艺术审美论文范文1
19世纪末到20世纪初期的工业化大潮中，机器被看作是人类劳动的替代者，整个欧洲都沉浸在对机器力量的惊叹和礼拜之中。我们都很熟悉的巴黎埃菲尔铁塔便是在那样的环境下建成的，据说其囊括人类对圣经中的巴别塔的隐喻，另一个隐秘的灵感则是其象征着人的体形。“除了罗马的圣彼得大教堂以外，欧洲还没有一个大都市，是那样的在视觉上被一座单独的建筑物所控制；甚至今天，埃菲尔的芒尖在自己的城市中比米开朗琪罗的大穹窿更普遍的昭著显眼。”这是那个时代对机器的顶礼膜拜，是对自我力量的肯定，这种崇拜甚至要超越对宗教的崇拜力量，人类由此越发失去对自然尺度的敬畏之心。一些艺术家开始发问：我们是不是一种制度的受害者？那种制度是我们自己创造的，却被强加在了我们头上，它使我们建造出工厂以后，就势必不惜一切代价地填满它们，却不问我们是否是为了我们的心灵才需要它们；它使我们让轮子转动起来以后，就不得不使它们不停地运转，却不管它们在做些什么。解决这个难题的办法是什么？那个办法是否就是一种生活？其中人人都能快乐而自由的以某种方式表现自我，从事完全由自己支配的工作；那种生活最推崇人的价值，而位于人的价值之上的，则是一种万物都具有神性的感觉。这些艺术家属于“拉斐尔前派”，他们肩负着那个过度兴奋年代里的人类良知。一些设计先驱们积极反对机器崇拜，在设计作品的形态上表现为中世纪装饰风格的回潮。中世纪的美学观认为，艺术之美源于“神溢”，认为艺术创造者不能从其作品中体现本身的审美思想，而是把审美心理趋向于神秘的直觉，要求“与神契合为一体”才能见到最高级的美。这种虔敬的态度是反工业和反现代的态度，在这个方面可以说其是消极的。但是消极之外，我们能够看到理想主义化的艺术设计先驱们，对现实的反思和对神性审美尺度的自我坚持。神性审美主义对艺术的影响就在于，其建立了一种尺度，一种凌驾在艺术作品和设计作品之上的、精神性的、自律的尺度。20世纪初期的许多艺术设计先驱，面对旧日审美的迅速流逝，皆以神性尺度为作品创作之首要根据。他们强调自然的力量，坚决抵制工业化，他们尝试以各种手段呼唤审美回归，退回到中世纪神性与自然的审美精神之中，在浩浩荡荡的工业时代企图唤回人对神性的敬畏之心。虽然这些艺术家们其志可嘉，但是我们不得不承认，面对新的技术革命，这种坚守是不理智的。
二、新时代呼唤新的审美范式
20世纪初的机械化生产带来了时代的进步，技术的飞跃，但同时也践踏了人类的传统审美感受。粗糙、肤浅的产品大量涌现，替代了传统手工文化形成的优雅、精致的手工制品。在工业化时代以前，人类的日常用品和生活环境中，凝结了几千年光阴洗练出的审美范式。一钵一罐、一衣一履，皆有缓慢铸就的设计规范和审美习俗。这种审美体系是由最具消费能力的贵族阶层的审美习惯建立起来的。物质生活富足的贵族，对待使用物的观念不同于平民，他们并不是仅仅要求“物”具备使用功能，而是要求“物”体现出精致、完美的形态，追求蕴含在“物”之中的精神文化内涵。我们现在在工业革命以前日常用品的形态中，可以看见宗教故事、神话传说、吉祥寓意等造型元素，这就是手工艺人为迎合贵族审美习惯而慢慢形成的设计风格。但是，18世纪“平等、自由、博爱”的思想，带领了欧洲一次又一次的平民化革命，贵族与平民实现了精神上的隐性融合。19世纪的大工业化时代的到来，使资本主义的经济体制渐渐完善，更进一步消弭了贵族与平民间的阶级壁垒。贵族阶级被严重削弱，而资产阶级和普通市民阶级异军突起，成为策动社会变革、影响社会审美的主导力量。这种阶级上的平等正在改写整个欧洲乃至世界的历史，同时，新的社会结构和消费意识也在呼唤新审美体系的建立。一部分艺术家和教育家清醒地意识到工业化潮流无法避免，他们坚定地接受工业时代，并坚信通过在艺术形态上的努力探索可以达成“美”与“用”的统一，建立新的审美范式。
三、契合神性审美主义的艺术设计教育体系
（一）方向：艺术与技术的统一
在不断的尝试和探索中，一些艺术家开始意识到，某种新的审美思潮在渐渐萌芽。同时，一些专门的艺术设计学院诞生了，而其中最负盛名的就是“公立包豪斯设计学院”，其办学宗旨即是“艺术与技术——一种新的统一”。包豪斯的创办者们意识到，新的时代已然开启，那为新的科学技术、新的工厂与市民阶层的生活而进行的艺术设计活动，关键在于寻找一条审美的“中道”。包豪斯第一任校长沃尔特•格罗庇乌斯（WalterGropius）的态度与反工业的艺术家们截然不同，1922年2月3日，格罗庇乌斯在包豪斯的形式大师们中间散发一份备忘录：“我们既能称道装配良好的飞机，又能称道创造性的双手做成的艺术作品，这样好不好呢？我们不是那种非此即彼的人，很明显，我们同时在思考着两种创造过程，它们互相之间完全是隔绝的，但是又在同步进行着。并不一定其中的一个过时了，另一个就准是现代的；它们都在继续发展着，而且看来还会渐渐的互相靠拢。”格罗庇乌斯的见解，也是20世纪初许多艺术设计先行者们的共识。包豪斯提出，让科学、技术与艺术结合，将“功能主义”引入艺术设计，让设计为生活服务，顺应新技术的要求，并表现艺术设计者的审美思想。这是艺术史上殊难跨越的一步，以往孤高自赏、服务于贵族的手工艺品，现在不但需要兼顾“美”与“用”两面，还要符合工业量化生产的技术要求。“用”即物品的功能性，这一点是一切人类用品的基本属性。但是如何使日常用品更“美”，如何使用品符合审美的要求，符合什么阶级的审美要求，则是一个不断随着时代变迁的问题。尤其在20世纪初，当旧的生产方式、生活方式渐渐被替代的时候，新的审美尺度应该如何建立？沃尔特•格罗庇乌斯以前瞻性的姿态论述新的审美尺度：“只有不断的接触先进的技术，接触多种多样的新材料，接触新的建筑方法，个人在进行创作的时候才有可能在物品与历史之间建立起真实的联系，并且从中形成对待设计的一种全新的态度，比如：坚决接受这个充斥着机器和交通工具的生活环境。遵循物品的自身法则，遵循时代的特质，进行有机的设计，避免罗曼蒂克的美化与机巧。”彼得•贝伦斯（PeterBehrens，德国艺术设计先驱）说过：“什么时候，用什么方法，才能把我们这个时代的伟大技术成就变成一种成熟的、高级的艺术，这个问题至关重要，在人类的文明中具有深远的意义。”这就是公立包豪斯设计学院创办的初衷，也是艺术设计先驱们努力尝试辨明的方向。
（二）内省：伊顿式“预科教育”的核心
在研究和整理中，包豪斯初建时的一位重要人物，自称“色彩艺术的大师”约翰内斯•伊顿（Jogannesltten）的教学方式和审美思想引起了笔者的注意。伊顿是包豪斯设计学院预科教育的奠基人、艺术家，同时是虔诚的拜火教徒。值得注意的是，他的信仰与他的教学方法是联系极其紧密的。伊顿推行的预科教育重点在于通过对精神与身体的双重净化，释放学生内心沉睡的创造性艺术潜能。预科教育只有半年，不能通过预科的学生比例非常大，他们会被劝退；而通过了预科的学生则被各个作坊吸纳，成为包豪斯设计学院正式的学生。这种教学方式非常接近神秘主义，在课堂上，学生们首先要学习的是控制呼吸与沉思冥想，从而磨炼身体与意志。然后，才涉足色彩、图形与材料的基础综合实验。伊顿所重视的，是如何激发学生的艺术才能、激发感性的艺术本能，使学生受到艺术精神的感召。激发艺术才能的切入点，是鼓励学生从隐然不可猜度的神秘虚空中发现自我。这种作用于艺术设计初级课程的神秘主义，其出发点不再等同于中世纪的僧侣将全部的创作热情奉献给某位神明，而是艺术家对自我创造性才能的发现。其创作目的也不再是将作品奉献给神，成为神明的忠诚信徒，而是融合自我与普罗大众，将倾注了自身审美思想的生活用品，应用于可批量生产的工业技术，然后出售给新兴的城市居民。我们可以基本推知，通过了伊顿式预科教育的学生，他们对艺术设计的审美要求在本质上符合神性审美精神，尊重自身灵性的先验式审美体验。作品的“灵晕”借由设计者个人灵修式的创作方法而显露出来。即使他们的一些早期设计作品显得有些“古怪”，但形态上的演变通常需要一段时间积累才能渐渐趋于稳定。我们在包豪斯中后期创作的产品形态中，不难看到伊顿基础教育的影子：那些简洁流畅、质朴而丰满的物品形态，无一不凝结着艺术家天才的灵光。
（三）契合：尊重神性审美尺度的设计观念
1924年，沃尔特•格罗庇乌斯写成了一篇文章《公立包豪斯的观念与发展》，行文之间他承认，这所学校应该感谢“‘英国的拉斯金和莫里斯，比利时的范•德•维尔德，德国的奥尔布里希，贝伦斯……以及其他一些人，最后，还有德意志制造联盟’，他们全都‘苦心探求，并且最先找到了一些方法，重新把劳作的世界与艺术家们的创造结合起来。’”这些“方法”是尊重、承认、契合神性审美的吗？笔者认为是的，当设计者在设计行为开始之初，首先寻找自己内心深处完整的世界，并将其中带出的美感体验形态化。这种在视知觉层面“推己及人”的审美方式，非常近似于中国儒家精神中个人意志反映上天意愿的神性审美思想。在儒家文化中，作为人类，自我的行为不仅对个人有意义，而且对人类群体、对自然和上天也都具有意义。这种态度既符合实用理性的原则，又承认神性是永恒存在的。《中庸》第二十二章提到人与物、与天地的关系：“惟天下至诚，为能尽其性。能尽其性，则能尽人之性。能尽人之性，则能尽物之性。能尽物之性，则可以赞天地之化育。可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”人与天地可以并称三才，正在于其无限的创造性，设计师恰当地发挥其心灵的创造性，结合工业生产的量产化技术，则可以将属于个人化的创作行为扩大到惠及整个人类。儒家的核心精神认为，我们的情感、思想和观念不必然是我们的私有财产，他们越是个人的，就越不必是私人的。这个观念也正是现代艺术设计的思想源泉：通过工业产品媒介，设计者将自己体会到的艺术美感共享给所有人。
四、结语
艺术审美论文范文2
歌唱艺术即是赋予声乐作品以生命。但声乐演唱并不是单纯地表现技巧，而是个人艺术修养的高度体现。声乐表演者一定要把自己最真实的感受呈现给听众。而很多学生习惯于对声乐作品内容形式上的把握，而忽略了更高的艺术审美层面。声乐表演中的艺术创造能力是歌唱者全身心都处于非常兴奋状态的一种发展和更新的活动，也是一种较高水平的心理活动过程。进行创造的心理活动与歌唱者的才能、智慧、情感和道德等各种心理品质以及个性特征都有着十分亲密的关系。真正的歌唱家的价值体现在其创造性，而不是模仿的才能。音乐艺术的发展永远是富于个性的。学生只有具有高度的音乐修养，把握音乐真谛，并且把个人的真实感受融入到声乐表演的全过程，才有可能形成一定的个人表演风格。
二、引导学生在声乐表演中把握动作、表情
声乐表演者的面部表情、眼神以及肢体语言也是塑造艺术形象的重要手段。在歌唱过程中，根据旋律发展的需要，肢体动作的变化应恰到好处。肢体语言美是歌唱舞台表现的重要组成部分，它直接关系到表演者的艺术魅力。姿态美是一种外在美，能直接让观众感受到，表演者要根据自己的条件和所要表现作品的内涵展现出姿态美。音乐旋律的变化直接影响到歌唱形体表演中的姿态。歌唱艺术表演的特别之处决定了舞台形体表演的运用是有度的、有分寸的，不能以夸张的肢体语言影响了歌唱的表现。歌唱艺术中的形体表演要做到贴切雅致、优美和端庄，实事求是地为表现作品的整体意境和塑造完美的音乐形象服务。著名女高音歌唱家卡拉斯之所以能赢得世界声誉，正因为她在歌剧表演艺术上的成就。有人说，她已经不单纯是一位歌唱家，在她身上展现了歌剧艺术的全部魅力。她曾经说：“歌唱即是表演。”因此歌唱除了歌词内容互动沟通外，还经常用眼睛来建立互相间的关系，在表现情绪的时候，眼睛的作用甚至比脸上其他部分更为重要。通过眼神与观众的交流、眼神的细腻变化，能使观众加深对音乐作品的认识。因此，在声乐教学中，教师要注重引导学生把握声乐表演中的动作和表情。
三、引导学生把握表演中的情感
情感是人对客观与现实态度的体验，它反映的是客观事物与个体主观之间的某种关系。情感有两种主要的类型：一种是从生活中直接感受到的情感体验，另一种是从艺术作品等其他渠道间接接受和感受到的情感体验，称为“审美情感”。在声乐演唱中，我们更多的是依靠审美情感。有了感情才能使艺术富有生机和活力。一个优秀的声乐作品是一段浓缩的精神生活记录，是创作者对物质世界和精神世界的感知和审美。因此，教师要引导学生在声乐演唱中除了投入自己的真实感受外，还要对歌曲的创作风格进行深入的了解和认识，进而更好地表达感情，更加完美地实现艺术再创造。任何优秀的艺术作品都是情感和深刻的思想内涵的完美结合，情感和理性彼此渗透。所以，在声乐教学中，我们要求学生所发出的声音都要能蕴含情感、表达理性。这种表现意识的训练必须贯穿于整个声乐训练过程，通过气息的操纵、共鸣的运用、语言的掌握等声乐技巧把所理解的内容、感受的情感用歌声表达出来。这样，学生才能做到声情并茂、富有艺术感染力地表现声乐作品。
四、引导学生把握作品艺术风格，培养学生的艺术个性
艺术风格是指艺术的风貌和格调，是艺术家在创作中表现出来的艺术特色和创作个性。纵观世界艺术风格的形成，更多的是由艺术家个人的才情禀性所决定的，由于艺术家的世界观、生活经历、性格气质、文化教养、艺术才能、审美情趣不同，因而有着各不相同的艺术特色和创作个性，形成各不相同的艺术风格。正是基于这一点，声乐史上的流派样式、艺术语言才会愈加五彩斑斓，呈现出更加广阔的表现空间。歌唱艺术个性是演唱者的音色、共鸣和力度运用、情感处理、吐字行腔等的独特性。一个歌唱者的艺术个性正是其艺术素质和品格的集中表现。艺术形象的个性特征越鲜明，也就越能获得感人的艺术效果。因此，教师要引导学生把握艺术风格，形成艺术个性。
五、结语
艺术审美论文范文3
少数民族刺绣艺术历史悠久，其中蕴含的文化元素对于研究民族文化有很大价值。近年来，学者对于民间手工艺研究不断重视，对刺绣艺术也有了较为深入的研究和更多的发现，刺绣艺术包含的各种内容被不断挖掘。文章总结了目前学术界对少数民族刺绣的研究成果。
关键词：
少数民族；刺绣；研究综述；文化；图案
中国独特的刺绣文化在世界上独树一帜。21世纪以来，我国学术界对于民间刺绣的研究与介绍成果颇丰，特别是对汉族四大名绣的研究取得了丰富的成果。随着民族文化不断得到重视，对少数民族刺绣的研究也取得了丰厚的成果。在少数民族刺绣所蕴含的各种元素中，图案是重要的组成部分，各民族的历史、审美以及对生活的期许，都常常流露在日常生活所留下的痕迹中。刺绣图案作为一个载体，反映了很多信息。目前，对于刺绣图案研究成果的主要形式有图片、图集、专著、硕博论文等。内容涉及图案、纹样、文化内涵、图腾崇拜、文化渊源、传承保护、比较研究、刺绣技法、刺绣产业化发展。除了汉语研究成果外，还有不同少数民族语言文字的相关研究。笔者通过在知网上查询，发现截至2016年6月，学术界对于刺绣只有一篇研究综述，并且缺少研究文献总结，所以有必要对这一领域的研究成果进行系统总结。
一、各少数民族刺绣图案的整体研究
我国各少数民族刺绣都有系统而成熟的审美创作体系，在对中国少数民族刺绣图案进行研究时，对于刺绣进行综合性了解是必不可少的。针对这一领域的研究专著很多，主要有人民美术出版社编著的中国工艺美术丛书《中国少数民族染织刺绣篇》，胡蓉、周卫主编的《东北民族民间美术总集•刺绣卷》（辽宁美术出版社，1995年版），钟茂兰、范欣、范朴编著的《羌族服饰与羌族刺绣》（中国纺织出版社，2012年版），等等。这些专著或从宏观角度对我国少数民族刺绣艺术的整体特点作出总结，或针对特定的少数民族刺绣文化所体现出的审美价值及其他特质进行分析。其中，《中国少数民族染织刺绣篇》对多个少数民族的刺绣艺术特点进行了分析，以综合视角解读了我国少数民族刺绣艺术。以综合视角研究少数民族刺绣艺术的学术论文也有很多，主要有陈默溪的《黔东南苗族戳纱绣》（《贵州民族研究》1987年第3期），范明三、杨文斌的《黔东南苗族刺绣艺术》（《苏州丝绸工学院学报》1993年第00期），韩恒威的《东北地区锡伯族的剪纸与刺绣》（《满族研究》1995年第3期），吕霞的《土族刺绣艺术》（《青海民族研究》2002年第1期），热娜•买买提的《维吾尔族的刺绣艺术》（《美术观察》2011年第3期），杨晓辉的《贵州少数民族民间蜡染与刺绣》（《美术》2014年第6期），等等。其中，帕提姑•阿不拉的《维吾尔族传统刺绣工艺研究》采用实地调查法、文献法、历史研究等方法，并结合一些相关研究资料，对新疆维吾尔族刺绣艺术的技法、渊源、美学价值等多方面进行了详细描述。
二、少数民族刺绣色彩纹样艺术研究
各民族刺绣文化的不同除了体现在材料、技法上，更体现在纹样与色彩选择上。受自然环境、生产条件、民风民俗、宗教信仰等影响，各民族刺绣艺术在色彩的运用上存在诸多差异，各有其偏好的色彩搭配，极富特色。在研究我国少数民族刺绣图案与纹样艺术的专著中，谭遥编著的《西南少数民族织绣图案》（朝花美术出版社，1957年版）以我国西南地区少数民族为对象，选取了苗族、彝族、布依族、藏族、羌族、傣族、侗族等刺绣中最具代表性的图案进行研究。其他专著大多是从美学角度对刺绣图案进行分析，主要有：中央民族学院民族文艺工作团、贵州省文化局美术工作室研究组编著的《苗族刺绣图案》（人民美术出版社，1956年版），中央工艺美术学院染织美术系编写的《新疆民间染织刺绣图案》（人民美术出版社，1998年版），邵宇主编的《贵州苗族刺绣》（人民美术出版社，1982年版），李小非、周爱国编著的《苗族装饰艺术》（重庆出版社，1989年版），等等。研究少数民族刺绣纹样的学术论文主要有：潘梅的《贵州黄平苗族的刺绣图案》（《贵州民族学院学报：哲学社会科学版》2003年第4期），田鲁的《苗族服饰刺绣中的故土及迁徙图案纹样》（《装饰》2005年第12期），黄玉冰的《西江苗族刺绣的色彩特征》（《丝绸》2009年第2期），肖锟的《刍议新疆锡伯族香枕刺绣的艺术特征》（《装饰》2011年第12期），杨渝坪的《彝族服饰中刺绣纹样艺术特点及美学价值》（《学术论坛》2012年第5期），等等。其中，田建强发表于《南京艺术学院学报（美与设计）》的文章《蒙古族民间刺绣艺术风格探微》充分肯定了图案是研究蒙古族刺绣艺术的核心，也是独特民俗艺术和发展历史的体现①。他选择从蒙古族刺绣图案纹样的审美表现、生活应用和美学价值三方面进行研究，提出蒙古族刺绣与中原文化互相影响、共同发展的历史渊源和未来趋势。这种观点也是当前学术界对于刺绣这一艺术形式的主要研究方向。进入21世纪以来，学者对于少数民族刺绣纹样艺术的研究热情进一步提升，硕博论文中有一些研究角度十分新颖。如，刘芳君的《湘西苗绣装饰纹样初探》一文把湘西苗族刺绣纹样分为动物纹样、植物纹样、几何纹样、其他纹样四种类型，并将湘西苗族刺绣图案的构成形式分为对称与均衡、自由与塑形、打散与重构三类。
三、少数民族刺绣图案文化内涵的研究
少数民族刺绣反映了民族文化内涵与审美倾向，刺绣艺术品的配色、纹样、选材体现了该民族的审美，而各民族的宗教信仰和传说也不时体现在刺绣作品中。同时，刺绣文化在流传过程中存在变体及演化。周乙陶的著作《文化变迁中的苗绣》是其中重要的学术成果，该书共分为“手工”“变迁”“苗绣”“传承”“图例”五章，主要分析了苗绣手工蕴含的文化意义、苗绣与文化变迁的关系以及对苗绣传人的访谈与记录信息②。本书的显著特点是针对刺绣过程中的心灵感受进行描述与总结。与该书研究角度有所区别的著作也有许多，如，阿多著《解读苗绣》一书抒情地描绘了苗族刺绣的美好蓝图，富有文艺气息。其他著作主要有龙湘平的《湘西民族工艺文化》（辽宁美术出版社，2006年版），李湘树、李立芳著《湖湘刺绣（二）：湘绣卷》（湖南美术出版社，2009年版），等等。相关期刊论文中，沈雷、许静在《羌族刺绣图案题材及民族文化内涵分析》一文中对羌族刺绣图案题材进行了分类整理，并对它们逐一分析，他着重对牡丹、凤凰、蝶、孔雀、山水等图案题材从文化角度进行了诠释③。苟双晓的论文《苗族刺绣龙纹特征及内涵分析》与沈、许的研究角度有相通之处，都是针对少数民族刺绣艺术品中的一些图样从文化角度进行分析。这种分析依赖于学者广博的知识和独到的见解，他们思路清晰、观点明确，文章有较高的价值。对少数民族刺绣艺术进行文化探究的文章还有：陈艺方的《贵州苗族刺绣艺术的装饰意味——兼谈贵州苗族刺绣的文化意蕴》（《美术》2007年第12期），龙英的《贵州苗族刺绣中的母体崇拜》（《贵州民族研究》2011年第4期），苗延荣、高洁的《苗族刺绣图案中蕴含的中国传统艺术辩证法》（《包装工程》2012年第14期），彭代明、彭潘丹犁的《羌族服饰及刺绣图案中的宗教文化含义》（《中央民族大学学报：哲学社会科学版》2008年第5期），梅梅、岳怀旺的《少数民族民间刺绣纹样中的分形痕迹及其原因分析》（《装饰》2010年第9期），等等。这一领域的学位论文倾向于把刺绣艺术作为一种非物质文化遗产进行研究。杜宗景的《花蓝瑶服饰刺绣文化的嬗变》是一篇系统论述瑶族刺绣文化变迁情况的文章，作者关注瑶族刺绣文化发展中的变化与趋势，采用历史人类学的理论方法分析变迁原因，并对刺绣这一非物质文化遗产的保护提出了一些意见与建议④。同时，其他一些学位论文对少数民族刺绣艺术的巨大经济潜力与社会功能进行了评估，陈永岗的《锦州满族民间刺绣的区域性价值研究》与萨仁高娃的《市场化过程中的蒙古族刺绣文化的社会功能分析》均从这个角度对少数民族刺绣艺术进行了探究。
四、少数民族刺绣图案的历史源流研究
我国少数民族刺绣艺术的发展经历了一段漫长的岁月，在这一过程中，各民族生活的变迁和外部环境的影响使刺绣文化的艺术特征不断变化，逐渐形成了今天的艺术形式。我们对各民族刺绣纹样的历史源流进行研究，不但可以了解各民族刺绣艺术的发展历程，而且能够了解隐藏在图案表象下的一个年代。对于研究少数民族刺绣历史源流，孙佩兰所著《中国刺绣史》一书完整阐述了各民族刺绣从古至今的演变，包括少数民族刺绣在历史进程中的发展和变化。在针对刺绣艺术源流的研究中，刺绣与历史进程结合的紧密程度是需要关注的一个关键因素。在这方面，丁荣泉、龙湘平的文章《苗族刺绣发展源流及其造型艺术特征》从苗绣的起源时期——炎黄时代开始，针对不同时代进行分析与总结，集中研究了苗绣在各阶段所关注的不同主题。文章提出，苗绣在过去很长一段时期描绘的主要是日月星辰等自然现象，而随着时代的发展，生活元素在苗绣作品中的比重逐渐增大，说明刺绣艺术的发展和民族与国家的历史进程密不可分。其他学者基本赞同这种观点，如，王松的《新疆卫拉特蒙古族刺绣图案色彩特征形成因素探析》，张成义、周松林、刘昌盛的《满族刺绣纹样起源考证与研究》，吴新星的《历史变迁对羌族刺绣的影响》，许静、张皋鹏的《羌族刺绣图案设计探源与分析》等文章均结合历史进程对少数民族刺绣艺术源流进行了分析。学位论文的研究方向与之前相比具有更多的现实性与实用性，在探究刺绣艺术历史源流的同时也关注刺绣当前的传承问题。韩姣在《萨满文化对满族刺绣纹样的影响》中提出，萨满文化对满族文化的发展进程有巨大影响，这也是满族刺绣艺术的历史源流之一。作者通过收集与分析资料得出结论：满族刺绣作品中的图案与萨满文化中的装饰纹样具有极大的相似性。而缪祥彦的文章《旅游与市场化背景下云南石林彝族刺绣的变迁研究》以及安秋旭的《社会转型期紫泥泉种羊场哈萨克刺绣传承研究》均从历史传承角度入手进行分析，这和当前少数民族刺绣艺术的发展趋势相契合。
结语
少数民族刺绣艺术蕴含极高的艺术价值与文化价值，有着不可忽视的地位。通过对以上学术成果的整理与总结可以发现，国内针对少数民族刺绣的研究成果斐然，研究方式与视角也日趋成熟。研究者注重由浅入深，从刺绣的图案、纹样入手，发掘其中蕴含的美学价值，并逐步从文化层面剖析刺绣艺术的文化内涵与历史源流，研究视角全面、内容十分丰富。与此同时，针对少数民族刺绣艺术的研究仍有一些问题需要思考：我国许多少数民族聚居地都存在各民族杂居的情况，有必要针对各民族文化融合对刺绣艺术产生的影响进行探究，当前学术界针对这一方面的研究尚处在起步阶段。随着时展，我们应当从一些新的角度研究少数民族刺绣艺术。如，从经济学视角入手，探究少数民族刺绣产业化道路；或从女性主义视角入手，探索性别因素对刺绣艺术发展过程的影响；等等，这些新视角的开辟对于刺绣艺术在新时代的保护与传承有重要的借鉴意义，值得我们深入探索。
作者：徐静仪 左红卫 单位：新疆艺术学院
注释：
①田建强.蒙古族民间刺绣艺术风格探微.南京艺术学院学报（美术与设计版），2008（3）.
②周乙陶.文化变迁中的苗绣.湖北人民出版社，2011.
艺术审美论文范文4
“超循环”是圈行系统中的各部分以及整体，产生周期性的变化与旋升。②它融合自然之道与社会之道、思维之道与存在之道、研究方法之道与研究对象之道，是世界万物生发的格局与态势。近代，尤其是近几十年以来，随着地球环境污染的不断加剧，西方人文学科领域生发了拯救人类精神生态，呼吁环境保护的生态批评。上个世纪九十年代，西方生态批评开始传入中国，中国生态批评产生。中国生态批评作为一门新生学科，其生长态势自然也遵循了超循环之道。 一、“依生”视角下的中国生态批评———与中国对应学科“看似一体” 生态批评起源于欧美，上个世纪七十年代初见端倪，九十年代兴起。在中国发出的最初声音是司空草1999年11月在《外国文学评论》上发表的《文学的生态学批评》一文。真正传入中国并引起国内学术界的研究热潮是在2002年，以王诺教授的《生态批评：发展与渊源》为标志。国内关于生态批评的综述文章主要有：李洁的《生态批评在中国：17年发展综述》以及其硕士毕业论文《生态批评在中国的传播与发展：1999—2005》、周玮露的《欧美生态批评在中国》等，另外在鲁枢元教授的著作《生态批评的空间》和刘文良教授的著作《范畴与方法：生态批评论》中也提到了中国生态批评的兴起与发展。以上学者在阐释生态批评在中国兴起和发展的时候，一般都把生态美学、生态文艺学和生态文学归入生态批评的发展中来。李洁的《生态批评在中国：17年发展综述》，文章把生态批评兴起的时间定为1987年，其根据是文艺学家鲍桑葵1987年主编的《文学艺术新术语词典》中的词条“文艺生态学”；把生态批评在中国发展的时间定为1994年，其根据是有关“生态美学”论文的发表。［1］周玮露的《欧美生态批评在中国》一文提到了生态批评在中国起步的标志———司空草1999年发表的文章《文学的生态学批评》，这一说法是正确的。但她在提及国内生态批评文章和专著的时候把曾永成教授的专著《文艺的绿色之思》、鲁枢元教授的专著《生态文艺学》、姜澄清教授的专著《艺术生态论纲》和徐恒醇教授的专著《生态美学》列为生态批评的代表作，而且文章后面把国内的生态美学会议看成了生态批评研讨会，把生态美学、生态文艺学和生态批评看成了一体。［2］刘文良教授的《范畴与方法：生态批评论》一书中有关生态批评发展综述的论述在前言的第二部分———“当代生态批评在中国的崛起”，刘教授虽然没有把生态文艺归入生态批评，但是文中提到“2000年出版的鲁枢元教授的《生态文艺学》、曾永成的《文艺的绿色之思》、2002年出版的张皓等人的‘文艺生态探索丛书’、2000年出版的徐恒醇的《生态美学》、2003年出版的曾繁仁的《生态存在论美学论稿》等，都宣示着中国生态批评研究已经‘渐进佳境’。”［3］第三部分“生态批评理论研究的现状”，提到“国内学术界先后召开了几次有关生态批评的大型学术会议，鲁枢元的《生态文艺学》、曾永成的《文艺的绿色之思》、张皓等人的‘文艺生态探索丛书’（《中国文艺生态思想研究》、《老庄生态智慧与诗艺》、《20世纪中国文学生态意识透视》、《小说因素与文艺生态》）等生态批评研究的学术著作陆续推出。”［4］也没有把生态批评和生态美学、生态文艺学分开。然而，中国生态批评起步期为何会与生态美学、生态文艺学“看似一体”？原因就在于这时候的中国生态批评是“依生”于西方生态批评、中国生态美学、生态文艺学而成长的。 二、“竞生”和“共生”视角下的中国生态批评———与中国对应学科“耦合并进” 生态批评在中国兴起后，马上引起了生态美学、生态文艺学两个学科专家学者的关注，这种关注有其必然性。首先生态美学、生态文艺学、生态批评都是在地球生态遭到破坏的情况下而产生的，本是同根而生；另外生态批评与生态美学、生态文艺学彼此有着学科互补性，能够耦合交融。生态批评属于生态美学、生态文艺学的应用研究维度，生态批评的发展能够促进生态美学、生态文艺学的理论构建，生态美学、生态文艺学的理论构建又能反之为生态批评提供更好的哲学支点和理论规范。中国的生态批评是从西方引进的，而中国本土又有其知音———生态美学和生态文艺学，所以生态批评传入中国以后，其发展有两支主流。一支主流是最初把生态批评从西方引入中国的那一批专家学者，这批学者在研究生态批评以前大都是从事比较文学或外国文学研究，一般英语水平高，能直接阅读欧美的最新学术成果，及时了解西方的学术潮流。比如王诺教授还曾去哈佛大学做了一年的访问学者，《生态批评：发展与渊源》为王诺教授在哈佛大学一年访问的学术成果。除王诺教授外，这一支流的代表人物还有韦清琦教授、宋丽丽教授、胡志红教授、刘蓓教授等。另一支主流是在西方生态批评理论传入中国以前就从事生态美学、生态文艺学、文学理论等学科研究的专家学者，代表人物有袁鼎生、鲁枢元、曾繁仁、曾永成、刘文良等专家学者。 前一支主流我们主要看王诺、韦清琦教授的生态批评研究。王诺教授任教于厦门大学中文系，在研究生态批评以前主要从事外国文学研究，2002年开始发表关于生态批评的文章，主要有：2002年发表《雷切尔•卡森的生态文学成就和生态哲学思想》、《生态批评：发展与渊源》，2005年发表《先秦儒家思想的生态意义》，2006年发表《北美印第安神话中人与自然的关系》、《生态批评三人谈》、《生态危机的思想文化根源———当代西方生态思潮的核心问题》、《“我们绝对不可等待”》、《从生态视角重审西方文学》，2008年发表《论华海的生态诗》、《从寄居意识看“圣经”中的生态尺度》、《“生态批评读本”述评》、《生态批评的思想文化批判》，2009年发表《生态批评：界定与任务》、《梭罗简单生活观的当代意义》、《“生态的”还是“环境的”？———生态文化研究的逻辑起点》，2010年发表《从表现到介入：生态文学创始人卡森的启示》、《生态批评的美学原则》，从王诺教授2002年到2010年发表有关生态批评的文章特点来看，主要有两方面转化：一是其生态批评逐渐把生态美学的审美性批评引进生态学、文化学批评；二是其生态批评不断扩展批评空间，从起初的对生态文学、自然写作作品及作家的批评扩大到了对整个西方文学、中国传统经典的批评。韦清琦教授任教于南京师大外国语学院，也是在2002年开始发表有关生态批评的论文。2002年发表《用生命铸造的生态经典———蕾切尔•卡逊的“寂静的的春天”》、《方兴未艾的绿色文艺研究———生态批评》，2003年发表《全球化时代的“非典”及生态学反思》、《生态女性主义：文学批评的一枝奇葩》、《生态批评：完成对逻各斯中心主义的最后合围》，2004年发表《打开中美生态批评的对话窗———访劳伦斯•布伊尔》、《走向一种绿色经典：新时期文学的生态学研究》，2005年发表《生态意识的文学表述：苇岸论》，2006年发表《中国视角下的生态女性主义》、《生态批评三人谈》，2009年发表《农妇•剪纸•狼———重读贾平凹的“库麦荣”》、《生态批评家的职责：与斯科特•斯洛维克关于《走出去思考》的访谈》、《生态批评家的职责———与斯科特•斯洛维克关于“走出去思考”的访谈》，2010年发表《走向一种人文仿生学———论当代中国自然写作的一些特点》。和王诺教授不同，韦清琦教授较少的将中国的生态美学思想引入生态批评，韦教授对生态批评的研究一是努力将西方生态批评理论引入国内，以促进中西生态批评的融合；二是提倡生态批评对文本的解读，注重对生态批评的实践应用维度。#p#分页标题#e# 另一支主流我们主要看袁鼎生教授、鲁枢元教授的生态批评研究。袁鼎生教授是国内生态美学学科领域的大家之一，之前从历史、逻辑、应用、比较、元学科等五个维度系统构建生态美学学科。袁教授2009年出版著作《生态批评的中国风范》，2010年在《文学评论》上发表《生态批评的规范》。在《生态批评的规范》一文中，袁教授指出了“西方生态批评因强调生态功能的价值取向，忽略了文本审美批评的基础，忽略了文化批评与审美批评的结合，偏离了文学艺术本体批评的宗旨与规范。”［5］提倡中国风范的生态批评应当吸收中国生态美学的审美性因素，而构建一种文化、艺术、哲学等中和价值更为完备的新批评。鲁枢元教授是国内生态文艺学学科的创始人之一，发表过很多生态批评论文。主要有：2002年发表的《生态批评的知识空间》，2004年发表的《精神生态：批评理论与实践》，2005年发表的《生态批评的视野与尺度》、《现代都市：让我们失去了什么———关于现代都市生活的生态批评》，2007年发表的《生态批评的视域》，2009年发表的《生态批评中的“自然”含义》。鲁教授生态批评的学术思想主要集中于《生态批评的空间》一本书中，对生态批评研究的贡献主要在“生态批评的空间”这一范畴上。鲁教授指出了生态批评的知识空间是以生物学知识系统为背景的知识空间，它不同于之前的神学知识系统和物理学知识系统下的知识空间。古代文论的形态更多的体现为“精彩灵动的话语片段”［6］；现代社会的文学批评让文学艺术创作服从机械的科学定律，其理论形态多表现为“冷漠坚硬的结构”［7］；当代社会的文学批评应该是一种“既自成系统又充满活力的批评。”［8］鲁教授认为生态批评的对象“不仅仅是环境文学、自然文学和公害文学，表现人类在社会中地球上生存状态的整个文学系统都可以用生态学的眼光加以透视、研究、批评。”［9］两支主流在“竞生”和“共生”中“耦合并进”。进而为下一步中国生态批评在“整生”中的超循环发展做好了铺垫和准备。 三、“整生”视角下的中国生态批评———与中国对应学科“超循环”发展 “整生”视角下中国生态批评的超循环发展体现在两个方面：一是对生态批评的空间、对象的认同上；另一个是对生态批评原则、规范的探讨上。 （一）空间、对象认同的超循环 生态批评刚传入国内的时候，生态批评的批评对象一方面是自然文学、生态文学、环境文学及其作家，另一方面是中外的现当代文学及作家。前一类多以古代自然山水诗人的诗歌、生态文学、环境文学作家的文学作品及其作家为对象，比如何悦玲2001年于《陕西师范大学学报》发表的《共生与和谐：人类家园的古典理想境界———〈花源诗并记〉生态美学解读》是对古代文学中自然山水诗人的作品的解读；张志平2001年11月于《名作欣赏》发表的《对一种生态伦理的诗意想象———贾平凹近作〈怀念狼〉解读》是对生态文学的解读；老树2004年10月于《森林与人类》发表的《草原尽头的狼风景———〈狼图腾〉与生态文化》是对环境文学的解读。以自然、生态、环境文学作家为批评对象的文章，例如李玫2005年于《内蒙古民族大学学报》发表的文章《郭雪波小说中的生态意识》。后一类对中国现当代文学解读的生态批评，如张艳梅2005年于《临沂师范学院学报》发表的《中国现代抒情性乡土小说的生态伦理叙事》；对外国现当代文学解读的生态批评，比如王育烽2005年11月于《商丘职业技术学院学报》发表的《从〈老人与海〉看海明威的自然生态意识》。随着对生态批评认识的加深以及生态批评学科生命力的日益显现，国内专家学者认识到了生态批评批评对象应该扩展至古今中外整个文学系统，显示出对生态批评空间、对象认识的超循环。鲁枢元教授的专著《生态批评的空间》中认为，生态批评的研究对象“不应仅仅着眼于文学作品的题材，仅限于环境文学、自然写作、公害文学的狭小范围内。概而言之，迄今为止的文学所表现的无外乎人类在社会中、在地球上的生存状态，都是可以运用一种生态学的眼光加以透视、加以研究的。从中国古代的《诗经》，到古代希腊的神话；从曹雪芹的《红楼梦》，到托尔斯泰的《战争与和平》；从印度的泰戈尔到日本的川端康成；一直到中国当代文坛上的巴金、王蒙、张承志、莫言、王安忆、韩少功、张炜、阿来，无不可以运用生态学的批评尺度加以权衡批判。……甚至不只是文学艺术，还应包括一切‘有形式的话语’。生态批评不仅仅是文学艺术的批评，也可以涉及整个人类文化的批评。”［10］王诺教授在论文《生态批评：界定与任务》也指出“生态批评的研究和评论对象是整个文学，绝不仅仅是生态文学，绝不仅仅是直接描写自然景观的作品，更不仅仅是‘自然书写’。……从根本上说，古往今来绝大多数文学作品都包含了对人与自然的关系产生直接或间接影响的思想文化因素，对它们进行生态批评完全具有合理性。……正因为如此，生态批评对文本的解读和评论不能仅仅局限于当代文学；传统文学，特别是对人类文明和社会变迁产生了重大影响的经典作品，也是生态批评的重要对象。”［11］王诺教授2005年发表的论文《先秦儒家思想的生态意义》以及2008年发表的论文《从寄居意识看“圣经”中的生态尺度》都是生态批评空间、对象扩展研究上的实践。袁鼎生教授在《生态批评的中国风范》一书中也指出“文学艺术批评的空间与质域，应由文本的审美批评、审美文化批评、艺术哲学批评构成。生态批评，则相应地由文本的生态审美批评、生态审美文化批评、生态艺术哲学批评构成，形成三位一体的质域。”［12］袁鼎生教授从生态学中提炼出生态艺术哲学、生态美学超循环理论和生态学术方法，将更有利于扩展生态批评的空间、对象，审视文本、社会、哲学、艺术中的生态关系。#p#分页标题#e# （二）原则、规范探讨的超循环 2007年左右，国内生态批评研究的关注点开始转向中国生态批评的原则与规范，展示了中国生态批评的超循环发展。这方面研究的第一篇论文是刘文良教授2007年2月于《理论探索》上发表的论文《试论生态批评的原则》。文章提出了生态批评的四条原则：一是“以文化批评为本，但不忽视批评的审美性原则”；二是“跨文明，跨学科，多角度全方位审视”；三是“‘深层’透析，寻求人类‘内部自然’的回归”；四是“‘以人为本’为归指，‘生态为本’为内核”。［13］2009年4月又在《中国文学研究》上发表《本土精神：生态批评的创新之基》，认为中国生态批评的理论建构和批评实践，要立足中华民族传统文化，凝练生态智慧，重视本土文学，拓展批评空间，彰显自主思维。［14］袁鼎生教授在《生态批评的规范》一文中，指出了“西方生态批评因强调生态功能的价值取向，忽略了文本审美批评的基础，忽略了文化批评与审美批评的结合，偏离了文学艺术本体批评的宗旨与规范。”［15］提出了“生态和谐标准”、“生态中和标准”和“生态大和标准”生态批评的三重标准，以及“艺术审美生态化”、“生态艺术审美化”和“生态艺术审美化”生态批评的三大规律。2006年王诺教授、韦清琦教授、宋丽丽教授在《三峡大学学报》一致认为中国生态批评需要以一种东西联合的精神进行研究，中国生态批评既要立足本体，又要突破本土而走向世界。［16］之后王诺在《欧美生态批评》一书中结合西方生态思想和我国古代生态智慧，列举了生态批评“生态美的自然性”、“生态审美的整体性”和“生态审美的交融性”三条原则。［17］鲁枢元教授认为生态时代中国学术将走向一个新格局，中国传统文化精神开始发挥独立自主的作用，并成为构建当代世界生态批评理论的重要组成部分。［18］ 基于此，鲁教授在《生态批评的空间》一书中列举了生态批评的九大尺度：（1）“自然万物之间存在着普遍联系，大自然是一个有机统一的整体……”（2）“人类……不应为了一己的利益、尤其是为了那些已经显得很不正常的利益去无度地掠夺、挥霍大自然。”（3）“生态问题……同时也是一个诗学的、美学的问题。”（4）“不能忽视人的自然醒，人与自然的一体性。……”（5）“决不能把全球化单单看作全球经济一体化，更不能为了全球经济一体化继续破坏全球生态一体化。……”（6）“……诗意的生存，是一种低消耗的高层次生活，是人类有可能选择的最优越、最可行的生产方式。”（7）“生态文艺批评忧患中不丧失信念，悲凉中不放弃抗争，绝路上不停止寻觅，……这是一种理想主义的文艺批评。……”（8）“生态批评……更是一种姿态、一种情感、一种体贴和良心、一种信仰和憧憬。……”（9）“……生态批评并不排斥包括形式主义批评在内的其它各种类型的文艺批评，因为生态学的一个基本原则就是‘多元共存’。……”［19］可见，中国生态批评的当前探讨都一致性的强调了生态批评的审美维度、生态整体主义思想，并提倡借用中国传统哲学中的学术资源。这将是对西方生态批评单调的强调生态功能的价值取向以及生态中心主义思想的一种超越，同时也是中国生态批评超循环发展的一种显现。 四、结语 中国生态批评的发展遵循“超循环”的生发路线主要经过了上述“依生”、“竞生”、“共生”和“整生”四个阶段。从“依生”、“竞生”、“共生”和“整生”四个视角统观而看，生态批评在中国的发展从起步时与中国生态美学、生态文艺学的“看似一体”，到后来与生态美学、生态文艺学的“耦合并进”，再到目前与中国生态美学、生态文艺学的超循环整生发展，显示出其健康的生长态势。相信在不久的将来，中国生态批评一定能够把自己打造成一个体系完备、话语健全、具有中国风范的成熟学科。
艺术审美论文范文5
回首1980年,当胡坤首次突破了中国人在世界重大小提琴比赛中“零”的记录———获得第四届西贝柳斯国际小提琴比赛第五名时,人们在惊喜之余,还以为这是个别、偶然的现象。然而自那以后,中国优秀小提琴选手陆续几十次赢得了各种国际比赛大奖,让世界乐坛刮目相看:王晓东在1983年和1985年两次获得英国梅纽因国际青少年小提琴比赛第一名,吕思清和黄滨分别于1987年、1994年摘得意大利帕格尼尼国际小提琴比赛桂冠等等[1](第202-206页)。如今,当我们再听到中国选手“国际比赛获奖”时,高兴之余,已不会再感到特别意外和惊奇了。诚然,我们不能自吹自擂,夸赞中国的小提琴艺术有多么辉煌;但是,也不能妄自菲薄。正是改革开放三十年来蓬勃兴旺的整体社会环境,使物质和精神生活水平普遍提高,活跃、开放的国际交流和学琴热潮造就了小提琴艺术在中国的腾飞,涌现出薛伟、钱舟、陈曦等多位中国小提琴演奏家。
经过几代中国音乐工作者的努力探索,优秀的中国小提琴教育家对西方小提琴艺术已经有了相当深度的理解,并掌握了科学的技术训练方法,被国际著名小提琴教授迪蕾盛赞“超过欧洲所有的学校,包括历史最悠久的巴黎音乐学院”[2]。在学习、借鉴西方优秀音乐文化成果的同时,中国自己的小提琴艺术已经以其顽强的生命力在东方这片古老土地上生根发芽,并逐渐显示出可贵的特色。中国小提琴艺术由中、西两大音乐支柱所支撑,涵盖了小提琴的教学、表演、创作、制作及理论研究等各个方面。中国小提琴艺术理论研究涉及古今中外多种音乐关系,属于内含多种学科的复合性研究领域。近年来,随着中国整体音乐水准的提高,小提琴艺术理论研究也达到了最活跃的时期。研究形式既有集中论述某一问题的专著、文集,如钱仁平撰写的《中国小提琴音乐》、洛秦主编的《小提琴艺术全览》等著作,也有在各种刊物上发表的论文,还有一些研究生以小提琴艺术方面的课题作为毕业论文的选题[1](第191页)。与专著和学位论文相比,音乐期刊上的文章不仅具备一定的学术性,还具有时效性、广泛性特点。其中,《音乐研究》《中国音乐学》《中央音乐学院学报》《中国音乐》(《中国音乐学院学报》)《人民音乐》《音乐艺术》(《上海音乐学院学报》)《黄钟》(《武汉音乐学院学报》)这七种核心音乐期刊上刊载的论文更有专业性、权威性和代表性,对于考察中国小提琴艺术理论研究的发展状况具有典型意义。本文欲以1978—2008年在以上七种核心音乐期刊上发表的有关小提琴的论文为蓝本,通过对这些文章的数量、内容、研究趋势以及作者构成等方面的统计,尝试分析与总结三十年来中国小提琴艺术理论研究的现状及存在的问题。
1978—2008年核心音乐期刊小提琴论文概况及进展
据统计,1978—2008年在七种核心音乐期刊上发表的有关小提琴的文章共计358篇(包括部分短讯和信息)。其中,《音乐研究》刊载18篇,《中国音乐学》9篇,《中央音乐学院学报》75篇,《中国音乐》18篇,《人民音乐》148篇,《音乐艺术》59篇,《黄钟》31篇。关于音乐家演奏会、艺术成就、纪念及研讨会等内容的论文共140篇。其中约有近三分之一(共44篇论文)是关于著名音乐家马思聪的,文章多角度探讨了马思聪在中国近现代音乐发展中对小提琴演奏、音乐教育和音乐创作等方面的巨大贡献,由此可见马思聪在我国小提琴艺术史上所占有的独特地位。有关其他中国小提琴家,如刘育熙、胡坤、吕思清等人的文章为46篇。在介绍外国音乐家的50篇文章中,对世界著名小提琴家梅纽因的关注最多,有9篇文章以他为题。另外还有关于奥伊斯特拉赫、斯特恩、穆特、西琦崇子等杰出小提琴家的文章,主要涉及来访演出、讲学、回忆和怀念等内容。
研究小提琴教学和演奏理论的论文共78篇。在探讨教学方法的42篇文章中,有6篇介绍了被誉为“冠军教授”的著名小提琴教育家林耀基的教学方法,将富有特色的林氏教学法从理论上进行了较系统、简明的总结。其他教学文章还谈到基本功训练、中外专家的讲学、选择教材和教学法等内容。研究小提琴演奏的36篇论文,讨论的方向集中在演奏姿势、动作、音准、发音和技术训练等具体问题上。分析小提琴音乐作品的论文共有62篇。研究中国乐曲的为40篇,其中又以对马思聪的音乐创作研究为主,占17篇。另外,还有6篇论文对备受赞誉的中国小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的创作技法和中西结合风格进行了探讨,对杜鸣心、王强、夏良等作曲家的小提琴协奏曲也有专文介绍。在仅有的研究外国作品的22篇文章中,既包括演奏解析的译文,又有从主题因素、和声调性、曲式结构等创作角度对作品进行音乐学分析的论文。
在有关小提琴比赛的34篇文章(包括简讯)中,记录历届全国青少年小提琴比赛和中国作品演奏比赛的文章为15篇,另外19篇是对国际比赛及获得国际比赛大奖的中国音乐家的介绍与采访。关于小提琴艺术史、小提琴学派的文章共18篇,涉及世界小提琴文化及其对中国小提琴艺术的影响、中国乐派如何形成等内容。此外,还有10篇文章主要介绍小提琴基本常识;6篇文章专门研究提琴制作;书评、声学问题等其他内容为10篇。与改革开放前仅有《音乐研究》和《人民音乐》上刊载的四十余篇小提琴文章相比,以上统计的358篇文章,不仅是数量上的增加,更有质量上的突破,体现在对小提琴艺术研究范围和深度的极大拓展:学术视野的不断拓宽,使小提琴艺术理论的研究目光从基本演奏知识和有限几首小提琴乐曲的普及性介绍,扩大到表演教学、作品分析、国际交流以及提琴制作等各个方面。关于演奏方法的文章,除了研究左手揉弦、右手运弓等一般问题和介绍大量中外小提琴家的音乐会及演奏经验外,出现了《演奏好中国小提琴曲所需的补充技术训练》[3]《小提琴中国作品的演奏与初步研究》[4]等文,对演奏西洋乐器与中国风格的实践结合进行了初步而有益的探索。教学方面,从左右手训练、发音音色等常见普遍性问题的探讨,到多位具体小提琴教育家,如马思聪、张世祥、林耀基等以及外国大师教学方法的记述和总结(参见[5][6][7]),为小提琴教育水平的提高提供了较为详实、可行的经验。
作品研究方面,对中外小提琴乐曲的演奏解释和音乐学分析的文章数量在上世纪九十年代后明显增加,并且出现了一些比较少见或较新曲目的研究,如《克里格里奥诺〈小提琴与钢琴奏鸣曲〉第一乐章音乐分析》[8]等。关于比赛方面,自从中国选手开始在世界重大小提琴比赛中获奖后,此类文章内容也从介绍国内、国际比赛,逐渐到记录在国际赛事捧杯载誉的吕思清、陈曦以及获提琴制作大奖的戴洪祥、郑荃等优秀中国音乐家(参见[9][10][11])。进入21世纪的中国小提琴艺术理论还呈现出多领域的跨学科研究态势,发表的论文已经涉及到音乐声学、音乐美学、民族音乐学和音乐社会学等以前很少触及的领域,如周泽华的《从音乐声学看小提琴音色》[12]、张漪和杨燕迪的《阿尔班•贝尔格〈小提琴协奏曲〉的人文寓意诠释》[13]、李齐华的《意大利小提琴音乐中炫技因素勃兴的社会文化环境分析》[14]等文章。作者不仅从小提琴及乐曲本身的具体形态分析,更是站在与声学、社会学等学科交叉的角度上对小提琴艺术理论的研究范围进行了扩充,使研究对象不止局限于之前的乐器表演和乐曲本身,而上升到更高更广的层面以求得愈加丰富、深刻的精辟见解。这不但契合小提琴艺术本身内含多种学科的复合性质,同时也给予以后的学者更多的启示与空间。#p#分页标题#e#
在学术视野和范围拓宽的同时,小提琴艺术理论的研究也朝着纵深化方向发展。例如对中国小提琴艺术的重要开拓者马思聪的研究,在上世纪五六十年代《人民音乐》上仅有三篇记述他小提琴独奏音乐会的文章[15][16][17]。改革开放后,对马思聪突出贡献的探讨不止停留在演奏层次,更从传承教育、技法风格和历史影响等多角度挖掘出他所做的众多实实在在的努力与成就。除了有不少回忆、怀念马思聪的文章外,他的学生杨宝智、林耀基、向泽沛等总结了马思聪重视基本功、强调听觉思维、注重对乐曲意境的理解等教学特色[18][19];苏夏、钱仁康、杨儒怀等从作曲理论和作品分析方面对马思聪的不同曲目和创作手法进行了细致分析[20][21][22];而音乐学家梁茂春、向延生等则分别从史学角度对马思聪不同时期的音乐创作特点和他在演奏、教育等各领域的卓越成就进行了阐述[23][24]。近年来,对马思聪的研究形成了全面而深入的局势,通过对他演奏才华、教学观念以及音乐创作等各方面的潜心钻研,当代音乐工作者能够从中获取丰富的养分和经验。
不仅与改革开放前相比,论文的研究视点明显深化,从1978年到2008年间的研究层面也呈现出逐渐深入的态势。20世纪70年代末到80年代的论文以介绍小提琴家和基本演奏知识的内容占据多数,译自苏、日、英、美等外国作者的介绍小提琴训练、历史、比赛的文章就有10余篇。90年代后在这七种核心音乐期刊介绍小提琴常识的文章明显减少,而在音乐作品的深度点评、教学演奏法的分析和从人文历史角度看小提琴发展方面,则有很大进展。尤其在小提琴民族化问题上,对马思聪之前的中国小提琴音乐到目前中国小提琴学派的构想,提出了中国小提琴曲创作的真正起点、民族化发展的两种模式和坚持民族化发展的文化性、创新性、开放性、技法性等不少发人深思、值得借鉴的观点[25][26][27][28]。可以说改革开放后,中国小提琴艺术理论研究走上了快速发展的道路,呈现出多元化、深入化的特点。
对三十年来中国小提琴艺术理论研究缺失的思考
与三十年前相比,中国小提琴艺术理论研究取得了长足进展,但与此同时,这三十年间也还存在着不小的、值得重视的缺失。首先,与飞速发展的中国小提琴艺术实践相比,中国小提琴艺术理论研究整体处于滞后状态。这表现为:一方面,有许多成功的实践还未上升为理论,存在着理论落后于实践的“空白区”;另一方面,已有的理论研究没有充分发挥出其应有的前瞻性、科学性作用,缺乏对零散化知识的有效整合。在中国小提琴演奏技术堪称世界一流的今天,仍有种种技巧、内容、形式、艺术等方面的关系和问题,没有得到真正深入的研究,例如:林耀基等重要教育家怎样充分运用艺术规律、针对不同特点的学生因材施教的教学技巧;中国演奏家演绎西方乐曲时的文化、审美基点;关于专业演奏家、业余爱好者及介于两者之间的各类音乐教育的培养理念问题;在中国小提琴曲创作中,如何将西方作曲技法与中国民族风格更好地统一的问题等等。这里面,既有关乎中国小提琴艺术发展方略性的问题,也有侧重于实践操作的技术性难题。音乐理论从来不以自身的发展为其目的,而是应当在演奏、作曲等音乐活动之间“铺路搭桥”,起到纽带的作用。音乐表演、教学、创作的实践始终处于不断的变化之中,对艺术的思维研究也是一样不断发展更迭。
我们需要建立高瞻远瞩、正确客观的音乐艺术思维方式,以完备的理论体系支持和应对动态展开的、丰富多样的音乐实践的飞速发展。已有的小提琴艺术理论研究与实践相脱节的危机关系,其原因一是在于不大受实践者重视;二是理论研究本身没有发挥出其充分有效的作用,干预音乐实践的精神不足。许多著名演奏家和小提琴教师对于艺术理论研究的热情显然不是很高,即便在演奏人才比较集中的高等音乐院校,文章的数量和质量也不尽如人意,这对于深化实践和交流经验都是不利的。值得一提的是,少数小提琴教育家韩里、杨宝智、赵薇等长期坚持教学实践与理论探索相结合,以丰富的经验和知识为小提琴艺术理论研究添砖加瓦。中国的小提琴演奏者们应象蓝玉崧先生在《芳林新叶摧陈叶———寄意青年民乐家》一文中对民乐演奏家所期望的那样,既“高质量地锤炼和丰富乐器的演奏技巧”,也能“以现代的理论知识与技能为武器”,使演奏理论与技巧“科学化、系统化、规范化”。[29]另外,现有的研究文章虽然数量上不算少、内容上也几乎涉及小提琴艺术的各个方面,但从学术质量上看,可以形成系统性的有分量的研究成果还比较少,课题之间联系不够,音乐批评较为单一,难以产生显著的实际效果。纵览对中国小提琴艺术的整体研究,还缺乏高屋建瓴的体系性规划,缺少内聚力和凝聚力。当然,这并非短期凭个人之力可以改进,需要音乐机构及有识之士们借鉴音乐艺术多种学科的新知识不断丰富、完善它,使其社会影响力和应用性逐渐追赶上实践的步伐。
其次,理论研究中对教学演奏、作品分析、历史文化等各方面的关注不够均衡。仅从1978-2008年三百多篇论文的内容比例上看,对音乐创作、艺术历史的关注远不及对著名小提琴家及其演奏和教学方法的重视程度高。与实践中大量学习和演奏西方古典、浪漫时期乐曲相对的是,关于这些作品的演奏解析和理论研究文章很少。研讨现当代西方小提琴作品的文章更是仅寥寥数篇,而且一些新创作的西方作品乐谱在国内很难找到,说明我们对现代作品在风格、技法等方面的认识还不足,在实践演奏和理论认知上均未有十分的把握。另外,对小提琴艺术文化的历史衍变及其处于现今全球经济与文化趋于融合的环境下的民族化发展研究,以及与提琴演奏密切相关的提琴制作水平的提高等问题,也有待于更多的强调。对于西洋乐器的掌握,仅仅学习它的演奏方法和运用分析技术研究音乐本身是不够的,还必须要熟知这种音乐艺术背后的文化脉络。尤其在跨越中西文化的历史环境下,小提琴艺术的发展又与新中国的文艺政策和中国传统文化紧密相联。我们需要通过对文化历史的认真审视,不仅研究音乐艺术本身“是什么”,而且探索“为什么”会这样,找出艺术发展的规律和矛盾所在。前文统计数据所显示的“一多”(教学演奏法)、“一不足”(作品分析)和“一少”(历史文化)似乎与小提琴学习实践当中体现出的某些问题有相通之处:在重视演奏方法的同时,忽略对所演奏作品的理性认识和对整个提琴艺术知识的补充;对独奏的重视大于对重奏、合奏的重视;学习和演出西方现代作品、中国小提琴作品的比例较小;学生对专业以外的其他艺术门类及自然科学等知识了解甚少等等。这些问题已引起国内外一些专家学者的思考,梅纽因就曾在写给周巍峙的信中谈到:“我感觉可能存在着某种危险性,即:错误地强调培养超众的个人尖子而忽视集体音乐才能,忽视三、四人的小组演奏、直至大约十五人的室内管弦乐队演奏的联合努力。……目的不是要在世界比赛中击败他人,而是要全心全意地为所学的艺术服务。”[30]中国小提琴学生缺的不是才华、不是勤奋,留学西方的学生更多的是去体验一种“风格”,这种风格其实就是乐器背后的文化以及对音乐艺术的热爱,这是成为大师的必备素质。#p#分页标题#e#
再次,中国小提琴音乐创作及其研究还未能满足实际需要。作为13亿人口的大国,小提琴艺术在中国的教学与演奏活动多以西方小提琴作品为主,基本是欧洲音乐、也可以说是欧洲音乐审美感的教育。当然,这是不可避免的,有其必然性、甚至是必要性。但是,我们不能因此而忽视中国小提琴艺术概念中的中国部分———民族审美感,即审美母语的培养。虽然在涉及音乐作品的62篇文章中,研究中国乐曲的占据了40篇,但大多仍停留在对马思聪音乐创作和协奏曲《梁祝》的分析上,关于其他音乐家及新作品的介绍非常少。事实上,迄今为止的中国小提琴曲约有五百多首,近三十年来也不乏优秀之作产生,如谭盾的《戏韵》、瞿小松的三首小提琴作品《谷》《山之女》《恋》以及陈怡的《中国民族舞组曲》等。作曲家们一直沿着自马思聪以来就遵循的“中西交融主义”道路在前进,成功的音乐作品正是受惠于西乐的技术和对中乐的感悟。但对于这些新近作品的创作技法和民族化风格的研究还太少,并且生活中流传广泛的还往往是那些建国初甚至“”时期创作、改编的朴素流畅的小提琴作品。就实际产生的作用和影响而言,新创作的中国作品没有受到足够的重视,具有思想深度与高超技巧的经典小提琴作品也还稀缺,造成了部分民族审美语言培养上的缺失。我们今天仍需孜孜以求地探寻、吸取传统文化艺术的精髓,继续倡导优秀的中国小提琴音乐创作及其研究。另一方面,还要站在全人类的高度上看待小提琴艺术,加强思考“国际化”和“提琴化”上的不足,对“民族化”去除狭隘和保守的理解,以自己独特瑰丽的色彩装点世界艺术宝库。
另外,全国的小提琴艺术发展具有地区差异性。从核心音乐期刊这三百多篇文章的作者地域来源看,北京的学者大约占一半,另外还有上海、武汉和西安等地的研究者,来自较偏远中小城市的作者数量屈指可数。当然,这与全国文化、经济发展的地域差异有紧密联系,更与偏远地区小提琴教学、演奏实践水平的落后有直接关系。在全国九大音乐学院和各艺术学院及综合大学中的音乐系科里,中央音乐学院和上海音乐学院的艺术水准最高,形成了中国小提琴教育各具特色的两大中心。北京在音乐机构和表演团体的数量、招生的范围等方面具有强大涵盖性优势;上海的音乐艺术具有应和时代、融化传统、容纳中西、敏感灵便的多元化特性,大有与北京一争高下的态势。虽然前文提到迪蕾教授等世界著名音乐家非常赞赏中国的小提琴教学,但我们还应当清醒地认识到,他们所瞩目的主要是中央音乐学院和上海音乐学院。全国还有许多地区缺乏高素质的音乐专业教师和高品质的文化交流活动,综合音乐实力无法与北京、上海这样的大都市相比。尖子演奏家与作曲家的培养是需要的,整个国家国民的音乐修养也不可忽视。提高我国整体音乐素质仍是一个需要耐心实干、任重而道远的长久任务,基础性的工作往往更为复杂、艰巨。近年来,国家各级组织实施的聘请音乐学院高水平的小提琴教师在新疆等地支教以及在各地开办学习班、培训班、夏令营等措施和活动,加快了文化传播体系的建构,有效缓解了部分长期存在的问题。
最后,与同样是西洋音乐的钢琴艺术理论研究相比较,中国小提琴艺术理论研究还存在着一定差距。小提琴和钢琴是对现当代中国文化生活影响最为深广的两种西洋乐器。改革开放后,中国小提琴和钢琴艺术都获得了蓬勃发展,各自在国际比赛中取得了丰硕成果。但从目前“中国知网”中的“中国学术期刊网络出版总库”显示的数据来看①,两者的研究论文数量相差悬殊:以钢琴为题名的文章总量约比小提琴文章多五倍,《音乐研究》等七种核心音乐期刊上的小提琴论文至多占到钢琴文章数量的一半左右,钢琴方向硕士学位论文以500多篇大大多于小提琴的60余篇,对钢琴艺术的专门研究还出版有《钢琴艺术》专刊。并且在1996年,卞萌出版了她的博士论文《中国钢琴文化之形成与发展》,成为首部系统研究中国钢琴文化历史和理论的著作。在其之后的钢琴方向博士学位论文,继续对钢琴创作、演奏和中国钢琴音乐文化作深入探讨。而关于中国小提琴艺术的博士论文至今还未出现,以中国小提琴名曲为重点论述课题的专著《中国小提琴音乐》也是进入21世纪才出版的。从研究内容上看,对钢琴艺术的探讨除了演奏、教学角度,在人文历史背景、作曲技法分析、民族化风格结合等方面也受到较多关注,尤其在钢琴音乐中的中西因素的结合问题上有不少真知灼见,如魏廷格《中国钢琴艺术30年回顾———略谈成果与缺失》[31]、代百生《外国钢琴音乐作品中的“中国风格”研究》[32]等。中国小提琴艺术理论研究可以大胆借鉴包括钢琴艺术在内的中外乐器研究的众多成果,以扎实、严谨的工作不断提高自我。
小结
艺术审美论文范文6
民间工艺美术源远流长，具有广泛而深厚的群众基础，蕴含着最丰富历史文化内涵，其民族地域特征最鲜明，其民族文化表征最显著。民间工艺美术来源于群众，具有广泛的识别性和鲜明的个性。平面广告设计作为现代艺术的一种形式，无时无刻不在受着民间工艺美术的影响。但是这种影响往往是被动、自发的，而不是主动、自觉的。这种被动与自发性主要体现在：或仅是平面广告设计个案中采取或选取了民间工艺美术的某一种形式，或在平面广告设计个案中受民族文化、民族美术的影响而潜意识地体现一些民族文化、民族美术的特征。事实上，作为现代艺术的特殊表现形式，平面广告设计的一条最基本原则——易读性，即能准确传达信息，让受众清晰理解广告所表达的意思。把民间工艺美术的思维、理念、特殊表现手法、表现形式、造型特征运用在平面广告设计中，更有利于为群众与广告架起一座沟通的桥梁，从而更有效地形成广告效应。尤其是品牌推广本身必须具有入乡随俗的特点，民间工艺美术为品牌推广的平面广告设计地域化、特色化提供了依据。平面广告设计要走出一条“民族个性”的道路，就必须根植于民族文化土壤中，并进行具有创造性的转化。
二、郴州民间工艺美术及对平面广告设计的启示
（一）郴州民间工艺美术郴州民间工艺美术，是郴州当地文化与中原文化、客家文化与岭南文化的相互融合的独特产物，是中国民间工艺美术的一个重要组成部分，在艺术思维、艺术理念、艺术特征、艺术形式等方面具有鲜明的个性。但是在长期的实践中，郴州民间工艺美术并没有得到应有的重视、传承和运用。在分析整理郴州民间工艺美术的基础上，充分挖掘郴州民间工艺美术的积极因素，并创造性地应用于平面广告设计和平面广告设计教学中，在理论和实践两个方面进行探索，具有一定的积极意义。郴州民间工艺美术是湘南民间工艺美术中的一个重要部分，目前，专家学者们研究以郴州市民间工艺美术为主要，然后辐射整个永州市和衡阳市，即湘南地区。其研究主要从湘南古民居、湘南民间工艺美术、湘南民间石雕、湘南民间木雕等几个方面，对民间工艺美术进行了归类、分析和整理。依据研究角度的不同，对有关湘南民间工艺美术研究著作的代表作进行简要概括：（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐凤鸣著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及装饰艺术研究》、王铁著《2012中国高等教育设计专业名校实验教学课题：湘南民居印象》等。（2）有关湘南民间工艺美术的课题与论文，如陆岚的湖南省社科基金课题《湘南民间工艺美术资源的挖掘利用与理论研究》、论文《浅析蓝印花布的色彩观》等。（3）湘南民间石雕的研究课题和论文，如何次贤的课题《湘南民间石雕的人文内涵、艺术价值及其保护与利用研究》、论文《湘南民间石雕艺术的文化寻绎》《从湘南民间石雕艺术看中国民间文化的崇德立德意蕴》等。（4）湘南民间木雕的研究论文，李曦《湘南民间家具的装饰特征研究》《湘南古民居的木材选用与木雕装饰》《湘南古民居木雕艺术》等。以上这些课题、论文、著作主要从研究郴州民间工艺美术自身的特征入手，广泛收集郴州民间工艺美术的作品，阐述民间工艺美术的概念并将其分类，系统的分析其造型、色彩及美学特征，部分著作还进一步研究了民间工艺美术产生与发展的历史文化背景。
（二）郴州民间工艺美术对平面广告设计启示（艺术造型的直接借鉴）
1.为平面广告设计注入新的设计灵感。
传统民间工艺美术是现代设计的土壤并影响其的发展，传统民间工艺美术来源于群众，并为群众所熟知，平面广告首先得被广大群众认识、认同并接受，因此将民间工艺美术引入平面广告设计，既对民间工艺美术加以提炼与创新，又能让平面广告为人民群众所理解，从而引起情感上的共鸣，以达到广告宣传的目的。改革开放以来，国际先进的平面广告是国内学习和引进的主体，西方文化也在其中自然而然的传入，从而使中国传统文化面临严峻挑战，特别是民间工艺美术正面临消亡的边际，将其引入到平面广告设计中，既为中国平面广告设计注入新的设计灵感，又为民间工艺美术的继承和延续寻找到新途径。
2.为郴州地区的民间工艺美术传承寻找到新的载体。
郴州民间工艺美术具有独特的审美情趣、艺术形式和表现方法，它存在于人民的日常生活中，是中国人民群众辛勤劳动的结晶。由于受我国工业化、城市化的影响，民间工艺美术的创作者和消费群体大量进入城市务工，使得郴州地区民间工艺美术的生存环境日益恶化，许多民间工艺美术正在加速消亡。将郴州民间工艺美术引入平面广告设计中，将为其生存找到新的传播载体，在传达给广告受众的同时，促进其转型与可持续发展，也将为现代民间工艺美术再设计与开发应用提供参考依据。
3.是中国民间工艺美术研究的一种有益补充。
从文化传承角度的考虑，郴州民间工艺美术是中国民间工艺美术中的一部分，具有浓郁的地域特色和独特文化的不可替代性，对其文化艺术特点进行深入分析研究，是对中国传统民间工艺美术研究的一种有利的补充与完善。虽然郴州是中国的一个市，但其工艺美术是人民群众对大自然最纯朴、最直观的审美感受和情感体验，这种自然与纯真也是现代平面广告设计所追寻的。在经济全球化的今天，对郴州民间工艺美术的探究，既是对中国工艺美术的一种补充，又是对中华传统文化精神魅力的进一步挖掘，也将影响着现代平面广告设计作品的创作。
三、郴州民间工艺美术在平面广告设计中的应用
郴州民间工艺美术从源头上分析，是郴州当地文化与中原文化、客家文化与岭南文化的相互融合的独特产物，在艺术思维、艺术理念、艺术特征、艺术形式等方面具有鲜明的个性，是中国民间工艺美术的一个重要组成部分，其对包括平面广告设计在内的现代艺术的启发和借鉴意义是可以预期的。但在可见文献中，还没有发现把郴州民间工艺美术应用到平面广告设计教学的研究，因此，这属于尚未涉足的领域，本研究具有一定的突破意义。
（一）平面广告设计教学中如何应用郴州民间工艺美术
1.情感的继承。
平面广告设计者只有在真诚理解郴州民间工艺美术创作者情感的基础上，才能深刻的挖掘劳动人民的艺术成果，并把他们的情感融入到自己的设计作品中。例如，在平面广告设计实践教学中，研究郴州大布江拼布艺术的一组同学，一开始只是在网络上搜寻整理资料，缺乏对拼布艺术实物的真实美感的体验，在老师的建议下，联系了非物质文化遗产大布江拼布绣传承人何娟，走进了她的公司，了解她的创作历程与民间工艺美术创作的情感体验，接触与了解到真实大布江拼布作品的魅力，他们满怀激情的研究进程PPT汇报，感染了每一位同学，也让班上所有同学了解了大布江拼布艺术绣，为后期拼布艺术在平面广告设计中的应用打下坚实的基础。平面广告设计与民间工艺美术虽然在思维方式、表现手段、传达载体上有很大区别，但是对生活的热情、对劳动的赞美、对祖国的热爱是相同的，广告设计者在情感上的继承，也将为平面广告设计作品融入生命力，恰如其分的情感融入，不仅可以为平面广告设计作品增资天色，又可以使其具有亲和力，拉近广告受众的距离，让他们自然而然接受，做到润物细无声。
2.造型的借用与发展。
郴州传统民间工艺美术造型丰富多彩，既有表达吉祥幸福的人物、动物花卉、文字、云纹、回纹、几何抽象形态等，又有广为流传的典故和成语，还有一些约定成俗的造型寓意组合。如果将这些丰富多彩的造型借用于平面广告设计中，将为平面广告设计开拓新的创作空间。如：陈秀同学利用郴州民间剪纸的造型形式制作了“南京青奥会欢迎您”平面广告作品，在全国大学生广告艺术大赛“南京青奥会”专题设计大赛中荣获三等奖。郴州民间工艺美术造型的借用与发展，既丰富了平面广告造型语言，又为广告主融入消费群体奠定基础。将郴州民间工艺美术融入平面广告设计课堂教学中，既是对郴州民间工艺美术造型艺术的传承，也是对郴州民间工艺美术造型艺术的发展。民间工艺美术造型经过提炼再设计，既吸收其造型的精髓，又承载着广告主赋予的消费理念、价值引导、审美情趣等，是将造型特点、形式美感、大众识别性等融入到平面广告设计中，为平面广告设计注入新鲜血液，促进平面广告设计的发展。
（二）理念的创新
郴州民间工艺美术融入平面广告设计教学中，主要是三个方面的创新：郴州民间工艺美术传承的创新、平面广告设计形式与内容的创新、课堂教学的改革创新。
1.郴州民间工艺美术传承的创新
在全球经济一体化的大趋势下，现代化工业文明的迅速扩展，物质消费方式和生存观念的急剧改变，导致许多民族的民间工艺美术在不断消亡和流变，郴州民间工艺美术也正在消逝。2014年全国两会，全国政协委员潘鲁生就工艺美术的传承和延续指出，设计是其中一个很重要的环节，精彩的创意设计可以使传统工艺美术焕发新的生机，既可以成为时尚产业的一部分、成为制造业人文工艺的增值部分，也可以以当代艺术的形态出现，重新建构审美、文化、生活之间的联系。高校具有文化资源优势，地方高校通过其教育幅射功能，可以对地方传统民间工艺美术传承发挥直接的、有针对性的作用和影响，地方高校平面广告设计与地方民间工艺美术只有合作互补、相得益彰，才能促进彼此之间的良性互动和可持续发展。
2.平面广告设计形式与内容的创新
在“地方高校应用转型”的形势下，我院将艺术设计专业定位为“服务地方经济”，作为其主干课程之一的平面广告设计，将本地的工艺美术资源请进课堂，通过教学手段进行继承和延续，对平面广告设计表现形式进行创新的探索，对平面广告设计内容进一步丰富，将郴州民间工艺美术的吉祥寓意、造型特点、审美情趣引入到平面广告设计中，是对平面广告设计形式与内容的创新。
3.郴州民间工艺美术融入平面广告设计教学中是对课堂教学的改革创新
艺术审美论文范文7
关键词：幼教期刊；编辑美学；必要性；基本原则；内容；美学体系
幼教期刊是积累、传播幼儿教育知识的物质载体。幼教期刊的编辑工作，作为一种人类自身的意识行为，就像马克思所说的，是“按照美的规律来建造”的一种创造性劳动。幼教期刊的编辑不论是有无意识，也不论是主动还是被动，都在按照一定的审美趋向进行期刊的策划、编排。虽然现阶段并没有“幼教期刊编辑美学”这一专有名词，但随着我国报刊业的不断发展和变革，研究幼教期刊编辑美学的要求也会越来越迫切。
一、构建幼教期刊编辑美学的必要性
（一）幼教期刊编辑美学是幼教期刊自身发展的要求
我国古代较早时期的书册大都是以竹简为主要的载体，这种形式是以造纸业没有出现为前提的，主要是出于实用和经济的考虑。东汉时期随着造纸术的发明，纸质的书册开始出现，其是以线装书为主要的载体形式，虽然表面看来较竹简的形式美观，但仍旧是以合乎实用为主要的目的，这个时期还不能说就具备了一定的美学理论。随着现代期刊编辑事业的产生和人们在阅读过程中对享受美的追求，审美意义对于期刊编辑的影响逐步受到人们的重视，人们对于期刊整个出版过程的美学追求提出了越来越高的要求。
（二）幼教期刊编辑美学是完善美学理论的一个重要途径
美学是研究人类对现实的审美关系的一门科学，它对各门艺术理论的研究具有方法论的意义。[1]但美学理论是一种高度抽象的理论体系，它需要现实的能够具体表现审美标准的客观事物来对美学理论进行阐释，因而出现了涉及各种艺术门类的美学分支。幼教期刊编辑美学作为美学的一个分支，可以扩展美学的理论体系，对于美学系统的总体建设起到一定的补充作用。
（三）幼教期刊编辑美学是读者和作者对于期刊发展的要求
幼教期刊的读者虽然范围较小，主要是幼教工作者、幼儿家长以及一些对此方面感兴趣的读者，但是他们对于幼教期刊的要求并不会因此而降低。而另一个方面，幼教期刊对读者的美学影响则是深远的，将由读者带给他们的教育对象——幼儿。同时，对于幼教期刊形式美、科学美和装帧美的要求，也会因为其他类型期刊编辑美学的提高而有所要求。因此，构建幼教期刊编辑美学体系，也是为了更好地服务于读者和作者。
二、幼教期刊编辑美学的基本原则
幼教期刊的编辑过程需要遵循一定的活动原则，编辑美学也是要遵循一定的原则，这些原则构成了指导幼教期刊编辑活动审美行为的准则，我们暂且称之为幼教期刊编辑美学原则。
（一）文字语言的简约明了
《文心雕龙》提出的“辞约而旨丰，事近而喻远”，同样可作为幼教期刊文章语言的审美特征。通常期刊对所登载的文章有一定的字数要求，这样做是为了较为经济地利用有限的版面，尽可能容纳更多的知识和信息。这就要求在期刊编辑的过程中，对于所审查的对象要去其糟粕而取其精华，尽量删掉多余、重复和无用的内容。当然在运用此项原则进行编辑时，不能因为简约的需要而将稿件内容割裂开来，我们所倡导的简约原则是在保证文章内容的连贯一致基础上的。
（二）总体内容的充实丰富学术期刊的一个最重要的功能就是为读者展开该学术领域的研究前沿、实践脉络和发展方向，阐明事物、现象或者问题的本质，运用清楚、完整的语言进行充分的表达。因此，幼教期刊在编辑过程中要做到对于编辑对象的内容和形式上的统一，力求达到深度和广度上的目的。要将这一原则贯彻始终，就要进行切实有效的选题，表达的内容要具有说服力，材料具体翔实，文章重点突出，版面优化。
（三）创新发展的个性凸显
幼教期刊的发展，同样需要求变创新，根据新的情况、新的形势做出一定的变化。随着幼教改革的不断深入，幼教期刊也应当以正确恰当的变化手段，使期刊在不同时期的局部内容上具有鲜明的独特性，但又不至于破坏整体上的一致性。创新发展意味着期刊内容和形式上的多种变化，以求版面和整体具有动态的、立体的美感；个性凸显则意味着保持幼教期刊的独特品质，不因多变的形式而丧失其最本质的幼教特征和幼教情怀。
（四）期刊整体的和谐一致
国家一直在强调建设和谐社会，将和谐一词用在幼教期刊编辑美学当中，能够使得期刊编辑的各个方面按照一定的规律和秩序排列组合或者相互运动，从而产生出较为完美的配合。幼教期刊编辑美学活动中所讲的和谐一致原则包含了两层意思：一是形式的变化与内容的要求相互协调一致；二是局部与整体之间在表现特点、布局机构和比例关系等方面相互协调一致。[2]和谐一致原则的应用，使得幼教期刊呈现出主次分明、图文相宜的效果，能更好地发挥其传授知识于人的作用。
三、幼教期刊编辑美学的内容
幼教期刊编辑美学体现了编辑人员对于期刊美的追求，具体表现在版面设计的形式美、期刊内容的科学美、学术论文的结构美和刊物装帧的技术美。[3]幼教期刊要体现幼教事业的特点，与幼教的学术定位、内容和风格相吻合，就要形成刊物独特的、个性化的版式和封面设计风格，让人们在众多学术刊物中能够快速找到，并感染到幼教的气息。版面设计的形式美，主要体现在充满生机和幼教气息的视觉感受，让人一眼就有“想看、喜欢看”的美感享受。期刊内容的科学美，主要体现在所刊登的学术论文蕴含的科学性上。论文内容要求客观、科学和完备，具有一定的创新性，能够经受住时间的检验。学术论文的结构美，则要求所登载的论文要结构合理，内容详尽，格式正确，真正能够体现出学术论文所应具有的外在格式要求。而刊物装帧的技术美，则更多体现了匠心独运的对美的追求，通过一定的装帧技术，使期刊更好地凸显出文章内容和编排上的编辑美感。不论用哪种手段和表现形式装帧期刊，都应以期刊内容为设计的依托和灵感的源泉。幼教期刊编辑美学，要求在期刊编辑的过程中不仅要达到文章内容上的科学美感，还要在形式和装帧技术上力求达到美学的要求，这不仅仅是期刊自身继续发展的需要，也是读者和作者对于现代幼教期刊编辑的更高要求。
四、幼教期刊编辑美学的研究方法
（一）坚持理论与实践相结合的方法
幼教期刊编辑美学是以马克思主义审美观为基础来认识编辑工作的，并由此形成了自己独特的编辑美学的研究方法。通过幼教期刊编辑过程中呈现出来的具体现实，结合马克思主义原理将其上升到理论的高度，变为抽象的一般原理，并继续指导着幼教期刊编辑美学的实际进程。
（二）坚持历史和逻辑相统一的方法
逻辑的方法要求在事物的运动过程中，揭示某一现象的本质和规律。历史的方法是从事物发展的整个过程来研究事物的内在联系和规律。脱离了历史的方法，逻辑的方法就可能不能够认清事物发展的前后联系，就会变得孤立，而没有逻辑方法的运用，历史的就只能还是历史的，没有任何的发展变化可言。因此，对于幼教期刊编辑美学的方法研究，要坚持逻辑方法和历史方法相结合，从现实和历史两个角度看待事物发展的规律，更好地把握事物发展的方向。
艺术审美论文范文8
关键词：审美素养;空中乘务专业;培育
1引言
在当前国际社会合作与发展主旋律下，国家与国家、企业与企业、人与人之间的交流、合作、往来、旅游、互通越来越频繁，飞机作为当前最安全、最舒适和最快捷的交通工具受到了人们的格外青睐。需求的增加无疑给正在大力发展民航产业的我国带来了巨大的成长契机，但同时也给民航服务类专业技术人才提出了更高的要求。尤其是代表航空公司形象的空中乘务人员，她们的职业素养甚至会影响公司的品牌和运营。作为高素质的空中乘务人员，除了一张漂亮的脸蛋以及最具亲和力的笑容以外，她们还应该掌握丰富的适合空中乘务工作的知识和必备的审美素养，以达到内在美和外在美的统一。在空中乘务人员职业能力中起着至关重要作用的是审美素养，审美素养能够渗透于空中乘务人员的心理、形象和服务之中，能够贯穿于空中乘务人员职业规划、成长的始终。良好的审美素养不是先天的，而是需要经过长期训练和积累才能够形成和完善的。
2空中乘务专业学生审美素养现状
教育部1999年批准中国民航学院、沈阳航空工业学院等院校开设空中乘务专业，正式拉开了我国空乘人才培养的序幕。近20年的专业建设有效地促进了我国高校空中乘务专业的发展。如今我国民航业迅速发展，给空中乘务专业带来了新的发展机遇，但同时我们也应该看到毕竟空中乘务专业在我国是一个新兴专业，不免存在许多短板和问题，尤其是空中乘务专业学生审美素养的培育应该得到必要的重视。
2.1缺乏职业必备的审美认知
“空姐”是大众公认的好职业，空姐们所面向的公司是由中国国际航空股份有限公司、中国南方航空股份有限公司、中国东方航空股份有限公司三大央企引导的市场格局，因此，无论是在国企还是在民企航空公司管理要求及待遇基本在同一高度，“高薪资、高福利、高保障”是基本特点，因而获得了越来越多青年学生的青睐和追捧。很多空中乘务专业学生之所以报考该专业，其原因不外乎其“空姐”高端大气的称号、光鲜亮丽的形象、畅游世界的便利、丰厚可观的收入和邻里羡慕的金饭碗。而对于本行业的职业要求和艰辛锻炼缺乏必要的了解。有的学生把开展美育的艺术课程简单理解为学画画、学唱歌、学跳舞的技能课，加上艺术类课程大多为考查课，学生在心理上没有像重视专业课那样重视艺术类课程。学生自身的不够重视严重影响了艺术类课程精神家园的效果，无法从艺术之美中感悟生命之美和人生之美。同时在生活中过于强调和追求外在美而忽视对内在美的塑造，使得部分空乘专业学生把空乘之美仅仅认为是拥有漂亮美丽的脸蛋、优美的身段和甜美的微笑。因此她们更加重视化妆打扮和形体训练，忽视审美素养的内在提升和锻炼。而对于审美素养培育的认识更多的是关注在美育课程会不会让我更会化妆，让我更漂亮和更有气质上，忽视了审美对于人格培育和心灵净化的作用。甚至一些空乘人员由于追求物欲享受而对职业忠实度不够。
2.2缺乏必要的审美自律
空中乘务专业学生“慎独”能力有待提高，有的学生也会出现乱丢垃圾、不文明行为和对人冷漠不懂宽容的现象，和未来空姐的身份反差很大，和自己在集体活动中的表现更是判若两人。另外，有的学生缺乏对基本美丑的辨别，在网络世界里盲目自晒、自黑，随手转发一些看似好玩但充满低级趣味的文章或图片。这些现象反映出空中乘务专业学生审美自觉意识不强，没有自觉地在工作、学习和实际生活中，践行社会主义核心价值观，弘扬真善美。在审美活动中学生往往表现出被动的现象，没有自觉批判和抵制不良负面审美活动的能力。
3产生问题的原因分析
从总体上来看，美育仍是高校教书育人过程中的最薄弱环节，没有真正意识到美育对提高学生审美能力，培育学生人文素养，促进学生全面发展所能够发挥的重要作用。主要表现在一些高校管理者和教育者，甚至是学生辅导员对美育工作认识和把握不到位，没有认识到美育是贯彻“立德树人”教育方针最好的载体和最好的方式，更没有将美育放在应有的位臵上来开展工作。出现了重结果轻过程、重应试轻素养、重特殊轻全面、重少数轻全体、重比赛轻普及，对美育活动常常是应付了之的现象，没有静下心来认真研究美育对学生工作的促进作用。
3.1教育理念——美育地位有待加强
学校艺术教育被边缘化，形式单调。（曾在网上看到一个关于美育的笑话：偏远山区小学教室讲台上放着一座断臂维纳斯的石膏像，学生们正在聚精会神的听课。有个来视察的教育局长走进了教室问一个学生：“它怎么没有胳膊？”学生委屈的回答：“不是我弄的。”任课老师赶紧解释：“雕像买回来就没有胳膊，是个残品。”校长不好意思的打圆场说：“学校节约经费就买了个次品。”局长生气地对校长说：“再穷也不能穷教育，下次一定要买好的，有胳膊的。”）这个笑话虽然有点夸张，但从一个侧面反映出目前美育的整体情况。高校在审美素养培育中也表现为重技能轻素养、重少数轻多数、重比赛轻普及、重结果轻过程、重形式轻内容、重场面轻细节的特点。面对美育工作，美育的实施者经常会出现开一个会、办一场演出、做一次展览应付了事。对待大学生美育的重视力度没有上升到应有的高度，甚至根本无法与体育相媲美，大学生体育是必修课程，一般大学都要开设至少4个学期的体育课程，而美育类课程只是选修课程。各种校级体育类活动更是层出不穷，而艺术类活动却是凤毛麟角。一场篮球赛、一次运动会获得重视远远高于一次画展、一次文艺演出。美育得不到应有的重视，没有得到必要的关注，何谈相“爱”？
3.2教学内容——偏重基本功的训练
教学内容上重视空乘专业学生的礼仪基本功的训练，这一基本功教学管理人员和学生自身都将此作为最重要的吃饭的本事来对待。一般航空公司的招聘需要经过5关的考验：形象面试、英语口语、笔试、综合面试、答疑、体检，由此可以看到面试环节就有两次，因此大多数培养单位、教师及学生都认为礼仪的基本功是最重要的。所以在教学内容上就加大了对基本功的训练，如为了保持长期微笑，平时会用嘴含着筷子的方式强化训练；为了保持最佳的站姿，平时会头上顶书、双腿夹纸的方式训练站姿。而现实中的美育往往处于很尴尬的境地，“说起来重要，做起来次要，忙起来不要”这是美育的真实写照。基本功是能够在教学中被量化，而美育不容易被量化，短期内也看不到它的成效，因此在一些艺术课程中教师也会在教学中加大对基本功的训练，积极训练空乘专业所需的职业标准。空乘专业学生更是为了自己能够顺利通过面试而加大对基本功的练习，而将能够提升学生整体素养的审美培育内容束之高阁，极少问津或不愿问津。
3.3理论研究——专门研究空乘专业学生美育的成果较少
目前关于空中乘务专业学生培养方面的论文大约有15篇，这些文献都认为当前空中乘务专业学生素质需要加强，并且对相关教学和实践环节加以了阐释和说明，但对空中乘务专业审美素养研究的尚未发现。这些文献资料中能够查到的研究空中乘务专业学生美育相关的文章仅有常静的《本科空乘方向学生艺术教学的必要性与课程实践》和陈丽梅的《空乘礼仪与形体训练对空乘专业学生素质的影响及培养》，两者都是从课程实践方面论述了空乘专业学生加强艺术技能教学和训练的重要性以及方法，没有从高校全方位美育的角度进行研究。另外在季正茂的《试论空中乘务专业学生应具备的知识结构》中曾提到：“《美育基础》是中国民航飞行学院教师编写的一门关于„美学基础知识、审美、评美、创造美‟的适合空中乘务专业学生学习的教材，其中有很大的篇幅讲解了艺术审美的内容，使空乘学生学习后，避免今后受一些所谓„印象派艺术‟、„野兽派艺术‟、„行为艺术‟的影响，从而建立起正确的„美学‟观念，使空乘学生心中对„美‟有一个正确的标准。”论文在研究中认识到了美育在空中乘务专业学生培养过程中的重要性，并且也编写了相关的美育教材，但在论述中明显对现代艺术有偏见和错误的认识。这种偏见源于我们接受的教育习惯于“写实”的手法和作品，缺乏对现代派的认识和接触，从内心深处就对现代派带有陌生感和抵触心理。
3.4美育课外活动——种类多效果不理想
当前美育活动在组织中存在重视活动的数量，轻视活动的实际效果的现象。大大小小的活动都冠以“文化艺术节”名号，如：助学的叫“大学生助学文化艺术节”，心理健康的叫“大学生心理健康文化艺术节”等等，但活动内容上缺乏周密安排和规划。尤其是一些艺术类大赛成了精英们的舞台，普通学生参与面小，对活动参与不感兴趣，认为反正参加也不会得奖。另外活动的经费不足，而学校对于学生外出拉赞助搞活动又比较敏感，致使很多课外活动常常是走走过场。本可以丰富校园文化活动的美育类课外活动，要么成了美育与活动脱节的鸡肋，要么成了以成绩至上而不择手段的变质。这一过程中美育的缺失导致了空中乘务专业学生内心深处的迷茫和对单调乏味大学生活淡淡的失望，进而沉迷于虚拟的网络生活。美育类课外活动很难起到促进空中乘务专业学生审美素养的作用。
4审美素养培育的原则与方式
根据当前空中乘务专业学生的审美素养现状以及产生问题的原因，结合当前大学生美育缺失的现实问题，我们应从转变艺术教育理念、建设专业美育研究共同体、完善美育课程体系和搭建美育载体等方面加强和改进空中乘务专业学生审美素养的培育。
4.1加快转变艺术教育理念
从思想和行动上要转变艺术教育理念，把握艺术教育的核心是审美教育，开展思想政治教育工作最有效的方式是审美教育，要在教育的全过程中关注空中乘务专业学生的审美感受，并培养学生的审美能力。避免把美育仅仅局限在艺术技能的提高，使美育片面化，也不能把美育等同于美术方面知识的教育，使美育表面化。空中乘务专业学生的审美素养培育应围绕空中乘务人员必备的审美心理需求、理想人格养成为根本宗旨，避免陷入过分的灌输知识和强化技能的训练，而忽视美丽心灵的教化和健康人格的培养。另外，应避免功利性教育，仅仅关注学生将来能否顺利通过面试考核，而忽视审美素养的提升，只会带来空中乘务专业学生丧失超功利性品质，出现人格上的危机和精神匮乏，凡事追逐功利。这也同时给民航业的发展带来不利的影响和安全隐患，因此要在美育过程中引导学生注重自身的外在形象和内在气质的修养，帮助学生正确认同空中乘务人员的审美修养标准，并自觉地以实际行动践行这一标准。
4.2建设专业美育研究共同体
建设一个专业美育研究共同体，创设良好的美育研究环境，注重共同体的学习、实践，扩大共同体的影响力和辐射面。共同体中应含有高校各个部门的研究人员，如：德育教师、体育教师、美术教师、音乐教师等等。因为美育是学校各个学科专业、教育环节共同的责任和任务，美育应渗透于教育的各个领域，从美育教材、课程、实践、活动、理论等方面展开研究，只有共同体形成合力才能避免研究成果的片面和单一。要调动教学各领域的积极性，尤其是一线教学教师要在自己的实际教学和研究中，学会将美育渗透到实际教学中，努力做到由“教书匠”身份向“研究者”转变，将实践经验加以理论梳理和创新。
4.3完善美育课程体系
美育不是一门具体的课程，而是一个独立的教育体系，高校针对空中乘务专业的美育类课程应该形成一个综合、有序、渗透、多层次的立体课程体系。当前在空中乘务专业课程设臵中，有的高校只是为空中乘务专业学生开设《舞蹈及形体训练》专业课，将其他艺术课程或实践放到了选修或创新实践课程中，使得学生在思想上对美育类课程得不到应有的重视。在空中乘务专业学生审美素养培育课程中应根据需要开设《美育基础》通识课，通过艺术知识类传播，让学生掌握一定的审美理论，并与学生的审美情感体验相联系，与日常审美鉴赏有机结合起来，构成多种类型、多种层次和多种元素的系列内容，促进审美素养的提升。另外应将美育渗透到其他课程内容中，发挥美育的功能促进教书并且育人。通过课程体系的完善使空中乘务专业学生理解美的内涵，以及什么是审美，为何要审美，怎样去审美等。
4.4搭建美育载体
美育离不开环境的熏陶和载体的建设，通过美的事物和无形的文化使空中乘务专业学生在不自觉和无意识中受到感染和影响。首先是加强美的校园文化建设，在教育教学和校园文化活动中要充分考虑空中乘务专业特色和学生特点，以审美提升为目标，创造性和艺术性地设计教学和活动的计划、思路和方法，让整个教学和活动过程充满诗情画意。其次是加强校园物质文化建设，尤其是围绕航空文化在建筑、设施、场所、景观等方面加大投入和规划，随时随地感染学生，使学生能够触景生情。另外是搭建复合式美育网络平台，优化网络美育课程、网络美育氛围营造、网络美育互动，如开设一些艺术欣赏类的栏目，设计这一栏目应坚持精要的原则，选择最具典型性的艺术代表作品作为鉴赏内容定期向学生推送，可以培养学生的审美鉴赏能力。如何在保证空中乘务专业学生培养数量的同时，加强审美素养的培育成为当前亟待解决的问题。前苏联著名教育家赞可夫说过：“人具有一种欣赏美和创造美的深刻而强烈的需要，但是这并不是说，我们可以指望审美情感会自发形成。必须进行目标明确的工作来培养学生的审美情感，在这里，教师面前展开了一个广阔的活动天地。”如果高校能够充分认识到美育的地位，并在工作中创新审美素养的培育方式和方法，就能给予空中乘务专业学生更多的艺术熏陶和艺术感染，以此潜移默化地提升她们的综合素质，健全她们的心理结构，增强她们的审美能力，为将来更好地履行空中乘务人员职业职责奠定坚实的基础。
参考文献
[1]刘是今.我国高校空中乘务专业发展现状研究[J].当代教育理论与实践，2011(8):81-83
[2]季正茂.试论空中乘务专业学生应具备的知识结构[J].中国民航飞行学院学报，2004(3):31-33
