分页标题#e# 在我国，利用著作权法保护民间文学艺术存在较多便利之处，因为某些在版权法国家存在的著作权保护民间文学艺术的障碍在我国并不存在。 在有些国家，例如澳大利亚，作品必须固定在某种有形载体上，而很多民间文学艺术作品仅是通过口头流传，并未固定在纸或其它介质上，而在我国，这类作品可以作为“口述作品”获得著作权。另外，版权法系国家只注重经济权利，漠视精神权利，而保护民间文学艺术的目的之一就是防止民间文学艺术被歪曲滥用，维护权利主体的情感免受伤害，也就是保护其精神权利，我国对著作权中的人身权保护水平较高，在著作权法中规定了署名权、保护作品完整权等精神权利。 （三）著作权保护民间文学艺术的障碍 民间文学艺术的群体性、传统性的特点与著作权的私权性质及著作权客体需满足独创性要求等方面存在冲突，因此，著作权对民间文学艺术的保护仍存在主体、客体应满足的条件及保护期等方面的障碍，具体表现在以下几方面： 1.权利主体难以确定 著作权法保护的核心是作者的权利，作者是著作权的主体，是指直接以其创造性劳动创作出作品的人，无论作者是自然人还是法人，他们在法律上都是明确的，而民间文学艺术由于其群体性，难以找到一个著作权法意义下的那种明确具体的具有独立法律人格的作者。例如，被众多媒体称为“全国首例民间文艺作品著作权纠纷案”的《乌苏里船歌》案中，当地乡政府作为原告，其诉讼主体资格受到不少质疑。 2.民间文学艺术难以满足著作权的独创性要求 一件作品要得到著作权法的保护，要满足一定的条件，其中独创性是最关键也是各国著作权法都规定了的必要条件。民间文学艺术在流传过程中，确实有某个个体在模仿与传承的过程中加入了一些个性化的、符合整个群体期望的内容，但最终还是无法分辨出个体的个性，因此，著作权法所要求的独创性即体现个性的创作风格，在体现群体共性的民间文学艺术中是找不到的。[8] 3.关于保护期的问题 与有形财产的所有权的永存性不同，著作权具有期限性（指经济权利），我国著作权法规定著作权的保护期为作者的终身加死亡后五十年；法人或者其它组织的作品是从作品发表之日起五十年。因为民间文学艺术的传统性，任何保护期限上的限制都不合理，因此，著作权的有限期保护是民间文学艺术适用著作权法的又一大障碍。根据以上分析，我们可以看出，著作权法并不能为民间文学艺术提供有效的保护，随着对民间文学艺术法律保护问题探讨的深入，越来越多的人认为，著作权法并不是保护民间文学艺术的适当形式，应探讨类似于著作权但又独立于著作权之外的一种智力成果的保护方式，也就是说，对传统知识适用著作权之外的知识产权保护。 四、构建民间文学艺术保护的特别法 （一）民间文学艺术特别法保护的客体范围对民间文学艺术进行特别法保护，首先要明确的问题就是划定其保护范围。目前，人们对民间文学艺术应受法律保护的范围的认识并不统一。《班吉协定》规定的民间文学艺术的客体范围为：“一切由非洲的居民团体所创作的、构成非洲文化遗产基础的、代代相传的文学、艺术、科学、宗教技术领域的传统表现形式和产品。”这种规定过于宽泛，根据上文对民间文学艺术含义的界定，只有带有“文学”或“艺术”因素的创作才是民间文学艺术。并非所有的民间文学艺术的表现形式都必须予以法律保护。我国有学者认为，民间谚语、民间谜语、民间游戏属于民间文学艺术中受保护的民间文学形式。实际上，它们已被公认为是进入公有领域的事物，是不应设定专有权的。 另外，民间谜语与民间游戏都是娱乐方式，不象民歌、民间舞蹈那样可以更多地被用于商业表演。与上述情形相反，有些人对民间文学艺术的保护范围限定得过窄，认为受保护的民间文学艺术只包括民间文学、民间音乐、民间戏曲、民间曲艺、民间舞蹈等，而将有具体用途的民间工艺品、手工制品、民间图案等排除在外。笔者认为，这些实用品同时也是具有审美价值的艺术载体，如果将其排除在受保护范围外，不仅会引起来源群体的不满，还会使我国在国际贸易中处于不利地位。[9] 综合上文的分析，结合我国的实际情况，我国民间文学艺术保护的特别法的客体范围可这样界定：民间文学艺术是指由我国地域内的，可推定为某地区居民或某民族人民共同发展和保持，并世代相传的文学和艺术产品，具体包括四种表现形式：一是（口头）文学表现形式，如民间故事、民间歌谣、民间诗歌等；二是音乐和戏曲表现形式，包括民歌、民乐、民间乐曲、民间戏曲、民间曲艺；三是动作表现形式，如民间舞蹈，（表演意义上的）民间庆典、仪式和礼节；四是有形的表现形式，包括民间工艺品、民间绘画、民间雕塑、民间剪纸、民间服饰、民间建筑等。第三类的动作表现形式，应当包括我国的杂技艺术（如吴桥杂技享誉海内外），但我国现行著作权法已将其纳入受保护的客体，这里就不再重复保护。第四类的民间工艺品，作为民间文学艺术予以保护，所要保护的是它的图案、造型等具有艺术价值的表现形式，而非保护民间工艺品的制作工艺，在我国，民间工艺品的制作工艺可以通过《传统工艺美术保护条例》加以保护。《传统工艺美术保护条例》是一个通过特别法保护传统知识的很好的例证，该条例保护的客体—————传统工艺美术其实是保护一种手工艺品种和技艺，实际上是保护一种传统技术知识。 （二）民间文学艺术的权利主体 对于民间文学艺术作品的权利主体的界定是一个值得研究的问题，目前主要有以下几种认识： 1.民间文学艺术作品的权利主体是国家[10] 国家对内负责保护民间文学艺术作品不受歪曲、篡改和丑化。要求经过整理后出版的民间文学艺术作品注明来源出处。并负责向商业性利用民间文学艺术的人或组织收取费用，国家对外以权利主体身份与外国从事民间文学艺术作品的著作权贸易，并在国际范围内保障民间文学艺术作品不受侵犯。保护民间文学艺术作品及表达形式的收集者、整理者和传播者的权利。尊重他们在传播、收集和整理过程中所付出的创造性劳动。#p#分页标题#e# 2.民间文学艺术作品的权利主体是创造它的群体 有的学者认为，民间文学艺术作品是人们共同创造的结果，其所有权和著作权应属于产生这些文化遗产的群体，从另一种意义上讲，属于国家。在国内法中，应当明确，民族民间文化遗产的所有权和著作权属于国家，国家可授权某部门或组织行使。 3.民间文学艺术作品的权利主体是居民团体[11] 有的学者认为，民间文学艺术表达形式是某个居民团体或民族经过几代人甚至十几代人、几十代人的不断加工创作，代代相传而形成的具有民族特色(或曰独创性)的文学艺术作品。某一个人是根本无法完成这个创作活动的，同样，国家在这里也没有参与创作活动，因此主体只能是居民团体。另一种观点认为，民间文学艺术作品没有具体的作者，它是一个民族集体创作出来的，因此这个民族享有著作权的主体资格，但是民族的每个成员都参与行使著作权是难以想象的。另外，由于受经济状况、自然环境、居住地域、政策水平、文化程度等条件的限制，要推举一个由若干民族成员组成的机构负责行使本民族的作品的著作权，也是非常困难的，最好的解决办法是国家规定由县以上文化主管部门代表民间文学艺术作品所属民族行使著作权。 4.保护作为民间文学作品的收集、整理者的权益[12]也有学者认为，应保护作为民间文学作品的收集、整理者，保护民间文学艺术作品及表达形式的收集者、整理者和传播者的权利。尊重他们在传播、收集和整理过程中所付出的创造性劳动。 民间文学艺术作品的收集者和整理者将流传于民间的不完整的甚至是零碎的民间故事、诗歌等形式进行了收集、整理。付出了创造性劳动，因而整理后的作品较之原作品在形式和内容上有一定的创造性。因此民间文学艺术作品的收集者和整理者的合法权益应得到尊重。对于作品的传播者而言其行为对于作品的传播利用也发挥了重要作用因而可给予其传播者权利来保护其利益。 笔者认为，民间文学艺术作品的著作权主体应是来源地群体，将其作其他归属都是不合适的。 依据知识产权的著作权归属原则———谁创造了智力成果，谁享有其著作权，决定了民间文学艺术作品的创造者即其来源地群体是其著作权主体。民间文学艺术作品作为其来源地群体的文化象征和特有的表达方式，是其来源地群体在长期的共同劳动和生活中创造的，并在世代相传的过程中得到不断的修改、加工、完善。作为民间文学艺术作品的创造者，其来源地群体理应成为其著作权的主体，这不仅符合前面所说的知识产权归属原则，而且对于其来源地群体来说，也是一种最起码的尊重。 （三）民间文学艺术的权利内容[13] 在明确了民间文学艺术的权利主体后，我们探讨一下权利主体的权利内容，笔者认为主要有以下几点： 1.权利主体可以自行对民间文学艺术表达予以利用，也可以许可他人使用，许可他人使用的，应该订立书面合同。但是，他人对民间文学艺术表达的非商业性利用不必征得权利人许可。 2.在他人商业性利用民间文学艺术表达时，权利人可以要求使用者表明民间文学艺术表达的来源，保证民间文学艺术表达的完整性，有权要求分享利益。有证据证明他人在使用民间文学艺术表达时，损害了该艺术表达，或者对之进行歪曲、篡改的，无论这种使用是商业性使用还是非商业性使用，权利人都可以要求其停止侵害、赔偿损失。 3.因权利人自己利用或许可他人使用民间文学艺术表达所得的收益，应该主要用于民间文学艺术表达的保存和发展，以及改善权利人整体的生产和生活条件。 （四）民间文学艺术的权利保护期限 民间文学艺术的保护期限应规定为无期限限制，原因在于：首先，民间文学艺术创作时间已无法考证，无法确定其形成时间，其历史延续性使得期限确定也不可能；其次，若规定保护期限，会影响作品的传播和繁荣，不利于民间文学艺术的发展。[14] （五）与民间文学艺术有关的其他主体的地位民间文学艺术的传播和发展在很大程度上归功于对民间文学艺术进行整理的人（以下称之为“整理者”）及改编民间文学艺术的人（以下称之为“改编者”）。整理就是在收集、汇录的基础上对民间文学艺术的内容进行条理化、系统化的加工，整理的目的就是要恢复和保存民间文学艺术的本来面目，所以，经整理而形成的整理本由于缺乏独创性而不构成作品，整理者不享有著作权，但是整理者所付出的大量体力、智力劳动应当得到法律的承认和尊重，所以应当赋予整理者下列权利：整理者享有署名权，有权要求确认整理者的身份，在其整理本上署名。第二，整理者享有获酬权，他人使用整理本，除了要向民间文学艺术的来源群体支付使用费外，还得向整理者支付一定的费用，或者与来源群体共享使用费的一部分。民间文学艺术整理者的获酬权有一定的期限，可考虑为其有生之年加死后50年。[15] 改编是在原作品的基础上加入独创性劳动从而形成新的作品，所以改编者对其改编而形成的作品享有著作权，但著作权要受到一定的限制。首先，改编者有义务注明其改编所依据的民间文学艺术的出处；其次，改编者通过行使著作权而获得的报酬应向民间文学艺术的权利主体支付一定百分比的民间文学使用费；再次，禁止改编者将其作品的著作权转让给外国人。
艺术作品分析范文8
一、乔治•吉伊根的艺术教育理念
为了使教师在学校的环境中更好地发挥艺术批评教育的作用，更有效地创设教学环境和有利于教育策略的实施，在教学过程中树立正确的教育理念颇为重要。吉伊根“以学生为本位”的教育理念为基于批评的艺术教育实践提供了具有指导和决定性作用的价值前提，他明确指出：“批评不是当作一种评论的形式，而是作为一种探索的方式。”[4]这里的“探索”包含三层意涵。
第一，强调学生通过对作品的批判性解读，探寻作品中所暗含的社会观念、价值和信仰，将审美体验放在它所在的社会背景中感受，研究审美与意识形态的互动，分析作品与自我的关系，不仅加深学生对艺术作品中美的理解，也促进他们确立对社会生活的看法和积极的自我认同。[5]诚如吉伊根所说：“批评探索为自我理解和社会理解的培养提供了可能。”[6]可见，他把艺术批评的侧重点从评价艺术本身，转移到通过理解和鉴赏艺术来培养学生的批判性思维能力和自我意识上来，凸显出由艺术表达到社会批判、由艺术创作技巧到艺术评价的重心位移。
第二，学生在教师的引导和启发下，以问题导向为主脉，对艺术作品进行多方位、多角度的发掘和探究，充分发挥自己的主观能动性和挖掘自己的创造潜能。教学并非单向传递的过程，师生之间、学生之间应共同交流讨论，实现知识、价值建构的双向互动。从某种意义上来说，在教学过程中教师既是学生的引导者又是学生的合作者。[7]
第三，应把艺术作品的含义和价值放在一个相当广阔的知识领域来解析，这需要学生与具有不同文化背景的各类艺术进行外延性的、扩展性的交往活动，这就涉及开放的心态、对话的意识以及追问和比较的自觉。故而，既要注重学科之间的交叉渗透，也要重视学习内容的多元文化取向，学生应积极主动地吸纳不同民族、种族和社会群体的文化。[8]吉伊根还强调：“学生不仅要学习传统艺术，而且应学习当代艺术，还要学习审美艺术和应用工艺美术、民间艺术和高雅艺术。”[9]可以说，对艺术作品的评价是建立在对艺术作品所蕴含的审美价值、人文历史和文化背景等的充分了解的基础上，同时也是学生主动探究、整合多元文化的过程。
可见，“探索”意味着学生学习的主动性、探究性、创造性和开放性，确立了学生是教育的原动力和根本，在教学过程中，最大限度地开启学生的内在潜力与学习动力，使学生由被动的接受性客体转变为主动探究的主体。“教”始终围绕着“学”来开展，使教育过程真正成为学生自主自觉的活动和自我构建过程。
二、吉伊根教育理念的启示———促进我国高校艺术教育发展的对策
艺术教育强调尊重学生的独特个性，推崇创新合作，主张以开放、平等的态度尊重和了解不同民族和国家的文化，并保有其独特性。因此，我们必须改变以往单一灌输的传统教学模式，与时俱进，开拓视野，才能适应时代的需求。受吉伊根教育理念的启示，我们应该结合我国的实际情况，采取有效的教育策略，促进我国艺术教育的发展。
（一）确立以人为本、以学生为本的主体教育思想吉伊根强调学生在学习过程中的主体地位，意味着不仅将学生视为教育的对象，更切实地将他们看作教育过程的平等参与者、合作者、教育与自我教育的主体。为此，应了解并尊重学生的感受和体验、需求和愿望，并在尊重的基础上爱护学生、了解学生和与学生沟通。实际上，以人为本的教育理念，也是对教育质量负责、对学生负责的具体体现，英国艺术教育家赫伯•里德（HerbertRead）也说：“对一个生命负责的责任寄托在我们身上，而我们对他们不应有丝毫支配的迹象。”[10]因此，这样的教育理念更应在艺术教育实践中去贯彻。反观我国目前的艺术教育现状，在诸多方面尚存不足。例如，我国惯有的灌输式教学方法，使学生缺乏质疑和批判精神，不善于独立研究、发现和解决问题，忽视了艺术教育在完善人格、提高素养等方面的作用。这在很大程度上是由于教育观念没有转变过来而造成的。而随着时代的发展，教学过程越来越倾向于“教与学”的双边方向发展，以个性塑造为价值取向，培养学生的品质和发展学生的批判性思维，已变得日趋重要。所以，要顺利地实施教育措施，首先应切实改变教育观念，确立以学生为本的主体教育思想。唯此，才能走出艺术教育的误区，真正有效地改革艺术教育的课程，落实艺术教育的政策和措施，以发展我国的艺术教育。
（二）引导学生由“欣赏型”向“批评型”转换美的感受是一种主动探求艺术作品内涵的过程[11]，对于艺术作品的欣赏，并非对其做简单的评价和判断，也远不是表达自己的喜好与厌恶，而是通过主动探寻其含义和价值，从而表达对艺术的洞见。吉伊根说：“一个人对艺术作品的体验是批评探索的开始，这种体验绝非被动的，而是包含了一种主动探寻其含义的行为。”[12]他又说：“只有学生通过观察与思考得到了个人的理解，他们才能真正体验到艺术作品中蕴藏的价值。”[13]因此，在艺术批评教学中，教师应该引导学生根据实际情况灵活采取多种探索方式，让学生直接体验和挖掘作品的价值，并给学生提供充分的机会表达、共享和思考他们对艺术作品的个体反应。在艺术的学科课程体系里，艺术批评是非常重要的组成部分，而在我国却长期被忽视。在我国当前普通高校的艺术教育中，只有艺术欣赏而无艺术批评教学。课堂讲授内容基本上是作者及创作背景介绍、作品内容形式分析和艺术审美欣赏等，教学方法单一，学生只能被动地接受，这不能从根本上提高学生的艺术理解力和批判思维能力。因此，我们应采取有效的措施改变这种现状。可通过以下三种方法将学生引入到对艺术作品的主动反应之中：第一，营造宽松的课堂氛围，引导学生表达自己对某一件作品的见解，鼓励学生各抒己见，阐述与众不同的看法。这样，教师既为学生提供了畅所欲言的机会，学生亦可从他人的见解中加深对作品的理解。第二，精心挑选一些在内容主题、艺术风格等方面类似的、有一定联系的艺术作品，比如唐代张萱的《捣练图》和周?的《簪花仕女图》，让学生进行深入比较和判断，提高学生的鉴别能力和洞察能力。第三，教师还可以选择某些与学生原有的认识信念以及价值取向等方面不同的、能引起争议的作品进行分析。通过以上三种途径，充分调动学生主动探索的积极性，引导学生从不同角度，运用不同方式与方法对作品加以探究，借助感知和感悟的方式对作品进行理性分析和判断，持之有据地鉴别和评估艺术的戏剧性文本、谜语性特征及其隐含的意味与价值，这不仅“有利于学生对自己的时代以及文化做出恰当的批判”[14]，还可促使学生“充分发挥批评主体的艺术感受力、理解力和判断力”[15]，从而促进学生的批判性思维的发展。#p#分页标题#e#
（三）运用开放式教学方法，培养学生的自主意识和创造思维真正的教育是形成自我教育的过程，自我教育的能力又是教育的结果。自主意识是主体素质结构的活力基础，学生自觉地认同教育目标并内化为自身的目标体系，主动地驾驭自身素质的建构过程，是教育过程转化为学生自我实现过程的决定性环节。吉伊根说：“与艺术理解密切相关的是从艺术作品中感受个人的意义，对艺术作品的理解为个人的观点创造了可能性。”[16]因此，在艺术教育过程中，应运用开放性、互动性的教学方法，引导学生主动探索艺术作品深层的意蕴，唤醒学生的自主意识和培养学生的创造思维能力。
在我国目前的高校艺术教学中，过分强调学校教育的就业目的，由此导致学生学习的功利化，教师也只注重技能的传授，而忽视艺术教育自身的审美育人目标，以及艺术教育在开发潜能、培养创造力等诸多方面的独特作用。因为“鉴赏艺术并非被动地接受艺术所展示的东西，而是进行着积极能动地再创造”[17]。所以，我们应改变传统的教育观念，运用开放式的教学方法，以学生为本，倡导自主学习、探究学习和合作学习的方式。在教学过程中，首先，可结合学生的相关专业设定一个主题，指导学生选择一些能够挑战学生价值观和信念的艺术作品，让学生围绕这件艺术作品产生的时代政治、经济、文化背景，通过因特网、图书馆、博物馆等查询和收集有关作品的资料，然后进行独立研究，通过分析和综合形成个人观点；也可以以小组的形式搜集资料，形成小组共识。尔后在课堂上进行讨论，在课堂讨论的过程中，教师应尊重学生的反应，着重以联想性问题或评价性问题引导和启发学生解读作品，经常与学生交换意见，刺激和驱使他们进一步提出新的问题，投入到不断解决问题和探讨问题的良性循环中，为深入探讨创造条件。一件艺术作品可以引发出文化的、经济的、科技的等等话题，使得学生在这个过程中主动探索，始终保持开放性的审美态度，形成自己的思考方式和碰撞出新的观点和思想。其次，除了引导学生对作品本身的分析讨论之外，还要引导学生把作品放到审美类别、历史文化和美学观念等宽泛语境中进行审视，在事实证据和逻辑一致性的基础上进行评判思考，从而体悟它们背后所隐藏的深层意涵。再次，还要引导学生通过对作品的学习联系到自身，从而提高自省、社会批判的能力，从而更好地建构自我的价值观和人生观。从某种意义上来说，“对艺术对象的评价，同时也是批评主体改造和实现自身价值的过程”[18]。这种教学方式有利于学生的个性发挥和自我完善，同时，也给他们长期处于被动接受知识的大脑注入“激活剂”，帮助他们突破思维定势之束缚，提高他们的创造力和想象力，真正体现后现代艺术教育的互动特征。还值得一提的是，教师应大力挖掘和充分利用校外丰富的视觉艺术教育资源，重视课堂教学与校外艺术活动的互动。例如，可以组织学生参观美术馆、民间画廊、艺术展览、欣赏歌剧等，感受民族文化的博大精深，引导学生运用课堂所学视觉艺术知识体会艺术所带来的各种美感，进一步培养学生的自主意识和创新能力。
（四）注重学科之间的交叉渗透，构建新型的艺术课程体系虽然各门艺术学科自身都具有相对的独立性，但与此同时又有很强的互补性，只有通过多门学科的渗透才有助于学生的艺术素养的升华和综合素质的提高。吉伊根说：“艺术批评和其它学科之间的关系不能简单化，艺术批评、艺术史和美学之间存在相当的交叉和渗透。”[19]艺术品是以特殊的形式展示深远涵义的集合体，它可以从表面和暗喻两个层面上来理解。如果只是从表面上来领会艺术品，就无法领会视觉艺术形式所传达的思想、情感与理念。要让学生理解艺术品所展示的视觉暗喻，需要培养学生解开这种象征意义的能力，而通过艺术史、美学等课程习得的知识与价值观念恰恰能保证学生这种理解能力的增长。
近些年来，我国诸多高校的艺术教育从整体上来说已丧失了“素养”，而只剩下狭隘的“艺术”。虽在大学里实行学分制，设置必修和选修课，但在艺术教育的各门课程的设置方面仍不尽合理。因此，我们有必要加强艺术课程结构的合理构建。艺术教育课程的设置应从课程的系统化、科学化和规范化的高度来认识，运用“一科切入，兼及数科”的方法来设置课程。例如可以以艺术批评教学为主要内容，再与艺术鉴赏、艺术史论、艺术技法等几门相关学科有机地结合起来，一同应用于课堂实践。综合性艺术教育课程立足于学生的整体人格发展，既考虑每门学科自身的独立性、系统性，又强调建立多学科之间的横向联系，将原有的分科课程整合为包容性更强的综合课程。这种综合提倡以学生为主体，以某一学科的教学为重心，致力于领域内各学科和其他学科的相互渗透、交叉与融合。
这种艺术课程体系可以统摄音乐、美术、戏剧、舞蹈等多门艺术学科的内容，力图通过多种艺术的相互沟通、相互启发和相互支持，为学生综合艺术能力以及整合性艺术感觉的形成创造良好条件，以期在互动互补中提高艺术教育的有效性。可以说，它重新审视了传统的学科分类，改变了单纯以学科的逻辑来组织课程内容的做法，强调以学生的主动探究为线索组织教学，致力于学生创造潜能的开发，为每一位学生的全面发展提供可能。此外，在艺术教育课程的具体设置上，还应该注意以下几个问题：首先，目前高校的艺术课普遍比较重视西方的艺术欣赏，对本民族的、民间的艺术关注较少；其次，对拉美、非洲等少数民族以及非西方发达国家的艺术关注甚少；再次，对于当代生活的视觉文化，包括时尚、影视、网络、动漫等诸多的视觉影像、大众艺术以及通过网络等其他形式呈现和传递的艺术，还没有引起足够的重视；最后，要针对教育对象的不同合理地分配各类课程的比重。
