艺术世界论文范文1
回首1980年,当胡坤首次突破了中国人在世界重大小提琴比赛中“零”的记录———获得第四届西贝柳斯国际小提琴比赛第五名时,人们在惊喜之余,还以为这是个别、偶然的现象。然而自那以后,中国优秀小提琴选手陆续几十次赢得了各种国际比赛大奖,让世界乐坛刮目相看:王晓东在1983年和1985年两次获得英国梅纽因国际青少年小提琴比赛第一名,吕思清和黄滨分别于1987年、1994年摘得意大利帕格尼尼国际小提琴比赛桂冠等等[1](第202-206页)。如今,当我们再听到中国选手“国际比赛获奖”时,高兴之余,已不会再感到特别意外和惊奇了。诚然,我们不能自吹自擂,夸赞中国的小提琴艺术有多么辉煌;但是,也不能妄自菲薄。正是改革开放三十年来蓬勃兴旺的整体社会环境,使物质和精神生活水平普遍提高,活跃、开放的国际交流和学琴热潮造就了小提琴艺术在中国的腾飞,涌现出薛伟、钱舟、陈曦等多位中国小提琴演奏家。
经过几代中国音乐工作者的努力探索,优秀的中国小提琴教育家对西方小提琴艺术已经有了相当深度的理解,并掌握了科学的技术训练方法,被国际著名小提琴教授迪蕾盛赞“超过欧洲所有的学校,包括历史最悠久的巴黎音乐学院”[2]。在学习、借鉴西方优秀音乐文化成果的同时,中国自己的小提琴艺术已经以其顽强的生命力在东方这片古老土地上生根发芽,并逐渐显示出可贵的特色。中国小提琴艺术由中、西两大音乐支柱所支撑,涵盖了小提琴的教学、表演、创作、制作及理论研究等各个方面。中国小提琴艺术理论研究涉及古今中外多种音乐关系,属于内含多种学科的复合性研究领域。近年来,随着中国整体音乐水准的提高,小提琴艺术理论研究也达到了最活跃的时期。研究形式既有集中论述某一问题的专著、文集,如钱仁平撰写的《中国小提琴音乐》、洛秦主编的《小提琴艺术全览》等著作,也有在各种刊物上发表的论文,还有一些研究生以小提琴艺术方面的课题作为毕业论文的选题[1](第191页)。与专著和学位论文相比,音乐期刊上的文章不仅具备一定的学术性,还具有时效性、广泛性特点。其中,《音乐研究》《中国音乐学》《中央音乐学院学报》《中国音乐》(《中国音乐学院学报》)《人民音乐》《音乐艺术》(《上海音乐学院学报》)《黄钟》(《武汉音乐学院学报》)这七种核心音乐期刊上刊载的论文更有专业性、权威性和代表性,对于考察中国小提琴艺术理论研究的发展状况具有典型意义。本文欲以1978—2008年在以上七种核心音乐期刊上发表的有关小提琴的论文为蓝本,通过对这些文章的数量、内容、研究趋势以及作者构成等方面的统计,尝试分析与总结三十年来中国小提琴艺术理论研究的现状及存在的问题。
1978—2008年核心音乐期刊小提琴论文概况及进展
据统计,1978—2008年在七种核心音乐期刊上发表的有关小提琴的文章共计358篇(包括部分短讯和信息)。其中,《音乐研究》刊载18篇,《中国音乐学》9篇,《中央音乐学院学报》75篇,《中国音乐》18篇,《人民音乐》148篇,《音乐艺术》59篇,《黄钟》31篇。关于音乐家演奏会、艺术成就、纪念及研讨会等内容的论文共140篇。其中约有近三分之一(共44篇论文)是关于著名音乐家马思聪的,文章多角度探讨了马思聪在中国近现代音乐发展中对小提琴演奏、音乐教育和音乐创作等方面的巨大贡献,由此可见马思聪在我国小提琴艺术史上所占有的独特地位。有关其他中国小提琴家,如刘育熙、胡坤、吕思清等人的文章为46篇。在介绍外国音乐家的50篇文章中,对世界著名小提琴家梅纽因的关注最多,有9篇文章以他为题。另外还有关于奥伊斯特拉赫、斯特恩、穆特、西琦崇子等杰出小提琴家的文章,主要涉及来访演出、讲学、回忆和怀念等内容。
研究小提琴教学和演奏理论的论文共78篇。在探讨教学方法的42篇文章中,有6篇介绍了被誉为“冠军教授”的著名小提琴教育家林耀基的教学方法,将富有特色的林氏教学法从理论上进行了较系统、简明的总结。其他教学文章还谈到基本功训练、中外专家的讲学、选择教材和教学法等内容。研究小提琴演奏的36篇论文,讨论的方向集中在演奏姿势、动作、音准、发音和技术训练等具体问题上。分析小提琴音乐作品的论文共有62篇。研究中国乐曲的为40篇,其中又以对马思聪的音乐创作研究为主,占17篇。另外,还有6篇论文对备受赞誉的中国小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的创作技法和中西结合风格进行了探讨,对杜鸣心、王强、夏良等作曲家的小提琴协奏曲也有专文介绍。在仅有的研究外国作品的22篇文章中,既包括演奏解析的译文,又有从主题因素、和声调性、曲式结构等创作角度对作品进行音乐学分析的论文。
在有关小提琴比赛的34篇文章(包括简讯)中,记录历届全国青少年小提琴比赛和中国作品演奏比赛的文章为15篇,另外19篇是对国际比赛及获得国际比赛大奖的中国音乐家的介绍与采访。关于小提琴艺术史、小提琴学派的文章共18篇,涉及世界小提琴文化及其对中国小提琴艺术的影响、中国乐派如何形成等内容。此外,还有10篇文章主要介绍小提琴基本常识;6篇文章专门研究提琴制作;书评、声学问题等其他内容为10篇。与改革开放前仅有《音乐研究》和《人民音乐》上刊载的四十余篇小提琴文章相比,以上统计的358篇文章,不仅是数量上的增加,更有质量上的突破,体现在对小提琴艺术研究范围和深度的极大拓展:学术视野的不断拓宽,使小提琴艺术理论的研究目光从基本演奏知识和有限几首小提琴乐曲的普及性介绍,扩大到表演教学、作品分析、国际交流以及提琴制作等各个方面。关于演奏方法的文章,除了研究左手揉弦、右手运弓等一般问题和介绍大量中外小提琴家的音乐会及演奏经验外,出现了《演奏好中国小提琴曲所需的补充技术训练》[3]《小提琴中国作品的演奏与初步研究》[4]等文,对演奏西洋乐器与中国风格的实践结合进行了初步而有益的探索。教学方面,从左右手训练、发音音色等常见普遍性问题的探讨,到多位具体小提琴教育家,如马思聪、张世祥、林耀基等以及外国大师教学方法的记述和总结(参见[5][6][7]),为小提琴教育水平的提高提供了较为详实、可行的经验。
作品研究方面,对中外小提琴乐曲的演奏解释和音乐学分析的文章数量在上世纪九十年代后明显增加,并且出现了一些比较少见或较新曲目的研究,如《克里格里奥诺〈小提琴与钢琴奏鸣曲〉第一乐章音乐分析》[8]等。关于比赛方面,自从中国选手开始在世界重大小提琴比赛中获奖后,此类文章内容也从介绍国内、国际比赛,逐渐到记录在国际赛事捧杯载誉的吕思清、陈曦以及获提琴制作大奖的戴洪祥、郑荃等优秀中国音乐家(参见[9][10][11])。进入21世纪的中国小提琴艺术理论还呈现出多领域的跨学科研究态势,发表的论文已经涉及到音乐声学、音乐美学、民族音乐学和音乐社会学等以前很少触及的领域,如周泽华的《从音乐声学看小提琴音色》[12]、张漪和杨燕迪的《阿尔班•贝尔格〈小提琴协奏曲〉的人文寓意诠释》[13]、李齐华的《意大利小提琴音乐中炫技因素勃兴的社会文化环境分析》[14]等文章。作者不仅从小提琴及乐曲本身的具体形态分析,更是站在与声学、社会学等学科交叉的角度上对小提琴艺术理论的研究范围进行了扩充,使研究对象不止局限于之前的乐器表演和乐曲本身,而上升到更高更广的层面以求得愈加丰富、深刻的精辟见解。这不但契合小提琴艺术本身内含多种学科的复合性质,同时也给予以后的学者更多的启示与空间。#p#分页标题#e#
在学术视野和范围拓宽的同时,小提琴艺术理论的研究也朝着纵深化方向发展。例如对中国小提琴艺术的重要开拓者马思聪的研究,在上世纪五六十年代《人民音乐》上仅有三篇记述他小提琴独奏音乐会的文章[15][16][17]。改革开放后,对马思聪突出贡献的探讨不止停留在演奏层次,更从传承教育、技法风格和历史影响等多角度挖掘出他所做的众多实实在在的努力与成就。除了有不少回忆、怀念马思聪的文章外,他的学生杨宝智、林耀基、向泽沛等总结了马思聪重视基本功、强调听觉思维、注重对乐曲意境的理解等教学特色[18][19];苏夏、钱仁康、杨儒怀等从作曲理论和作品分析方面对马思聪的不同曲目和创作手法进行了细致分析[20][21][22];而音乐学家梁茂春、向延生等则分别从史学角度对马思聪不同时期的音乐创作特点和他在演奏、教育等各领域的卓越成就进行了阐述[23][24]。近年来,对马思聪的研究形成了全面而深入的局势,通过对他演奏才华、教学观念以及音乐创作等各方面的潜心钻研,当代音乐工作者能够从中获取丰富的养分和经验。
不仅与改革开放前相比,论文的研究视点明显深化,从1978年到2008年间的研究层面也呈现出逐渐深入的态势。20世纪70年代末到80年代的论文以介绍小提琴家和基本演奏知识的内容占据多数,译自苏、日、英、美等外国作者的介绍小提琴训练、历史、比赛的文章就有10余篇。90年代后在这七种核心音乐期刊介绍小提琴常识的文章明显减少,而在音乐作品的深度点评、教学演奏法的分析和从人文历史角度看小提琴发展方面,则有很大进展。尤其在小提琴民族化问题上,对马思聪之前的中国小提琴音乐到目前中国小提琴学派的构想,提出了中国小提琴曲创作的真正起点、民族化发展的两种模式和坚持民族化发展的文化性、创新性、开放性、技法性等不少发人深思、值得借鉴的观点[25][26][27][28]。可以说改革开放后,中国小提琴艺术理论研究走上了快速发展的道路,呈现出多元化、深入化的特点。
对三十年来中国小提琴艺术理论研究缺失的思考
与三十年前相比,中国小提琴艺术理论研究取得了长足进展,但与此同时,这三十年间也还存在着不小的、值得重视的缺失。首先,与飞速发展的中国小提琴艺术实践相比,中国小提琴艺术理论研究整体处于滞后状态。这表现为:一方面,有许多成功的实践还未上升为理论,存在着理论落后于实践的“空白区”;另一方面,已有的理论研究没有充分发挥出其应有的前瞻性、科学性作用,缺乏对零散化知识的有效整合。在中国小提琴演奏技术堪称世界一流的今天,仍有种种技巧、内容、形式、艺术等方面的关系和问题,没有得到真正深入的研究,例如:林耀基等重要教育家怎样充分运用艺术规律、针对不同特点的学生因材施教的教学技巧;中国演奏家演绎西方乐曲时的文化、审美基点;关于专业演奏家、业余爱好者及介于两者之间的各类音乐教育的培养理念问题;在中国小提琴曲创作中,如何将西方作曲技法与中国民族风格更好地统一的问题等等。这里面,既有关乎中国小提琴艺术发展方略性的问题,也有侧重于实践操作的技术性难题。音乐理论从来不以自身的发展为其目的,而是应当在演奏、作曲等音乐活动之间“铺路搭桥”,起到纽带的作用。音乐表演、教学、创作的实践始终处于不断的变化之中,对艺术的思维研究也是一样不断发展更迭。
我们需要建立高瞻远瞩、正确客观的音乐艺术思维方式,以完备的理论体系支持和应对动态展开的、丰富多样的音乐实践的飞速发展。已有的小提琴艺术理论研究与实践相脱节的危机关系,其原因一是在于不大受实践者重视;二是理论研究本身没有发挥出其充分有效的作用,干预音乐实践的精神不足。许多著名演奏家和小提琴教师对于艺术理论研究的热情显然不是很高,即便在演奏人才比较集中的高等音乐院校,文章的数量和质量也不尽如人意,这对于深化实践和交流经验都是不利的。值得一提的是,少数小提琴教育家韩里、杨宝智、赵薇等长期坚持教学实践与理论探索相结合,以丰富的经验和知识为小提琴艺术理论研究添砖加瓦。中国的小提琴演奏者们应象蓝玉崧先生在《芳林新叶摧陈叶———寄意青年民乐家》一文中对民乐演奏家所期望的那样,既“高质量地锤炼和丰富乐器的演奏技巧”,也能“以现代的理论知识与技能为武器”,使演奏理论与技巧“科学化、系统化、规范化”。[29]另外,现有的研究文章虽然数量上不算少、内容上也几乎涉及小提琴艺术的各个方面,但从学术质量上看,可以形成系统性的有分量的研究成果还比较少,课题之间联系不够,音乐批评较为单一,难以产生显著的实际效果。纵览对中国小提琴艺术的整体研究,还缺乏高屋建瓴的体系性规划,缺少内聚力和凝聚力。当然,这并非短期凭个人之力可以改进,需要音乐机构及有识之士们借鉴音乐艺术多种学科的新知识不断丰富、完善它,使其社会影响力和应用性逐渐追赶上实践的步伐。
其次,理论研究中对教学演奏、作品分析、历史文化等各方面的关注不够均衡。仅从1978-2008年三百多篇论文的内容比例上看,对音乐创作、艺术历史的关注远不及对著名小提琴家及其演奏和教学方法的重视程度高。与实践中大量学习和演奏西方古典、浪漫时期乐曲相对的是,关于这些作品的演奏解析和理论研究文章很少。研讨现当代西方小提琴作品的文章更是仅寥寥数篇,而且一些新创作的西方作品乐谱在国内很难找到,说明我们对现代作品在风格、技法等方面的认识还不足,在实践演奏和理论认知上均未有十分的把握。另外,对小提琴艺术文化的历史衍变及其处于现今全球经济与文化趋于融合的环境下的民族化发展研究,以及与提琴演奏密切相关的提琴制作水平的提高等问题,也有待于更多的强调。对于西洋乐器的掌握,仅仅学习它的演奏方法和运用分析技术研究音乐本身是不够的,还必须要熟知这种音乐艺术背后的文化脉络。尤其在跨越中西文化的历史环境下,小提琴艺术的发展又与新中国的文艺政策和中国传统文化紧密相联。我们需要通过对文化历史的认真审视,不仅研究音乐艺术本身“是什么”,而且探索“为什么”会这样,找出艺术发展的规律和矛盾所在。前文统计数据所显示的“一多”(教学演奏法)、“一不足”(作品分析)和“一少”(历史文化)似乎与小提琴学习实践当中体现出的某些问题有相通之处:在重视演奏方法的同时,忽略对所演奏作品的理性认识和对整个提琴艺术知识的补充;对独奏的重视大于对重奏、合奏的重视;学习和演出西方现代作品、中国小提琴作品的比例较小;学生对专业以外的其他艺术门类及自然科学等知识了解甚少等等。这些问题已引起国内外一些专家学者的思考,梅纽因就曾在写给周巍峙的信中谈到:“我感觉可能存在着某种危险性,即:错误地强调培养超众的个人尖子而忽视集体音乐才能,忽视三、四人的小组演奏、直至大约十五人的室内管弦乐队演奏的联合努力。……目的不是要在世界比赛中击败他人,而是要全心全意地为所学的艺术服务。”[30]中国小提琴学生缺的不是才华、不是勤奋,留学西方的学生更多的是去体验一种“风格”,这种风格其实就是乐器背后的文化以及对音乐艺术的热爱,这是成为大师的必备素质。#p#分页标题#e#
再次,中国小提琴音乐创作及其研究还未能满足实际需要。作为13亿人口的大国,小提琴艺术在中国的教学与演奏活动多以西方小提琴作品为主,基本是欧洲音乐、也可以说是欧洲音乐审美感的教育。当然,这是不可避免的,有其必然性、甚至是必要性。但是,我们不能因此而忽视中国小提琴艺术概念中的中国部分———民族审美感,即审美母语的培养。虽然在涉及音乐作品的62篇文章中,研究中国乐曲的占据了40篇,但大多仍停留在对马思聪音乐创作和协奏曲《梁祝》的分析上,关于其他音乐家及新作品的介绍非常少。事实上,迄今为止的中国小提琴曲约有五百多首,近三十年来也不乏优秀之作产生,如谭盾的《戏韵》、瞿小松的三首小提琴作品《谷》《山之女》《恋》以及陈怡的《中国民族舞组曲》等。作曲家们一直沿着自马思聪以来就遵循的“中西交融主义”道路在前进,成功的音乐作品正是受惠于西乐的技术和对中乐的感悟。但对于这些新近作品的创作技法和民族化风格的研究还太少,并且生活中流传广泛的还往往是那些建国初甚至“”时期创作、改编的朴素流畅的小提琴作品。就实际产生的作用和影响而言,新创作的中国作品没有受到足够的重视,具有思想深度与高超技巧的经典小提琴作品也还稀缺,造成了部分民族审美语言培养上的缺失。我们今天仍需孜孜以求地探寻、吸取传统文化艺术的精髓,继续倡导优秀的中国小提琴音乐创作及其研究。另一方面,还要站在全人类的高度上看待小提琴艺术,加强思考“国际化”和“提琴化”上的不足,对“民族化”去除狭隘和保守的理解,以自己独特瑰丽的色彩装点世界艺术宝库。
另外,全国的小提琴艺术发展具有地区差异性。从核心音乐期刊这三百多篇文章的作者地域来源看,北京的学者大约占一半,另外还有上海、武汉和西安等地的研究者,来自较偏远中小城市的作者数量屈指可数。当然,这与全国文化、经济发展的地域差异有紧密联系,更与偏远地区小提琴教学、演奏实践水平的落后有直接关系。在全国九大音乐学院和各艺术学院及综合大学中的音乐系科里,中央音乐学院和上海音乐学院的艺术水准最高,形成了中国小提琴教育各具特色的两大中心。北京在音乐机构和表演团体的数量、招生的范围等方面具有强大涵盖性优势;上海的音乐艺术具有应和时代、融化传统、容纳中西、敏感灵便的多元化特性,大有与北京一争高下的态势。虽然前文提到迪蕾教授等世界著名音乐家非常赞赏中国的小提琴教学,但我们还应当清醒地认识到,他们所瞩目的主要是中央音乐学院和上海音乐学院。全国还有许多地区缺乏高素质的音乐专业教师和高品质的文化交流活动,综合音乐实力无法与北京、上海这样的大都市相比。尖子演奏家与作曲家的培养是需要的,整个国家国民的音乐修养也不可忽视。提高我国整体音乐素质仍是一个需要耐心实干、任重而道远的长久任务,基础性的工作往往更为复杂、艰巨。近年来,国家各级组织实施的聘请音乐学院高水平的小提琴教师在新疆等地支教以及在各地开办学习班、培训班、夏令营等措施和活动,加快了文化传播体系的建构,有效缓解了部分长期存在的问题。
最后,与同样是西洋音乐的钢琴艺术理论研究相比较,中国小提琴艺术理论研究还存在着一定差距。小提琴和钢琴是对现当代中国文化生活影响最为深广的两种西洋乐器。改革开放后,中国小提琴和钢琴艺术都获得了蓬勃发展,各自在国际比赛中取得了丰硕成果。但从目前“中国知网”中的“中国学术期刊网络出版总库”显示的数据来看①,两者的研究论文数量相差悬殊:以钢琴为题名的文章总量约比小提琴文章多五倍,《音乐研究》等七种核心音乐期刊上的小提琴论文至多占到钢琴文章数量的一半左右,钢琴方向硕士学位论文以500多篇大大多于小提琴的60余篇,对钢琴艺术的专门研究还出版有《钢琴艺术》专刊。并且在1996年,卞萌出版了她的博士论文《中国钢琴文化之形成与发展》,成为首部系统研究中国钢琴文化历史和理论的著作。在其之后的钢琴方向博士学位论文,继续对钢琴创作、演奏和中国钢琴音乐文化作深入探讨。而关于中国小提琴艺术的博士论文至今还未出现,以中国小提琴名曲为重点论述课题的专著《中国小提琴音乐》也是进入21世纪才出版的。从研究内容上看,对钢琴艺术的探讨除了演奏、教学角度,在人文历史背景、作曲技法分析、民族化风格结合等方面也受到较多关注,尤其在钢琴音乐中的中西因素的结合问题上有不少真知灼见,如魏廷格《中国钢琴艺术30年回顾———略谈成果与缺失》[31]、代百生《外国钢琴音乐作品中的“中国风格”研究》[32]等。中国小提琴艺术理论研究可以大胆借鉴包括钢琴艺术在内的中外乐器研究的众多成果,以扎实、严谨的工作不断提高自我。
小结
艺术世界论文范文2
学史观照
新中国大陆学者对非洲音乐研究与整个社会的发展、党的文艺方针紧密关联，受政治、经济等因素的影响，呈现出阶段性的发展态势。约略说来，可分为初创（1950—1979）、恢复（1980—2000）和发展（2000—2010）三个时期。
（一）初创时期（1950—1979）
新中国伊始，一穷二白的国家忙于重建，音乐界学者的主要精力在新中国社会主义音乐文化建设上，1950至1959年的非洲音乐研究一片空白。1960年以后，随着“上海国际问题研究所”（1960）、“中国社会科学院西亚非洲研究所”（1961）、“中国亚非学会”（1962）等学术机构或民间社团逐步成立起来，中国大陆学者对非洲的关注逐渐增多，开始将目光投向遥远的非洲音乐。但致使许多研究工作处于龟行或停歇状态，学术活动陷于瘫痪，期间仅有莹星《马林巴》④一篇公开发表。30年的初创阶段仅发表10篇介绍性文章，如莹星《几内亚的民间乐器》⑤、严永通《非洲的鼓》⑥等。中国与非洲国家有相似的历史命运与奋斗目标，两者联系紧密，为数不多的文献中，无法脱离政治的窠臼。非洲音乐研究范畴自然无法摆脱这样的主题，其性质突出实用性，着重于对非洲音乐的信息收集，多限于浅层的介绍或新闻报道。中非音乐交流之所以掺杂了某些政治因素，形成阶段性特点，有它特定的历史动因。其一，新中国刚刚建立，经济基础薄弱，政治内外交困，政治、经济建设成为当时迫切需要解决的问题，作为社会意识形态的上层建筑，音乐难以完全脱离政治而独立存在，不可避免地打上了政治烙印。其二，中非有着相似的历史遭遇，20世纪50至70年代非洲国家多处于解放时期，社会动荡不安，中国的民族解放运动给非洲国家带来了启示，对非洲音乐的关注充满着同情与团结非洲人民的目的。其三，对音乐艺术的摧残更是达到了顶峰。以“阶级斗争为岗”的年代，许多研究无法摆脱“左”的思想束缚。这些因素决定了双方的交流更多局限于政治经济领域，有限的音乐交流则融入了政治目的。在中国大陆与非洲国家及地区的音乐交流中，国内一些艺术团体为彼此之间的沟通架起了桥梁，以表演亚非拉国家民族歌舞节目为首任的东方歌舞团，当仁不让地担当起中非音乐表演艺术交流的重任。该团于20世纪60至70年代曾出访阿尔及利亚、摩洛哥、突尼斯、叙利亚、埃塞俄比亚、几内亚、乌干达等非洲国家。《人民日报》等国内重要报纸都以较大版面对其进行了报道。
（二）恢复时期（1980—1999）
“十一届三中全会”以后，中国进入了一个稳定的历史发展时期，从而得以更加宽阔的视野去认识世界、认识自己。高等院校教学与科研得以恢复，非洲大陆逐渐引起国人关注，相继成立了诸多非洲学术研究机构或民间组织，如中国非洲问题研究学会（1979）、“中国非洲问题研究会”（1979）、中国非洲史研究会（1980）“、中国非洲史研究会”（1980）、“南非研究中心”（1995）“、非洲研究中心”（1998）、“南京大学非洲研究所”（1990）、上海师范大学非洲研究中心（1998）等。另有中国人民大学、中央民族学院、南开大学、外交学院、云南大学等院校的教师对非洲问题进行学术层面的研究。受非洲研究大环境之影响，音乐学者加大了对非洲音乐研究的纵深度，由概览介绍逐渐朝着学术层次的转型，相关文献有论文30篇、译著有2部、兼著2部和旁及著5部。代表性文论有陈自明《布隆迪的民间乐器》⑦、〔日〕濑户宏（王北成译）《非洲传统音乐的现状》⑧、〔法〕罗康德（张东晓译）《黑非洲的音乐语言》⑨、陈铭道《非洲音乐的节奏组织原则》⑩和《从民族音乐学看非洲乐器》???、陈铭道和皮全红《非洲木琴研究与民族音乐学》???、张雷和陈自明《独放异彩的黑色珍珠———记非洲传统音乐》???、李昕《非洲的“拇指钢琴”———姆比拉琴初探》???和《黑人传统音乐中的鼓文化研究》???等。译著分别是加纳著名民族音乐学家恩凯蒂亚《非洲音乐》???，上音学者汤亚汀翻译，这是国内迄今为止唯一出版的专门评介非洲音乐译著。美国音乐史家艾琳•索森（E.Southen）《美国黑人音乐史》???系袁华清由法文版转译而来，该著的开篇中，叙述了美国黑人移民前所在非洲国度的音乐艺术特征。兼著有陈铭道《黑皮肤的感觉———美国黑人音乐文化》???、王耀华《世界民族音乐概论》???两部世纪之交的成果，前著系作者在美攻读博士学位的论文，其突出的特点一是运用文化价值相对主义的观点，强调将音乐事象置放于赖以生存的自身（历史、文化）环境中去；二是使用大量第一手田野调查材料。作者用较大的篇幅、较为详细地阐述了非洲黑人音乐在美国的发展历程，分析和论证了美国黑人音乐中来自非洲的DNA（基因）。音乐学家田青认为该著是“音乐学领域里近年来出现的最好的书之一”???。总之，两本兼著迈出了中国非洲音乐研究学术转型最为坚实的步伐，具有启后承前的模范作用。旁及著包括张荣生《非洲黑人艺术》???、宁骚《非洲黑人文化》???、〔法〕让•洛德（张延风译）《黑非洲艺术》???、刘鸿武《黑非洲文化研究》???、李保平《非洲传统文化与现代化》???，五部著译文献是国人全面了解和认识非洲文化艺术很好的教科书，也是中国民族音乐学者研究非洲音乐重要的文化参考读本。该阶段研究无论在内容、范围及现代化问题方面都较前一阶段有了质的提高。双方的音乐交流趋于理性回归，纯音乐的对话开始增多。重要的是学者们开始以民族音乐学的视野来看待、研究非洲音乐，以更加客观、公正的角度，从文化的视角剖析非洲音乐。#p#分页标题#e#
（三）发展时期（2000—2010）
新世纪的十多年，是中国人文社会科学快速发展的时段，非洲音乐研究文献形势喜人，数量激增，成果十分丰厚，其中论文75篇、专著和曲集各1部、兼著类9部、旁及著译类4部，远超过新中国成立前五十年成果之和。就研究对象领域而言，75篇文论多数系对非洲传统音乐形态、传承的关照，如陈自明《鼓和鼓乐在黑非洲》???和《非洲屋脊———埃塞俄比亚的音乐和舞蹈》???、江东《黑色鼓角相闻———掠影尼日利亚传统乐器》???、董云《尼日利亚传统音乐文化的教学》???等。此外，一些学者将研究的目光投向非洲音乐家的艺术音乐创作，李昕《阿金•尤巴“非洲钢琴艺术”的创作道路（上、下）》???、《“非洲钢琴艺术”创作理论与实践的一个侧面———阿金•尤巴的钢琴组曲〈传统生活情景〉研究》???与《克瓦本纳•恩凯蒂亚〈教学用曲12首〉的“文化”认识与“技术”评价》???三篇文论篇幅较为宏大，研究十分深入、透彻，具有相当的理论深度，当之无愧地成为非洲当代音乐创作研究的代表性力作。随着世界民族音乐方向硕士研究生培养数量的增长，非洲音乐逐渐被作为论文选题，谢佳音《加纳作曲家曼纽尔•吉玛•拉比的钢琴作品———〈莲花〉》???及《非洲钢琴艺术研究———以三位非洲作曲家的六部作品为例》???、吴娟《从〈通话鼓〉看尼日利亚当代作曲家钢琴作品》???，便是此类成果。当今世界，经济全球化、社会现代化不可逆转，西方文化以一种势不可挡的力量向世界各个角落渗透，所到之处对当地的传统文化形成强大的冲击，对于这样一个无法回避的现实，是固守传统，一味被动抵御，还是勇敢直面，迎接变化，融入新元素，面临艰难的抉择。非洲音乐也毫无例外地陷入这种困境之中，非洲学者为此做了许多卓有成效的尝试与探索，不仅在思想上接受了以“黑人特性”为口号的“黑人文化复兴”的理念，而且在实践上将非洲音乐、乐器元素与西洋作曲技法巧妙融合，创作出大量具有非洲精神的新型民族音乐作品。李昕等人的研究成果很好地阐释了非洲音乐家的创作理念、创新精神以及对传统音乐的珍视和坚守。专著、曲集均由海归博士李昕完成。《从“撒哈拉”往南走：黑人音乐偶拾》???是国人专事非洲音乐研究的开山之作，该著融知识性、趣味性、学术性于一体，对专业工作者与广大读者全面了解和认知非洲音乐特征很有助益。而作者编辑出版的《非洲钢琴曲集》???，则同样具有开创性意义，对国内钢琴艺术教学视界的开阔和演奏曲目的拓展，都将起到一定的促进作用。兼著类除洛秦《街头音乐：美国社会和文化的一个缩影》???是在美攻读博士学位的论文外，其余均为满足教学之需而撰著、编写的教程，在非洲音乐知识普及和艺术推广方面发挥重要作用。主要包括王耀华和王州《世界民族音乐》???、张谦《世界音乐文化教程》???、陈自明《世界民族音乐地图》???、饶文兴《世界民族音乐文化》???、王耀华《外国民族音乐》???、杜亚雄和陈景娥《外国民族音乐》???、杜亚雄《世界音乐地图》???、王静怡《世界民族音乐文化博览》???等。旁及著译类包括张荣生《非洲黑人雕刻艺术》???、〔英〕帕林德（张治强译）《非洲传统宗教》???、〔英〕宾格汉姆（吴静译）《精彩非洲艺术与文化》???、刘鸿武和李舒弟《非洲艺术研究》???等。对多视角、多层面感悟非洲音乐文化大有裨益。
具体分析起来，此阶段研究成果快速发展的驱动力大约来自于以下方面：一，国家对非洲学的重视程度较以往有所提高，“中非合作论坛”继续向广度、深度推进。二，一些从事国际问题研究机构加强了对非洲学的研究，一些高校专设了非洲研究机构，非洲学得到重视。如“湘潭大学非洲法律与社会研究中心”（2005）、“浙江师范大学非洲研究院”（2007）、云南大学非洲研究中心（2007）等。另外，世界民族音乐学会自1996年成立以来，一直将世界民族音乐作为研究对象，促进世界民族音乐在中国的可持续发展，从文化的角度来认识世界音乐。为更好地贯彻和落实《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业课程指导纲要》的精神，2010年7月成立了“世界民族音乐教学研究会”，深入研究、探讨和交流《外国民族音乐》教材编纂、课堂教学经验，两个学会对非洲音乐在中国的传播起到了重要的推动作用。三，多元文化作为一种形态观念，得到普遍认可，《全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）》便是在此理念驱使下研制出台的。该课程标准不仅注重中华民族音乐的培养，而且强调对世界各民族音乐文化理解。它的颁布，促使高等音乐教育更加重视《世界音乐》课程、师资和设施的建设，激发了非欧民族研究的主动性。与此同时，负笈海外攻读民族音乐学学位中青年才俊的学成归来，给国内音乐学界带来新的讯息。其中以黑非洲或非洲移民音乐为对象的成果，将黑人音乐纳入文化的整体范畴中，以人类学的观念解读、洞悉黑非洲音乐深层次的内涵。四，中非文化艺术（音乐）之间的对话、交流呈现出繁盛之势，为学术研究提供了良好平台。主要活动有：1.以弘扬中华民族文化、促进国际文化艺术交流为宗旨的“相约北京”艺术节???，自2000年已连续举办十二届，国人在感知、领略非洲音乐歌舞艺术魅力的同时，促进了中非之间的人文艺术交流。2“.中非合作论坛———部长级会议”???自2000年已连续举办五届，每一届开幕式文艺演出，都是中非艺术家尽情展示各自民族音乐舞蹈艺术魅力的最好舞台。3.中非文化部长论坛于2012年6月18日在京举行，与会46位中非文化部长共同签署了《中非文化部长论坛北京宣言》，开启中非文化交流与合作新纪元。4.“中华文化非洲行”则以“走出去”为目标???，传播中华音乐文化。5.“中非音乐对话”???于2005、2007连续举办两届，以直观性、参与性、互动性为特点的工作坊，突出“活态保存”的理念，强化现场参与、直接操作、感性体验的功能。6“.非洲艺术论坛”???于2009年5月26日举行，五十多位中非学者共同分享各自关于非洲艺术研究的最新成果，其间举办国内高校首家“非洲博物馆”揭幕式和非洲歌舞艺术展演。#p#分页标题#e#
质性检视
客观地说，新中国的非洲音乐研究，历经从无到有、由少及多、自浅入深的学术旅程。它不仅将丰富多彩的非洲音乐呈现于眼前，同时为认识世界音乐多样性提供有一个参照，更为推人及己提供了一个自我深省的视角。六十余年研究历程，既有收获的喜悦，也存在诸多值得思考和留待完善的问题。
（一）研究文献特色
1.研究深入，成果丰硕。新中国成立以来，国人对非洲的重视程度高于以往任何时期，对非洲的认知从最初的支持、了解非洲向深度研究的转型。迈过第一阶段的低产出以后，在21世纪研究文献数量成倍增长，在学术内容的质性内涵上同样有较大幅度的提升，部分高校开始招生培养非洲音乐专业方向的硕士、博士研究生，已有6位同学提交较高学术水准的成果通过学位论文答辩。非洲艺术（音乐）研究的国际国内学术会议、舞台表演交流活动呈现出未有的繁盛景象。
2.内容丰富，领域全面。中国学者关于非洲音乐的研究是从非洲传统音乐的研究起步的，其中尤以独具非洲特色鼓与马林巴两种乐器备受重点关注。改革开放以后，研究内容迅速扩展到非洲音乐概览、非洲乐器考察、非洲舞蹈音乐、非洲音乐传播、非洲音乐教学五个领域；新世纪以来，研究领域拓展到非洲当代音乐创作，内容涉及非洲钢琴艺术、歌剧音乐创作、专业音乐教育等。既有对非洲音乐的共性特征进行探讨，也有从国别的角度解读非洲音乐的个性特点。
3.视野开阔，注重综合。关于音乐研究的学术传统更多的是采用形态分析、审美判断等手法，中国音乐学者对非洲音乐的研究也大致如此，这从早期的学术成果便可清晰窥知。1980年代末期以后，一些出国留学攻读学位的中青年音乐学才俊，他们在国内打下了较为深厚的传统音乐分析的功底，在国外得到西方民族音乐学家的指导，了解了国际学术前沿动态，极大地开阔了理论视野，观念上接受了“文化价值相对主义”的价值取向，技术上受到西式文化人类学田野调查方法的训练，方法上追求跨文化、多样化研究的综合，把音乐作为文化的研究成果令人耳目一新。
4.团队凸显，中心初成.中央、上海两所中国成立最早的音乐学院，一直位列中国音乐学术的前沿阵地，特别是外国音乐研究领域更是遥遥领先，无以匹敌。就非洲音乐研究而言，情况同样如此，以北京、上海两座城市为中心，中央、中国、上海三所音乐学院形成了各自的研究团队，尤以中央音乐学院学术团队更为突出。陈自明、李昕两位学术带头人的研究方向各有侧重，前者更多地关注非洲传统音乐，从1956年的“几内亚民族乐器改良”开始，对推动非洲、拉丁美洲音乐在中国的传播做了不懈努力，成绩突出。后者的研究领域更为广泛、成果更是丰厚，特别是对非洲当代音乐研究，内涵更加透彻、挖掘更显深入。
（二）存在问题检视
1.研究力量薄弱。与欧美问题研究相比，非洲问题依然处于边缘地带，其中非洲音乐研究更是势单力薄。国内的专业研究机构（含高校非洲研究中心）与民间组织尚未专设非洲音乐研究课题，甚至将音乐内容排除在外，目前尚无一个集学术研究、培养人才、国际交流的专业非洲音乐机构组织。高等院校中的音乐学院（含专业音乐学院）作为非洲音乐研究主力阵地，对该领域的重视程度也相差甚远，涉及该领域的专业学者屈指可数。某些院校培养出的少量专业人才，就业以后因无用武之地便改变研究方向，甚至转投其他职业。
2.目标定位模糊。国内学者间缺乏必要的沟通，与国际学者的交流也甚少，基本呈现个体化、零散化的特点，随机性较强，缺乏统一的目标定位，对于研究对象缺乏长期而细致的规划。持续性关注意识不强，深入探究学术动力不足，多数论者浅尝辄止、昙花一现，不同论者间相互参照、内容雷同时有发生，整个非洲音乐研究呈现出一种“自发”的局面。依文献质量而论，叙述、介绍性居多，深度描述和阐释较少。客观地说，非洲音乐研究既需要全景式的概览，更需要国别或个案研究。
3.田野调查匮乏。毋庸置疑，无论在过去、现在或者是将来，实验室里的推理都是不可或缺的，但纯粹的“纸上谈兵”得出的结果往往存有偏差，必须离开“扶手椅”，走出资料室，深入到鲜活的田野文化现场中去；无论是“局外人”的宏观视野，抑或是“局内人”的参与观察（ParticlpationObservation），在理解和认识非洲音乐文化时都将发挥自身的优势。客观地说，新中国非洲音乐学者，能够扎扎实实深入非洲田野者，实乃凤毛麟角，既没有足够的科研经费的支持，也没有成为风气的客观环境。多数篇什参照的是翻译的二手材料甚至是转译的第三手资料。
4.学科交叉不足。虽有部分学者结合音乐学与人类学的知识对非洲音乐进行了探讨，但从整体上看，仍以知识普及性介绍居多，缺乏从考古学、历史学、民俗学、社会学等跨学科和多角度对非洲音乐的历史、社会生活状况的深入考究，非洲音乐研究水平的提高需要各学科的相互配合与分工协作。另外，翻译文献是一个行之有效的手段，可以拓宽我们对非洲音乐的认知，不失为了解非洲的一扇便捷窗口，音乐学界对国外研究成果的翻译介绍也严重不足。目前，所见文献仅有1部翻译著作和15篇翻译（含编译）文章，显然，这个数量与丰富的非洲音乐宝藏和大量的国外学术研究成果是不相匹配的。
愿景瞻望
虽然新中国非洲音乐研究的成绩与不足互现、欣喜与缺憾并存，但令人欣慰的是，改革开放以后特别是新世纪十年，非洲音乐研究呈现出良好的发展态势，在学术观念更新、方法路向转型和对外交流互动的大背景中，实现了由知识概览介绍向学术深层探索的跃迁。我们有理由相信，伴随中非文化交流成为世界文化交流融合第三次浪潮???到来之际，中国的非洲音乐研究必将迎来前所未有的发展机遇。
艺术世界论文范文3
关键词：国际科学期刊；期刊封面；经典艺术；图像学；符号学
如今，国际科学期刊杂志不仅对科学知识有所研究，而且对大众所理解的具有严肃性、认真性、一丝不苟性的“科学”名词给予了另一种解释，科学也可以富有艺术气息。翻阅世界顶级科学期刊，每本期刊的封面都如同“工艺品”一般。赫伯特•斯宾塞曾指出：国际平面有时会被界定为一门研究符号学的学科，所以在理论层面，国际平面也是与符号学相关的一类。符号学当中的“能指”“所指”、信息交流方式及字面、语言和图像，在同样语言和图像的呈现当中不仅仅只代表了一种物体或观念，而是可以有着多种表达方式，此类表达并非消极，更多带有积极意义[1]。顶级科学期刊也以此为基础，通常只有专业人士才能解读的论文，通过图片或图片变形来呈现科学研究成果、传递科学知识使它们变得易于理解。现代图像艺术作为现代科技和艺术的完美结合，分享和传播必将带来更多的趣味性。顶级科学期刊很好地运用了这两大特性，在艺术与科学之间寻到了一个完美的契合点，从图像上的运用延伸至内涵之间的相互影响、借鉴。在探究世界科学期刊封面内容与艺术画作的内在联系时，笔者以封面期刊上所展示的图片、论文及所对比的艺术作品间存在的联系进行分析，品读图像与论文间的相互联系与互通内涵。钱学森先生曾在几十年前便强调过，国民不仅需要科学技术知识，更需要文化艺术修养[2]。回头看国内期刊，生硬的字体、简单的几何图形就是一期科学期刊的封面。
一、科学期刊封面图像示例
（一）悄然融入的浮世绘
1.凯风快晴
《GenestoCells》是一本由日本分子生物学会发行的细胞生物学学术期刊。此期刊是一本独具风格的杂志，能将浮世绘作品与生物学不露声色地融合其中。2014年2月期刊上的画作源自“三十六景”之一的《凯风快晴》。被称为“浮世绘之王”的《凯风快晴》，描绘的是“赤富士”时的景象。在夏日晴朗之时，太阳初升。此期刊封面中的细胞质所含有的器官都包含于改写版的《凯风快晴》之中。期刊中富士山被红日映照，山体通红。“凯风”则是指从南方吹来的风，将云朵的形状自上而下呈现出不同的纹理，鳞片状的云有的似光滑内质网、有的似糙面内质网、有的似运输囊泡。由于《凯风快晴》的作者葛饰北斋受印象派影响较大，而细胞器研究出现重大突破也是出现在这个时期。不论从科学或是艺术的领域都是中西方交流与互通的最好代表。
2.深川万年桥下
《GenestoCells》2011年6月期杂志上的画作源自“三十六景”之一的《深川万年桥下》，拱桥如虹，水平如镜，远眺富士，赏心悦目。万年桥建造地点位于日本小名木川和隅田川合流处，桥身是一个流畅的大圆弧，期刊封面则是以万年桥为基础，连续的桥梁同水中倒影连接形成了一个DNA双螺旋结构。这幅图以隅田川水面上的船只为视角，从斜上方看万年桥与水面倒影，而富士山则巧妙地出现在桥洞之中。通过原画中来往匆忙的人们表现DNA中所含有的各类元素，同时通过水中倒影表现复制的DNA双螺旋。
3.消防员
《GenestoCells》2013年6月期刊以噬菌体为封面，而噬菌体的出现为分子生物学的发展做出巨大贡献。在此期封面中，一位江户消防员扛着本应是消防队的队标，被更换成噬菌体形状的事物；背景中原本的红灯笼则被表现为细菌。由于细菌“火灾”的产生，消防员便代表噬菌体将其围攻扑灭。原画是丰原国周的《消防员》。画面中威武的日本古代消防员，举着画着噬菌体样子的旗子，代表的正是噬菌体，后面则是队员举起大肠杆菌的红色灯笼，预示着接下来将有一场硬仗。而噬菌体本身是病毒的一种，专以细菌为宿主，较为人知的噬菌体就是大肠杆菌为寄主的T2噬菌体。
（二）别有一番寓意的“蒙娜丽莎”
英国著名杂志《Nature》2017年11月期刊展示利用DNA自组装技术，创造8,704像素的《蒙娜丽莎》画像。使用二维DNA纳米结构产生具有纳米精度的表面图案，而此项技术并非新技术，但是此前的尺寸大小一直局限于0.05平方微米左右。科研人员钱璐璐及同事表明，假如在一个多级加工过程中递归应用简单的组装规则，就可以利用一个特别小组的DNA链创造出最大达0.5pm2的2D阵列。DNA纳米技术最早的人像结构选取的就是《蒙娜丽莎》，也如同蒙娜丽莎美丽而又神秘的微笑一般，DNA纳米技术也突破这些看似神秘的技术，科学家们一一攻破的同时也在不断地追求如同蒙娜丽莎一般神秘而又特别的更加深层次的科学。
（三）非洲文化与毕加索
美国杂志《Science》是全世界最权威的学术期刊之一。《Science》2009年3月封面非洲是所有现代人类的源头。此次研究在非洲确定了14个祖先人口群，这些群体与自我描述的种族和共享的文化或与语言属性相关。在大多数人群中观察到高水平的混合血统，反映了整个非洲大陆的历史迁徙事件。因此，此次期刊封面借鉴了毕加索立体主义。因为毕加索后期对非洲原始文化十分感兴趣。非洲传统的艺术审美方式与西方的审美方式是不同的。非洲传统造型艺术不像西方传统造型艺术那样，力求向观者表现或说明什么。所以在毕加索的画中，令人印象深刻的是大眼睛，包括他著名的画作《格尔尼卡》在内都能看到非洲传统艺术的身影。
（四）音符间的康定斯基
《nature》2016年4月的封面期刊，以癌症为主要内容。此期期刊封面图案的每一个节点都象征着神经细胞的节点，如同康定斯基的绘画一样。康定斯基的绘画有着一定的音乐性，而画面中的点象征着静止，线则象征着内在的张力，这些都源于运动。点、线这两种元素同时造就自己“语言”的交织、布局。删除了“虚饰”，掩盖并削弱语言的内在声音，赋予画面更为简洁和准确的体现，使纯粹的形式服务于丰富、生动的内涵。每幅画似乎如同一个个鼓点一般有着节点和交织的线条[3]，如同神经节点与肿瘤细胞相互制约、相互联系。
（五）蒙德里安空间中的红蓝黄构图
《nature》2017年6月的封面来自论文“Hi-C数据分析计算方法的比较”。封面制作是由ChiaraNicoletti创作的图像灵感，来自Hi-C地图和PietMondrian艺术。Hi-C是一种全基因组测序技术，用于研究细胞核内的3D染色质构象，结合生物信息分析方法，研究全基因组范围内整个染色质DNA在空间位置上的关系，获得高分辨率的染色质调控元件相互作用图谱。颜色的拼接形成了蒙德里安的红黄蓝构图，粗重的黑色线条把画面格局形成几个不同大小的矩形形状，非常简洁。与Hi-C一样，《红黄蓝构图》是艺术领域中的先驱，而红黄蓝所对应的区域正好对应了上述研究中研究的突破点。
（六）记忆的永恒
《ANGEW》是德国化学类期刊。《ANGEW》上收录的文章以简讯类为主，封面论文为“通过可调谐FRET从镧系元素到量子点的单纳米颗粒细胞条形码”，纳米颗粒的荧光条形码为多参数成像提供了许多优点。然而，创建不同浓度无关的代码而不混合各种纳米颗粒并且通过使用单波长激发和发射用于多路复用细胞成像是极具挑战性的。受达利《记忆的永恒》的启发，图中的三个时钟完美地代表了这项研究的想法。其中三个时间光学检测窗口用于RGB（红色，绿色，蓝色）编码，显示的是左下方的单纳米粒子组件（原始蚂蚁覆盖的橙色时钟），中心（蓝色时钟下方）的显微镜物镜（原始中的“怪物”）和红色的显微镜载玻片，左上角的绿色和蓝色单元格（原始平台或池中）。
二、国内科学期刊与艺术融合
通过上述世界顶级科学期刊封面不难发现，科学不仅仅是一门独立的学科，可以涵盖的知识面甚至是影响力数不胜数，现如今生活的点点滴滴都会使科学与艺术相互联系，但国内科学期刊似乎因为过于严肃的出版方式，让我们对“科学”二字敬而远之。钱学森先生指出以思维科学角度来观察，科学工作是猜想开始的，然后才是科学论证。换言之，科学工作是源于形象思维，终于逻辑思维。形象思维源于艺术，所以科学工作是先艺术，后才是科学。相反，艺术工作必须对事物有个科学的认识，然后才是艺术创作，科学需要艺术，艺术也需要科学[4]。
（一）文化认同感
翻阅国际科学期刊，通过比对各自国家杂志为主的科学期刊，可以看到美国的现代主义、英国的古典主义、日本的浮世绘等，即使是面向全球的科学期刊，但从各国的期刊中，便可知晓它们国家的科学、文化、艺术等。然而相关数据分析，截止2013年我国图书馆馆藏2000多种科技期刊中，国内仅有695本科技期刊有可视化封面设计，可视化比例约30%左右。国内大多科技期刊还处于封面无图或者用图随意的状态，没有认识到插图、配色等对期刊封面设计的重要价值[5]。然而国际科学期刊《cell》封面也曾经出现以中国元素为主题的期刊封面。以2015年5月《CancerCell》封面为例，封面期刊发表了中国科学院季红斌研究组的最新研究成果“LKB1失活引发氧化还原不平衡以调节非小细胞肺癌可塑性和治疗反应”。封面应用了中国人熟知的孙悟空炼丹炉里练就火眼金睛的故事。八卦炉里练就孙悟空火眼金睛所代表的就是科研成果中缺失LKB1的肺腺癌。而炼丹炉有更强的可塑性，不仅可以解除更高的氧化应激，而且还可以进行系统重编程转分化为肺鳞癌产生耐药性。此番设计，在突出研究成果的同时也为传播中国神话故事、绘画、动画做到了一定的推动作用。
（二）创新不失本源
中国上下五千年，国画、书法、刺绣、木雕、榫卯等，无一不是我们的骄傲。现今，中国科技强大、技术先进，却似乎与中国古代技法失去了联系。我们是否可以在国内期刊设计中既做到创新又不失本质？
三、结语
（一）国内封面设计应对
国内科学期刊封面设计应该做到简洁明快、极具创意、和谐统一，在突出期刊特色的同时兼顾严肃性与活泼性[6]。可以借鉴日本期刊《GenestoCells》，采用名画变形的方式，使人不经会心一笑。例如，把研究中的元素以水墨画、刺绣的形式呈现。
（二）审美价值
如同钱学森先生所说的艺术与科技是相辅相成的，当艺术审美价值提升时，不论是科技还是人文艺术，都会以一个全新的面貌展示给世人。我们在提升科技硬实力的同时，是否也应该注意到人文艺术这一软实力的提升呢？相信科技与艺术之间能够碰撞出不可估量的火花，中国的实力也必将不可匹敌。
参考文献：
[1]斯潘塞.现代版式设计先驱[M].，译.上海：上海人民美术出版社，2006.
[2]钱学敏.试论钱学森的“大成智慧学”[J].首都师范大学学报（社会科学版），2001（3）：11-24.
[3]康定斯基.康定斯基论点线面[M].罗世平，等译.北京：中国人民大学出版社，2005.
[4]钱学森.科学的艺术与艺术的科学[M].北京：人民文学出版社，1994.
[5]王国燕，程曦，李清华.Nature及其子刊封面视觉艺术特征分析[J].科技与出版，2014（7）：63-68.
艺术世界论文范文4
图形创意是艺术设计作品的表现形式，是设计作品中最为敏感和备受注目的视觉中心。它在包装设计、书籍装帧设计、广告设计、标志设计等方面应用非常广泛。要评判一件设计作品的好坏，就需要看设计图能否准确地表达出设计主题和作者意图，因此，图形创意在艺术设计中占有十分重要的地位。文章结合教育实例，具体探讨在艺术设计教学中应该如何培养图形创意技能。
关键词：
图形设计；创新能力；绘图技能；培养
一、明确图形创意在艺术设计教学中的重要性
21世纪是一个讲求快捷、方便的时代，也是一个读图的时代。人们已经厌倦了从大段文字中捕捉信息，更喜欢图画形式，因为图画表达直接，一目了然，完全符合当代社会的快节奏趋势。因此，在艺术设计教学中，培养图形创意技能是很重要的。图形创意是一个综合运用各种思维能力和专业技术，由现有的图形素材求得新图形的过程，是集艺术形式与科学逻辑于一身的创意集群。作为艺术设计的启蒙课程，它扮演着非常重要的角色。学习和研究图形创意，有助于设计人员的思维开发，也有助于现代设计观念的形成和灵感的激发。换句话说，掌握了图形创意的理念和技能，也就学会了艺术设计最核心的部分——视觉表达。因此，学习图形创意这一内容是非常必要的。
二、分析目前图形设计教学中存在的问题
其一，学生缺乏创作热情，创新力度不够。创意是设计的灵魂，但是一些学生往往很迷茫，不知道要从哪些方面进行创新，如何创新。如果问题一直得不到解决，久而久之，他们便会产生一种挫败感和无助感，甚至产生放弃的念头，创作热情自然也就逐渐消退。其二，基本功不扎实，表达方式欠佳。部分学生过于追求设计的多样化而忽视了对于基本功的学习，总觉得基础知识太简单，根本不必在那些知识上浪费时间，这导致他们空有想法和创意，却无法准确地表达出来，实在很可惜。
三、探究提高图形创意与设计技能的方法
其一，关于创意想象力的培养。首先，提高课堂趣味，训练学生的发散思维。图形创意靠的是想象，它常常需要把几个完全不同的东西拼凑在一起，如火柴盒和眼睛、抽屉和宇宙等，创造出有价值、使人印象深刻的作品，而想象又离不开联想，联想使思维得到延伸和扩展。因此，在课堂上教师要用简单的游戏和思考题刺激学生的大脑活跃度，激发学生的兴趣，循序渐进地引导学生进行思维训练。如，教师先在黑板上画出三角形和圆形，然后让学生思考如何通过一些关联因素把三角形变成圆形，或者如何把三角形变成正方形。又如，教师问学生玻璃杯有哪些用途，然后用图形表现出来。教师在课堂上可以抽出一小部分时间提问，也可以让学生自己寻找问题，然后全体学生一起探究讨论。总之，问题要新颖、要与时俱进。另外，教师要鼓励学生积极思考，要对学生的思考结果给予赞美和引导，不要给学生任何参考答案或限制，让学生突破局限性，善于打破常规，只有这样，才能逐步开发学生的发散性思维，激发学生的创作灵感。
其二，积累生活经验，培养敏锐的洞察力。艺术源于生活而高于生活，善于从生活和自然中发现美，融入自然，从自然界中发现事物的本质，这是艺术设计者应该具有的基本素养。从客观上讲，许多优秀艺术作品的创作灵感来自生活，如齐白石笔下的虾、徐悲鸿笔下的马，艺术不过是对生活的再创造罢了。因此，在教学过程中，教师要注重培养学生的观察力，引导他们有意识地、客观地观察世界，敏锐地从世间万物中汲取视觉信息，提取生活中的片段，从而发现创意元素，使自己的设计作品更具有内涵，同时也更符合现代的审美观念。
其三，关于技能的提高。首先，学生应加强基础技能训练，端正学习态度。图形创意是一个专业领域，包含许多技巧和方法，如异影图形、反转图形、共生图形、双关图形等，要想完全掌握这些技巧，就必须加强基础能力训练，如，点、线、面的运用，图画的阴影构造，等等。只有把地基打扎实了，建筑才会稳固。学习图形创意也是一样，学生要沉下心来，以一种虔诚的心态学习艺术、追求艺术。学习艺术没有捷径，只有练好基本功，才能掌握并且熟练运用这些技巧，才能创作出令人瞩目的作品。其次，最大限度地提供实践机会。理论与实践结合是当代教育的核心理念，教育的目的绝不是把学生培养成“高分低能”的“书呆子”，而是综合实力强劲的优秀人才。因此，教师就不能把学生限制在校园里，要尽自己最大的努力把学生“送出去”，让学生去公司面试、实习，去乡下体验，去博物馆参观，甚至可以去国外大学学习。总之，要丰富学生的知识，多为学生提供实践机会。艺术设计不能缺乏创意，创意是艺术设计作品的灵魂。所以，在艺术设计教学过程中，教师要特别注重培养学生的创新能力和发散性思维，同时要培养学生以认真的态度观看世界，从大自然中发掘灵感，于平凡中发现创意。同时，培养学生绘图的技能，使学生能够随意切换不同的绘图技法，让自己的艺术设计作品更加富有内涵。只有注意到这些问题，教师才能更好地促进学生从多角度进行艺术创作，提高学生的创作能力。
作者：刘烨 单位：南华大学设计与艺术学院
参考文献：
[1]徐静.艺术设计专业创新能力培养模式研究.西北师范大学硕士学位论文，2012.
[2]陈宥敏.艺术设计教育品牌管理研究.华中师范大学博士学位论文，2012.
艺术世界论文范文5
“十一五”期间，美术学与设计艺术学研究领域的发展变化较大，随着高等美术教育规模的不断扩大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大学转换，高校教师的研究性成果成倍增长，研究机构纷纷成立，课题申报数飞速上涨，立项数不断上升①，但高品质的学术成果却并不多见，反而在总量扩大的情况下，质的相对比率反而下降。这种情况在“十五”期间已经出现，国家也采取了相应的措施，如控制博士生的招生规模，对学术期刊进行学术评估，对核心期刊进行动态评估，加强对课题项目后期资助的审核及资助力度，出台各种对优秀著作及科研成果的奖励措施，各家出版社对优秀科研成果也在每年的出版计划中留有一定的比例，但在市场经济的环境中，不良的学术风气依然存在，量与质的问题并没有得到有效控制。 全国美术学与设计艺术学学科研究的整体态势是个体性的研究增加而集体性的研究减少，专门领域内的研究向纵深发展，个案研究比较多，边缘性研究比较多，地域性美术研究亦逐渐增多，一些新兴学科的概论性著作也逐渐增加。整体上说明了学科研究领域的面在不断扩大，基础研究也在不断深入，处于历史上最好的发展时期。这主要体现在两大方面，一是国家项目的推动及省(市)、部门各级项目的立项与资助力度不断增强，大多数有研究前景的个人与集体项目都能获得各种不同的支持;二是研究生的学位论文成倍增加，尽管存在种种问题，但在总体上还是推动了学科研究的发展，因为其中的开题、评审、答辩等种种环节，在掌控论文的学术质量上还是发挥了作用，还有一些学生在认真地钻研学问。 与美术史论的传统学术研究相比，创作实践方面的研究更为活跃。美术市场空前繁荣，展览不断，当代艺术的浪潮一浪又一浪，画册、期刊及各种出版物让人目不暇接，对现状的研究也随之展开，美术批评理论也随着批评实践活动而有所发展，推动了各种创作理念;尤其是设计艺术理论研究，虽然还处于初创时期，亦初具规模，这与设计艺术教育的普及有关，与学科的基本教育规模与实践性有关，其研究成果大多还体现在教材与基础理论问题上。 现依据“十一五”期间美术与设计艺术学科研究的主要情况与基本特点，分述如下。 一、基础理论研究 “十一五”期间的美术基础理论比较薄弱。与“十五”期间相比，在研究范围上无突破，在数量上基本持平，基本上一年出版一本，还是以高等院校教材或辅助教材为主，如“美术概论”一类，有邓福星的《美术概论》(2009年版)、赵一丹的《美术概论》(2008年版)、陈美渝的《美术概论》(2007年版)及高国良的《影视美术概论》(2008年版)、肖清风的《设计艺术概论》(2007年版)、朱?主编的《设计艺术概论》(2006年版)，其特点是强调了个体性的研究，突出一家之言，走出了集体编著的大一统模式，展开了多元论述。在门类美术的基本理论研究方面，近十年来还是局限在影视美术，未见其他门类美术的著述。 在博士论文方面，则有些专题性的理论研究，如王云亮的《话语的转型:以宗白华的中国画理论为解析案例》(2008年版)，就在探讨20世纪中国美术理论话语的现代问题。 在“十一五”国家课题立项中，基础理论方面的选题比例也小，占美术类课题总量约17%，其中包括对西方艺术理论的研究，设计艺术理论、批评理论及各项专题理论研究，未见原理论研究，而且有些选题重复立项。 与美术基本理论研究现状相比，设计艺术理论的研究成果略为突出，且作者队伍也趋向年轻化，其成果形式还是以教材为主。如余强主编了一套设计艺术基础理论丛书(2006年版)，以及邵宏编著的《设计学概论》(2009年修订版)、胡守海的《设计概论》(2006年版)、张焘的《室内设计原理》(2007年版)、焦健等主编的《空间设计原理》(2007年版)、清华大学课题组编的《设计艺术的环境生态学》(2007年版，“十五”规划题)、何灿群主编的《人体工学与艺术设计》(2007年版)、陆小彪等的《设计思维》(2006年版)等等。专题性研究则有桂宇辉的博士论文《包豪斯与中国设计艺术的关系研究》(2009年版)，以及熊?的博士学位论文《器以藏礼:中国设计制度研究》(2007年)。 二、美术史研究 “十一五”期间的美术史研究依然是重头戏，成果数量不少，但值得称道的却不多。其间以教材为多，特别是中外美术通史写作，虽然看似以个人撰著为主，体现研究主体的学术立场及其观点，实际上还是取通用的体例及通常的史学观，无甚建树。五年间，据不完全统计，中国美术史出版有13本，外国(西方)美术史出版也有13本，基本上都属于简编。② 其中，值得关注的是中国工艺美术史就出版6部，有5部是个人专著。应该说，这与“十一五”期间国家非物质文化遗产保护工作的大力展开有关，与设计艺术学科的兴起与普及有关，与文化研究及新美术史学观的兴起也有关系。外国美术史写作中比较值得关注的是陈平的《西方美术史学史》(2008年版)，特别是他又主编了一套“美术史里程碑”丛书，包括《罗马艺术》、《作为精神史的美术史》及《罗马晚期的工艺美术》。 美术史的研究方法是这一时期倍受关注的问题。 图像学、艺术形态学、艺术社会学及艺术心理学等研究方法，甚至包括政治学、经济学、意识形态研究、比较研究等不同学科的研究方法，也不断地渗入中国美术史学界，挑战传统的历史文献学及风格样式研究。 其间，较有影响的是美籍华人学者巫鸿的著作被介绍到大陆，如《礼仪中的美术》(2005年版)与《武梁祠:中国古代画像艺术中的思想性》(2006年版)。2007年4月，首届高等艺术院校美术史学教育年会在中央美术学院召开，会议主要着眼于青年一代的美术史学者，而来自各艺术院校及科研机构的青年学者所提交的论文，引起与会者的极大兴趣。两天会议不时掀起讨论的热点，如华南师范大学颜勇的论文《西学语境中的传统画论:以“墨分五色”的二三种现代诠释为例》，又如中央民族大学吴雪杉的论文《清初“四僧”与历史书写———民国时期美术史的一个考察》，还有中央美术学院张鹏有关寺观庙堂绘画、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及独到之处。2008年4月第二届年会在四川美术学院召开，其研讨的主题是“美术的地缘性”，并设六个分论题，即(1)差异与融合;美术考古的视角;(2)地域性母题的图像呈现;(3)美术及其理论中的地方观念;(4)地缘性与风格流派;(5)文化地域性的价值限度;(6)地缘性理论的回顾和反思。显然，年会的学术议题已转向有关方法论的专题研究，“研究视角”比“学术立场”更受人关注。#p#分页标题#e# 2009年10月第三届美术史学教育年会在清华大学美术学院召开，主题是“边界与范式”，曹意强与潘耀昌均关注到越界问题，即在全球化视野下的“世界艺术研究”;而在“中国古代美术研究新视野”的专场讨论中，郑岩、张鹏等人所提交的论文依然注重图像分析，注意讨论具体的问题，由此及彼，由小见大。这样的研究方法正被越来越多的青年学者所接受。 中国美术史专题研究的主要成果来自于之前的一些研究项目。如属于“十五”国家重点项目之一的“中国道教美术史”(2003年立项)，其课题成果之一《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》(李淞著)获首届中国美术奖理论评论奖(2009年)，与其同时获奖的还有李超的《中国早期油画史》(2001年立项的国家年度课题)及裔萼的专著《二十世纪中国人物画史》(2001年立项的文化部青年项目)。 中国近现代美术研究在“十一五”期间依然是一热点③。已出版的专著有吕澎的《20世纪中国艺术史》(2006年版)、张晓凌主编的《中国现代美术史文献集》第一辑(2007年版)、陈瑞林的《中国现代美术史教程》(2009年版);再版的有阮荣春的《中国近现代美术史》(原名为“中华民国美术史”，2005年版)、潘耀昌的《中国近现代美术史》(北京大学出版社，2009年版)。潘公凯负责的“中国现代美术之路”的课题组(北京市教委共建项目)于2006年相继在香港、上海组织召开学术研讨会，会议邀请海内外学者就20世纪中国美术的现代转型问题展开讨论。张晓凌负责的“中国现代美术史”课题组(“十五”国家重点)也相继在北京、杭州组织召开编委会，其项目将在2010年下半年结题。郑工的《民国时期美术思潮》(2001年文化部项目，原题为“20世纪中国美术大论辩”)已于2006年结题(将在2011年出版)。而在博士学位论文选题方面，数量更多，出版的也不少。 如顾丞峰的《现代化与中国百年美术》(2007年版)、薛娟《中国近现代设计艺术史论》(2009年版)、马琳的《周湘与上海早期美术教育》(2007年版)、华天雪的《徐悲鸿的中国画改良》(2007年版)等等。相比“十五”期间，研究范围扩大了，研究深度也加强了，其特点是以现代化理论为核心，注重社会文化的整体转型，同时也在进一步整理资料，敞开学术视野，消除偏见。 中国书法史论研究在“十一五”期异军突起。说“异军”则是因为在20世纪书法渐次游离出了中国美术圈，而在21世纪，在学科整合的过程中开始有所沟通，学科建设迅速发展，“十一五”期间推出了一批成果。如丛文俊等人合著的《中国书法史》丛书(2007年版)，欧阳中石主编的《中国书法艺术》(2007年版);专题研究成果可见之南方出版社的“书法研究博士文库”(第1辑，2009年版)，王元军的博士后出站报告《汉代书刻文化研究》(2007年版)，获第三届中国书法兰亭奖理论奖一等奖。 三、区域美术(含民族美术)研究 “十一五”期间区域美术研究比较活跃，正因为这一时期通史性的写作基本处于停滞状态，而地域性的美术研究又受到地方政府及有关文化教育单位的重视，作为地方文化建设的一项重要内容或有地方特色的研究项目进行扶持。区域美术研究的特点，一是文化中心区域，二是文化边缘区域。如北京的地区性美术研究就有两项成果，即邵大箴、李松主编的《20世纪北京绘画史》(2007年版)与李福顺主编的《北京美术史》(2008年版，北京市“十一五”社科规划项目)。前者聚集了国内颇有建树的美术史论家，如李树声、薛永年、水天中、单国强等人;后者主要是一批青年学者。二者体例不同，水平各异。相比“十五”期间出版的《上海美术志》(2004年版)和《20世纪上海美术年表》(2005年版)，在研究思路及具体做法上已不相同。澳门文化局近年也资助一批有关澳门美术与设计方面的研究项目，已结题并待出版的成果有胡光华的《澳门绘画史》、刘佳的《澳门设计艺术》。 由澳门基金会编辑出版一套《澳门史新编》(2008年版)，收录了莫小也的《澳门早期美术史:远古至1850年》与郑工的《澳门美术史的分期与分类》。莫小也的研究课题“澳门美术史”(2003年立项的国家年度题)也基本完稿。 相关的研究成果还有李伟卿主编的《云南民族美术史》(2006年版)、张亚莎的《西藏美术史》(2006年版)、范晓杰等人合著的《山西美术史》(2009年版)、朱琦的《香港美术史》(2007年版)、徐文琴的《台湾美术史》(2007年版)。还有一些民族美术史的研究课题在“十一五”期间陆续立项，如彭林绪的《土家族工艺美术史》(2007年度)、张景明的《中国北方游牧民族的造型艺术与文化表意》(2007年度)、李青的《丝绸之路与西北民族美术史研究》(2007年度)、李宏复的《中国少数民族刺绣工艺文化研究》(2008年度)及姜钟浩的《中国朝鲜族百年美术发展历程与特性研究》(2009年度)。 区域研究的性质应属于文化研究，或者说是有关地方知识及在特定空间区域内文化关系的总体叙述，故在文化边界、共时性关系、差异性论述等问题上容易形成关注的焦点。只是目前美术学界对文化研究的方法及意义认识还不明确，故在写作时容易出现视野不清。其中最大的认识误区，就是将区域美术研究作为局部范围内的一般美术史写作，即被缩小了空间范围的通史性写作。实际上，这是两种不同类型的研究，其目的不一，研究对象与研究方法都不一样，要解决的问题更不相同。这一问题在2010年4月的“中国地域性美术史研究暨《北京美术史》学术研讨会”上已被提出，但并没有引起足够的重视。 四、边缘性的文化研究 边缘性的文化研究主要指跨学科的综合性研究。 “十一五”期间，美术学及设计艺术学处于学科的基本建设阶段，新的边缘类型学科出现不多，其队伍基本是由民间美术、工艺美术及设计艺术等相关领域的研究人员构成，理论基础较为薄弱。其中最引人注目的是非物质文化遗产保护工作兴起后，带动了民间美术与民间工艺美术的文化研究热潮，但真正理论上的带动却是文化人类学及民俗学。如乔晓光的《本土精神:非物质文化遗产与民间美术研究文集》(2008年版)、吴志跃的《非物质文化遗产新视野下的福建民间美术》(2008年版)、沈泓的《节庆狂欢:民间美术中的节俗文化》(2009年版)等。还有一些研究课题在“十一五”期间陆续立项，绝大部分都属于调查报告④，其立项在美术及设计艺术类中每年的比例数高低不等，如2007年有五项(其中两项为国家重点)，2008年有四项，2009年有六项(其中两项为国家重点)，分别为当年美术及设计艺术类总立项数(含文化部项目)的19%、10%、17%(不含工艺史研究)，但重点题所占比例很大，2007年为50%，而2009年则为100%。#p#分页标题#e# ⑤随着2007年当代艺术市场的火爆，艺术市场学也为人们所关注。有些学者开始研究艺术市场的运作规律，涉及种种与艺术品交易有关的经济现象，思考其中的理论问题，并涉及当代艺术的存在意义及其评价体系，重新判定艺术与社会意识形态之间的关系，重新判定艺术与经济社会之间的关系，重新面对艺术的公共性，面对在新的城市天空中艺术的存在方式及交流方式。艺术社会学的内容必须置换，重新书写，其研究方式也不是传统的历史学所能胜任的。应该说，这方面的研究正处于开始阶段，研究成果多是调研报告，以及建立在宏观基础上的分析判断。中国艺术市场的不规范，许多统计数字不可靠，资料来源也很复杂，给深入而客观的研究带来很大困难。有些学位论文涉及到艺术市场机制、艺术市场语境下的当代艺术发展问题，关于中国艺术市场史的研究也已起步。 2006年，中央美术学院成立了艺术市场分析研究中心，由赵力主持，并主编了一套《艺术财富》丛书，如《艺术财富》(一)(2006年版)、《艺术财富:全球艺术市场新格局》(2007年版)、《艺术财富:全球化与中国艺术市场》(2008年版)、《艺术财富:金融危机下的艺术市场》(2009年版);同时艺术市场分析研究中心还陆续出版了2006年至2010年的中国艺术品市场的研究报告。自2009年起，国家文化部艺术市场研究中心也连续了2008年与2009年的《中国艺术品市场年度研究报告》。2010年4月，由北京市中关村科技园区雍和园管理委员会、艺术北京当代艺术博览会主办了“2010艺术经济论坛———后金融危机时代的艺术市场与艺术收藏”，其议题有宏观经济背景与目前艺术市场、中国经济发展和艺术市场复苏、亚洲当代艺术市场是否能够走出危机以及亚洲艺术市场的前景。 五、创作理论与实践研究 美术创作理论与实践的研究历来是美术学研究最为薄弱的环节。大多数著述都停留在基础性技法理论教材的编撰，也有结合自身的艺术创作实践总结一些经验，提出一些看法，有的也试图建构一个系统的创作理论框架，实现自己的艺术主张。 与原理论研究不同，创作理论的研究正在于实践性及可操作性，其中技术性的成分比重较大，或者说，其解决的主要就是技术理论问题。特别是在新媒介、新材料不断出现的当代社会，艺术的创新性不断为人所重视，而创作理论与实践研究却有所不足。研究比较活跃的应属设计艺术学科，如新媒体艺术、图形创意研究、传统文化元素在现代设计中运用等，论文数量较多，也有一定的见地，而那些传统的绘画与雕塑领域，创新性研究不多。但在“十一五”期间立项的一些国家课题，有望在这一方面取得发展。如2007年度的“中国画写意传统中的世界性研究”(国家重点)、“中西绘画图式与时空观念比较”(国家一般);2008年度的“书法创作理论研究”(文化部项目);2009年度的“当代中国水墨语言体系研究”(国家一般)、“中国北派山水画的自然形态与笔墨形态研究”(国家一般)、“基于工作过程的服装设计理论与方法论研究”(国家一般)、“数字传媒设计中中国元素的融入及其应用研究”(国家一般)等。 六、问题及反思 问题一:在国家社会科学基金艺术学选题规划上最突出的问题是美术学与设计艺术学依然混合在一起，既不利于设计艺术学的项目规划与立项，也在挤压美术学的项目资源。在国家学科分类目录上，美术学与设计艺术学都是二级学科;同样，在国家学科分类及代码表上，美术与工艺美术、书法也是并置的。 因为多项学科均囊括在“美术学”内，造成每年“美术学”类的项目申报数居高不下，从而引起项目资源配置上的问题，导致“美术学”类的申报项目被大量削减，影响了学科的健康发展。同时，我们还应该看到一些新兴学科的研究出现不少学术泡沫，与规划项目扶持不当也有关系。我们往往看到社会的需求，却没有注意到项目承担者的实际学术水平与科研能力。 问题二:学术创新最重要的就是要有独到的见解，这一点在集体编撰的项目中最容易被中和，最终使研究成果流于平庸。这并不意味着否定集体的智慧，否定研究课题的集体行为，否认学科带头人的积极意义，而在于我们如何正确处理科研立项中学科的“体系化”建设与“课题性”研究的关系。所谓“体系化”建设，即指那些学科的系统性理论建构;而“课题性”研究，则是针对某一具体项目的深入研究。从目前的学科发展情况分析，恰恰需要的不是这些“通史”或“通论”，而更需要在某一课题上深入发掘研究，得出新的研究成果，拓宽研究领域。如果没有基础性的“课题”研究先行，那么，“通史”和“通论”只能停留在编撰的水平，不断重复地拼凑组合，在所谓的“框架结构”上做文章。但这并不等于说我们不需要学科的体系化建设，学科的体系化建设不能只停留在“通史”、“通论”上，而应该形成各自不同的理论派别，从基础理论开始，形成“一家之言”，才能构成“百家争鸣”的大局，促进学术繁荣。 现阶段我们更需要独辟蹊径式的研究，从而加强某一选题的研究力度，以点带面，拓宽研究的领域。 特别在传统的中国美术史学领域，鼓励那些最适合个体性研究的选题系列，形成几项有国际影响力的学术成果。如中国的宗教美术就是一个极有学术发展前景的研究领域，尚且不论四大石窟(云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟及敦煌莫高窟)美术，论敦煌学的影响及其在国际学术上的地位，就算那些零星散布在全国各地的佛、道美术作品，数量也极其庞大。中国古代美术遗品中，半数以上应与佛、道有关。这是其它国家和地区难以具备的文化遗产与学术资源。与非物质文化遗产保护工作一样，古代美术遗址及遗迹的保护与研究也迫在眉睫。过去，我们已经整理出版了大量的图录与图册，相关的文献资料也陆续加以整理，但深入细致的高品质论文却难得一见，相关的研究选题也很少。#p#分页标题#e# 另外，继续鼓励少数民族美术研究，以边缘性的文化研究排解单一性的主体叙述，建立中华民族多元一体的文化新格局。同时，由少数民族美术及边远地区的美术研究拓展至周边国家和地区的美术研究，提升区域美术研究的学术水平，既看到历史文化在不同区域间的交流与互动，也揭示美术在地区性政治生活与文化生活中的作用及意义。 问题三:美术基础理论研究贫弱。基础理论需要较长时间的学术准备，尤其需要由创作理论沉积一段时间后再行引发新的突破。目前，艺术创作空前活跃，艺术家的创作自由度也大，但却匮乏新的理论思考及相关艺术实验的研究报告。 我们不能说美术创作中没有学术问题。过去美术家总期待着理论家帮他们解决理论问题，而理论家往往又帮不了这个忙，因为那些理论问题都与创作实践密不可分。与其他的人文学者一样，美术创作者总为范式问题所困扰，而突破范式的束缚则被认为是天才的创造力的体现。但范式的成形及传播需要知识的帮助，一个成系统的新知识才能支撑艺术的新范式。当代艺术鼓励创新，也为新的艺术理论出场提供了前所未有的机遇。而这种理论又会支持新的艺术批评，促进艺术创作的实践，沟通艺术与社会公众之间的审美联系。
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新艺术史与女性主义艺术史构成了当前西方美术史学发展中两大景观,它们反映出来的共同取向是抛弃了19世纪以来的、存在于西方艺术史研究中的实证主义和科学主义倾向,这两种观念都认为艺术史研究应该效法自然科学,做到考察的“客观”与“精确”。在艺术史从业余的消遣或娱乐的状态向专业化和系统化发展的时候,实证主义、科学主义的观点和方法都曾发挥了很大的作用。但是应该看到的是艺术史毕竟是人文学科的一种,它更多的是与人的精神和思想打交道,所以套搬自然科学的研究模式显然存在着许多弊端。 并且从我们所检查的西方艺术史发展过程来看,可以说从来就没有绝对“客观”的艺术史。从纪元初年普林尼对艺术情况的简单记载开始,艺术史就不存在一种中性的、排除价值判断的观察状态。普林尼在自己的记载中显示出的兴趣显然不是没有自己的判断在里面的。瓦萨里、温克尔曼、黑格尔以及布克哈特等学者和艺术史家均为不同的审美价值确立了理论基础,因此他们的美术史不是机械的记录或冷酷无情的解剖,而是有着强烈和鲜明的价值取向,因而他们的美术史是影响着人们的实践活动(包括着创作和观看)的审美价值辩护史。此外,就是持实证主义观点的艺术史家在自己的研究活动中亦不能排除他们的价值观,这是不言而喻的。 理性主义、实证主义和科学主义在其理论假设上都反映出认为这个客观化于我们的世界是完全可以被认识的这种乐观的态度,从而在对世界进行阐释时逐渐形成了一层坚硬、圆滑的外壳,结果我们阐释得越多就离真实越远,更加严重的是在人们的思维之中产生了惰性。这就是通常被两个世纪之交的一些有见识的思想家和学者所指出的存在于西方思想发展史上的危机。【1】面对这种危机,人们开始从方法论方面发动了攻击,维特根斯坦的“哲学治疗”、胡塞尔的“悬搁”都是这种努力的代表。从世纪之交开始的这一批判,一直延续到今天。开始于60年代的后结构主义或解构主义是发起的新的一轮攻击的标志,这是对此前所存在的一切理论假设的破坏与颠覆。虽然所处的时间不同,但是在方法上新的批判者与其先驱并无太大的区别。 如解构者的代表德里达就称自己是一个干“零杂活”的“零杂工”,即不建设也不破坏,从而开辟了一个“中间地带”,动摇了传统的两极对立的笔直的界限。【2】在轮番攻击下,以实证主义为代表的传统理论大厦已经倾覆有日了。在这种情况下,反映着主体能动性的艺术史的阐释特性被推到了重要位置上,它担负着对传统的实证性理论假设继续批判的任务。所以现在标以“后现代”或“新”等名称的艺术史往往都是首先强调突出主观色彩的阐释功能,其原因也正在于此。但是这也带来了另外的问题,就是阐释的标准问题。完全的相对主义必定会把艺术的研究引向绝路。鉴于此,我们必须对新艺术史和女性主义艺术史研究持一种批判的态度。 一新艺术史从80年代初期开始,几乎所有的西方大学艺术史系、艺术学校和多种学科的交流都在越来越多地接触到“新艺术史”一词。不仅如此,就是在一些学术性不太强的部门,如美术馆主办的带有指导性的巡回讲座、艺术批评和艺术类书籍也日益频繁地谈到“新艺术史”一词。那么究竟什么是“新艺术史”呢?答案似乎并不那么简单,这是因为“新艺术史”并不是一个传统的流派,从最概括的意义上讲,它仅仅指谓着一种价值上的取向,那就是对传统艺术史的批判。但这仍然是模糊不清或笼统的一种解释。A.L.雷斯和F.博泽罗是1986年首次在英国、其后又在1988年出版的《新艺术史》论文集的编辑,她们对“新艺术史”做了这样形象化的解说:当一篇(艺术史学术)论文分析画中的女人的形象而不是笔触的特征时,以及一个美术馆的讲座忽略在反宗教改革运动中为基督教教会的宗教艺术所使用的圣母玛利亚的罩袍的光泽时,那么新艺术史就投下了它的影响。【3】雷斯和博泽罗进一步认为:新艺术史是一个宽泛的、便利的名称,它概括了女性主义、马克思主义、结构主义、精神分析和社会政治观念对一个学科的影响,这个学科因为它对艺术守旧的鉴赏趣味及其在研究活动中的正统观念而名声欠佳。这些新观念的影响已经导致了某些最为有意思的、有争议的关于艺术的著述……(同上)雷斯和博泽罗所编辑的这本《新艺术史》论文集本身便非常集中、非常典型地体现了“新艺术史”的特点,卡尔文•西尔维尔德对此总结说,这是“一个边缘交汇处,这里有新马克思主义者、女性主义者、结构主义者与解构主义者提出的观点和立场,这里主要的讨论者有学术界的人员,也有博物馆、美术馆和艺术拍卖会的人员。每一个撰稿者都相信传统艺术史的原理和方法大部分都未经过检查而存在了下来。”【4】那么,什么是传统的艺术史研究呢?一般地说,贡布里希以前的、包括着贡布里希的艺术史研究都属于传统范围。据认为,传统的艺术史研究对象被概括在马克•罗斯基尔在1974年的一本题为《什么是艺术史?》的著作中。在这部著作中,罗斯基尔认为艺术史研究的对象就是风格、归属、时间、来源的可靠性、稀有性、重建、赝品的识别、被遗忘的艺术家的再发现、以及绘画的意义。罗斯基尔在这里对艺术史研究做了全面的论述,他认为艺术史是具有明确的原理和技术的科学,而不是直觉和猜测。【5】他指出,思想、社会背景、宗教信仰、赞助情况、题材的选择等方面的问题都会影响对绘画的理解,因而它们是艺术史的一部分。此外,罗斯基尔还告诫:“艺术史不仅是一个阐释的学科,它还是一种职业。”(同上,P12)本来这种教科书一般的著述是无可厚非的,但是它在一点上触怒了一些不安分的激进主义者,这就是“在平静安祥的自信中,这本书就象一个照耀着艺术史的清白无瑕的过去历史的耸立着的灯塔”。【6】具体的罗斯基尔所代表的美术史和新艺术史家所倡导的美术史的区别,我们在后面还可以进一步见出。 与此相对照的是,在同一年,蒂莫西•克拉克在《时代文学增刊》发表了《艺术创作的条件》一文,【7】他要求艺术史要考虑艺术所产生于其中的社会因素的真实性,克拉克的这种取向被视为一种新事物出现的开端。正如我们已经在上一章所介绍过的,在此前一年克拉克已经出版了两本有影响的著作,《纯粹资产阶级》和《人民的形象》。这两本著作均已显示出克拉克的主要兴趣所在,也就是艺术与阶级斗争的关系。#p#分页标题#e# 1975年,在克拉克的鼓励下,利兹大学开设了艺术社会史的硕士课程。四年后,杂志《阻挡》(Block)作为一个激进的艺术史家和设计史家的论坛而创立。为向传统学术交流中的彬彬有礼的斯文姿态挑战,《阻挡》以不屈不挠的两个栏目及其强硬的措辞给通常可以在法国曼泰尔市(Nanterre)、而不是在国家美术馆找得到的斯文习气予以致命的一击。与通常艺术史研究那种把注意力集中在大量的死亡的东西上的后向性视野相反,《阻挡》却发表活着的、被这些艺术史的新派人物称之为实践家的艺术家的照片实录、集锦和文章。在学术界人士抱怨这种研究的语言的莫名其妙情况下,在1980年,颇孚众望的艺术史家协会通过给它的传统的论述归属和影响的论文增加新的部分,即方法论、女性主义和社会史方面的论述,从而将它的讨论会和《艺术史》杂志向新的方向开放。这时新艺术史已在电视和函授之类的公众大学中开始出现,并取得了一定的市场,从此新艺术史开始走进一些被关闭的大门。在1985年,美国的《今日历史》杂志向6名被采访的艺术史家提出“什么是艺术史”的问题,得到的回答莫衷一是,这些艺术史家在对自己的研究对象进行解释和辩护的时候充满了疑惑和不满,从而揭示出这一学科存在着许多棘手的问题。 在1982年,《阻挡》杂志及其发祥地———英国米德尔赛克斯的多学科大会就“新艺术史?”为题举行了讨论会,这是第一次公开使用“新艺术史”一词,据认为这是由乔恩•伯德所提出的。标题中的疑问号的使用标志着对这一名词的用法存有疑问态度,这与马克•罗斯基尔的态度形成了鲜明的对比。因为在罗斯基尔的书名中虽然也使用了一个问句,但是他相信自己可以提供一个确定的答案。这种不同是颇具意味的。这里面最为重要的是:罗斯基尔解释和分类,但是没有提出问题。新艺术史家不仅为艺术、同时也为与其有关的社会提出了问题。他们对艺术的地位提出疑问,以及对那种想当然的理论假设提出疑问,这种理论假设认为艺术就是在一定风格之中的绘画和雕塑。他们问道,为什么是这些而不是那些作品首次被称作艺术,以及为什么唯有它们是值得研究的。这些以“新”为标志的艺术史家不为对艺术的特别关心所触动,他们关心的是,对于在书中、办公室、博物馆和美术馆看到艺术作品的人和拥有艺术作品的人来说艺术的目的是什么。艺术在同时代的经济、政治作用也被提了出来。艺术史学科的创始人也未能逃脱被严厉审视的下场。强烈的社会和政治信念是新艺术史家在自己头上不断挥动的一面旗帜,他们为之所激励,从而被导向他们对于一种观点的自觉,这种观点就是向早期艺术史家呼吁客观的学术研究提出疑问。 新艺术史象征着艺术史讨论中的一种新的变化。 旧的艺术史已经不被信任,象鉴定学、品质、风格、以及天才这些词已经成为禁忌,从新艺术史家的口中说出来的时候具有讽刺和嘲弄的意味。他们断言,这些词汇只是模糊不清地适用于关于艺术是什么的旧的理论假设。新艺术史自有一套新的词汇,如意识形态、父权制社会、阶级、方法论、以及还有那些不经意地显露出它们的社会科学的出处的词汇。在新艺术史家的后面摆着一条新的思维方法,那就是把艺术内在地看成与产生它和消费它的社会性联系在一起,而不是什么由艺术家的天才制造出来的神秘的事情。 我们对《新艺术史》这本论文集中的某些作者提出的观点略加一点不完全的介绍或许可以使我们对新艺术史有一些更具体的了解。马西娅•波因顿指出:“艺术史长期以来就需要一个更加严格的理论基础。”【8】玛丽•F.戈尔马雷和帕梅拉•格里什•纳恩认为,新艺术史所谓的“新”,主要是针对将艺术史作为一种无价值评判的学科这种传统的、实证主义者的观念。(同上,P61)这表明,新艺术史家对一个人已经接受的观点是自觉的,而不相信学术能够必然地是“客观的”。 通过在前面有关章节的叙述我们已经知道,艺术史作为一种科学是由里格尔和沃尔夫林的艺术形式的分析方法所开始的。帕诺夫斯基和埃德加•温德很快就证明艺术形式不是与外界隔绝的,而是历史背景和没有完全发展起来的文化象征。这正象乔恩•伯德在《论新,艺术与历史》中和保罗•奥弗里在《新艺术史与艺术批评》中分别所提到的,安托尔、豪泽尔和克林根德所致力于的社会学艺术史是新艺术史家所关心的对象。(同上,P33,P136)玛格丽特•艾弗森指出,目前的一代从社会角度考虑问题的艺术史家不是把艺术看作批评家必须历史地立足于之上的一件乐善好施的产品,而是把艺术本身当做传达意识形态的有问题的传达手段或工具。(同上,P84)维克托•伯金和马西娅•波因顿都显示出,贡布里希为什么在今天是一个问题:他的研究实践表现出令人惊愕的、娴熟的关于历史的知识,但是他倡导的是一种脱离肉体的或无实体的眼睛。(同上,P47,P154)卡尔文•西尔维尔德认为《新艺术史》这部书充满了好的、有信息价值的问题,这是实际的、活生生的问题,他把这些问题归纳为三个方面,我们应该看到,这不仅是这本书所提出的问题,而且是整个新艺术史运动(如果可以称作运动的话)所提出的问题。问题一:如果列维—斯特劳斯是对的,即历史是选择性的,以及“某某主义”是作为标志的分类(如超现实主义)、标签(如达达),而这些标志又被一些新艺术史家认为是把多彩多姿的现象歪曲和错误认同于同一的整体手段,那么用来教育学生的“艺术史”和艺术的历史不是颠倒黑白的方案吗?这是职业的责任吗?问题二:如果法国结构主义的浪潮(这已经被诺曼•布赖森加以英美化,并且正在向艺术史研究渗透)是被索绪尔的、对于绘画的形象方面来说具有致命的缺陷的语言学所担保的,(艾弗森倡导皮尔士的指号学,《新艺术史》,P85)那么在符号学的洪流过后艺术史真的会存活下来吗?问题三:如果克莱门特•格林伯格是新艺术史的发起者,以及蒂莫西•克拉克在《时代文学增刊》所发表的宣言率领大军越过了障碍,(保罗•奥弗里持此议,《新艺术史》,P133-141)从官方的角度来讲我们处在胜利的年头,那么新艺术史改变了现状吗?一些新艺术史家的回答是不,因为这些激进分子已经被现行体制所接纳;虽然在一些大学里有个别的潮流如女性主义,但是写作艺术史的基本范畴仍然是极端保守的和反动的,这种观点为阿德里安•里夫金所提出。(同上,P161-162)还有的回答是等待,如约翰•塔格所议,这里没有一元化的方法论的解决是最终被指望的。一旦我们认识到艺术史是与“权力”有关的文化实践,我们或许必须进行“集体组织,以及对公共机构进行抵抗”。(同上,P165-79)诺曼•布赖森在1988年编辑出版的《画诗:来自法国的新艺术史论文》论文集,从另外一个方面显示了新艺术史的面貌。作为一种或“主导性的”或“传统性的”这种可选择的艺术史形式,布赖森收编了当代法国的几篇论述艺术的文章。在导言中,布赖森批评性地将符号学的论述与被他归为“权威的”艺术史相比较,这种“权威的”艺术史为贡布里希所代表。同时布赖森也将符号学的美术史研究与其它现在的艺术史的还原主义的唯物主义倾向做了比较。评论者认为布赖森的这篇导言并未简要地说明什么是“新艺术史”,但是它向艺术史作为一个学科本身的一致性和完整性挑战,由此也向艺术客体的传统观念挑战。【9】在这篇导言中布赖森继续了他对贡布里希长期以来的批评。【10】布赖森指出贡布里希在他描述图像的制作中所使用的关键词汇如“方案”、“观察”、“试验”忽略了或悬搁了图像的社会形成。布赖森说,如果图像制作被完全描述为发生并交流于画家和观者不可见的深处世界之间的私人心理事件,那么这种进程就被从图像的意义置于其中的社会的和经济的力量中排除出去了。而布赖森所收编的这些论文均认为艺术作品是可以从社会性来认识的符号系统的产品。不过,这些作者并不把图像归结为是由社会经济基础所决定的。布赖森认为,这样的还原主义者忽略了艺术作品与其他社会话语如经济、科学、宗教这些组成社会的砖块的本质性的相互作用的关系。这些被编辑在一起的论文均是将不同的绘画和湿壁画当做复杂的物质性的符号的“解读”,这些符号是穿越艺术家的工作室和制作工厂的话语之流的部分。这部论文集主要包括了一些符号论者和被称之为后结构主义者的论述,其中就有福柯论述委拉斯贵支(1599-1660)的《宫女图》、巴尔特论述荷兰艺术的文章。#p#分页标题#e# 通过对新艺术史的介绍我们可以看出,新艺术史的背景实际上是在英国发起的一些艺术社会学、艺术社会史思潮,当然其中也不乏打着马克思主义旗号者。按照笔者的观点【11】,英国的激进主义大致可分为三代人,那么从事“新艺术史”的新艺术史家就可以被看作第四代人。新艺术史更大的社会背景是60年代末期西方激进思想运动,依据一些保守派人士的说法,这就是西方对左翼和“大陆”观念“宽容”的结果。在这种背景下,克拉克的宣言性的论文出现、并且能够找到市场,就是可以理解的了。新艺术史包含着各种不同的艺术史理论,其中有许多是相互矛盾和相互排斥的,因而要评价新艺术史的功过并不是容易的事情,并且不能一概而论。虽然应该看到,自从70年代以来,由于象克拉克和塔格这样的艺术史家的批判,作为一个学科的艺术史已经发生了很大的变化,但是有一点也是不得不特别强调的,那就是对德里达的解构主义的应用具有很大的危险性,因为它的破坏要大于建设。 新艺术史在90年代又有了一些新的动向,新艺术史的代表人物约翰•塔格在1992年出版了《争鸣园地:艺术史、文化政治学以及综合领域》,这部书包括了塔格自1985年至1990年所写的论文,这些论文的一部分反映出新艺术史所面临的一些问题。塔格被认为是本世纪比较早的反对鉴定学、图像学、艺术家传记、以及时期与运动的研究、并促使转向艺术社会史的人物。在这本集子中,塔格所关心的问题均为新艺术史家所关注的中心,如博物馆的功能、艺术史的标准以及作为艺术史的对象的艺术作品。但是在后现代的氛围中,学术交流的宽容性使得任何过激的言论和思想都能够得到一块容身之地,所以相互敌对的倾向也为相互转化、同化和相互吸引所代替,因而由于新艺术史的出现从而将艺术史学科投于其中的危机在这种新的多元化的宽容气氛中得到了缓解。另一方面,新艺术史所作的事情也为新、旧右派的后转倾向所抵消,因为新、旧右派可以把他们观点上的缺陷和矛盾隐藏在“价值”、“艺术客体”这样的盾牌之后,而对于那些将后现代主义视同于一个无标准、无价值观的深渊的人们,新、旧右派的“价值”和“艺术客体”就成为他们的必然选择之一,否则只能走进深渊。在这种情况下,所有的新艺术史家就陷入了十分相似的两难境地:被迫屈从于他们自己具有社会机构性特点的社会地位,从而现在就丧失掉自己的激进和新奇,而同时也明显地显示出他们不能去实现自己早期的革命目的。塔格的这本选集就是为解决新艺术史家的这种随之而来的自信心危机而出现的。塔格在《艺术史与差异》一文中指出,早期的艺术社会史学家只是对艺术史学科的方法论的规则进行了攻击,但是他们忽略了艺术史在社会中的功能和作用。这应该被看作是新艺术史对自己内部的一种检讨。然而人们或许感到:“在塔格的断言中仍然有相当长的一段距离,它避开了这一问题,即一个激进的艺术史家应该如何不是寻找越来越多的权威中的肤浅人物并削弱他们而能继续下去。”【12】二女性主义首先需要强调的一点是,新艺术史包含着部分女性主义的艺术史,二者在理论主张,如反传统、方权威、反中心论等,有许多相似处,所以很容易地会联系在一起。应该说,一些女性主义艺术史家本身就属于新艺术史家阵营。但是,女性主义也有自己更大的独立性,从艺术史的研究来讲,它提供了一个独特的观察角度,有的研究者指出:在诸如历史学、哲学、生物学、以及法律各种各样的领域中,女性主义者的学术在过去的二十年间已经改变了研究方向和知识发展。通过扭转这种景观把学术研究带向一种自觉的性别视角,女性主义揭示了学术研究中的以前未被注意到的男性偏向,从而填补了那已经被揭示的我们理解中的裂隙。【13】这个评价是相当中肯的。鉴于女性主义在艺术史研究领域作出的贡献,以及它的发展趋势,我们完全有理由对之进行专门的介绍。 西方女性主义是西方妇女运动的产物,产生的时间最早可以追溯到1940年代主要以美国为代表。在1920年世纪美国妇女获得选举权后,妇女运动转入低潮,这标志着妇女运动的第一次高潮结束。在60年代,美国黑人的人权运动引发了整个西方的妇女运动发展中的第二次高潮,由此以后,女性主义进入西方社会、文化的不同领域,并影响着西方人的生活和思维。 一般将西方女性主义的发展划分为两个大的阶段,即以80年代为限,前期为经典或传统女性主义时期,其理论强调两性差异的社会原因;后期为现代女性主义时期,主要特征是否定经典女性主义“男女平等”的概念,而突出差异的绝对性,强调阶级、民族、种族、地理等因素。后现代女性主义主要吸收了解构主义、新马克思主义等思潮的一些理论与方法,或者对经典女性主义理论进行修正,或者全面否定两性平等的观念。因此,女性主义在长达十年之久的内部论争后,在90年代初期其理论的统一性就被认为已经解体了。 【14】一般说来女性主义关注的事情主要是两项,一个是性别,这是作为差异的另一个名词;一个是女性主义者的政治姿态。对这两项内容阐述就构成了整个西方女性主义的理论基础。 女性主义的艺术史研究是在上述的背景下发展起来的,最早讨论艺术史问题者之一是琳达•诺克琳,她在1971年的《艺术新闻》发表了《为什么没有伟大的女艺术家?》一文,通过指出早期欧洲妇女由于习俗原因而被排除在职业训练之外,从而暴露出艺术史叙述(男性)艺术家的“天才”这一现代神话式的结构。【15】诺克琳的论述为其后的女性主义艺术史研究开了先河。 诺克琳的早期论文和另一部出版于1976年的重要著作《女艺术家,1550-1950》因其改良主义和保留传统艺术史价值评估体系的倾向而被批评者划归第二代女性主义者。1989年诺克琳出版了《女人、艺术、权力及其他》论文集,其中包括7篇论文。【16】在这部文集中,诺克琳受到了把关注的焦点集中在“享乐”、话语理论以及语言/言语差异诸方面的法国后结构主义的影响,其中“享乐”概念为巴尔特所提出,而话语理论和语言/言语差异诸概念则为德里达所建立。在写于1987、1988年的第二篇论文中,诺克琳对贝尔特•莫里索的画作《乳母与朱莉》做了分析,揭示出在印象主义与以男性视点为前提的消闲主题之间所存在的关系。象酒吧、妓院、剧院、芭蕾剧这些为印象主义画家所热衷于表现的地方都是女性劳动的场所。评论家认为,这项研究中有一个值得发展的意见,这就是诺克琳认为贝尔特•莫里索作为一个“二流的印象主义者”的地位的限制与艺术“作品”的观念的批判的性别化密切相关。#p#分页标题#e# 也就是说,莫里索在印象主义画派中的地位与她对性的处理和认识有关。 这部论文集中的第三篇论文写于1978年,主要围绕语言和隐喻中的两个中心的性别差异而展开讨论,这里的语言和隐喻就是“落下的”(fallen)与“堕落的”(prostituted)。这一研究是通过对拉斐尔前派画家罗赛蒂(1828-1882)的分析而完成的。第四篇论文是关于女性现实主义者的,现实主义一直是诺克琳所关注的对象。通过对四种风格的现实主义的分析,她认为“现实性”本身就是从性别化的景观中来解读的,或者说来评价的。在写于1980年的第五篇论文中,诺克琳以一种不对“公众/私人分隔”进行挑选和将“社会意识的艺术”加以性别化了的方式,对美国艺术家弗洛林•斯特泰默尔(1871-1944)的作品做了“强制性的”检查。写于1972年的第六篇论文提出了“色情艺术”意味着“为了男人的色情”这一观点。诺克琳的这些研究对西方女性主义的艺术史甚至艺术批评产生了很大的影响,但是面对着后现代女性主义的发展,诺克琳的方法和观点多少有些过时的感觉。 经过70年代的不断发展,自从80年代初以来,西方女性主义关于艺术史的著述急剧增多,并且不断趋于成熟,由诺尔马•布鲁德和玛丽•加勒德编辑、并于1992年出版的《扩大的话语:女性主义与艺术史》论文集典型地反映了西方女性主义艺术史的这种面貌,由此也为我们了解西方女性主义艺术史研究打开了一个理想的窗口。【17】早在11年前,布鲁德和加勒德已经编辑了《女性主义与艺术史:问题的连祷》,这是一部最早的女性主义学者研究视觉艺术的论文集之一。现在《扩大的话语》结集了29篇近期的研究论文,讨论的范围包括了自文艺复兴以来、至20世纪后期的欧洲和美国绘画艺术。编者在前言部分强调这些论文的研究中心均集中于男人的注视、女性的社会结构和性别本质论这几个方面的问题上。 《扩大的话语》中的许多论文分析了欧洲绘画中反复使用的女性人体这一题材的艺术处理。这些研究者反对传统艺术史把对女性裸体当做是对“自然”的描绘或是纯粹的女性价值的轨迹来论述,她们把艺术产品置入它的社会背景中,并且有力地争辩说对女性肉体的再现总是历史地传达着性欲和权力这样的特殊的意义。这部论文集的作者全部向这种传统型的艺术史及其传统型的阐释挑战,还有几篇就艺术自身的概念问题提出了激进而不乏深刻的见解。 该文的顺序是按照年代安排的,前八篇主要讨论文艺复兴艺术。几位作者重新构建了不再在当代观者中引起共鸣的形象的意义。玛格丽特•R.迈尔斯在《处女的赤裸乳房》中分析了从事抚育工作的马利亚这一形象的宗教和社会意义。她由此展示了14世纪的托斯坎纳人对女性的态度这样一幅复杂的画面,这要比一个人所期望看到的要多得多。帕特里夏•西蒙斯的《画框中的女人》将“注视理论”运用到对15世纪托斯卡纳的侧面肖像画的考察中。她提醒人们注意到艺术有使用价值,即这些画通常被用以展示作为财产的妻子们,而这个价值常常是在艺术作品一旦被供奉在博物馆以后就为我们所忘记。莉莲•泽波洛同样也对波提切利的《早春》做了研究,她同西蒙斯一样,认为这些女性形象显示出对婚龄女性的一种专有化的处理。 玛丽•加勒德讨论了达•芬奇的妇女肖像画,认为达•芬奇与他同时代人不同,他尊重女性的性特征,并且反对当时流行的科学观点把妇女当做麻木的生育机器。罗娜•戈芬的论文利用彻底的实证主义分析方法指出了提香作品的色情处理和女裸体的处理。玛格丽特•卡罗尔对鲁本斯的分析强调了在文艺复兴时期绘画中比较流行的对强暴题材的描绘。她注意到“强暴”不仅强化了丈夫胜过妻子或男性胜过女性的权力,而且还指谓着政治中的君王的权力与控制。耶尔•埃文从性的主题出发对政治做了相当有意思的研究,她分析了陈列在佛罗伦萨长廊的雕塑的历史,追溯了这样一段历史:多纳泰洛的犹滴杀敖罗斐乃的雕塑作品声望逐渐减弱,并由切利尼高度性感化了的《珀尔修斯杀梅杜萨》和博洛尼亚的《一个塞贝人的强暴》所取代。 帕特里夏•赖利从形式的角度对艺术史中的性问题进行探索。她认为文艺复兴的艺术理论具有为男性艺术所设计的特征,因而必须包括着色彩的女性化的淫荡和绘画的“肉欲”。纳塔利•博伊梅尔•坎彭认为,罗马帝国和18世纪的欧洲二者都有一个反映着社会权威的视觉,那就是要求妇女充当必须被驯服的另一个人。坎彭争辩说,古典主义不应当仅仅被理解为一种风格,而且还应当被理解为“社会控制的隐喻”。 【18】讨论19世纪的艺术主要限于法国艺术。阿比盖尔•所罗门—戈多的《走向自然》和彼得•布鲁克斯的《高更的塔希提人体》两篇文章都将高更置于殖民主义的话语之中,并使用了当时的文学和历史学资料。虽然在选题和方法上有颇多相近之处,但是两位研究者的对高更的社会和风格价值的评定是完全不同的。 描绘女人体的不同的方法也得到了讨论,其中有我们在上面已经介绍过的诺克琳关于莫里索《乳母与朱莉》的考察,此外塔马尔•加布的《雷诺阿与裸体女人》和詹姆斯•萨斯洛关于罗萨•博纳尔的分析,都属于这方面的研究。萨斯洛认为博纳尔的作品包括着被忽视的自画像与女性肖像画的标准风格有一种故意的对比,并试图描绘出她的同性恋特征。在论述雷诺阿和杂志艺术的文章中,加布将女性形象置于19世纪和20世纪初期法国女性主义运动的关系之中。同类的研究也为诺尔马•布鲁德所进行,她分析了德加的画作《年轻的斯巴达人》。加布揭示出雷诺阿著名的裸体作品中的厌女症,而布鲁德则出人意料地展示出德加同情女性主义者的原因。 格里塞尔达•波洛克是女性主义中的激进分子,她的《现代性与女性主义的空间》一文为现代绘画的出现做了强有力的分析。她认为现代主义的确切概念都是伴随着一种公众和私人空间的意义而发展起来的,而在这个空间中女性却不能平等地参与。安妮•希戈尼特的《隔绝的视觉》是这部文集中极少数没有对艺术史的“大人物”做出讨论的文章之一。她关注的重新是18和19世纪繁荣起来的家庭相册艺术,认为这构成了独特的女性艺术传统,而这一传统在19世纪结束时被遮蔽了。这篇论文揭示了一个关于环境的重要问题,这是一个允许艺术在亲密的小圈子和环境之外具有被认识的意义的环境,这个小圈子和环境孕育了作为“男性”艺术世界的特征。#p#分页标题#e# 对公共文化空间的男性支配地位的进一步思考在卡罗尔•邓肯的文章中被指向20世纪的艺术。邓肯关心的是,如果现代艺术是关于形式的,那么,为什么它更多地负载到女性形象上面?并且特别是象妓女这样的性欲可利用的妇女上面?它认为这些形象“积极地男性化了作为一个社会环境的博物馆”。(同上,348)对妓女的另一种描述,即春宫画,是玛里琳•林肯•博德关于马蒂斯的研究主题。玛丽•安妮•考斯的《被拍摄和被描绘的女士》一文中发现超现实主义激发了关于注视、性、以及女性主义的反映。她特别敏锐地关注到理解艺术的女性观者之角度的困难。 文集的最后部分的讨论对象主要是20世纪的女性画家或女性主义者的作品,也更多地涉及到当代的一些政治问题、种族问题,还有关于后现代主义的讨论。此处不再介绍。 通过上面的一些具体的介绍来看,女性主义的美术史研究主要还是针对女性形象在艺术中的使用及其所反映的一系列有关社会、政治、男性和女性的心理、以及妇女在传统习俗或政治制度下的地位的问题,后现代的女性主义美术史研究又对种族、殖民主义和帝国主义的问题予以极大的关注,而这些独特的视角显然为以往的艺术史研究所未触及。女性主义的优势还在于它的新生性,一块未经开垦的土地很自然会以极其开放的姿态迎接它的拓荒者,所以一些旧的或传统的艺术史中的局限性在这里是不存在的。女性主义艺术史家不拘于门户之见而急切地吸收各种思想理论来武装自己,从而极大地增强了自身的力量。在所谓的后现代主义盛行时期,女性主义对其他理论成果的运用有了更大的自由度。在现阶段集中体现了女性主义艺术史研究特点的比较突出的人物是我们在上面已经简单地提到的英国艺术史家格里塞尔达•波洛克,此外,她的研究以及其他艺术史家和评论家对她的批评与辩论,还显示出当前西方女性主义艺术史的一些趋势。 波洛克在1988年出版了《视觉与差异:女性、女性主义与艺术史》,在这部著作中,波洛克的探讨同时在两个层面上进行,这就是一方面她要把对于世界的再现放到艺术作品中来考虑,另一方面她要把艺术作品放到艺术史中来考虑。波洛克宣称,她的目的不是“追求女性主义者艺术史”,因为按照波洛克的理解,这种艺术史只能是这一学科正规论题的一个女性主义者变种,波洛克称自己的目的是实现“对艺术史的介入”。 波洛克强调需要形成一种综合的女性主义理论,以向艺术史的主导范例挑战。她说:“女性主义者的介入要求认识性权力的关系,使男性权力的结构、性差异的社会结构以及在此结构中的文化再现的作用成为可见的。”【19】从此目的出发,《视觉与差异》表现了近来西方女性主义艺术史研究的一些带有前卫色彩的努力方向,即不再局限于试图揭示女性艺术家的各种历史,而是代之以考察社会的结构(过去的和现行的两方面的艺术史实践),在这个结构中“女性艺术家”作为例外以引证这条规则。 波洛克承认依赖于由马克思主义艺术史家所提供的模式,尤其依赖于蒂莫西•克拉克的著述,但是她也辩论说,虽然马克思主义理论由于关注艺术的生产而开辟了一个全新的问题方向,但是它却忽略了性别与种族的方面的问题。她对此谈到:“虽然向马克思主义的父制权威挑战是重要的,因为在其之下对性的习惯性划分的确是自然的和不可避免的,……但是利用马克思主义者的传统所体现出来的理论的和历史编纂学的发展也是同等重要的。一个女性主义者的历史唯物主义不仅仅是以性来取代阶级,而是要在所有的历史实践形式中破解阶级和性、以及种族的错综复杂的相互依赖的关系。”(同上,P5)这被评论家认为是对于艺术史研究中的“平安无事”的心境一个强有力的挑战,波洛克会剥下这个学科至为神圣的方面中的许多东西,它们包括相信历史研究是客观的信念、意识形态的无价值评判的中性状态、把艺术再现当做一种穿越历史的专题性进军或风格类型的变化、对传记的依重、以及对艺术天才的信念。一些批评家指出,波洛克的这部著作不同于许多艺术史方法的讨论,它提供了一种切实可行的方法论以取代将被移去的规范。波洛克在讨论中运用了福柯、马克思主义理论、符号学、以及精神分析学理论。但是这并不等于说波洛克的理论是杂乱无章的大杂烩,而是十分有条理地使这些理论为她的中心论题服务,同时自始至终都遵循着女性主义的精神。还有一点需要指出的是,波洛克在建立了她的行程规则后迅速转入对艺术作品的分析,这使她的理论得到了极大的充实。波洛克的主要的具体研究对象是印象主义和拉斐尔前派的绘画。与此同时,波洛克的理论也招致了非常尖锐的批评,当然这些批评并非完全针对着《视觉与差异》,而是针对着她的全部理论和研究。一种指责是波洛克在试图调和她关于主体性和文化生产的符号学批评、后结构主义批评、以及精神分析学理论批评与她的文化唯物主义和将艺术当做一种社会“实践”的雷蒙德•威廉斯的理论这二者之间的关系是有困难的。“在如此做的时候,她将为什么艺术家和作家相信自己是自我表现的和自主的动因这一问题就留在了神秘莫测之中。”【20】其次,文化与政治的调和是有问题的,这里的政治是关于性别与阶级的。艺术被表现为一个文化被铭记于其中的关键地方,但是文化和图像这两个概念都是太受局限的。“虽然权力的表现和社会关系的建立在创造文化的现实性中扮演着重要的角色,但是它们一点也解释不了组成现实性的共有的经验和记忆的多样性。”【21】再次,波洛克对风格问题的忽略,虽然这是向传统艺术史关于风格的观念的一种挑战姿态,但是艺术史家处理的毕竟是无言的视觉艺术,并且显而易见它有可见的形式特征,而这种形式特征又是有个人和时期风格所构成的,“或者风格比内容更能以一种深层的和基本的方式传达意义和意识形态,但是这里视觉表现毫不置疑地被置于词汇表达之下。”(同上)最后,认为波洛克对拉斐尔前派的研究忽略了接受者的方面。这种意见指出,任何艺术作品都不是在真空中起作用的,也不是与接受者的被动接受打交道,因而波洛克(还有其合作者)没有意识到这一点,即指示的过程永远都是暗示着一个观者。这一看法主要为女性主义艺术史家卡伦—埃迪斯•巴尔茨曼所持。巴尔茨曼指出目前的女性主义艺术史研究主要有两种方式,一种是将注意力集中在物质文化的女性生产者身上,一种是集中在性别的与艺术的主题上,从而促使人们将女性当做观看的客体,而不是观看的主体。巴尔茨曼认为波洛克的女性主义艺术史研究仍然未能脱出这两种方式,它们仍然是建立在“大师—读者”和“读者—文本”的模式基础之上。因此巴尔茨曼提出了第三种思考方式,即从女性观者的主体性出发,超越“读者—文本”关系,从而建立一种“后现代的女性主义艺术史”。【22】这种观点显示出女性主义艺术史在当前的另外一种走向。#p#分页标题#e#
艺术世界论文范文7
一、论文的来源，目的，意义，国内外概况和预测
2001年11月10日深夜,世界贸易组织第四届部长级会议通过了中国加入世界贸易组织的决定。无论按什么标准来撰写中国改革开放的历史,加入世界贸易组织都将会被列入这一时期最重大的事件之一。加入世界贸易组织是中国改革开放的必然结果，中国加入世界组织必将加快改革开放的步伐。可以说，中国加入世贸对中国绝大部分行业的发展是有利的，但有机遇同样就会有挑战，尤其是对中国农业的发展。目前，中国农业正在进入一个新的发展阶段，中国加入WTO，农业面临一个新的国际环境，新阶段新环境将把中国农业推向市场竞争的巅峰。论文百事通中国农业的市场竞争会由国内竞争转向国内国际双重竞争，农业资源也会由国内配置转向国内国际双重配置。中国入世，绿色壁垒逐步取代了关税和配额，成为我国农产品出口面临的最大障碍。在这样的背景下，中国农业如何应对将会是一个亟待做出抉择的问题。研究如何有效地利用WTO规则和机制来保护和促进我国农业的发展将是一个重要的课题。鉴于此，我选择了中国加入WTO后的外贸研究这个论文课题，希望通过自己论文写作的过程，来加深对WTO的了解。
二、有关论文课题调查和研究情况，预计论文达到的目的，要求
随着经济全球化的进程不断加快,人民生活水平的不段提高，环境与可持续发展得到了人们普遍的关注。经济、科技、社会、人口和环境的协调发展，已经得到各国的公认。消费观转向对提高生活质量的要求，人们不仅要提高生活水平，更重要的是要提高生活质量，当然包括环境质量。然而，为了保护环境所采取的措施往往包含贸易手段，所以环境也不可避免地影响着国际贸易。发达国家为了保护自己的利益，纷纷筑起绿色壁垒。我国农业遭到了严重的打击，损失极大。如何面对绿色壁垒?怎样发展我国的农业?这是我国现在发展阶段要解决的问题之一。
第二篇:英美论文开题报告范文
一、选题的意义和研究现状
1．选题的目的、理论意义和现实意义
长时期以来,人们视艾米莉•勃朗特为英国文学中的“斯芬克斯”。关于她本人和她的作品都有很多难解之谜,许多评论家从不同的角度、采用不同的方法去研究,得出了不同的结论,因而往往是旧谜刚解,新谜又出,解谜热潮似永无休止。
本文立足于欧美文学中的哥特传统研究《呼啸山庄》的创作源泉,指出艾米莉•勃朗特在主题、人物形象、环境刻画、意象及情节构造等方面都借鉴了哥特传统,同时凭借其超乎寻常的想象力,将现实与超现实融为一体,给陈旧的形式注入了激烈情感、心理深度和新鲜活力,达到了哥特形式与激情内容的完美统一,使《呼啸山庄》既超越了哥特体裁的“黑色浪漫主义”,又超越了维多利亚时代的“现实主义”,从而展现出独具一格、经久不衰的艺术魅力。
2．与选题相关的国内外研究和发展概况
各民族的文学中都有许多惊险、恐怖的故事,但似乎没有哪一种文学像英美文学那样不仅创作出数量众多、质量优秀的恐怖文学作品,而且还形成了一个持续发展、影响广泛的哥特传统(Gothictradition)。哥特文学现在已经成为英美文学研究中的一个重要领域。对哥特文学的认真研究开始于20世纪二三十年代,到70年代以后,由于新的学术思潮和文学批评观念的影响,该研究出现了前所未有而且日趋高涨的热潮。根据在国际互联网上的搜索,到2000年9月为止,英美等国的学者除发表了大量关于哥特文学的论文外,还至少出版专著达184部,其中1970年以后为126部,仅90年代就达59部,几乎占总数的三分之一。当然,近年来哥特文学研究的状况不仅在于研究成果迅速增加,更重要的是它在深度和广度方面都大为拓展,并且把哥特传统同英美乃至欧洲的历史、社会、文化和文学的总体发展结合起来。
二、研究方案
1．研究的基本内容及预期的结果（大纲）
研究的基本内容:本文立足于欧美文学中的哥特传统研究《呼啸山庄》的创作源泉,指出艾米莉•
勃朗特在主题、人物形象、环境刻画、意象及情节构造等方面都借鉴了哥特传统,同时凭借其超乎寻常的想象力,将现实与超现实融为一体,给陈旧的形式注入了激烈情感、心理深度和新鲜活力,达到了哥特形式与激情内容的完美统一,使《呼啸山庄》既超越了哥特体裁的“黑色浪漫主义”,又超越了维多利亚时代的“现实主义”,从而展现出独具一格、经久不衰的艺术魅力。
2．拟采用的研究方法
主要有资料查找、理论探讨研究、阅读法
3.研究所需条件和可能存在的问题
研究所需条件：纸张、打印设备、图书馆、互联网上获取国内外文献资料；
可能存在的问题：
(1)文献不足;
(2)由于个人的观点和能力，使对研究对象分析不够全面和深入。
三、研究进度安排、参考文献及审查意见
1．研究进度安排
（1）论文指导第一周（学期第八周）：学生完成初稿。
（2）论文指导第二周（学期第九周）：指导教师审阅论文初稿后发回修改。
（3）论文指导第三周（学期第十周）：学生交论文第二稿。
（4）论文指导第四周（学期第十一周）：指导教师审阅第二稿并发回给学生进一步修改。
（5）论文指导第五周（学期第十二周）：定稿
（6）论文指导第六周（学期第十三周）：交定稿的打印稿和电子文本。
（7）论文指导第六周（学期第十三周）：本周星期五至论文指导第七周（学期第周）星期五，指导教师和评阅教师写评语，学生做好答辩准备。
（8）论文指导第七周（学期第十四周）：星期三
第三篇:英美论文开题报告范文
一、选题内容与研究问题及研究的可行性
1、选题内容
要求：
（1）用三至五句话完整地陈述选题内容，包括具体的研究对象、研究视角和基本观点。
（2）分别列出汉语和英语关键词（3-5个）。
2、研究问题
要求：
（1）列出文章要解答的具体问题或论题。
（2）将问题或论题按逻辑顺序排列。
3、研究的可行性
要求：
（1）阐明研究者对选题的资料积累和条件准备等。
（2）阐明研究者对选题的认识、了解程度及突破方向。
二、文献综述
要求：
（1）全面综述与研究内容有关的国内外文献，包括主要学派/研究者、代表性研究成果、代表性理论/观点、研究发展脉络。
（2）客观评价已有研究成果，具体指出已有研究的优点和缺点/不足，分析缺点/不足形成的原因。
（3）指明选题研究内容与已有研究成果之间的联系，即指明当前研究是对已有研究的扩展提升、应用推广、补充修正，还是对相同内容的换视角或换方法研究。
三、理论基础与研究方法
1、理论基础
要求：
（1）系统介绍与研究内容和视角有关的理论，包括理论产生的背景、理论的内涵和理论的代表性概念。
（2）较详细地阐明所选理论与研究内容之间的内在联系。
2、研究方法
要求：
（1）交待具体的研究方法，如实证研究等。
（2）交待所选方法的具体运用。
四、预期成果、创新之处及价值或意义
1、预期结论
要求：简要陈述研究会得出的结论或模式等具体内容。
2、创新之处
要求：具体指明论文在哪些方面有创新或与众不同，即要指明是研究内容新、研究资料新、研究视角新、研究方法新、研究的结论新或研究的深度、广度不同等。
3、价值或意义
要求：阐明成果的理论价值或应用价值，即对文论、作家、作品、文学史等方面的研究有何贡献。
五、研究的主要内容
要求：
（1）交待研究分几个部分，即分几章展开讨论。
（2）概括各个部分的主要内容。Introduction（导论）部分应包括作家、作品简介，文献述评，自己的题旨、理论基础及基本思路；主体部分不得少于三章，须对选题进行有条理的、充分的论述；Conclusion（结语）部分总结全文，形而上地归纳自己的学术思想和研究发现等。
六、论文框架
要求：用英语列出论文的详细提纲，有一级标题和二级标题（文学方向不鼓励标出三级标题），标题措词应简洁、明了，能体现自己的观点，体现思维的逻辑性和论述的连贯性。一级标题标明Chapter1、Chapter2等，二级标题依次标明1.1、1.2或2.1、2.2等，以此类推。
七、研究的重点难点和解决方案
（1）重点、难点
要求：指明具体的研究重点和难点。
（2）解决方案
要求：
（1）分析重点、难点形成的原因。
（2）提出具体的解决方案。
八、研究计划和工作进度
要求：制订具体的分阶段的研究计划，并指明每阶段的工作进度，内容包括资料收集、开题、初稿、二稿、三稿和终稿等。
九、参考文献
要求：
艺术世界论文范文8
中国钢琴艺术理论研究涉及了古、今、中、外多种音乐关系，它是一个含有多种学科内容的复合性研究领域。然而，中国钢琴艺术理论研究一直严重滞后于演奏与教学的实践发展，从钢琴艺术在中国的缘起直至“”结束，钢琴艺术理论的研究基本处于空白状态，在这半个多世纪里，虽然也曾出版了一些外国钢琴艺术理论的翻译文献，而由中国人撰写的钢琴艺术理论专著却为数甚少，直至新时期之初才开始出现了一些关于钢琴演奏与教学方面的学术论文。在此以后，随着社会各方面逐步走向正轨，中国钢琴艺术理论研究才真正开展起来，并且不断地推出了新的研究成果。特别是一些专业音乐刊物的创办，为中国钢琴艺术理论研究提供了一个学术交流的信息平台，从而使中国钢琴艺术理论研究逐渐走向了繁荣。本文拟对新时期以来中国钢琴艺术理论研究中的相关文献进行分析与思考，现阐述如下。
一、钢琴教学理论研究的文献
我国对于钢琴教学理论的研究一直着眼不多，在很长的一段时间里，钢琴教学理论研究基本上是处于一种空白状态，直至新时期之初，这种情况才有所改变。这时期曾出现了几篇关于钢琴教学方面的学术论文，尽管这些钢琴教学论文在研究程度上还很有限，还没有从深层次上阐述钢琴教学活动所涉及的各方面问题，但是，这毕竟在我国已经开始拉开了钢琴教学理论研究的序幕。随着新时期以来钢琴教育事业的不断繁荣，使钢琴教学理论研究逐渐走向了迅速发展时期，并且在某些方面取得了突破性的进展。我国关于钢琴教学理论方面的学术文献主要有以下三种类型：
（一）关于钢琴教学基本理论的学术文献。该时期钢琴教学理论方面的学术文献主要有：廖乃雄的《试论钢琴教学的几个基本环节》（《音乐论丛》1979年第2期）、应诗真的《钢琴教学法》（人民音乐出版社1990年出版）、吴铁映、孙明珠的《简明钢琴教学法》（华乐出版社1997年出版）、代白生的《钢琴教学法》（湖北科学技术出版社1998年出版）、司徒壁春、陈朗秋的《钢琴教学法》（西南师范大学出版社1999年出版）、樊禾心的《钢琴教学论》（上海音乐出版社2007年出版）等。这些文献中成熟可信的观点和清晰严谨的文风，给中国钢琴教育界带来了许多启发，极大地拓展了我们的学术研究视野，使我们不仅着眼于钢琴教学中的细节思考，而且还可以站在心理学、生理学等跨学科的高度来探究钢琴教学理论的深层意义。新时期以来最早一篇关于钢琴教学理论研究的学术文章应该是廖乃雄的《试论钢琴教学的几个基本环节》，该文首次系统地阐述了钢琴教学规律的相关问题，[1]这对于长期缺乏理论研究的钢琴教育界来说，确实是一篇很有意义的学术论文。该文作者在文章中论及了教师与学生的师生关系问题，指出了在钢琴教学中教师主观施教和学生被动去学的各种弊病，他认为这种以“教师为中心”的教学模式不利于发展学生的钢琴艺术水平。作者强调在现代钢琴教学中应该以教师为主导，充分调动学生学习的积极性和创造性，这种教学理念与现代教育思潮相吻合，由此证明了作者所具有的先进教学思想。作者在文章中重点论述了如何培养学生的音乐理解力、演奏欲望、演奏技能，以及如何实施教材安排、教学进度、有效练琴等教学环节，较为全面地论述了钢琴教学中的各类问题，作者在文章中的诸多理论观点给了当时钢琴教育界许多启发，这也正是该文对于中国钢琴教学理论研究的重要贡献。
在廖乃雄的这篇论文影响下，使中国钢琴教育界迅速兴起了教学理论研究的高潮，一些钢琴教育工作者纷纷对自己的教学感想进行了总结与思考，并且撰写和发表了许多具有较高学术价值的论文。据卞萌在《中国钢琴文化之形成与发展》一书中的资料统计：自1979年至1990年期间，在全国各类学术刊物上共发表钢琴教学理论文章83篇，这些论文主要是对各层次钢琴教学中的技巧训练、弹奏方法、作品诠释等问题进行了论述与探讨，每篇文章虽然篇幅不长，但是论题具体而实用，这些论文对于长期缺乏理论研究的钢琴教育界来说，确实是起到了积极的推动作用。特别值得提到的是，还有几篇论文运用了跨学科的研究方法来探讨钢琴演奏的心理学问题，这种研究方法也正顺应了国际钢琴教学研究从生理学到心理学的观念转变，因此，这种钢琴教学理论具有前瞻性的研究视角。此外，中国文化部曾在1991年主办了首届全国钢琴主科教学研讨会，在此会议上共宣讲了29篇关于钢琴教学的研究论文，此次会议作为一个良好的开端，为钢琴教学的学术研究起到了推波助澜的作用。此时期还有一些钢琴教育工作者开始关注教学方面的科研课题，撰写了许多有关钢琴教学研究的学术专著，这些论著对于中国钢琴教育事业的蓬勃发展有着深远意义。新时期以来第一部系统研究钢琴教学理论的学术著作可以说是应诗真的《钢琴教学法》，该书主要论述了钢琴教学所涉及的各方面问题。[2]这部著作的主要内容包括了钢琴教师的职业素养、钢琴乐器的历史沿革、钢琴初级阶段的教学要点、钢琴演奏的技术形态、多声部音乐的演奏训练、钢琴踏板的使用方法、钢琴作品的演奏风格、钢琴教学大纲的制定与实施、钢琴备课的乐谱研究、钢琴演奏的心理训练等专题。该书作者运用了教育学、心理学和美学等跨学科的理论观点来探讨钢琴教学中的具体问题，科学地阐述了钢琴教育领域中的教学思想和教学方法，从而使钢琴教学体系更加科学与完善。
应诗真对于钢琴教学方法的诸多研究与探讨，为我国钢琴教学法的研究奠定了理论基础，从此以后，无论是对师范院校的钢琴教学法研究，还是对音乐院校的钢琴教学法研究，在主体理论框架上都基本沿用了这种学术体系。例如：吴铁映、孙明珠的《简明钢琴教学法》、代白生的《钢琴教学法》、司徒壁春、陈朗秋的《钢琴教学法》等，这些专著都是新时期以来关于师范院校钢琴教学理论研究的重要文献。这些理论文献不仅从钢琴教学法的理论界定、钢琴教师的职业素养、钢琴教学的基本知识等原则方法问题进行了论述，而且还从音乐表现力的培养、装饰音的弹奏方式、复调音乐的演奏方法、钢琴演奏的技术训练、钢琴踏板的使用原则、钢琴演奏的视奏方法、钢琴演奏的记忆方法、钢琴演奏的练习方法、钢琴演奏的心理调控、钢琴教材的选择搭配等具体操作问题进行了阐述，这些理论文献都是作者在长期的钢琴教学实践中，归纳总结了一整套钢琴教学的方法规律，这些文献对于师范院校钢琴教学具有较强的实用价值。[3][4][5]此外，还有文献在此基础上又进行了更深入地研究，并且取得了突破性的研究成果，例如：樊禾心的《钢琴教学论》是作者运用了教育学、心理学、运动医学、音乐声学等跨学科的理论知识，从多层次、多视角、全方位地揭示了钢琴教学的相关规律，[6]使钢琴教学研究从以往主要是对教学经验总结的操作层面提高到方法认识论的思维层面，因此，该书应该是我国第一部从教学论的角度研究钢琴教学理论的学术著作，这部专著对于音乐院校钢琴教育学科的理论建设具有重要意义。#p#分页标题#e#
（二）关于钢琴教育家教学经验的学术文献。该时期有许多专家学者不仅对钢琴教学的普遍规律进行了研究和探讨，而且还对中国著名钢琴教育家的教学经验进行了归纳与总结，并且撰写了一系列的相关著作。例如：葛德月的《朱工一钢琴教学论》（人民音乐出版社1989年出版）是作者根据朱工一教授的课堂钢琴教学而整理编写的一部理论著作，此书比较全面地反映了朱工一教授的钢琴教学思想；刘庆刚的《杨峻钢琴教学艺术论》（人民音乐出版社2003年出版）是作者依据杨峻教授的多年钢琴教学经验而撰写的一部理论著作，此书从多方面体现了杨峻教授的钢琴教学理念；黄大岗主编的《周广仁钢琴教学艺术》（中央音乐学院出版社2007年出版）是一部体现周广仁教授钢琴艺术成就的集大成，该书集中反映了周广仁教授在钢琴演奏、钢琴教学和学术研究等方面的辉煌成果；夏小燕的《郑曙星钢琴教学艺术》（上海音乐学院出版社2008年出版）是作者师从郑曙星教授学习后的深刻感悟而写成的一部理论著作，该书详细记录了郑曙星教授的教学经验和师德风范。这些对于中国著名钢琴教育家教学成就进行总结的文献著作，不仅让我们领略了这些钢琴教育家的教学理念，而且还让我们从中获取了宝贵的教学经验，这对于我们钢琴教育工作者来说，的确具有一定的实用价值，这些钢琴教育家的教学经验也为我们从事钢琴教学研究提供了重要的学术资料。
（三）关于儿童钢琴教学方法的学术文献。该时期不仅出版了许多钢琴教学的理论著作，而且还出版了一些兼有专业性与普及性、学术性与实用性的钢琴教学论著，特别是随着全国“学琴热”的兴起，人们开始关注儿童学习钢琴的有关问题，因此，许多钢琴教育工作者开始撰写了一批关于儿童钢琴教学方面的理论著作。例如：李斐岚的《幼儿钢琴教学问答》（人民音乐出版社1986年出版）从幼儿心理学、生理学和教育学的角度，以问答形式对一些幼儿钢琴教学方面的问题作了具体说明；童道锦、孙明珠合著的《少儿钢琴学习辅导》（人民音乐出版社1992年出版）从儿童学习钢琴的心理特点出发，详细阐述了学习钢琴与智力或非智力的一系列关系问题，对于如何培养儿童良好的练琴习惯、正确的练习方法、规范的演奏技巧等问题也作了具体说明；魏廷格的《钢琴学习指南——答钢琴学习388问》（北京出版社1993年出版）以问答式文体论述了作者关于钢琴演奏艺术的观点，全面回答了钢琴教学中的常见问题；李民、周海宏等人合著的《儿童钢琴学习指南》（高等教育出版社1994年出版）以心理学和教育学的视角，系统分析了儿童学习钢琴过程中的技术训练和心理操作等问题；魏小凡的《少儿钢琴学习之路》（哈尔滨工程大学出版社1998年出版）以工具书文体全面介绍了儿童学习钢琴的相关问题，具体讲解了常用钢琴教材的演奏诠释、音乐术语和音乐常识等有关知识；但昭义的《少儿钢琴学习辅导》（华乐出版社1999年出版）全书分为“学前篇”、“入门篇”、“基础篇”三个部分来探究儿童学习钢琴的有关问题，以及教师和家长在辅导工作中的常见问题。这些文献主要从教师、学生、家长三者之间的配合关系角度，探讨了儿童钢琴教学的基本规律和主要原则。该时期除了上述关于儿童钢琴教学方面的理论文献以外，还有一些文献是专门为儿童业余钢琴考级而撰写的理论书籍。例如：周铭孙的《钢琴考级与钢琴教学》（山东画报出版社1994年出版）、张静蔚的《钢琴考级作品练习指南》（人民音乐出版社1996年出版）、吴元、常桦的《钢琴考级曲目演奏指南》（中国青年出版社1999年出版）等，这些著作都是作者结合儿童业余钢琴考级的具体问题而撰写的教学辅导理论书籍，这些既有学术性又有实用性的业余钢琴考级理论书籍，使辅导教师和学生家长从理论上了解和认知业余钢琴教学的客观规律与基本方法，这对于中国钢琴基础教育具有一定的实用价值。
对于钢琴教学理论的研究需要我国学者坚持不懈地努力探索，并且在理论与实践相互作用的发展过程中不断地发现新问题和解决新问题。曾经有许多学者经过辛勤努力对钢琴教学理论中的一些新问题进行了学术研究，其中，有些学术研究或许对钢琴教学理论确实起到了里程碑的重要作用，有些学术研究或许对钢琴教学理论仅是提出了一个合理方法，有些学术研究或许对钢琴教学理论就是一个基本概念，虽然大多数学术研究不足以影响整个钢琴教学理论与实践的历史发展进程，但是那些看起来似乎微不足道的新问题的提出都凝结了学者们的智慧，他们不断地促进了钢琴教学理论研究向前发展。作为钢琴教育工作者应该善于从钢琴教学的理论与实践中发掘和选择具有研究意义的新问题，应该善于把在钢琴教学中积累的经验和发现的问题提炼成具有学术价值的研究课题，而遗憾的是，有许多钢琴教师把这种学术研究仅停留在经验总结和描述层面的水平上，因此，提高钢琴教师的科研能力具有重要的现实意义。
长期以来，我国在钢琴教学理论研究中一直存在着某些偏颇和弊病。例如：有的研究忽略对钢琴教学的实证研究，仅从个人固有的思维理念和经验积累出发，通过主观臆断推论而获得的结论，致使这些成果的学术水平不高；有的研究缺少对钢琴教学经验的理论总结和高度概括，不善于把实际积累起来的丰富教学经验转化为学术课题，致使这些成果仅停留在一般的经验总结和感性认识阶段；有的研究完全以前人的学术成果为理论框架进行重复研究，致使这些成果缺乏了创新性和应用性；有的研究不能够运用跨学科的相关理论知识对钢琴教学中的诸多复杂现象进行深入探讨，致使这些成果缺乏了研究深度和研究广度。上述问题体现了我国在钢琴教学理论研究中存在的学术意识比较淡薄、学术态度比较浮躁、思维方式比较主观、研究方法比较单一等问题，最终使有些研究成果缺乏了真正意义上的学术价值和应用价值，因此，这些都是值得关注与亟待解决的问题。
二、钢琴演奏理论研究的文献
我国对于钢琴演奏理论的研究一直不够重视，新中国成立之初，曾公开出版了一些外国钢琴演奏理论方面的翻译文献，然而，就是这些翻译文献却引发了我国学者对于钢琴演奏理论的关注与探索，由此奠定了钢琴演奏理论研究框架的学术基础。随着新时期中国钢琴教育事业的不断发展，人们更加关注钢琴演奏理论中的各种课题，并且从诸多视角对钢琴的演奏方法、演奏行为、演奏观念等问题进行了深入研究与探讨，系统地分析了各种钢琴演奏现象的形成原因和演变过程，从而揭示了钢琴演奏艺术中的内在规律。我国关于钢琴演奏理论方面的学术文献主要有以下两种类型：#p#分页标题#e#
（一）关于钢琴演奏基础理论的学术文献。新时期以来我国钢琴演奏理论方面的理论专著主要有：赵晓生的《钢琴演奏之道》（湖南教育出版社1991年出版）、李嘉禄的《钢琴表演艺术》（人民音乐出版社1993年出版）、谢颖的《20世纪钢琴大师》（上海音乐出版社2003年出版）等。这些文献都是作者长期进行理论研究和教学实践的总结，他们分别论述了钢琴演奏中的音色控制、指法选择、节奏把握、乐句弹法、音响变化、踏板应用等问题，其中，有许多观点颇有新意。特别是作者对于钢琴演奏美学的论述更是非常精彩，他们普遍认为钢琴演奏者在完全掌握了弹奏技巧时，就会为艺术演绎展现出无限广阔的视野，为了取得良好的演绎效果，要求在知识和审美的基础上，巧妙地使智力、心灵和情感相互结合，把各种音乐要素融合成为一个有机整体，因此，要动脑筋和用感情去挖掘隐藏在乐谱行间中的音乐内容，同时还要具有演奏家个性的演绎风格，这些理论观点对后来许多学者在钢琴演奏理论研究中都有很大启发。新时期以来最重要的一部钢琴演奏理论研究的学术著作应该属赵晓生的《钢琴演奏之道》，该书共分为琴道、琴法、琴艺、琴韵、琴禅、琴诀等章节，这部著作的主要特点是以融合中国传统文化精神的哲学视角，阐述了钢琴的“整体系统演奏法”理论。[7]该书作者把钢琴演奏作为一个整体大系统包括了琴法（技术）、琴艺（表演）、琴韵（风格）三个子系统，琴法是演奏者实现音乐表演艺术的重要手段，琴艺是演奏者体现全部艺术内容的整个过程，琴韵是演奏者对于音乐作品风格的总体反映。作者在琴法中又分为手指、手腕、手臂、身体、耳朵、心智、气息、神韵、化境九层境界，并且以此感悟钢琴演奏中“琴人合一”的奥妙境界。手指是钢琴演奏中触键方式和音色控制的基础，手腕是钢琴演奏中连接手指与手臂的“中转站”和“调节器”，手臂是钢琴演奏中控制手指与手腕的“发力源”和“调节阀”，身体是钢琴演奏中高度协调配合的本源，耳朵是钢琴演奏中倾听全部过程的重要中介环节，心智是钢琴演奏中包含感性与理性的全部心理活动过程，气息是钢琴演奏中控制整体音乐结构的能力，神韵是钢琴演奏中领悟作曲家心灵信息的玄妙境界，化境是钢琴演奏中达到忘我的最高层次。作者把手指、手腕、手臂、身体四层境界称之为“外向功”，这是可以通过五官进行观察的动作系统，“外向功”可以造就一位钢琴匠，作者又把耳朵、心智、气息、神韵四层境界称之为“内向功”，这是无法用五官观察而只能通过静观自身所获得的感知系统，“内向功”可以造就一位优秀的钢琴家，化境则是可以造就一位钢琴演奏大师，这是体现一种出神入化的最高艺术境界。由于钢琴艺术是西方传来的“舶来品”，因此，作者在本书中所论及的经典钢琴作品主要都是出自西方作曲家的手笔，对其风格特点的分析也离不开西方的文化大背景，而对于揭示钢琴演奏的本质则渗透了中国哲学的合理因素，使钢琴演奏法的论述具有了中西文化交融的特征，这也正是该书独到之处的学术见解。除了赵晓生的这部钢琴演奏理论研究文献以外，还有一部重要的学术著作应该是李嘉禄的《钢琴表演艺术》，该书主要论述了音乐与技术的关系、触键与音色的关系等一系列钢琴演奏法方面的问题，特别是作者还用了大量的笔墨，详细讲解了如何运用钢琴演奏技术来表现作品音乐内涵的问题，故使该书称为《钢琴演奏艺术》。[8]中国著名音乐理论家、音乐教育家缪天瑞先生曾为该书作序，并且给予了高度评价。此外，留美博士蔡怡敏在1994年以中国钢琴音乐教育为题撰写了博士论文，其中的主要内容就论及了李嘉禄的《钢琴表演艺术》一书，由此可见，该书在中国钢琴界是有一定影响力的学术著作。在此类文献中不仅有对钢琴演奏理论进行论述的著作，而且还有对钢琴演奏大师进行论述的著作。例如：谢颖的《20世纪钢琴大师》就是一部系统介绍20世纪西方著名钢琴演奏家的代表性理论著作，该书共介绍了五十位世界级的著名钢琴演奏大师。[9]该书作者以流畅的文笔、形象的语言、睿智的观点，向我们详细讲述了曾经活跃在20世纪世界音乐舞台上钢琴大师的演奏风采和精湛技艺，并且向我们推荐了这些钢琴大师的演奏唱片。作者通过介绍这些在国际乐坛上赫赫有名钢琴大师的精彩人生，使我们更加理解了这些钢琴大师精彩的演奏技艺精髓，也使我们更加信服了那句“只要奋斗，便可超越”的人生真谛。
（二）关于钢琴演奏理论的专题性文献。该时期在钢琴学术界不仅出现了许多对于钢琴演奏理论普遍规律进行归纳和总结的学术文献，而且还出现了许多对于钢琴演奏理论进行有针对性研究与探讨的专题文献，使研究课题向深层次发展，这对于钢琴演奏理论的学术研究具有重要意义。例如：魏廷格的《六首肖邦夜曲不同演奏的比较研究》（《中国音乐学》1991年第3期）、陈云仙的《钢琴重量弹奏法浅议》（《中央音乐学院学报》1992年第1期）、樊华的《马太钢琴演奏理论初探》（《钢琴艺术》2004年第4期至第8期）、郑兴三的《钢琴音乐文集》（厦门大学出版社1999年出版）、童道锦、孙明珠编选的《钢琴艺术研究》（人民音乐出版社2003年出版）等。这些文献分别对钢琴演奏中音色的控制、音响的变化、指法的选择、节奏的把握、乐句的弹法、踏板的应用等专题进行了深入地探讨，其中，有些学术观点在钢琴演奏实践中都具有重要的实用价值。在这些重要的专题性钢琴艺术理论研究文献中，有的文献采用了比较的研究方法分别对不同的钢琴演奏版本进行深入探讨。例如：魏廷格的《六首肖邦夜曲不同演奏的比较研究》是新时期以来第一篇关于钢琴演奏版本研究的学术论文，该文首次尝试运用了比较研究方法来探讨钢琴演奏艺术领域的版本问题。[10]该文作者选择了四位钢琴家所演奏的6首肖邦夜曲的音响录音来作为研究对象，从中研究二度创作的相关规律。作者在研究方法上具有重要的学术价值，这不仅体现在他把常用于民族音乐学中的比较研究方法首次移植到钢琴演奏理论的研究上，更重要的是他首次提出在钢琴演奏理论研究中的版本研究方法，由此启发了人们对于钢琴演奏理论研究中的静态乐谱版本和动态音响版本的实证研究，使钢琴演奏理论研究更加全面与具体，这将有利于把钢琴演奏艺术的主观性分析可以提升到客观性分析的研究层次。
除了上述采用比较方法针对演奏版本进行研究的专题性文献以外，还有针对不同钢琴弹奏方法进行论述的专题性文献。例如：陈云仙的《钢琴重量弹奏法浅议》是一篇关于钢琴弹奏方法研究的学术论文，该文首次阐述了钢琴重量弹奏法的技术形态问题。[11]该文作者不仅对18世纪至19世纪上半叶的传统钢琴弹奏方法进行了梳理，而且还对现代钢琴弹奏方法的传承关系进行了探讨，从中阐明了钢琴重量弹奏法产生的历史成因与时代演变。作者对于钢琴重量弹奏法的辩证分析，为我们客观地认识传统钢琴弹奏方法与现代钢琴弹奏方法之间的连带关系提供了理论依据，这在广泛使用钢琴重量弹奏法的今天有着重要意义。此外，樊华在此基础上又将陈云仙的论文中关于英国钢琴教育家马太的弹奏法理论进行了更深入地论述，樊华在《马太钢琴演奏理论初探》一文中首次系统地解读了马太的钢琴演奏理论体系。该文作者主要从演奏技巧、触键方式、重量弹奏法、前臂旋转等方面具体诠释了马太钢琴演奏理论体系的基本观点，并且进一步阐明了该理论体系对于传统弹奏法所具有的突破性和重量弹奏法所具有的合理性，以及建立在心理学和生理学基础上所具有的科学性。#p#分页标题#e#
作者还特别指出前臂旋转理论是马太钢琴演奏理论体系中最具有独创性的组成部分，马太主张内在不可见的前臂旋转理论突破了那种单纯强调外在可见的前臂旋转动作理论的局限性，因此，马太的理论要比当时德国钢琴家布莱特豪普特的理论更加具有先进性。该文从整体上对马太钢琴演奏理论体系进行了详细地分析与研究，这对我们正确认识马太钢琴演奏理论体系的学术价值和历史意义提供了很大帮助。作者运用了跨学科的理论知识来探讨钢琴演奏的技术问题，这无疑给中国钢琴界带来了新的研究视野和思维观念，从而也引发了人们从生理解剖学角度来思考钢琴演奏中的手指、手臂等肢体运动问题。该时期曾陆续出版了一些由个人或集体撰写的文集汇编或论文集，在这些学术文献中分别对钢琴演奏理论的各方面问题进行了专题性研究。例如：郑兴三的《钢琴音乐文集》是一部作者个人在20世纪90年表若干钢琴艺术理论研究论文的文集汇编，其中就有几篇关于钢琴演奏理论研究的学术论文。作者在文集中选载了《论钢琴演奏发音的科学化》、《论钢琴演奏的思维模式》、《20世纪世界钢琴学派的比较研究》、《论钢琴演奏的美学原则》、《论钢琴演奏风格的学说体系》等论文，这些论文的研究课题涉及了钢琴演奏理论中一些很有意义的学术问题。[13]作者以严谨的学风、睿智的文笔对每一篇论文专题都进行了具体分析，并且提出了自己独特的学术见解，使每一篇的论文专题都能言之有物、掷地有声，作者的这些研究成果无疑是为中国钢琴艺术理论建设添砖加瓦。再如：童道锦、孙明珠编选的《钢琴艺术研究》是一套由众多学者共同撰写关于钢琴演奏理论研究的论文集，该文集分为《钢琴教学与演奏艺术》（上）、《中国钢琴作品的分析与演奏》（中）、《外国钢琴作品的分析与演奏》（下）三册，收选了20世纪70年代末期至90年代之间所发表的百余篇钢琴演奏理论研究的学术论文。[14]这些论文或是关于钢琴演奏技术训练方面的文章，或是关于中国钢琴作品演奏方面的文章，或是关于外国钢琴作品演奏方面的文章，这些都是我国关于钢琴演奏理论研究领域中具有较高水平的专题性学术论文，该文集对于我们深入研究和探讨钢琴演奏理论具有重要的学术参考价值。20世纪90年代初，中国第一个钢琴专业杂志《钢琴艺术》的创办，为研究钢琴演奏理论提供了重要的学术平台。
自从它的创办之日起就接连不断地发表了大量有关钢琴演奏理论的学术论文，其中，有许多论文在研究逻辑上是很系统的，在观点阐述上也是很有深度的。如果将这些钢琴演奏理论文章中具有学术价值的观点用于演奏或教学上，并且在实践中又能够充分发挥这些理论观点的作用，这无疑是更加具有实际价值意义的学术研究。我国学者在钢琴演奏技术理论的基础上开展学术研究，从美学角度来分析钢琴作品的演奏技术内涵和风格诠释特征，并且从人文历史背景和艺术美学思想中获取客观而独特的观点，这种研究理念给我国学者带来了一种新的研究方法与研究思路。然而，我们也应该看到钢琴演奏理论研究实际上内含多种学科领域，虽然目前涉及了较为广泛的研究课题，但是在整体的学术研究程度上还不够深入，特别是在运用跨学科方面的研究还很薄弱，这种知识移植的特性要求将抽象的理论概念与具体的钢琴演奏实践结合起来进行探讨。钢琴演奏理论研究上的薄弱，不可避免地制约着中国钢琴演奏艺术实践的发展，因此，我国学者还应该进一步挖掘学术研究的深度和广度，寻找更加新颖的研究方法，使研究的视野更加开阔，从而促进中国钢琴演奏理论研究逐步走向成熟，理论研究上的成熟也正是形成中国钢琴演奏学派必不可少的重要因素。
三、钢琴艺术史论研究的文献
我国对于钢琴艺术史论的研究始于20世纪80年代初期，至今已取得了一定的研究成果，人们以论文或专著的形式分别对中西钢琴艺术的发展历史进行了深入研究。这些钢琴艺术史论文献都是以音乐文化历史为背景，或是对不同时代钢琴音乐家的传承关系进行纵向比较研究，或是对相同时代钢琴音乐家的相互影响进行横向比较研究，从而建立了经纬交错的钢琴艺术史论学术研究框架。我国关于钢琴演奏理论方面的学术文献主要有以下两种类型：
（一）关于中国钢琴艺术史的学术文献。新时期以来中国钢琴艺术史方面的理论文献主要有：魏廷格的《论我国钢琴音乐创作》（《硕士学位论文集》文化艺术出版社1987年出版）、卞萌的《中国钢琴文化之形成与发展》（华乐出版社1996年出版）、刘小龙的《中国钢琴艺术发展60年》（《钢琴艺术》2009年第3期至2010年3期）等。这些文献都以中国钢琴艺术所涉及的诸多问题作为一个完整的系列研究对象，对新中国成立以来钢琴音乐文化的各种现象进行了回顾与思考，并且以文化学的视角对各阶段的钢琴作品、钢琴演奏、钢琴教育等方面进行了分析与探讨，使我们能够全面地理解和认知新中国成立以来钢琴艺术发展的独特文化现象。我国第一部较为系统梳理中国钢琴音乐发展历史的学术文献应当属魏廷格的《论我国钢琴音乐创作》，这是一篇以研究中国钢琴音乐创作为专题的学术论文，该文首次将20世纪80年代以前正式出版的中国钢琴作品进行了系统研究，深入探讨了置于中西文化交流和中国现代音乐发展大背景中我国钢琴音乐的创作历史。[15]该文作者对中国钢琴音乐创作的历史分期、创作成果、艺术特征、创作经验等方面都进行了详细地分析与研究，并且提出了自己独特的理论观点，作者对各阶段中国钢琴音乐的创作特征、民族特色、创作技巧等方面的论述都是具有很高的学术价值，特别是作者对中国钢琴音乐创作时期的划分是非常合理的，在此以后许多此类课题的研究都沿用了他的时期划分。此外，卞萌的《中国钢琴文化之形成与发展》、刘小龙的《中国钢琴艺术发展60年》都是以研究中国钢琴艺术发展历史所涉及的诸多文化现象为专题进行综合性研究的学术文献，卞萌在学术专著中主要论述了钢琴音乐创作、钢琴演奏艺术、钢琴教育历史、钢琴艺术理论等几方面的问题，[16]刘小龙在系列论文中分别论述了新中国的早期钢琴教育家、苏联专家在中国的钢琴教学活动、国际钢琴比赛的中国获奖者、中国风味的钢琴音乐创作、中国的钢琴普及教育、中国国际钢琴比赛的文化意义、中国的钢琴考级活动、中国新生代的青年钢琴家等几方面的专题。[17]这些文献都以中国钢琴艺术的综合发展作为一个整体研究课题，运用史论的研究方法对中国钢琴艺术的发展历史进行了系统梳理，并且深入研究了中国独特的文化传统和西方钢琴学派对中国钢琴文化形成与发展的影响，使中国钢琴音乐文化的本体研究从一个局部、零散的状态，提升到一个全面、整体的状态，因此，这些文献对于中国钢琴音乐文化的系统研究具有重要的学术价值。#p#分页标题#e#
（二）关于西方钢琴艺术史的学术文献。新时期以来外国钢琴艺术史方面的理论文献主要有：周薇的《西方钢琴演奏艺术史鸟瞰》（《中国音乐学》1987年第3期）、付占文的《欧洲钢琴艺术史概论》（首都师范大学出版社1999年出版）、周薇的《西方钢琴艺术史》（上海音乐出版社2003年出版）、周薇的《钢琴教学研究的历史与现状》（《钢琴艺术》2005年第1期至2006年第5期）、张式谷的《西方钢琴音乐概论》（人民音乐出版社2006年出版）、于青的《音乐大师——多梅尼科•斯卡拉蒂键盘奏鸣曲风格研究》（人民出版社2007年出版）等。这些文献论述目标明确、历史梳理清晰，在论述过程中既有鲜明的艺术观点，又有详尽的事件说明，为我们提供了许多西方钢琴音乐文化的信息资料，这对于我们研究西方钢琴音乐发展历史有着非常重要的学术价值。我国学者在撰写西方钢琴艺术通史文献中，一般都是按照西方音乐发展历史时期的整体时间顺序进行论述的。例如：付占文的《欧洲钢琴艺术史概论》、周薇的《西方钢琴艺术史》、张式谷的《西方钢琴音乐概论》等，这些著作都是按照历史时间顺序从宏观上概述了西方各时期的钢琴音乐创作风格。这些史论文献不仅分别论述了键盘乐器的历史沿革、巴罗克的键盘音乐、古典时期的钢琴音乐、浪漫时期的钢琴音乐、民族乐派的钢琴音乐、印象主义的钢琴音乐、20世纪的钢琴音乐等内容，而且还对一些经典钢琴作品的演奏方法也作了具体的分析与论述。[18][19][20]这些文献以详实的文字史料和珍贵的作品谱例，向我们讲解了西方钢琴音乐创作发展的历史脉络，探讨了不同时期钢琴音乐的创作特点和艺术特征，并且将那些看似孤立的、零碎的音乐历史现象串连起来，深入探讨了各种音乐现象之间的来龙去脉和传承关系，使我们能够比较准确地把握不同时代、不同国家、不同作曲家的钢琴音乐风格，从而给我们增加了许多有关西方钢琴音乐历史的理论知识，由此也成就了这些钢琴艺术史论文献的学术价值。
我国学者在西方钢琴音乐专史文献中一般都是以一个内容专题作为研究对象，分别对西方钢琴音乐文化中某种特定现象的发展历史进行系统梳理。例如：周薇的《西方钢琴演奏艺术史鸟瞰》和《钢琴教学研究的历史与现状》是两篇从宏观上研究西方钢琴演奏或教学的史论文献，前者是一篇以研究西方钢琴演奏艺术发展历史为专题的学术论文，后者则是一篇以研究西方钢琴教学发展历史为专题的系列学术论文。周薇在《西方钢琴演奏艺术史鸟瞰》一文中首次系统地解析了从17世纪至20世纪西方钢琴演奏艺术的历史演变过程，[21]该文作者不仅从操作层面上论述了各时期钢琴演奏行为的形态特征，而且还从理论层面上分析了各种钢琴演奏观念的历史成因，特别是关于20世纪各种钢琴学派演奏风格的理论剖析，使我们对西方钢琴演奏艺术有了一个整体的认知概念，该文也启发了我们对于钢琴演奏理论研究的关注。周薇在《钢琴教学研究的历史与现状》一文中主要论述了从17世纪至20世纪西方钢琴教学研究的历史发展过程，[22]该文作者以西方钢琴教学研究为核心，不仅对钢琴演奏技巧的历史演变过程进行了深入探讨，而且还对各种钢琴教学思想的发展脉络进行了详细分析。作者向我们介绍了纷繁多样的西方钢琴教学理论学说，使我们深入了解了各种的教学方法和教学思想，拓展了我们钢琴教学的研究视野，这将有助于指导我们钢琴教学的实践活动。我国学者在西方钢琴音乐专史文献中除了以某种特定现象为研究对象，还有以某个作曲家的特定体裁作品为研究专题。例如：于青的《音乐大师——多梅尼科•斯卡拉蒂键盘奏鸣曲风格研究》是一部专门研究意大利古钢琴家D.斯卡拉蒂键盘音乐创作的学术著作，该书通过大量运用作品实例对这位作曲家全部奏鸣曲的创作特点进行了系统地分析与研究。[23]
