文学叙事论文范文1
一、西方叙事学研究
20世纪的叙事学诞生于法国，这和古希腊伟大的哲人亚里士多德是分不开的。在亚里士多德的巨著《诗学》里最早出现了关于叙事学的古典研究。其书中观点认为诗歌的目的是模拟而非再现人类的行为，但这种模拟不是一种单纯的模拟而是一种创造性的模拟。这也是创造性理论的提出。在这里，模拟虽不是切实发生但却是对现实的再现。而亚里士多德“诗学理论”的提出，到本世纪以来，在文学领域中也掀起了不小的浪潮。
(一)俄国的形式主义
19世纪末20世纪初俄国的形式主义，代表人物有什克洛夫斯基和普洛普。什克洛夫斯基在1917年发表的著名论文《艺术作为手法》中提出旧的艺术已经死亡，新的艺术尚未诞生，只有创造新的艺术形式，才可以使人恢复对世界的感知。他强调艺术的形式绝对不是对生活的模仿，而是生活的变形，他认为艺术应独立于生活，而不是单纯地模仿，这样做是没有任何价值的。他特别关注人的注意力，他认为那是人保持新鲜生活的生命所在，艺术只有进入一种“新”的形式，才能召唤出另一种独特的生命，这种独特的生命足够能引起人们去追随、去感觉、去认知。要避免艺术形式中的“自动化”，这是不可取的。总的看来，什克洛夫斯基提出了一些值得借鉴的东西，但他过于片面地强调文学的自足性，也未免过于形式主义化了。普洛普于虽然不是俄国形式主义学派中的一员，但他于1928年出版的《故事形态学》一书在研究方法上与形式主义有相通之处，所以也被看作是20世纪形式主义思潮的一个推波助澜者。在民间创作研究领域开辟了独具特色的研究方向和方法，享有世界性的声誉。尤其是他1928年出版的《民间故事形态学》一书，这部书被誉为结构主义奠基之作，被看作是叙事研究中一个旗帜上的创新。在此书中讲叙了叙事研究意义的生成。就像美食家对待菜肴一样，对俄国民间故事进行了分析、调配，以故事为元素，将叙事进行不同组合。在他的整个研究中，始终贯穿着一条准线，那就是试图提炼民间故事中的共性。在对俄国民间故事进行分析的过程中，普洛普从人类学中引进了一个概念———“功能”。他认为人物的行为是不变的，他将其称为“功能”，并把它作为分析民间故事的最基本单位。在他的分析里把角色的功能细分为31种，他将这些功能按一定的顺序排列，通过这些排列，他发现了我们现在称谓的“角色”。在他的研究中，角色共有7个:反面角色、救援者、协助者、英雄、假英雄、公主(被找对象)和她的父亲、送信人。现代叙事学不是单纯地只有“角色”就能形成故事，形成叙事学的框架。而另外一个元素就是功能。同时拥有了这两个基本元素才能形成现代叙事学的框架。后来普洛普的这种科学的分析方法被许多的批评者用于对小说特别是神话的分析，此方法后来经由电影学者被运用到了电影分析中，比如对电影《蝎子王》的分析。
(二)结构主义
如果我们将俄国形式主义作为现代叙事学研究开端的话，那么结构主义人类学的发展将是现代叙事学的别样的一页，对于这一领域开辟，致使结构主义在20世纪50年代的发展直接导致了结构主义叙事学的产生。结构主义的代表人物列•维•斯特劳斯于1958年出版了他的名著《结构人类学》一书，是直接影响结构主义叙事学产生的作品。在书中运用此种方法分析社会结构，与普洛普的元素量化分析法有异曲同工之妙。施特劳斯研究神框架，并提炼出神话素，他认为“神话素”是神话故事研究的基本单位。此后，西方学者激情高涨，在学术研究领域纷纷崭露头角，发表专著、论文，使叙事研究发展到了一个新的阶段。在结构主义的风靡下，于是有了一系列的结构主义叙事学的作品。随即现代文学叙事学作为一门学科建立起来了。如托多洛夫的《〈十日谈〉的语法》(1969年)，他是从叙事的语法角度来研究叙事作品的第一人，在语句排列基础上探讨叙述结构，又把句法分为命题和序列两个基本单位，并第一次提出了“叙事学”这个术语。还有格雷玛斯的《叙事语法》，提出了“动素模型”的概念。在布雷蒙的《叙事逻辑》一书中恢复了叙事作品逻辑单位的多变性及丰富性，并成功地勾勒这些构成要素，是叙事艺术将这些要素组合、打乱和梳理。还有罗兰•巴特，也是一位叙事理论家，在《叙事结构分析导论》(1966年)中认为当时的西方叙事学研究一旦面对现代主义的作品时，结构主义叙事学就变得无能为力了，只能针对古典或是民间作品进行研究。在巴特的观点中，叙事作品可分为三个层次:第一功能，作为最基本单位，它是统领故事的主要方面，被称为功能。第二行为，情节层次，包括叙事作品中人物的分类及动作。第三叙事，在现代作品中，叙事者与作者的关系性。而法国叙事学家热奈特，笔者认为是这些人理论的集大成者。他的《叙事话语》(1972年)及以后的《新叙事话语》，提出了时序、时距、频率、语式、语态等叙事学的研究范畴。到了80年代，结构主义叙事学由于其本身缺点，使它在欧美文学批评中渐成颓势。因为它太强调诗学的科学性，使小说研究呈现出一种数量化的公式，并使批评文章变得生硬和无趣，成了一种曲高和寡的东西，那么其败落是必然的，结构主义只是这样的一次尝试罢了。
二、传统的叙事学的存在
其实就在结构主义叙事学风行一时的时候，还是有一批传统的叙事学的存在。那就是英美修辞学派。他们以传统的手法研究小说的形式，叙事，结构。有的人也称这种学派为新亚里士多德学派。如美国的叙事理论巨擘韦恩•布思，其代表作是《小说修辞学》(1961年)，他反对结构主义叙事学的极端和科学的做法，反对用化学公式的方法来对小说进行批评，主张批评的多元化。那么这部著作也被誉为“小说美学的里程碑”。其中他提出“隐含作者”之意，在叙事学界引起了不小的争论，被译为包括阿拉伯语在内的7种语言，该书中提出的一些观念和术语，如“隐含的作者”“可靠的叙述者”“不可靠的叙述者”都成了当今叙事理论的标准术语。这无疑是一种“革新”，他对于叙事学理论中的某些质疑，也恰恰反映了他的智慧与才学，这种价值性在西方叙事学的发展中所起到作用是不可估量的。
三、电影叙事学#p#分页标题#e#
电影学是一门独立的学科领域，但它的领域性虽然独立却不意味着孤立。文学理论、小说理论都能对它产生影射效应。这种效应性不是一时的，也不是短暂的，而是贯穿的，尤其是文学叙事学所带来的影响，是贯穿始终的。而小说理论所带来的影射效应也是特别的。就像所有的电影理论来自文学理论一样。作为切入点来探讨叙事学，在电影学当中同样如此。电影叙事学理论作为当代叙事学大树上的一个分支，同样有着茂密的叶子，这些叶子就是结构主义和符号学背景。电影叙事理论大体可分为四个互相交织又有所不同的理论脉络。
(一)以麦茨为代表的“语言结构表意说”60年代出现了电影符号学，这是从电影理论向现代电影理论过渡中擦出的火花。电影符号学是电影理论上的一次革命，在电影符号学的发展中，电影叙事学作为一种研究方法被许多学者用来研究电影。当时的许多电影符号学家也是电影叙事学家，如麦茨就是代表人物之一。麦茨认为电影在其发展过程中产生了叙事形式和结构，而对于电影叙事时空的研究，则提出了“八组合段理论”，也可称之为“语言结构表意说”。在麦茨提出的“八组合段理论”中，镜头分解开，形成8种组合段落。在这其中，镜头在叙事上的魔力被详细地分解、剖析。他的“八组合段理论”也被认为是电影叙事结构研究的重要成果。麦茨对于“电影符号”的理论也算为电影叙事理论开了先河，因此麦茨作为当代电影叙事学的奠基人和开创者是名副其实的。
(二)以艾柯为代表的“影像符号编码说”艾柯对电影影像符号学的研究是深刻的，他对电影的认识也是深刻的。电影在他的心目中是有生命的。在他的理论中电影并非现实物象的记录和复制，他重视电影语言的运用，并将它发挥到极致。他对电影符码的三重分节与语文符码的双重分节进行了区分。艾柯的电影理论是在用简单的语言符号形式讲述复杂的核心层面，这是对电影叙事元素的再认识，也只有这样的再认识，才更好地诠释了电影叙事元素。
(三)第二电影符号学的电影叙事理论在这段发展进程中，电影叙事中的符号学已经有了很好的发展，开始了它们之间相互转化的过程。从结构主义到精神分析、到修辞分析等。这些转化层面都是研究中不可或缺的，也是主要的研究方向。众多影视作品见证了这一转化过程，比如电影《灵数23》，通过数字串接电影情节，用精神层面来演绎现实情境，还有就是劳拉•穆尔维的《视觉快感和叙事性电影》中通过女性立场对男性进行剖析，等等。这些理论分析与批评，呈现出的观点虽然各不相同，但有一个基本点是共通的，那就是它们都借用了精神分析法来表现影视作品。这种方法很适用，恰当运用此法会让影片走入观众的心，使画面与观众能进行意识形态上的良好沟通。这种发现可以说脱离不开弗洛伊德的精神论，毕竟弗洛伊德是精神分析的先驱者。将这种“精神论”的理念带入影视中，会让影视作品作为“静止”的语言，形成各种“对话”语言。尽管这种对话需要运用各种对话方法，影片同样需要修辞策略，需要叙事操纵、视点运用，而这也是分析问题的关键所在。
文学叙事论文范文2
19世纪末20世纪初，西方思想文化对中国的影响在哲学和自然科学领域最为剧烈，中国文学史学科恰好诞生于这个时期，其学科建制和叙述模式存在明显的西化色彩。因此，讨论中国文学史的叙述模式避不开“西学东渐”和西方哲学这个大的时代和文化背景，尤其如“实体”、“本质”等概念。欲明“实体”、“本质”的内蕴，还得追溯到柏拉图的“理式（理念）”。柏拉图在《理想国》中说：“我们经常用一个理式来统摄杂多的同名的个别事物，每一类杂多的个别事物各有一个理式”。朱光潜先生在《题解》中说：“在柏拉图看，宇宙间只有‘规律’，‘原理大法’———他所谓‘理式’———才是真实的，现象世界只是规律的个别事例，‘理式’的具体化，所以是按照‘摹仿’理式而来的，可以说是‘理式’的影子或仿本”。
柏拉图提出“理式”的目的是为了指出诗、画等艺术是对现象世界的摹仿，诗人和画家描摹的床甚至不如木匠制作的实物的“床”，与“床”的理式相隔就更远了，只能算是“摹仿的摹仿”、“影子的影子”、“和真理隔着三层”。因此，柏拉图要将“迷惑”世人的诗人、画家驱逐出理想国。可见，“理式”是至高无上的，是先验的、抽象的、普遍的，世间纷繁众多的现象只是对它的被动“摹仿”和“分有”。总之，西方自柏拉图开始，认为通过以众多哲学概念为根基的逻辑思维就能了解、掌握世界内在秩序及关联的思维就成了西方哲学悠久的传统。“实体”是西方哲学在“理式”之后才形成的。荷兰哲学家斯宾诺莎（1632—1677）说：“（实体）是在自身内并通过自身而被认识的东西”［3］。黑格尔说：“一切问题的关键在于，不仅把真实的东西或真理理解和表述为实体，而且同样理解和表述为主体”［3］。柏拉图设置了一个最高的“理式”，斯宾诺莎和黑格尔逐步完善主观构建的理论世界。因为，在柏拉图看来，现象世界均在“摹仿”、“分有”理式世界。可是，“理式”又是怎样产生的呢？斯宾诺莎对“实体”的理解很类似我国道家“自本自根”、“先天地生”的“道”。黑格尔则提升了“主体”的外延，主要是为他建构的以“绝对理念”为核心的哲学体系服务。两位哲学家都十分突出“实体”的两个基本特征：一是“实体”的主观能动性；二是“实体”本身只有通过辨证发展才能趋于全面和完善。伴随着西方哲学本体论向认识论的转向，哲学领域兴起了对人的理性的深入探索。
“本质”是一个相对生活化的哲学概念。黑格尔说“我们常认为哲学的任务或目的在于认识事物的本质，这意思是说，不应当让事物停留在它的直接性里，而须指出它是以别的事物为中介或根据的。事物的直接存在，依此说来，就好像是一个表皮或一个帷幕，在这里面或后面，还蕴藏着本质……事物中有其永久的东西，这就是事物的本质”［4］。黑格尔认为“本质”蕴藏在“直接存在”的各种各样的事物里面，要认识一种事物，我们就要通过另外的事物作为“中介”或“根据”。一方面，事物的本质是事物中“永久的东西”，是绝对恒定的；另一方面，我们由事物的直接性认识事物本质的过程却相对地永无止境。那么，我们什么时候可以说认识到了事物的本质呢？因此，“本质”如果离开了丰富、具体的现象，那么它自身的存在也成了问题。还有一种看法认为，事物本就无所谓“本质”，“本质”只是我们去打开认识事物之门的一把钥匙，徐岱先生就认为：“本质与其说意味着对象的所‘是’，不如讲只是我们试图揭示对象之所是的一个手段和道具，也就是说他其实是由我们出于把握对象的需要而被设置出来的一个概念，而并非我们所要把握的实际对象。因此其真正的位置并不在本体论而只属于认识论”［5］。将“本质”视为“手段和道具”虽然还需要商榷，但是，将目光从“本质”拉回到“实际对象”的思路和认识的确是有道理的。
综上所述，西方哲学十分擅长通过逻辑推理而建构起一个抽象的最高原则，如：“理式”、“实体”、“本质”等等。这是西方式思维的固有特征，哲学上的这种思维模式最终简化为现象与本质的对立、内容与形式的对立、主体与客体的对立等表现形式，这即是西方哲学的“本质”观。19世纪末20世纪初，西方哲学的“本质”观涌入我国，渗入恰好诞生于这个时期中国古代文学史学科建设和著述体例之中，从而被鲜明地带着西方哲学“本质”观的烙印。西方哲学“本质”观深深地影响着中国文学史的叙述模式。
二、中国文学史叙述“本质”观的宏观、微观层面
中国文学史叙述模式深受西方哲学以“理式”、“实体”、“本质”等为构架建立起来的“本质”观的影响，呈现出明显的叙述模式上的“本质”观。我国古代文学理论重审美感悟，故而采用西方思维分析我国古代作家、作品时出现了明显的失效症状。大致来看，深受西方哲学“本质”观影响的我国文学史著述体现出两个层面的“本质”观：一是宏观层面上的叙述“本质”观，另外一个是微观层面上的叙述“本质”观。先看宏观层面上的叙述“本质”观。宏观层面的叙述“本质”观是叙述思维、方法的根基，它被当成是先验存在的，高高凌驾于文学的客观实际之上，在无形中制约着中国文学史著述的叙述方向。这个方面主要有：西方“纯文学”观、美国实用主义哲学等。当然，以提倡政教为主流的中国古代文学理论同样存在这种先验的叙述“本质”观。
早期中国文学史著述初步受到西方“纯文学”观的影响。现在，文学史叙述的“纯文学观”模式越来越成型，甚至到了僵化的地步。西方的“纯文学观”起源早，对文学的本质特征和内在规律认识理解细致、深入，将文学分为诗歌、散文、小说和戏剧四大文体，对文学的政教功能和审美功能同样重视。相比西方，我国虽然在魏晋南北朝时期兴起过“文笔之辨”的探讨，虽然粗略地厘清了“文”、“笔”的界限，但此后并没有作继续深入的探寻，所以，“杂文学”一直主宰着中国古代文学的发展。中国古代文学对文体的分类全面细致，曹丕《典论•论文》把文体分为奏议、书论、铭诔和诗赋八类，陆机《文赋》将文体分为十类，刘勰对文体分得就更细了。这个特点恰好说明一个问题：中国古代文学对文学的认识有自身的传统。众所周知，因为儒家思想长期居于统治地位，相应地，儒家文艺思想对中国古代文学的影响就更大了，许多有关政治、历史、哲学的文章因为具备文学色彩而长期被认为是文学作品。中国古代文学并不怎么强调作品的文学性与非文学性因素，至于文学的审美娱乐功能，不仅长期得不到承认，而且一旦出现便遭受到打压、抑制，很多时候只存在于士大夫的私人世界中。陈平原先生说：“近百年来以西方‘纯文学’观念为尺度剪裁而成的‘中国文学史’，或许是一种削足适履”［6］。西方文学“纯文学”观注意探寻文学的本质及其规律，它融入到中国文学史叙述模式中去，不仅对中国古代大量的属于“杂文学”的作品失去评判的效力，而且可能会将中国文学史学科引入歧途。
美国以杜威为代表的实用主义哲学对中国文学史叙述模式宏观层面的“本质”观影响也很深。或者为了稳固统治的需要，或者为了革命的需要，文学被作为一种工具和手段，具有自身独特规律的文学观始终没有成为主流。胡适先生于1927年写成的《白话文学史》就是这方面的典型，他在《白话文学史•引子》中自述写作动机：“老实说罢，我要大家都知道白话文学史就是中国文学史的中心部分。中国文学史若去掉了白话文学的进化史，就不成中国文学史了，只可叫做‘古文传统史’罢了”［7］。胡适之所以如此鲜明地将“白话文学”与“古文文学”对立起来，正是秉持实用主义哲学“历史进化”的思想，将中国文学发展的历史纳入其语言工具改革的现实诉求上面（“白话”代“文言”的运动）。实际上，胡适写作《白话文学史》的政治意味是很浓烈的。只要稍微熟悉中国文学史的人都知道，中国文学史的主流并不是白话文学，至少在元代以前是这样的，士大夫文学才是主流。骆玉明先生说：“要说到《白话文学史》的特点，首先要注意到它不是单纯的学术研究著作。它不仅和‘五四’新文化运动紧密相关，其背后还牵连着清末以来一系列的社会变革要求”［7］。虽然《白话文学史》将长期被古文正统掩盖的清新浅易富于批判性、战斗性的“平民文学”解放出来，其贡献是巨大的，但是，这种将某种哲学思想和现实政治目的强加在中国文学史头上的做法显然是要被时代所唾弃的。
其实，不独文学史著述中存在宏观层面的叙事“本质”观，我国古代同样存在这种先验的叙述“本质”观。汉代儒生解经之作即是，当然，最早应追溯到孔子整理、编订西周典籍。齐梁时期刘勰的《文心雕龙》也有先验的叙述“本质”观。王元化先生在谈及《文心雕龙》的文体论时说：“刘勰为了论述上述观点，竟把每种文体的产生都追溯到儒家经典上去，从而在文学史方面制定出一套先验的理论结构”［8］。王先生对刘勰以“原道”、“征圣”、“宗经”、“正纬”、“辨骚”统领文学的各种文体发展有所反思，将其视为“先验的”。也就是说，在中国文学史的各种文体自然演进的过程中，刘勰所说的一些联系可能是不存在的。20世纪90年代袁行霈先生主编的《中国文学史》力求从“文化”的视角梳理中国文学；章培恒、骆玉明二先生主编的《中国文学史新著》则用“人性”作为解剖中国文学发生、发展的工具。其实，类似上述著述中的叙述模式存在一个共同的地方，就是预先设立一个所谓的“本质”观念，然后以此来俯瞰中国文学。殊不知它们忽视了中国文学自身实际的演进过程、特点和规律。百多年的中国文学史著述体例一方面借鉴西方的“纯文学观”，另一方面又时时受到中国古代“杂文学观”的限制，虽然力图东西兼顾，但是吃力不讨好。其实，人为地预设任何的先验的“本质”观对梳理中国文学都是失效的，只有立足于中国文学发生、发展的实际才是恰切、深入阐发中国文学演进规律、特征的必由之路。再看微观层面上的叙述“本质”观。这个方面的“本质”观主要体现在各种文学史的著述的写作模式上，它不像宏观层面的叙述“本质”观在整体上影响读者对中国文学史的认识，它只是零散地体现在对中国文学史某一段、某一个作家、某一篇作品、某一个文学现象或事件的理解分析中，本文主要讨论微观层面叙述“本质”观的两个突出方面。
第一，“思想内容•艺术特色”的分析路径。在各种中国文学史著述中，著述者总会先解读作品的思想内容，接下来才是作品的语言、构思等形式技巧方面的艺术特色。这种分析路径几乎成了文学史著述的惯用手段。其实，这也可以溯源于西方哲学擅长将自然界的万事万物划分成本质与现象且将它们对立起来的传统。或者说，这与文艺理论将哲学中的本质与现象简化为内容与形式的关系有很深的联系。既然采用了一种简化方便的分析手段，势必会形成简化的思维模式。这样做势必忽略两个重要的方面：一是作品的思想内容和艺术特色是相互映现的一个整体，不可人为地将其一分为二，一些文学史著述中存在的重作品思想内容轻作品艺术特色的分析就更加不可取了；二是读者鉴赏的心理过程。读者有时沉浸在作品的语言世界中，有时陶醉于作品精妙的构思中，极有可能无暇顾及作品的主旨或思想。还有一种情况，有些作品本来就是以艺术特色取胜的，就更加不适宜用上述分析手段进行分析了。以往的中国文学史研究很不注重娱乐文学这个方面，现在有些研究者已经开始注意中国古代文学士大夫这个独特的文学趣味，这类作品其实也不适合使用“思想内容•艺术特色”式的分析路径。
第二，作家生平→作品分析→后世影响的分析步骤。大部分文学史著述在分析一个作家的作品之前，都要对作家的生平作一番介绍。实际上，作品的形成是多种原因综合影响的结果，作者生平只是其中的一个原因。作品与作家生平并不是局部与整体的关系，更不是一一对应的关系，如果机械地把作家生平与具体作品的分析一一对应起来，可能会导致牵强附会。文学史著述如果过分强调这一分析思路，那么就会弱化读者对具体作品创作情境的考察辨析。在作家作品对后世文学的影响方面，对成就很大的文学家的评价时常会有溢美之辞，比如：东晋谢混、谢灵运的山水诗对后世山水诗创作的影响。总之，不能先验地认为作家生平与作品的生成有必然联系，也不能先验地认为前一时期的作品对后一时期的作品必然产生影响，而且往往是正面影响。这里面蕴含的先验叙述“本质”观应该引起我们的重视。
三、突破中国文学史叙述“本质”观的对策
前文述及中国文学史叙述模式受西方哲学“本质”观的影响十分明显，宏观层面的叙述“本质”观主要体现在著述者吸取西方的“纯文学观”、美国的实用主义哲学及西方的人性理论和文化批评思潮等梳理总结中国文学的演进特征和规律。微观层面的叙述“本质”观主要体现在采用固定的分析路径、步骤对作家、作品的分析，呈现出比较明显的“本质”观念。上述中国文学史叙述“本质”观主要源于“西学东渐”的时代思潮，当然也留有我们民族自身的一些思维痕迹，比如：贵古贱今的文论传统、“知人论世”的文论思想等等。近年来，西方思想学说与中国古代文学、文论的适应性问题日益受到研究者的重视。研究者们一方面肯定了引进西方思想学说系统梳理总结我国古代文学发生、发展历程所取得的成绩，另一方面也在不断反思中国文学史著述中受西方哲学思想影响和自身传统影响而形成的各种叙述“本质”观念，这些先验“本质”观与重审美感悟的中国传统文论实际上并不相符。那么，如何避免在探寻中国古代文学发展、演进规律时的“失效”和阐释作家、作品时的“误读”现象呢？下面是笔者的一些粗浅看法。
第一，秉持辩证思维。文学史是读者通向作品的一座桥梁，不能将其梳理、总结文学发展、演进规律的学科特征凌驾于回归作品这个终极目的之上。因此，在制定文学史著述的叙述模式时需要秉持辩证思维，同时兼顾中西方思想文化。自1904年京师大学堂教员林传甲写成第一部中国文学史至今，中国学术的传统特征在文学史著述中越来越淡薄。其实，林传甲较少受到西方“纯文学观”的束缚，讲义的内容很广泛，包括：文字学、音韵学、训诂学、修辞学、经、史、子等。然而，之后的文学史著述逐渐地将不符合西方“纯文学观”的内容逐出了文学史的范围。面对诸多文学史著述运用西方“纯文学观”剪裁中国古代作家作品这一趋势，笔者认为对魏晋以前的文学史是不适用的，况且，魏晋以后的中国文学史依然是遵循着“纯文学”和“杂文学”交替或同步前进的逻辑走向。中国在近代面临西方思潮猛烈侵入之前的文学史主要还是“杂文学”引领的文学史观。中国文学史著述如果不顾及中国文学史自身发展的这个独特性，那么对整个中国古代文学的理解和认识就会出现很严重的偏差。
另外，在中国古代文学学科兴起之前，不能认为中国古代就全然没有总结我国文学发生、发展、演进规律的理论，只是说我们古人的看法、见解是以零散、片断的形式存在于一些文话、诗话、文章序跋、书札中，确实不如西方文学系统、全面、深入，但这丝毫不影响它们对我国文学发展得出特别深刻的结论。总之，文学史著述在制定叙述模式时要避免先验的“本质”观，要秉持辩证思维，中西兼顾，最根本的是要与本民族的文学、文论发展的实际状况相契合。中国传统学术风格在现在的文学史著述中愈来愈难觅踪迹无疑给我们敲响了警钟。
第二，以中国古代文论中的“文”为依托。每个民族在梳理总结本民族的文学史时，首先要依托本民族对“文”的特定理解和认识，这应该是不言而喻的。但是，通观中国文学史的诸多著述，其叙述模式所依托的“文”却不是我们民族所固有的，或者说是不纯粹的。现今中国文学史著述叙述模式的形式和内容存在人为嫁接的弊病，这极大地遮蔽了中国文学发展的丰富性和复杂性，这与中国文学史学科产生于中西思想交会碰撞的时代大势关系密切。让我们来鸟瞰以下中国古代“文”的演变及特点。
中国古代关于“文”的理解时有变化。《论语》中的“文”、“文学”是对上古流传下来的文献典籍的总称，是对熟悉古代文献典籍的士的粗略分类。汉代的“文”总括学术，所涵盖的范围更广。总之，在魏晋之前，“文”既指典籍文献，又可指文章、学术。曹丕《典论•论文》“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”中的“文章”指所有用文字写成的作品。陆机《文赋》虽然以“文”为中心展开论述，文体的分类比曹丕细致了一些，但是也没有对文学性和非文学性做出严格的区分。刘勰《文心雕龙》中“文之为德也大矣”中的“文”包括“颜色、形状、五音、文章”［9］，内容更加广泛。刘勰还说“无韵者笔也，有韵者文也”，他初步地以声律为标准区分了文学性和非文学性作品，这显然是受到南朝“永明体”诗歌声律理论的影响，但是，仅仅从声律的角度来对文学与非文学做出区分是不够的。将学术与文学区别开来的标志是南朝宋范晔在《后汉书》中于《儒林传》外另立《文苑传》。中国古代文学在后来的发展过程中，“道”、“声律”、“辞采”、“性情”、“神韵”、“义理”、“考据”、“辞章”等先后成为人们辨析评价文学作品的尺度。可见，中国古代关于“文”的认识是比较宽泛的，并不是源于史诗和戏剧的西方文学观所能牢笼的。中国古代文学既然产生于一个对“文”有着独特理解认识的文化、文论传统中，那么，我们在总结文学发展规律的时候，就有必要将某一特定阶段的文学史还原，了解那时的“文”的内涵和外延，这样才符合中国古代文学学科“史”的性质。
四、结语
文学叙事论文范文3
一《史记》不像一般小说那样可以任意虚构,因为它首先是一部历史著作,应责无旁贷地对历史演变的轨迹以及历史人物的事迹加以真实记录,否则既会愧对像齐太史兄弟那样的不惜以生命和鲜血维护历史真实的前代史家,也会招致后人以“曲笔”相评的指责。司马迁的光荣在于,来自于这两方面的遗憾均与他绝缘,从而令人欣羡地赢得了“实录”的桂冠。《汉书•司马迁传》曰:然自刘向、扬雄博极群书,皆称迁有良史之材,服其善叙事理,辨而不华,质而不俚,其文直,其事核,不虚美,不隐恶,故谓之实录。
由此可知刘向、扬雄等汉代学者的史学“实录”观包含以下两层含义,一层是指史家须对史料下一番去伪存真的考辨功夫,做到“事核”;另一层是指史家要遵循求真原则,准确记录历史事件,做到“文直”。“文直”与“事核”导引史家进入“不虚美、不隐恶”的境界。以这一“实录”观衡量《史记》,便知汉代学者对司马迁的评价是发自肺腑的。《史记》内容的可信性,已被不断出土的地下文物所证实,比如殷墟甲骨卜辞的发现,就证明《史记》对商代世系的记载是大体可信的。然而,在赞赏《史记》“实录”品格的同时,也需指出一个毋庸回避的事实:即《史记》存有不少刻意违逆史实的文字,韩兆琦先生在前人研究成果的基础上,曾将其大略归纳为以下几种情形,诸如“为了说道理而颠倒事实的时间顺序”,“将一些可有可无、似是而非的人物、事件庄严地写入传记”,“张扬天道鬼神,故作痴傻,实际是借用这种手段表达自己的某种态度与信念”②等。有意思的是,这些失实的笔墨,并没有使《史记》失去“实录”的美名。为什么?笔者以为原因有三:一是《史记》有文献依据。例如伯夷的确是莫须有人物,但其人其事先秦典籍均有记载;二是《史记》失实之处多属枝节问题,如对伯?、子路结局的处理等,其误谬虽早被研究者指出,但由于所涉及的均非《史记》的主要人物,故而给人以白璧微瑕、无关宏旨之感;三是传统观念的庇护。古人囿于科学水平的低下,知识阶层迷信鬼神的也不在少数,对《史记》中的神怪内容,尽管有少数学者指瑕,但没有形成群起而攻之的现象。这一切,使《史记》两千多年来得以一直保有其“实录”的美名。
当然,绝对的“实录”著作,从来就不曾有过。钱钟书先生在《宋诗选注》香港版的“前言”里指出:“历史的进程里,过去支配着现在,而历史的写作里,现在支配着过去。”③故而任何历史著作都不可避免地要打上作者及其所处时代的烙印。从这个意义上说,《史记》当然不可能是绝对的“实录”,更何况它还存有上述种种失实之处。值得深思的是,古今研究者所举出的《史记》“非实录”笔墨之例证,如洪迈《夷坚志•自序》所举秦穆公、赵简子、长陵神君、圯下黄石等事,钱钟书先生《管锥编》所举刘媪交龙、武安谢鬼④,以及韩兆琦先生所举伯夷、伯?等⑤,竟往往不属于《史记》文学传记中旋律最为动听的乐章。也就是说,这些笔墨与传统小说理论中的“虚”的概念贴得最近,其文学色彩理应最为浓郁,理应最能展现《史记》的文学魅力。可实际情形却并非如此。这一尴尬同样出现在对《左传》等先秦史著之虚实特征的研究上。
朱熹认为“左氏所传《春秋》事恐八九分事”,钱玄同、顾颉刚等则进而将《左传》归入《三国演义》等历史小说一类。⑥支撑他们观点的,便是《左传》中的非信史文字。前人于此多有考论。傅修延将之概括为如下两种情形:其一为“喜语神异”,“左氏记述的神异包括卜筮、灾祥、鬼怪、报应、梦兆等”;其二为“记述无凭”,“经不住认真的推敲与追究。”⑦《左传》第一种情形的文字,与《史记》中的神鬼故事一起,均构成后世志怪小说的滥觞,在小说史上自然具有非同小可的意义。不过,这些鬼怪故事绝非《左》、《史》最出彩的叙事片断。再看《左传》第二种情形文字,则可以发现一个耐人寻味的现象,即古今学者所举之例证竟是如此的贫乏,仅限于少数几则,如僖公二十四年介之推与母亲逃隐前的对话,宣公二年??自杀前的自语等。其中后一事例,吸引了众多研究者的目光。《左传》记述该事曰:宣子骤谏,公患之,使??贼之。晨往,寝门辟矣,盛服将朝。尚早,坐而假寐。?退,叹而言曰:“不忘恭敬,民之主也。贼民之主,不忠;弃君之命,不信。有一于此,不如死也。”触槐而死。纪昀质疑道:“??槐下之词,……谁闻之欤?”(《阅微草堂笔记》卷一一)李元度亦云:“又谁闻而谁述之耶?”(《天岳山房文钞》卷一《??论》)面对他们的质疑,《左传》作者必当无言以对。的确,??自杀前身边没有旁人,其自语自然无人知晓,况且他自语后随即“触槐而死”,没有将其自语转述他人的些微可能。这段文字纯属虚构,是任何人也推翻不了的事实。不过,类似这样的“或为密勿之谈,或乃心口相语”⑧而无所依凭的事例,在《左传》中毕竟为例不多,更何况它们同样也不是书中最出彩的文字。以传统虚构的概念衡量《左》、《史》,竟会身陷如下怪圈:本意是想由此拥抱这两部书的文学精华,但没料到抓住的却并不是想象中的瑰宝。问题出在哪儿呢?
二叙写同样一段历史,不同作者的笔下会出现不同面目的作品。比如同样写西汉史,司马迁的《史记》与蔡东藩的《前汉演义》,便给人以天上人间的不同艺术感觉。前贤多指出《前汉演义》艺术逊色的原因之一是太计较史实的真伪⑨。蔡东藩本人在历史小说能否虚构的问题上所发表的见解,也坚定了人们的这种评价。他曾多次愤愤然地指责历史小说的虚构现象,如对唐史小说的批评:“徐懋功未作军师,李药师何来仙术。罗艺叛死,乌有子孙。叔宝扬名,未及子女。唐玄奘取经西竺,宁惹妖魔……”(《唐史通俗演义》自序)又如对宋史小说“荒唐者多,确凿者少”的批评:“龙虎争斗,并无其事;狸猫换主,尤属子虚。狄青本面涅之徒,貌何足羡。庞籍非怀奸之相,毁出不经。岳氏后人,不闻朝中选帅。金邦太子,曷尝胯下丧身。#p#分页标题#e#
种种谬谈,不胜枚举。”(《宋史通俗演义》自序)他认为历史小说任意虚构将“导善不足,导欺有余。”(同上)扫除历史小说中的这种普遍存在的虚构史实的现象,成了蔡东藩从事历史演义创作的一个目标,他声称:“种种谬妄琐亵之谈,辞而辟之,破世俗之迷信者在此,附史家之羽翼者在此。子虚乌有诸先生,谅无从窃笑于旁也。”(《唐史通俗演义》自序)蔡东藩能否在创作中捍卫其理论主张呢?翻阅蔡东藩洋洋大观的演义小说系列,能够找到不少令他难以自圆其说的文字。即以《前汉演义》第二十四回为例,开篇描述项羽杀回彭城,刘邦落荒而逃,被楚兵追赶得无暇小憩。紧张之际,蔡东藩宕开一笔,将一段儿女情长插入文中,写刘邦夜晚逃入一处村落,巧识戚氏父女。戚老汉见“汉王容止,不同凡人”,遂将女儿许配。戚女就是赵王如意的母亲戚夫人。《史记》、《汉书》均未提及戚夫人的身世,更未提及她与刘邦的结缘始末。因而上述描写只能是蔡东藩的虚构。蔡东藩似乎忘记了自己反对虚构的慷慨主张,不但不因此而自愧其理论的自相矛盾,反而以这段文字为得意之笔,在文后评点道:“汉王既入彭城,应该亟请老父,乃耽恋美人宝获,置酒高会,……濉水之败,乃其自取……况孑身避难,一遇戚女,即兴谐欢,父可忘,妻可弃,兄弟家族可不顾,将帅士卒可不顾,而肉欲独不可不偿,汉王亦毋乃不经乎?……本回叙及戚姬,所以原人彘之祸,……详正史之所略,而惩劝之意寓于中,是亦一中垒之遗绪云。”⑩在这里,蔡东藩指出戚姬一节文字有两个作用,一是在意蕴方面,讥讽刘邦贪恋美色,人品低劣;二是在结构方面,为后文吕后残酷迫害戚夫人母子作铺垫。从作品的实际情况来看,戚夫人的首次出场给人的感觉像是个木偶,与生动、鲜活的艺术形象还相距遥远,但蔡氏设计这段故事的一番苦心倒也值得首肯。
蔡东藩采用难以徵信的野史轶闻和民间传说,其事例是不胜枚举的。11从蔡氏作品大量的夹注与回评中,能够看出他对小说不同于史书的一些特性是颇有体悟的,如:“夫正史尚直笔,小说尚曲笔,体裁原是不同,而世人之厌阅正史,乐观小说,亦即于此处分之。……化正为奇,较足夺目,能令阅者兴味无穷,是即历史小说之特长也。”12可以说,历史小说的这种长处,也是蔡东藩花费心血创作演义小说的动力之一。即以《前汉演义》而言,蔡东藩以为自己写作该书是很有意义的,尽管关于前汉史事,司马迁的《史记》与班固的《汉书》都有较为详尽的描述,然“二书繁博,非旬月所能卒读,且文义精奥,浅见之士,尚不能辩其句读,一卷未终,懵然生厌,遑问其再四寻绎乎?”(《前汉演义•自序》)相反,稗史能够“令人悦目,固较正史为尤易也”。正是意识到这种差别,才促使他“借说部体裁,演历史故事”。(同上)为了取得“令人悦目”的艺术效果,蔡东藩的确动了不少脑筋,其徵象之一即表现在他所虚构的情节故事本身,能够透示出他运用小说技巧的得心应手。比如他深知文脉的一张一弛,能在叙述紧张残酷的军国大事时,插写一段轶事以松弛读者的精神,像第二十五回对薄姬身世的描写即属此类,蔡氏为之评述道:“中插薄姬一段,更于战云阵雨之中,辟出风流佳话,尤足生色。”13很显然,小说第二十四回涉及戚夫人的虚构笔墨,也有这种妙处。另外,蔡东藩驾驭文字的功夫也值得称道,他的一些想象性的文字也能让人发出由衷的赞叹。像第三十一回写项羽被围垓下,兵败自尽。其内容源自《史记•项羽本纪》。司马迁对项羽被围垓下而“四面楚歌”的描写堪称《史记》最生动感人的段落之一:项王军壁垓下,兵少食尽,汉军及诸侯兵围之数重。夜闻汉军四面皆楚歌,项王乃大惊曰:“汉皆已得楚乎,是何楚人之多也!”项王则夜起,饮帐中。“四面楚歌”乃汉军的攻心术,它使项羽痛切地品尝到兵败的痛苦,从而萌生深入骨髓的酸楚而无法成眠。司马迁以“四面楚歌”为铺垫,引出项羽的“悲歌慨”,令人倍感英雄末路的悲痛。对比太史公的绝代佳文,读者必会觉得蔡东藩对“四面楚歌”的描述亦颇为出色:项王才就榻睡下,虞姬坐守榻旁,一寸芳心,好似小鹿儿乱撞。甚觉不宁。耳边又听得凄风飒飒,?栗呜呜,俄而车驰马骤,俄而鬼哭神号,种种声浪,增人烦闷。旋复有一片歌音,递响进来,如怨如慕,如泣如诉,一声高,一声低,仿佛九皋鹤鸣四野猿哀。虞姬是个解人,禁不住悲怀戚戚,泪眦荧荧。蔡东藩转换叙事的视角,将四面楚歌的感受者由项羽换成虞姬。女性天生较为敏感,故而从虞姬的角度细腻地叙写楚歌的悲凄,显得十分贴切。蔡东藩自注曰:“从虞姬一边叙入楚歌,尤觉凄切。”14虽属自我褒扬,却也合乎实际。分析至此,笔者感觉又身陷另外一个怪圈:尽管包括《前汉演义》在内的蔡氏演义小说系列,绝对进不了优秀历史小说的行列,但遵循蔡氏虚实理论考察其《前汉演义》中“虚”的文字,却并未找到原以为会很糟糕的笔墨,因而也就难以据此对作品的价值作准确的评价。笔者不能不再次自问:问题出在哪儿呢?
三问题出在传统虚实学说所固有的理论误区上。古代小说理论中的“虚”的概念,与现代文学理论中的“虚构”概念,二者的内涵并不一致。了解古人在小说领域对“虚”的认识,是解决问题的关键所在。古人在历史小说能否有虚饰成分的问题上长期以来争论不休,从这一分歧点入手,或许就能明白“虚”的意义指向。概括而言,古人的争论分为两大派,一派以陈继儒、胡应鳞、蔡元放、蔡东藩等为代表,认为历史小说要与经史相表里,成为“世宇间一大帐簿”;内容须“事核而详”15,不能虚构史实,若离开史书编造故事,便是“大可笑”16。另一派的倡导者为熊大木、金丰等,其中又以金丰的看法为最典型。金丰在《说岳前传序》中对演义小说的创作发表了一番弥足珍贵的见解。他认为那些可读性强、“娓娓乎有令人听之而忘倦”的历史小说,其出奇制胜的妙方是“实者虚之,虚者实之”。17并说:“从来创说者,不宜尽出于虚,而亦不必尽出于实。苟事事皆虚,则过于诞妄,而无以服考古之心;事事皆实,则失于平庸,而无以动一时之听。”那么,到底什么才是“虚”呢?金丰认为是“不闻于史册,不著于纪载者。”较之胡应鳞、蔡东藩等注重史实真伪、强调历史小说须处处有来历的观点,金丰的见解无疑要通达得多;而他对“虚”的定性,则代表了古人对“虚”这一概念的一般认识。后来章学诚以“七分实事,三分虚构”(《丙辰杂记》)评价《三国演义》,其对“虚构”之理解,便与金丰的看法别无二致。#p#分页标题#e#
当今学者大都接受了现代文学理论中的虚构观,承认“即使以真人真事为主体,富有传奇色彩的作品,同样离不开虚构”。18但在分析传统历史小说时,却又不自觉地沿用了古人的虚构理论,如仍有人认为:“虚实之分,盖当以史实为界”。19受这种观念影响,人们以为历史小说就是史实加虚构,而虚构与否的标准则完全是看小说内容有无文献材料作依据。表面看来,该理论模式好似清晰、合理,而实际则含糊、偏颇;因为它将原本应是浑然一体的历史小说内容人为地割裂成真实与虚构两个部分,而这种割裂的思想根源便是出于对历史这一概念的简单化理解,忽视了历史文学研究中本应最值得重视的环节:即将历史事实与文学虚构贯通成一个完整世界的作家主体意识。
对历史这一概念,美国学者卡尔•贝克的认识堪称精辟,他说:“我们承认有两种历史:一种是一度发生过的实实在在的一系列事件,另一种是我们所肯定并且保持在记忆中的意识上的一系列事件。第一种是绝对的和不变的,不管我们对它怎样做法和说法,它是什么便是什么;第二种是相对的,老是跟着知识的增加或精炼而变化的。”20据此,史学著作隶属于贝克所谓第二种历史。这种历史之所以是相对的、变化的,就在于它有心灵的介入。史料固然可分为可靠的与诞妄的两种,但即使是所谓可靠的史料,也毕竟是以文字载记的方式存在着,其中不能不打上记录者的心灵印记;而这种史料一旦进入史家的视野,经其选择、加工而成为著作内容的组成部分,该史料就又增添上这位史家的心灵印记。以往将史书(包括历史文学作品)的内容分成真实与虚构两大部分,但即使在有可靠史料依据的所谓“真实”的部分中,也有“虚”的成分。往昔虚实理论的误区,便是只胶着于史料诞妄不实之“虚”,忽视了在人为划分的“真实”与“虚构”的内容中,都回旋着“虚”的影子。显然,影子所反映的就是作者的主体意识。相对于外部世界的大宇宙,主体意识可视为心灵世界的小宇宙,它是由诸多元素组成的复合体。其中影响历史文学面貌的最为活跃的元素,当为主体的审美个性及艺术领悟能力。先看审美个性。不了解历史文学创作甘苦的人,会想当然地觉得这一行当较之纯虚构的文学创作要相对容易。殊不知,面对积箱盈箧的史料,缺乏创作素养的人,会因史料的头绪繁杂而不知所措,会身陷素材的大海而辨不清创作的方向。史料始终处于蛰伏的状态,等待着世间活生生的心灵与之碰撞。史料是被动的,作者是主动的,而作者的主动性又是由其审美个性所左右的。这在《史记》当中有典型的表现。
司马迁的审美观突出地表现为一种“爱奇”的倾向。古人对《史记》的“爱奇”早有发微,如生活年代稍后于司马迁的扬雄说:“多爱不忍,子长也。仲尼多爱,爱义也;子长多爱,爱奇也。”(《法言•君子篇》)然而古人对司马迁“爱奇”的认识,多停留于他选择素材的“旁搜异闻”,而未能触及问题的实质。鲁迅对《史记》“爱奇”倾向的看法是值得重视的,他在《汉文学史纲要》中指出:“(司马迁)恨为弄臣,寄心楮墨,感身世之戮辱,传畸人于千秋。”21刘振东依据这一论断,进而指出:“说到底,司马迁之‘爱奇’,就是对于‘奇人’———有特异性的历史人物的推崇与偏爱。至于‘旁搜异闻’、‘多闻广载’等,都是围绕着表现和突出有特异性的历史人物这一中心点派生的具体问题。”22可谓抓住了司马迁审美观的核心。
“爱奇”审美观极大地影响着司马迁对传主的选择,如郭解、朱家等游侠义士虽不为当权者所容却得以正面讴歌,项羽虽为汉朝开国皇帝刘邦的死敌却得以深情颂赞,李广虽未被封侯却得以美名流传……正是因为有了司马迁审美光芒的照耀,他们的人生经历及人格魅力才被后人津津乐道。《史记》聚焦于这些人物,显然与司马迁的审美个性紧密相关,这是无需过多论证的。笔者以为需要着重指出的是,司马迁的审美气质还表现在对史料的加工上,使得那些即便是有可信史料支持的内容,也飘浮荡漾着司马迁本人所特有的审美气息。例如《项羽本纪》写项羽大败于垓下之战,最后身边只剩下二十八骑兵;在“自度不得脱”的危难关头,项羽尽显英雄本色,对士卒慷慨陈词,表示要“为诸君溃围”,以证明“此天之亡我,非战之罪也”。他不仅以其实力震慑住敌手,使“赤泉侯人马俱惊,辟易数里”,更让他的士卒非但没有丧失反而是增加了对他的崇敬,皆伏曰:“如大王言。”面对司马迁所描绘的这幅气势悲壮、使天地动容的画卷,读者能够通过人物语言的媒介,既感受到司马迁对项羽神勇过人的钦服,也能看出他对项羽至死不悟其失败缘由的惋惜。按照以往史实加虚构之二分法的理论思路,会因《项羽本纪》的记述内容符合垓下大战的基本面貌而将其归入“真实”类,殊不知其中也存有虚饰的成分。该虚饰主要来源于司马迁对反秦英雄项羽的格外欣赏,来源于司马迁“爱奇”的审美个性,否则他完全可以用寥寥数笔交代清楚垓下之战的过程及结果,而不必浓墨渲染项羽的上述豪言及壮举。再看作家主体意识的另外一个组成要素———艺术领悟力。历史小说家有其特有的烦恼,常因受题材的制约而不能像一般小说家那样无拘无束,天马行空,任意设计人物故事。但与此同时,历史题材也能激发出作家的创作潜力,使他们享受到因迎接特殊挑战而带来的旁人所体会不到的喜悦。法国传记作家安•莫洛亚曾以雕塑家的创作为例来说明这种情形:“米开郎琪罗与文艺复兴时期其他伟大的雕塑家从他们的暴君与资助者那儿得到大块大块的往往奇形怪状的大理石,不得不奉命利用这些大理石。然而,常常从这奇形怪状中雕出最优美的姿态;石头的抗力迫使艺术家发挥创造力。……某些小说的不幸在于其构思过于自由。”23这段话形象地揭示了历史素材的先天局限与特殊优势。可以说,历史小说家要想取得成功,关键看他能否驾驭好题材,而这与他的艺术领悟力是息息相关的。
历史小说家的领悟力,指的是作者在与题材的精神碰撞中,能够激发起不可抑制的创作激情,将勃勃生气灌注于作品之中,使作品的各个细胞在历史、现实与个体的三维空间中产生共振。在《史记》优秀的传记篇章中,司马迁的艺术领悟力往往让人叹为观止。这不仅表现为他具有研究者早就指出的塑造感人至深的艺术形象的能力,如明人钟惺所说的“读《游侠传》即欲轻生,读《屈原贾谊传》即欲流涕”(《史记钞》),更在于他具有将题材内涵、个人感受和时代精神完全打成一片、熔铸成一个整体的能力。比如在范蠡、文种身上,折射出刘邦屠杀功臣的血腥现实;在伍子胥的身上,便能看到司马迁反抗暴政、欣赏忍辱奋斗的思想追求;而在孔子身上,则可以感受到司马迁对孔子“知其不可而为之”的执著追求所产生的无限向往之情。在优秀的历史小说家那里,审美个性、艺术领悟力等主体意识的诸要素有条不紊地作用于小说创作过程,从而赋予作品以一种生命活力的东西,印度著名作家泰戈尔将其称为“历史情味”24。它的醇厚与否,应是检验历史文学作品质量高低的主要尺度。《史记》含有司马迁所酿造的含有其深邃博大之主体意识的“历史情味”,因而尽管他没有小说创作的自觉意识,但仍能令人惊奇地在历史学的园地里开放出历史文学的花朵。而蔡东藩之所以相形见绌,就在于他的包括《前汉演义》在内的演义小说系列缺乏“历史情味”的芳香。他试图让沉睡的历史复活,让民众因熟悉历史而激发起爱国求存的力量,这一意愿以及为此而付出的艰辛努力,是让人不能不肃然起敬的;他也试图让其笔下的人物故事生动起来,从上文对《前汉演义》的分析中,可以知道他是具备小说家的虚构能力的;但可惜的是,他缺乏深厚亮丽的审美个性,更缺乏以时代精神穿透历史素材的能力,从而使他难以跻身一流作家的行列。#p#分页标题#e#
四在中国古代历史文学的大家庭中,该如何确立《史记》的地位?笔者以为可以《三国演义》的问世为界,分为前后两个阶段。前一阶段是创作的“不自觉”阶段,《史记》代表了这一阶段的最高成就。后一阶段是“自觉的”创作阶段,独占该阶段之鳌头的,便是《三国演义》。《史记》之前,《左传》已能用典雅简洁的文笔从容不迫地叙述纷繁复杂的历史事件,刻画出个性鲜明的历史人物形象,对此唐人刘知几有一段不无溢美的评价,即:“《左氏》之叙事也,述行师则簿领盈视,聒沸腾;论备火则区分在目,修饰峻整;言胜捷则收获都尽,记奔败则披靡横前;申盟誓则慷慨有余,称诡诈则欺诬可见;谈恩惠则煦如春日,纪严切则凛若秋霜;叙兴邦则滋味无量,陈亡国则凄凉可悯。”(《史通•杂说上》)不过,《左传》也明显存在两大弱点。其一,它是以记事为主的编年体史书,系于书中某年某月的历史事件既孤单又琐碎,使初读者容易陷入历史事件的大海而找不着北,这在一定程度上影响了人物鲜活形象在读者心中的树立。其二,由于它的素材主要来自于各诸侯国不同史家的记述,故而在成书前,它虽经过某几位史家的整体润色,但编撰者的个性色彩却并未因此而凸显出来。
这些缺憾均不见于《史记》。究其缘由,首先,司马迁创造性地发明了纪传体的撰史体例,第一次树立了以人为中心的写作模式。读者从此不但不易被历史事件的大海所淹没,反而能由一斑而窥全貌,透过人物的经历,清楚地?望历史大海的波澜壮阔。其次,司马迁曾阐明其创作《史记》的目的是通过“究天人之际,通古今之变”,最终“成一家之言”,加之他又是一个情绪热烈的人,“他的情感象准备爆发着的火山一样,时时会喷放出来!”“他的书是赞叹,是感慨,是苦闷,是情感的宣泄,总之,是抒情的而已!”25这就使《史记》既是体例严谨的通史,又是展现司马迁人格魅力的宏大诗篇。司马迁之前,史家的个性从未有过如此淋漓尽致的张扬。文学是人学,须揭示作品人物及作家本人的灵魂,《史记》恰好契合文学的本质规定,故而司马迁得以拥有史家与文学家的双重身份。显然,司马迁原以撰史为己任,是完全在不自觉的状态下成为历史文学家的。这种“不自觉”明显地表现在他对史料“虚”“实”问题的认识与处理上。如前所述,《史记》尽管主观色彩很浓,以至于即使是在有史料依据的内容中,也闪烁着“虚”的影子,闪烁着司马迁的审美光辉;但他在下笔前毕竟是非常重视史料的,不仅在原则上反对随意杜撰,甚至还注意甄别材料真伪,如其记述黄帝的事迹时,手头的材料十分丰富,有“百家言黄帝”,可因“其文不雅驯,荐绅先生难言之”(《五帝本纪》),就毅然舍弃,不予采用。对史料可靠与否的重视,决定了司马迁难以任意撇开史料虚构故事,其“一家之言”以及与之密切关联的“历史情味”,只能是在不违背史料规定的前提下,主要通过语言设计、细节描写等环节发送出来。这种情形使得《史记》的第一身份永远是史学著作,而不是历史文学作品。
《史记》在史学领域的地位是极其崇高的,尽管不少学者因强调《史记》的文学虚饰成分而将其等同于小说,如郭沫若便说可以把《史记》看成是“一部历史小说集” 26,但绝大多数的史学工作者仍把《史记》当成绝对正宗的信史。他们很重视汉代学者以“实录”一词称许《史记》的观点,认为《史记》的内容基本上是客观真实的。这似乎已成为史学界的一种定论。笔者对此亦深表赞同,因为前文已经指出,司马迁尽管有违逆史实的笔墨,但它们基本上属于细枝末节,未对《史记》的“实录”面貌构成威胁。此外,司马迁的确具有难得的求实精神,特别是他记述西汉史时表现出的勇于抨击时弊的精神(最典型的是对当朝君主汉武帝的批判),表现出可贵的史德,从而进一步加强了人们对《史记》的实录印象。然而笔者试图提醒人们,《史记》固然是研究秦朝至汉武帝时期的最基本、最权威的史料,然而其权威地位的建立又与它是第一部系统记述秦汉史的史书有关。司马迁在记述这段历史时,参考了大量的文献材料,其中既有私人记述,如陆贾的《楚汉春秋》,更有官家档案,即司马迁所谓“史记石室金匮之书”(《太史公自序》)。但可惜的是,司马迁所依据的材料基本上都散失了,使后人无从细致研究司马迁是如何处理秦汉史料的。如此一来,《史记》秦汉部分也因其独家记闻的性质而成为后人据以辨别真伪的前提。一般情况下,若违背了《史记》的记述,人们就可以理直气壮地怀疑其可靠性,就像《左传》是我国第一部记事详赡的春秋史,后人述及这段历史而与《左传》有所出入,若无其他过硬依据,便难免招致旁人对他的质疑与匡谬。《史记》成为秦汉史的第一手史料以后,人们实际上已经很难全面论证其内容的真实性,这种情形对《史记》身份之鉴定带来两方面的影响:一方面,它影响了对《史记》主体意识的深入挖掘,不利于对《史记》文学性的把握;另一方面,《史记》的史学地位却能因此而得到巩固,它的史学身份自然同时也得到了强化。
司马迁之后,纪传体史书的编撰成为绵延古代中国数千年的独特文化风景线,产生了蔚为大观的二十几部“正史”。这些“正史”的文学性较之《史记》都有不同程度的下降,无论是史家的具体写法,还是史学理论家的宏观指导,都表现出对史学面目的有意识强化,以及与文学家族的主动划清界限。然而到了元末明初,文学家族的损失得到了补偿,以《三国演义》的成书为标志所出现的历史演义体裁,却毅然不去攀附地位显赫的“正史”,而“自甘堕落”地加入“低贱”小说的队伍之中。《三国演义》是一部有着自觉创作意识的历史文学巨著。尽管他的作者们并没有喊出明确的口号,但作品本身已经足以说明其已完全脱离“正史”的阵营。如果说《史记》在虚实方面表现出文学创作的不自觉的话,那么《三国演义》则在这方面表现出彻底的自觉。
即以对诸葛亮的形象塑造为例。《三国演义》以诸葛亮《隆中对》中“先帝不以臣卑鄙,猥自枉屈,三顾臣于草庐之中”等数句为依托,演绎出洋洋洒洒的第三十七回“司马徽再荐名士,刘玄德三顾草庐”。作者有意不让诸葛亮本人出场,借助烘云托月的方式,间接地展现诸葛亮超凡脱俗的形象。毛宗岗深得个中三昧,评点道:“此篇极写孔明,而篇中却无孔明。盖善写妙人者,不于有处写,正于无处写,写其人如闲云野鹤之不可定,而其始远;写其人如威凤祥鳞之不易睹,而其人始尊。且孔明虽未得一遇,而见孔明之居,则极其幽雅;见孔明之童,则极其古淡;见孔明之友,则极其高超;见孔明之弟,则极其旷逸;见孔明之丈人,则极其清韵;见孔明之题咏,则极其俊妙。不待接席言欢,而孔明之为孔明,于此领略过半矣!”27的确,诸葛亮虽然还未正式在书中与读者见面,但通过第三十七回的铺垫,读者已对他的神采风姿有了相当深入的认识。《三国演义》的作者们极尽曲折之能事地虚构出刘备次次扑空过程中与诸葛亮亲朋好友的言语交往,令人不能不承认其文学虚构能力之高妙。若联系《史记》作进一步的追问,则《三国演义》的虚构与《史记》的虚构有明显的不同吗?答案是肯定的。首先是虚构的成分有繁简的不同。《史记》在描摹人物的对话、行动方面,虽然较之《左传》、《国语》等先秦史册要细腻深入得多,但它呈现出的描写方式毕竟是如董乃斌先生所概括的“史事纪要式”28的,其细致程度不如“叙述宛转,文辞华艳”29的唐传奇,更不如“文章之最妙者”30的《三国演义》。其次,就对史料的态度而言,在司马迁那里,追求真实是第一要义,而《三国演义》并不刻意追求历史真实,它只求大体不违背历史发展的基本轮廓。人物故事的鲜活生动为《三国演义》所孜孜追求,因此只要有利于人物的塑造与情节的安排,它就敢于大胆地撇开文献史料。《史记》也出现过有意撇开史实的现象,但它毕竟是偶尔的,少量的,而《三国演义》则是经常性的,大规模的。量的积累引起质的变化,尽管《三国演义》大量取材于《三国志》,但它与《三国志》却分属不同的家族,一个姓“文”,而另一个姓“史”。《三国演义》的“文学”身份是自觉追求的结果。不仅《三国演义》,其他历史演义小说也是主动与“正史”分了家。它们自然不敢与地位崇高的“正史”争锋抗衡,顶多把自己比作“正史”的羽翼罢了;与此同时,它们也不愿把自己混同于“正史”,而是从“正史”的“文字深邃”、“艰于记忆”31等短处中,找到了各自生存的价值所在。当然,仅仅将人物故事写得比“正史”生动有趣,引人入胜,还不足以跻身一流小说之列,最关键的,还要看作品中“历史情味”的质量。受“滚雪球”式成书过程的影响,《三国演义》蕴含的“历史情味”是多元的,混合着民间艺人及最后写定者罗贯中的审美气息。这种混合,不仅没有减弱,反而增添了《三国演义》的艺术魅力,使它当之无愧地成为传统演义小说中最为脍炙人口的作品。#p#分页标题#e#
文学叙事论文范文4
（一）实验分析
高锰酸钾制取氧气是利用酒精灯、试管、铁架台、导管、集气瓶、水槽等仪器，通过加热高锰酸钾制取氧气，利用排水法来收集氧气。学生不仅要掌握实验原理、目的，实验仪器和药品的使用方法及注意事项，实验步骤、化学方程式的书写等内容，还要培养观察、分析能力和实践操作能力。
（二）《高锰酸钾制取氧气》的实验目的
（1）通过虚拟实验中的文本展示工具，使学习者了解实验目的、原理和方法。
（2）通过对虚拟实验的操作，掌握药品的选择以及仪器连接的先后顺序，能够动手制取氧气。
（3）通过对实验过程、现象的观察、分析实验反应机制，加深对实验的认知和理解。
（三）《高锰酸钾制取氧气》的虚拟实验活动设计
学生要完成虚拟实验首先需要安装Secondlife客户端，进入Secondlife虚拟环境，通过以下流程完成整个虚拟实验。
（1）准备阶段：学习者通过Secondlife提供的地图工具搜索到虚拟实验室地标并通过瞬间移动工具进入虚拟实验室。
（2）实验阶段：学习者通过人-机交互选择事先通过3D建模工具创建好的虚拟实验仪器、药品并通过资源工具查询相关仪器的使用方法及实验装置图，完成实验仪器的装置；点击各个实验仪器、添加药品来完成实验。
（3）评价反馈阶段：教师根据学生提交的实验报告和学习者的学习记录对学习者本次实验进行一个综合评价，并将评价结果通过评价反馈系统及时反馈给学习者。
二、《高锰酸钾制取氧气》的虚拟实验环境设计
本研究以《高锰酸钾制取氧气》为例设计的虚拟实验环境。以实验过程的设计为理论基础从场景及模型设计、交互设计、支持工具设计、特效设计、评价设计这几方面设计三维虚拟实验环境。
（一）实验环境的场景及模型主要虚拟教室、虚拟实验室和仪器设备组成
虚拟教室由讲台、桌椅、多媒体系统、音响设备、电子白板、书柜、书、电脑组成，供学习者实验后进行交流、报告、探究、形成实验结论。虚拟实验室主要由实验环境、实验操作台、水池、药品柜、灭火设备为为学习者完成实验并获取实验数据。仪器设备主要是酒精灯、试管、铁架台、导管、集气瓶、水槽、铁夹、烧杯。药品耗材主要是高锰酸钾等。
（二）交互系统设计
（1）人机交互设计：在实验中通过操作交互，学习者能够感受到实验设备的控制感和体验感。在Secondlife中，利用创建工具可以实现简单的“点击”“移动”“坐在上面”等操作，Secondlife提供的林登脚本语言可以设置改变物体的性质、运动方式、运动轨迹、对外力的反应等等，能够较好地支持学习者的操作交互。
（2）交流工具：学习者在实验过程中和老师、同伴交流的方式主要有在线的同步交流和异步交流。
（三）支持工具设计
实验支持工具是指支持学习者完成实验的所有工具，本研究的支持工具主要包括搜索工具、资源工具、实验认知工具、评价反馈工具等。搜索工具主要是地图工具和瞬间移动工具通过它们是搜索定位各种学习场所、用户，并瞬间移动到目的地。资源工具包含Secondlife内部资源和外部资源。内部资源主要是3D浏览器；外部资源包括各大搜索引擎。这些工具可以搜索Secondlife内部和外部各种信息资源实验认知工具主要包括3D建模工具、拍摄工具、记事本工具主要为为实验过程中学习者观察记录实验现象、采集数据提供支持。评价反馈工具主要包括问卷系统（choicer、Quizchair）、学习记录系统（Tracker）、Web-Intercom，为实验后学习者自评、反思以及教师评价反馈提供支持。
（四）特效设计
在Secondlife中，通过粒子系统结合林登脚本语言可以营造烟雾、火焰、气体、雪花等各种现象。在本实验中酒精灯加热的火焰、水槽里面的气泡、集气瓶中的氧气、反应过程中的烟雾、药品晶体的状态变化等效果都可以通过粒子系统来实现。
三、结论
文学叙事论文范文5
2012年9月～2013年11月期间，课题组深入电力行业的8家单位进行调研，对工程师的工作环境进行了实地参观，对企业教育培训负责人、工程师进行了访谈，访谈人次22次（工程师14名，教育培训负责人8名）。同时，经过企业人力资源部门核准，课题组采用方便抽样的方法，对工程师进行了问卷调查，调查问卷集中发放，当场回收，最终收集到908个有效工程师的样本。 本文选择三个维度作为观测工程师学习需求特征的重点：个人特征、基本工作情况、学习情况。个人特征很大程度上反映或影响个人的文化背景和专业能力。基本工作情况反映工程师的职业状况和工作阅历，以及企业对员工劳动价值的衡量标准和认可程度。学习情况反映工程师的学习状况、学习期待和兴趣、学习能力和习惯、学习困难等等。这三个维度基本涵盖了影响工程师在职学习的主要因素，能够比较全面地反映工程师的学习需求情况，在此基础上发展出访谈提纲的操作化程序和调查问卷各个维度的操作化定义，并在每个维度下设计了分指标。从有效样本中选取年龄段为25～55岁；学历背景为本科、硕士、博士；专业职称为初、中、高级；职位级别为初、中、高级的有效样本，使用IBMSPSS 19．0软件进行描述统计和相关分析，同时对访谈笔记和录音进行整理分析，最后在定量和定性研究的基础上得出工程师的学习需求特征。
二、工程师学习需求特征
调查统计的总体结果显示，88％的工程师认为进入企业工作后的教育活动对专业职称、职位的晋升有帮助，77％的工程师认为目前所接受的教育进修以及自学情况能够满足个人职业发展的需要，58％的工程师认为在学习期间的工资待遇不低于平时的正常工资，同时男女工程师对以上问题的认同差异不显著。由此可以看出，工程师对企业教育培训的相关制度和措施表示认可，工程师与企业对教育培训的重要作用达成了共识，即教育培训是企业战略发展的需要、是企业人才储备的主要措施，能够激励员工发挥自身潜能、造就更适合企业的特色技能。
1．学习愿望强烈、学习动机明确。
为打造具有核心竞争力的现代化企业，电力企业建立了培训、考核、使用、待遇、发展一体化的人才培养激励机制，为各类人才发展营造了一个良好的环境。在这样的大环境下，作为企业先进技术的代表者、企业发展骨干力量的工程师，对学习表现出强烈的愿望，学习动机直接表现为通过学历教育获取文凭、或通过职业培训提高专业技能水平。60％的工程师认为需要参加学历教育，81％的工程师认为需要参加职业培训提升自己的专业技能水平。同时，在908个有效样本中，70％的工程师接受过正规的学校教育，具有一定的专业背景，同时又是通过层层选拔进入企业工作的，但是所学专业与所从事的工作的相关性却差异显著，从图2看出，目前所从事的工作与所学专业完全相关的仅占24％，基本以及有一些相关的占68％，完全不相关的占8％。早在1974年，克拉斯用定量方法分析了工程师参加继续教育情况与工作业绩的关系，结果表明参与继续工程教育对工程师的职业发展有积极作用、参加继续教育的工程师的工资增长更显著。本文的研究结果印证并丰富了克拉斯的结论，即继续教育对工程师发展具有正相关作用。首先，工程师通过不断学习来提升职业能力，能够获得更多的升职、升级机会，从而提高经济收入、改善生活品质。虽然难以用单纯的物质成果来量化继续工程教育的经济效益的大小，但是继续工程教育的教育收益率却不容质疑。其次，工程师所接受的正规教育不足以帮助其解释或解决实际工作中遇到了问题。李锋亮等在中国大范围实施“卓越工程师教育培养计划”的时代背景下，通过实证研究也发现，在高等教育阶段专业知识的准备不足将显著提高工程师入职后发生过度教育的概率。最后，随着中国产业结构的调整、科技进步的发展，企业的生产模式、经营模式、发展战略在不断发展变化，对专业技术岗位的要求越来越高，工程师只有通过持续专业化的学习，才能使自己从准专业或专业化程度较低的从业者成为专业化水平较高的从业者。
2．对学习内容的种类、层次的要求差异性显著。
由于工程师涉及不同的专业领域，对象较为广泛，工程师个人特征和职业经历的不同，对学习内容的种类、层次的要求差异性很大。不同年龄的有效样本在哲学人文知识、专业知识及技能、职业素养、认知沟通能力四个方面有显著差异（图3）、不同学历的有效样本在专业知识及技能方面有显著差异、不同职称的有效样本在职业素养、认知沟通能力方面有显著差异。虽然国际社会对工程师的知识和能力的整体结构达成了一定共识，建立一些比较成熟的工程师素质模型，例如约翰等提出的工程师领导力模型、莫文建构的工程师特质四面体以及布伦达等的工程师能力框架。然而，形成工程师学习内容差异性的原因不容忽视。首先，正规的学校教育对工程师的知识结构，特别是专业知识结构的建构具有决定性作用。院校工程教育的重要作用是不言而喻的，使学生在完成学业时，初步具备成为工程师的基本素质和条件。其次，在工程师不同的职业生涯阶段，所需获取的知识和提升的技能是有所变化的，年轻工程师所需学习的知识及技能对其职业发展影响更大。最后，工程师认证标准不仅规定了工程师的职业准入资格，而且基本反映了工程师的职业水平和等级，级别越高的工程师对职业素养和认知沟通能力的要求越高。
3．对学习方式、学习时间和学习地点的选择个性化突出。
工程师的学习活动体现出成人学习的特殊性，他们的工作阅历、生活经历、学习经验随着时间的延续会不断积累，强调学习与个体自我经历的整合。在个体自我作用下，更希望依据个人已有的知识经验和行为习惯来选择最合适的学习方式、学习时间和学习地点。不同年龄阶段的工程师在学习方式、学习时间和学习地点的选择方面的不同。就学习地点而言，高等院校仍然是工程师首选的学习场所，优质的教育资源和良好的教学环境是高校的绝对优势；企业现场学习受到年轻工程师的青睐，这种体验式的教育方式能够培养他们的现场意识、提高工作效率，进而提高产品的品质。就学习方式而言，课堂面授是最常用的教学方式，25～34岁和45～54岁工程师对回归课堂表现出浓厚兴趣；问题研讨通过讨论交流获得对问题的新的认识或获得解决问题的方法，这种学习方式受到35～44岁工程师的欢迎。在企业实际调研还发现，师带徒方式较好解决了集中学习与员工需求匹配度较低的问题，缓解了工学矛盾，特别对年轻工程师熟悉工作环境和业务，获得岗位工作经验很有效果。此外，虽然与传统学习方式相比，远程网络能够打破时空局限降低学习成本，但是并不受到被试样本的欢迎，这可能与行业特点、网络建设情况以及工作性质有关系。
4．工作学习矛盾突出、时间成本排序第一。
要想获得理想的学习效果，工程师需要克服诸多困难，投入包括资金、时间、努力程度和劳动等学习成本。从图9可以看出，中国电力行业的工程师在参加继续教育活动时，存在着诸多困难，其中认为时间成本有较大困难的最多，其次是工作压力，第三是费用承担。现代社会中人们对时间价值的重视程度越来越高，首先，在时间分配问题上，工程师需要兼顾的因素很多。所调查的企业普遍采取了岗位聘任制，工程师在工作时间内岗位责任大，同时工程师一般都有自己的家庭，是家庭的顶梁柱。因此，除了企业安排的在工作时间内的集中培训和现场培训外，工程师参加学习都要占用一定的业余时间，如何在工作、生活之余，抽出时一定的时间和精力进行学习是工程师面临的最大的实际问题。其次，在有限学习时间内的学习效率问题。随着年龄的增长，成人的记忆、感知能力等智力因素开始呈下降趋势，对学习缺乏信心、长时间不学习容易产生惰性；而且由于教学内容的针对性不强、教学进度不紧凑等客观原因，使工程师认为在有限的学习时间内没有获得最佳的学习效果，时间的浪费造成学习价值的降低。
三、工程师学习需求对继续工程教育的影响
现代工程师的学习需求呈现出迫切性、差异化、个性化、持续性等特点，同时学习也存在诸多困难，继续工程教育办学机构应该更多关注工程师群体学习需求特性，通过提供全方位的教育服务获得社会效益和经济利益，同时使学习者获得教育收益，国家得到所需的人才，实现国家、组织和个人都受益的结果。因此以工程师为办学对象的继续工程教育不是单纯的教育培训，已经形成一个广泛意义上的工程师能力开发系统，不仅涉及教育系统内部，而且与政府、企业、行业协会、社会组织等外部社会系统有着广泛而密切联系。在深入理解工程师学习需求特征的基础上，形成工程师“提高能力水平”和“发挥能力水平”的组织保障和管理机制，才能实现工程师自身价值、创造企业价值、进而推动工程科技进步。
1．工程师的个人职业发展是继续工程教育办学的源动力。
根据马斯洛的需求层次理论，约瑟夫在1978年提出了工程师学习需求理论，建构了工程师的需求层次，他认为大多数工程师的需求在尊重需要和自我实现需要两个层次，继续教育机构应该重点关注工程师的这两个层次的需要。现代工程师对待工作，不仅仅是谋生的手段，而是在工作中体验各种经历并确立自己的个性和可能性，发挥自身潜能，重新塑造自我，实现自身价值；通过持续的学习来更新专业知识，提高职业能力，实现从职场新手到工程师、再到行家里手的职业发展。因此，工程师的个人职业发展是继续工程教育办学的源动力。继续工程教育办学机构为工程师提供教育服务，以学习者为中心是办学的基本思想。工程师学习需求的个性化、多样化决定了办学的多元化，工程师学习的阶段性和终身性决定了教育服务的可持续性。这就要求办学机构将学习者（工程师）作为客户来看待，研究工程师的学习需求、关注工程师的学习成本、加强与工程师的交流、考虑工程师学习的便利性。同时，办学机构要将这一思想实施于教育培训活动的各个环节，一方面通过提供更快速和周到的优质教育服务吸引和维持更多的客户，另一方面通过对业务流程的全面管理来降低运营成本。办学机构不仅要做知识的传授和技能的培训，还要做品牌做生活，通过创建品牌核心价值观，营造新型生活方式，实现工程师在社会尊重、自我职业实现等层次需求的满足；通过建立客户俱乐部并开展相关后续服务和增值服务，成为工程师交流沟通的新模式和学习休闲的驿站，成为工程师的学习圈、生活圈和交友圈。
2．工程师所在企业的激励机制是继续工程教育办学的驱动力。
工程师群体首先隶属于一定的企业，一般有正式的组织基础，是工程师学习的主要组织形式；其次工程师隶属于一定的工程师协会或专业协会，这些协会一般属于公益性的、非盈利性的非正式组织，在协调政府、企业、工程师之间的关系、维护工程师权益、提供专业性服务等方面发挥着重要作用，是工程师学习的有利支撑。工业企业是继续工程教育的主体，也是有效实施的重要力量；不仅能促进工程师的合理分配、使用和流动、而且能激励工程师更加积极地提升能力和素质。因此，工程师所在企业的激励机制是继续工程教育办学的驱动力。目前，国家重点建设领域和行业的大中型企业都高度认同继续教育对工程师个人职业发展、企业发展和战略实施的重要性，而且绝大多数工程师都有继续教育经历。大型国有骨干企业都建立了以任职体系、素质模型、绩效管理为依据的教育培训体系，而且由企业出资建设的企业大学，作为员工培训的一种创新形式发展迅速。但是企业教育培训体系有待完善、企业大学的师资水平和教学质量有待提高、培训内容的针对性和实用性有待加强。此外，中小企业和民营企业继续教育状况存在很多困难，这是由于中小企业规模小、所拥有的社会资源少、对高素质人才的吸引力较弱，员工的流动性大，造成这些企业的工程师数量少、一岗多责，更多的是依靠行业协会、社会培训机构参加教育培训。因此行业协会和社会培训机构针对中小企业和民营企业工程师学习需求特点，要建立相应的继续教育模式和组织动员机制。
3．工程师的制度管理构成继续工程教育办学的约束力。
社会的发展和技术的进步，对工程师的专业化程度和能力水平的要求越来越高，使得这一职业的不可替代性越来越强。严格的工程师制度管理是工程师职业存在的基础，体现了工程师执业的专业地位和垄断地位。对工程师的权利和义务的规定可以保证工程师职业整体的质量和水平；标准化和权威性的工程师“从业资格”和“执业资格”制度是检验工程师学习和培训效果的重要参考依据；社会化、专业化的工程师管理可以提高工程师的劳动所得以及社会公众的认同感。因此，工程师的制度管理构成继续工程教育办学的约束力。虽然由于工程师学习需求旺盛，继续工程教育办学机构近年发展迅猛，队伍规模不断壮大，但是建设发展不均衡、办学标准不规范等问题造成办学机构良莠不齐，继续教育面临“学而无用”、“含金量低”的尴尬局面，制约着办学机构的进一步发展。由于继续工程教育办学机构的建设和发展与工程师职业资格制度之间存在关联性，将工程师的继续教育、专业技术资格的获得和晋升与其职业发展结合起来，能够形成工程师供需的良性循环。以培养合格工程师为核心的继续工程教育办学标准化建设，能够规范和约束办学机构的办学行为、引导办学机构提高办学质量和完善管理。工程师制度管理中有关继续教育课程、学时、学分要求及规定为办学机构的课程体系建设和教学内容安排提供依据和参考借鉴。
4．工程师学习的经费保障形成继续工程教育办学的生命力。
工程师的教育经费保障制度原则上是政府、企业和个人合理分担成本。政府的投入主要在于基础建设和公共职业培训平台建设；企业执行2006年国家出台的“关于于企业职工教育经费提取与使用管理的意见”的规定，企业按人员工资总额的1．5％～2．5％提取职工教育经费，对于在职学历教育，各个企业制定了不同规定给予报销相关费用；工程师个人自觉参与继续教育的投入意识越来越强。然而，由于工程师教育培训具有专业性强、入行门槛高、前期设施投入大、运行维护成本高的特点，使得充足的人力、物力和财力资源投入成为继续工程教育机构生存发展的根本条件。因此工程师学习的经费保障形成继续工程教育办学的生命力。在教育经费投资总量不足、继续工程教育经费有限的现实条件下，拓展其他筹资渠道，广泛吸收社会资金，鼓励和支持社会组织参与继续教育活动，形成国家、企业、社会和个人对继续教育多元投入机制是解决继续工程教育经费困难的主要解决办法。其次，高校、企业、社会力量任何一个办学主体都不可能独立承担起工程师的学习培训任务，不是搞“大而全”、“你有我有大家有”，造成教育资源的大量浪费，而是要“有所为，有所不为”，形成各具优势的办学特色，满足多样化的工程师学习需求。最后，确保优质教育资源的有效共享和整合，建立资源共享机制、学分互认互换制度，构建工程师继续教育的“立交桥”。
四、结语
文学叙事论文范文6
叙事教学法作为一种新的外语教学方法，主张在外语教学中运用叙事化手段，营造出一个真实的情境或可能的世界，在生活化或艺术化的认知活动中“习得”语言，这种情境与语用能力中的“实际语境”不谋而合。它倡导以学生为中心，以语言实践为主要内容，对教学材料进行叙事化处理，在接近真实的语境中，将语言知识的学习融入语言使用的活动中，它可以贯穿于教学的全过程，也可在课堂上穿插使用。笔者试图摆脱应试教育的影响，在语用导向下，围绕“实际语境”这个切合点，在大学英语精读课上运用叙事教学法，将教学的某一过程及教材尽可能以叙事的形式设计和呈现，构建一个语言环境，使得教、学、用三方面相结合，目的是使学生能够用英语有效地进行交际。
二、大学英语精读叙事化教学设计与实践
应试教育的影响、缺乏语言交际环境、对语用教学的忽视、缺乏对西方价值观和思维方式的认识、语用知识匮乏以及个体差异性等都是导致语用失误的因素。笔者为了提高学生的语用能力，首先把所教班级分成若干个合作学习小组，分组的依据是英语基础强弱和性别比，然后对该班的大学英语精读课进行了一番叙事化教学设计并在课堂上开展实践，所用教材为上海外语教育出版社出版的《大学英语精读》(2011年版)。
(一)课文导入部分
在导入新课这个环节中运用叙事教学法，能引起学生的注意，有利于语言学习。在每个单元的课文导入环节，笔者让每个组的学生找出该单元的背景知识，最好以讲故事的形式呈现。有些语用失误是由缺乏目的语国家的文化背景知识、违背目的语特有的文化价值观念造成的。在课文导入部分，教师指导学生了解中西方文化差异、介绍一些语用学知识、培养文化意识是非常必要的，这可以让学生了解中西方认知方面的思维模式差异、联想差异、语用规则差异等。笔者在教授Unit3WhyDoWeBelieveThattheEarthIsRound?时，笔者向学生讲述了一些西方节日的名称、习俗和历史等，并对比了中西方节日的差异，提醒学生必须重视语用知识的积累。为了培养学生的语用意识，教师在教学过程中要适时介绍一些语用知识并得体地使用语言，体现语用原则，让学生意识到语用的魅力。
(二)词汇和语法教学部分
在课文导入部分，笔者对学生的故事叙述在选题方面有所限制，但对于词汇和课文教学则完全由学生自己创设语境，充分发挥他们的想象力和创造力。他们一般通过故事、新闻报道、采访、角色扮演和叙述自己的经历等来完成该部分的教学。对于一些语法项目的教学，教师可要求学生即兴发挥。如在讲授“现在完成进行时态”时，学生向同学讲述了一则小故事:“Hehasbeensleepingfor35minutes…．”真实场景的叙述让学生对该时态所表示的内涵牢记在心。叙事教学法的关键在于让学生成为语境的创造者和参与者而不是“旁观者”。与交际教学法或情景教学法相比，叙事教学法所创设的语境更接近真实。通过此类语境来学习单词和语法，学生不仅乐学而且记忆深刻，同时他们的创造力、语言鉴赏力、想象力都得到了不同程度的锻炼，语言交际能力得到一定提高。
(三)整篇课文和布置任务部分
对于整篇课文的叙事化教学设计，笔者采用了下面几种形式:A．改写非叙述性课文;B．改变和扩展课文;C．改编课文为剧本并进行角色扮演;D．复述课文;E．撰写虚拟的或实际的新闻报道;F．进行虚拟的或实际的采访;G．叙述自己的生活经历和社会上发生的事情;H．辩论、评价(非叙述性语言)等。笔者在学生学完各单元课文之后，针对课文类型布置了一定的叙述任务。还有一些叙事化教学项目的应用较少，如模拟国际会议、模拟国际商务谈判、模拟法庭等，因为这需要一定的专业知识。如笔者针对Unit10WhyPeopleWork布置了一个模拟国际商务谈判的叙述任务，中西方代表是谈判的双方，要求学生运用在《国际贸易实务》课程中学到的有关国际商务谈判的知识。在这之前，笔者先阐明国际商务谈判中中西文化的差异，并让学生观看了一些谈判的案例。学生在进行角色扮演时，尽最大努力创造一个近乎真实的谈判。为了检验运用叙事教学法进行课堂教学实践的效果，笔者在开始前和结束后对该班进行了两次语用测试，结果表明学生的语用能力普遍得到提高、语用失误明显减少。除了进行语用测试，笔者还对这些学生进行了访谈并查看了学习日记，学生都感觉上课比以前有趣多了，用英语做事的机会大大增多，语用能力得到明显提高，英语交际能力有所增强。当然，有的学生也抱怨部分材料处理起来较难，比如课文中的长难句等。
三、结语
文学叙事论文范文7
叙事教学法是关于语言教学的一种思想和方法。它的主要思想是将叙事化手段运用到教学的过程中，可以是教学的某一环节也可以是教材中课文的某一段落、某个语言点。运用叙事的方式设计教学并呈现在课堂上，为学生营造一个真实的交际环境。在相对真实的交际环境中学习语言有利于学生全身心的投入。在英语课堂上运用叙事教学法不仅能使学生学习活动生活化和艺术化并且能够培养学生的语言、情感、想象、创造等心智能力。叙事教学法也是一种方法，这种方法不是一个笼统的概念还包括教学的具体方法、过程和技巧。综上所述，叙事教学法是思想、方法和技巧的有机统一体。
2.叙事教学法的理论基础
叙事教学法是根据认知语言学的研究成果，以叙事理论为基础的一种教学方法。叙事教学法的理论基础有以下五个方面：一是人类思维理论。人类学家布鲁纳把人类思维分为范式思维（即科学思维）和叙事思维。人类自古以来就习惯通过叙述故事的方式来表达对世界的看法，总结生产生活经验。在叙事教学过程中，学生处于教学的主体地位，学生通过讲故事的方式将学习内容重新编码内化为自己容易理解并方便记忆的知识，这符合学生的惯用思维。二是认知心理学理论。认为人类生活是一个故事化的过程，人类习惯通过故事表达思维，只有通过故事的形式才能真实又生活化地传递人类文明。叙事教学法在英语课堂上的应用顺应了学生的思维习惯，有利于学生提高掌握单词的效率。三是认知语言学理论。认为在习得语言的过程中，学习者首先要掌握叙述的方法。在交流过程中人们更倾向于注意叙述性话语，所以掌握叙事方法更容易在交流中习得语言。四是叙事理论。认为讲故事是人们与生俱来的能力，叙述是人类认知和表达世界的基本方式。五是外语教学理论。认为培养学生灵活使用语言是语言教学的价值，叙事教学法是可以用于任何阶段和程度的语言教学中并具有趣味性的教学方法，有利于学生积极主动地运用英语表达思想。由此可见，叙事教学法从人类的思维、心理、语言等多角度出发，建立在严密的理论基础上。
3.叙事教学法在初中英语课堂上的应用
在词汇教学过程中，教师可以将某一课的若干个单词组成故事，也可以利用一个叙述故事讲述某一个单词。这个过程不用贯穿教学过程的始终，可以有针对性地用于词汇教学的某个环节。使用词汇教学法进行英语教学主要有以下三种方式：
3.1复述
复述有两种形式，一种是简单复述，另一种是相对复杂的复述。简单复述是学生将所学的新课文中的某一段用自己的话再叙述一遍。相对复杂的复述是学生将整篇课文用自己的话进行叙述。相对复杂的复述所叙述的故事更复杂，这要求学生思维要更加严密。在传统的英语教学中，部分教师也会运用复述的方式进行教学，但导致教学效果不理想的原因是教师没有有意识地引导学生使用新学的词汇进行复述，学生反复使用自己已经十分熟悉的词语进行复述，这种复述活动不能使学生反复操练所学新词，教学效果自然也就不明显了。所以教师安排复述活动时一定要要求并引导学生使用新词汇。教师既可以在课堂教学中安排复述活动也可以通过布置家庭作业的形式安排复述活动。目前为止，我国仍然使用班级授课制，班额较大。教师在课堂进行复述活动不能涵盖全部学生，只有部分学生能得到锻炼。叙事教学法提倡在课外写作活动中引导学生使用复述，利用布置作业的方式弥补课堂锻炼的不足，使每个学生都能利用复述的方式认知、掌握所学新词汇。熊沐清教授提出观点：使用叙述方法可以有效地记忆知识。叙述是将我们所要记忆的内容进行认知加工，使这些知识在自己的头脑中重组转化为熟悉的知识，从而方便记忆。在初中英语词汇课堂上，通过参与复述活动，学生所获得的不仅仅是学习词汇的意义和用法，更重要的是掌握了学习词汇的方法，更加锻炼了学生的叙事思维。
3.2创建或改编故事
复述要求学生根据所学内容，将已学内容加工改造变成自己的知识。在复述过程中由于已经有一定的模板，这限制了学生想象力和创造力，从这个角度来说存在一定的弊端。为了更加完善叙事教学法，激发学生想象力和创造思维，叙事教学法进一步提出了创建或改编故事的方法。这个方法的内涵是在词汇教学过程中，教师布置任务，让学生根据所学单词自由地创建故事。在这个过程中，通过发散思维和自由想象，学生将所学单词运用到故事中创造自己喜欢的故事。学生自由选择故事的题材和体裁。宗旨是通过创建故事的方式，让学生理解并灵活运用新单词。与此同时，锻炼培养了学生的创造性思维，促进学生认知成长。
3.3创设情境，角色参与
我们知道单词通过反复使用最容易被记忆。叙事教学法倡导教师在课堂词汇教学中为学生创设一个真实的交际环境，鼓励学生积极参与，通过角色扮演的方式灵活运用所学单词。这样不仅达到了记忆的目的，更使学生知道单词如何使用。这种交际情境可以设置学生喜爱的形式，例如话剧、采访或小品等形式。没有参与角色扮演的同学要对表演者进行点评。教师在设计角色扮演活动中要注意情景的真实性和趣味性，不要流于形式。
4结语
文学叙事论文范文8
毕飞宇自1991年《孤岛》的发表走向文坛，在早期写作中，带有明显的“先锋实验”色彩，虽然在文学史中毕飞宇被冠以“新生代”作家，可他的前期写作如《那个男孩是我》、《五月九日或十日》、《充满瓷器的时代》等小说则显示了和1980年代的先锋写作者们遥远的呼应，而长篇小说《上海往事》的历史叙事和《那个夏天、那个秋天》的青春叙事则被淹没在1990年代的长篇小说海洋中。但自2000年的转型之作《青衣》始，毕飞宇的写作开始呈现出独特的文学世界与叙事风格，此后的“王家庄”系列小说，从中篇小说《玉米》、《玉秀》、《玉秧》到长篇小说《平原》，更是奠定了他作为一个当代文坛重要小说家的位置。本文试图探讨的正是毕飞宇的这一系列写作所构建的文学世界、呈现出的叙事伦理，及其之于20世纪中国文学史的意义和价值。 一、“启蒙”叙事之外的复调民间史 在20世纪中国小说史上，乡土书写从新文学的开端时期就成为建构“民族国家”想象的重要一翼。以鲁迅为代表的五四乡土作家以现代知识者的“启蒙”姿态回望乡土，发现了乡土的“蒙昧”与“麻木”，寄予了现代知识分子对“乡土中国”的“哀其不幸、怒其不争”的愤懑与焦虑。 以30年代的沈从文为典型“，离乡者”通过对乡土的“田园牧歌”想象，寄寓了对当下中国的“深忧隐痛”和对未来中国的期许与热望。 而40年代解放区文学中的“赵树理”方向，则呈现出乡村叙事与“左翼”意识形态的高度契合，成为新中国成立以后乡土文学的政治化书写的先河。这构成了20世纪中国乡土文学的三个重要脉络，这三个脉络上的乡土文学书写在知识谱系上分别与“启蒙”“、审美”“、革命”的话语系统密切相关，也就是说，在这样的知识谱系上，鲁迅、沈从文、赵树理式的乡土书写，在被不同的知识资源和精神姿态重新建构。 在这样的知识脉络上来考量毕飞宇的《玉米》、《平原》等乡土小说，就会发现毕飞宇的乡土书写的独特之处。在毕飞宇的“王家庄”系列小说中，乡村既不是承担被“启蒙”的蒙昧与混沌之地、不是美丽的田园牧歌，也不是“革命”主题下新旧势力的冲突或“明朗的天”的“解放”叙事。“王家庄”虽然在时间序列上和中国政治生活中的“”密切相关，但毕飞宇的乡土书写搁置了“”的苦难和悲情叙事，而是还原了民间的日常生活史。 在毕飞宇建构的“王家庄”的小说世界中，启蒙话语遭遇了对抗与质疑。在“王家庄”这个封闭的空间中，“乡村”和“城镇”并未构成乡土书写中典型的二元对立的话语结构，也并未在文明/落后、现代/传统、乡村/都市等话语谱系中展开叙事。你很难用蒙昧、落后等来定义“地球上的王家庄”。在“王家庄”，琐碎的日常生活和被政治浸染的生存状态共时存在，青年们旺盛的生命力与青春无处安放的躁动缠绕在一起，民间伦理与政治伦理、革命伦理互相渗透又互相背离。叙事者似乎就是生活在“王家庄”的芸芸众生中的一个，是“玉米”、“玉秀”“、端方”、“曼玲”的邻居，是他们的朋友。他娓娓讲述着发生在身边的故事，讲述着民间大地上混沌而琐碎的日常生活，讲述着青年们内心隐秘的激情和在世界面前左冲右突但不免再次陷落的处境。可以说，“王家庄”作为一个完整的美学意义上的乡土世界，并不是写作者的对象性存在，而是写作者生命经验的一部分，是在对乡土民间的书写中，透视生活于这片土地上的人们的命运。在这个意义上，毕飞宇的乡土书写从个体经验出发但超越了个体经验，从乡土出发但同时也超越了乡土。 在20世纪的乡土小说中，不管是“启蒙”“、审美”还是“革命”的乡土，在小说中往往有一个作者的声音在说话，或在启蒙理性下召唤古老的乡土中国的觉醒、或在美学意义上对田园牧歌的由衷抒怀、或在革命实践中对乡土进行询唤。但在毕飞宇的乡土小说世界中，不是“独语”而是“复调”构成了他小说的基本言说方式。从《玉米》、《玉秀》到《平原》，毕飞宇让他笔下的人物自我说明，也就是说，在毕飞宇的乡土小说中，人物不是他表达自我理念的对象化存在，而是他们都有自己独立的生命意识和心灵体察。巴赫金在论及陀思妥耶夫斯基的小说的复调时，认为“主人公的意识，在这里被当作是另一个人的意识，即他人的意识；可同时它却并不对象化，不囿于自身，不变成作者意识的单纯客体”①。 他们是他们自己，甚至于他们的人生选择并不受作者意识的支配、都有自己的合理性。 在《玉米》中，玉米的精明老到，使毕飞宇发出这样的感慨：“我爱玉米吗？我不愿意回答这个问题。我怕她。”②为什么玉米让作者“害怕”，我想，因为玉米不是《祝福》中的祥林嫂，不能用“被侮辱与被损害者”来控诉黑暗的封建礼教，玉米也不是《边城》中的“翠翠”，以那个湘西如此纯美善良的女孩来指认未来中国的乌托邦想象，玉米也不是《青春之歌》中的林道静，通过她可以书写革命的合法性和崇高意味。玉米是生长于苏北大地上的一棵“玉米”，她汲取天地精华、汲取阳光雨露，但也汲取了乡村日常的种种不堪而被扭曲，但她依然努力地向上生长。她和世界的关系是紧张的，她警惕地像一个机智的松鼠一样窥视着她生活的世界，并以自己的方式反抗这种紧张。而对于毕飞宇来说，他和作为自己小说创作对象的“玉米”之间的“潜在的战争”，也使他感到了“自己的紧张”。因此，毕飞宇“玉米”系列的小说意义，“不在于他用独白方式宣告个性的价值，而在于他把个性看作是别人的个性、他人的个性，并能客观地艺术地发现它、表现它，不把它变成抒情性的，不把自己的声音同它融合在一起，同时又不把它降低为具体的心理现实。”③玉米、玉秀、玉秧们的“个性”只能是属于她们自己的独立的“个性”，而且，她们应对世界的方式、她们内心涌动的隐秘的生存力量，各自构成了独立的“风景”。#p#分页标题#e# 而在毕飞宇的长篇小说《平原》中，政治、革命、宗教、封建迷信等更是构成了多声部的对话关系。他以生活的“平视者”展示了根植于民间大地上的各种话语方式存在的合理性及其共同构建的复调的乡村世界。在小说中，以支部书记吴曼玲为首的“政治”和“革命”话语虽然在表层上掌控了王家庄的日常生活，但“革命”话语却常常被其他的话语方式所僭越。 一次又一次的“革命”并没有使地主的女儿孔素贞“洗心革面”，她依然在佛的极乐世界中寻求超越现世生存的精神寄托。外来的知识者顾先生是“马克思主义”的“布道者”，坚守着精神的“纯粹”，从来不吃集体一个鸭蛋。但顾先生的精神“纯粹”却在乡村女子姜好花的肉体引诱中迅速失守④。精通天地鬼神的许半仙一直是王家庄的积极分子，什么事都参与，什么事都少不了她。而保证了许半仙存在的“合法性”和“优越性”的是她的“雇农”身份，是她政治上先天的优势。她不再是《小二黑结婚》中被改造的落后分子“何仙姑”，而成为民间生存的另一种保障，因为“某种意义上说，许半仙的存在捍卫并保证了王家庄，她使王家庄的许多人有了寄托，有了安全，有了私下的、秘密的精神保障”。因此，在《平原》中，革命、宗教、迷信、唯物主义等奇异地缠绕在一起，使“王家庄”成为乡土中国的一个巨大的镜像。 如果说20世纪乡土小说家的视角多是知识分子的“他者”目光，是对“不在地”的乡土世界的回望与观照，那么，毕飞宇就是以“在地”目光注视着苏北大地上最为沉重但也是最为丰盈的日常生存。他不是那个黑暗的乡土中“持灯的使者”，而是和天地万物一起生长在大地上的一个平凡的个体，他以自己的生命经验体察并体恤乡土生存的沉重与无奈。“在世界的黑暗时代，人们必须对世界的黑暗有所体验。为此，需要有敢于进入深渊，身历其中受其煎熬的人。”⑤他不在乡土之外悲悯地注视，而是根植于乡土之中和他笔下的人们一起“进入深渊，受其煎熬”，并以鲜活的个体经验解构了“革命史”、“启蒙史”、“现代史”所创造出来的群体经验，以“疼痛”的生命感受逼近历史现场，还原乡土生存的某种真相。 二、残酷的青春成长经验 在毕飞宇的“王家庄”系列小说中，从玉米、玉秀、玉秧到端方、吴曼玲等，都经历了他们生命中残酷的青春成长，但时间的流转或空间的变迁并未曾带来个人青春成长的最后完成，他们或者甘心屈服于权力的驯服、或者无处逃离历史和他人的剥夺、或者无望地抗争却最终陷落。青春经验不再是现代历史叙事中的个人成长，如在《青春之歌》中，林道静在时间的流逝和空间的转换中，终于“长大成人”，演绎了知识分子与民族国家的现代想象。在毕飞宇的“王家庄”系列小说中，青年们的青春成长在性、政治、权力的压抑和规训下逐渐枯萎、或者扭曲地成长。毕飞宇提供给20世纪中国文学史的是这样的一群年轻人：他们内心有美好的一面同时也晦暗不明，在经意或不经意间伤害别人的同时也自我伤害；他们有美好生活的梦想，但历史并没有提供给他们个人成长的机缘；他们渴望逃离沉滞的乡土，但无路可走或者即使有幸逃离但却不免再一次陷落。 巴赫金在论及“成长小说”时，认为在成熟的“成长小说”中“，人的成长与历史的形成不可分割地联系在一起。人的成长是在真实的历史时间中实现的，与历史时间的必然性、圆满性、它的未来，它的深刻的时空体性质紧紧结合在一起。”⑥那么毕飞宇小说中的主人公们呢？他们经历了岁月的变迁、时空的流转，但不变的却是不曾完成的青春成长。因为在沉滞的时间和封闭的空间里，他们身上依然带有历史的沉重负累、内心的挣扎也一如既往。玉米从“王家庄”嫁到“断桥镇”，不变的是对权力的热望，是“人在人上”的梦想的延续。而在王家庄被众人强暴无路可走的玉秀到了断桥镇，内心依然摆脱不了这一梦魇般的过去，并直接导致她失去了两次有可能改变命运的机缘。玉秧是王家唯一一个靠自己的努力走出乡村上了师范学校的女孩，但“学校”这个意味着成长为“新人”的现代空间却成了告密者的天堂，玉秧这个看似纯朴的乡村女孩不仅未曾幸免，而且深陷其中却不自知。在《平原》中，高中毕业回乡的端方，也不再是路遥《人生》中的高家林，带着不容于乡村的“现代文明”在城市与乡村之间挣扎。端方在王家庄虽然靠“力气”和“沉默”赢得了在家庭和在村中年轻人中的威信，但在当兵这唯一可以离开王家庄的可能性丧失后一度沉沦。总之，在这些年轻人的青春成长中，历史显示了它的冷酷与荒凉，历史的荒谬、政治压抑、权力掌控，使青年们的青春成长始终处于一个没有未来指向性的时空中。他们不仅没有美学意义上成长的时间和空间，而且就他们每个个体而言，也不曾显示在不堪的环境中的人性光辉。 不是个体和时间一起成长，而是个体和时间在晦暗的历史深处一起陷落。 对于毕飞宇“王家庄”系列小说中的女性而言，在残酷的青春经验中，女性唯有以“身体”向历史和男人献祭。 福柯曾说：“自古以来身体一直都是权力的对象和目标，身体是被操纵、被塑造、被规训的，它服从，配合变得灵巧、强壮。”⑦玉米正是靠着“在床上又心细又巴结”，讨得了郭家兴的欢心，借机安排了自己和妹妹的工作，“身体”“、性”、“权力”在这里是同构的。《玉秧》中身体的献祭则更为震动人心，如果说玉米、玉秀的遭际是在荒谬和扭曲的“”时代，玉秧青春成长的岁月已经是1982年的师范学校，但历史的灾难并没有结束。魏向东这个惯于搞政治运动的保卫科老师把肮脏的手伸向了懵懂的玉秧，而玉秧面对魏向东“想尽一切办法”把她留在城里的许诺，觉得“这个大交易，划得来，并不亏”。显然，不管是精明能干的玉米、还是木讷懵懂的玉秧，无一例外都以青春成长中惨痛的身体经验?过破碎的历史之河。身体的懵懂或觉醒并没有伴随着精神的成长，而是以单纯的“身体”的献祭或“身体”的被剥夺作为跨越生存困境的唯一载体。在《平原》中，因为政治对“身体”的拒绝和“身体”对日常冷暖的渴望使吴曼玲处于一种撕裂中，小说中吴曼玲与狗“无量”的相互依偎既让人心酸也让人震动，吴曼玲的青春成长不仅被政治异化，最后也成为政治的无辜的牺牲品。#p#分页标题#e# 在“王家庄”系列小说中，残酷的青春成长还呈现在人与人之间的互相伤害中。在一个促狭的空间中，他们为了生存的权利，在经意或不经意间构成了对他人的伤害，而“不经意”或者说自以为“正确”的伤害更显示了人性的晦暗与幽微，显示着青春成长的艰难。当这种伤害发生在亲姐妹之间时就更显示了它的冷酷，玉米与玉秀之间没有硝烟的战争从王家庄一直延续到断桥镇，为了留在断桥镇，一向骄傲的玉秀给自己的姐姐下跪磕头，而玉米为了自己的地位、为了王家和郭家的“脸面”，对郭左透露了玉秀被强暴的经历，直接导致了玉秀爱情的破灭。“嘴讷，手脚又拙巴、还不合群”的玉秧在师范学校里成为魏向东安插在同学间的一个“告密者”，因为她的告密，诗人楚天精神疯狂，班主任因为恋爱也精神崩溃。更为可怕的是，玉秧是在“不自知”或者说自以为“正确”中在从事这项工作，就更显示了埋葬在人心深处的黑暗。 青春成长的晦暗和扭曲，在玉秧的身上表现得最为触目惊心，这个普通得不能再普通的乡村女孩，内心对尊严的重建却是身体的献祭和对他人的伤害。而在《平原》中，青春成长更是以一种扭曲的方式进行的，混世魔王不管是积极表现还是消极反抗都无法逃脱自己被规定的命运，最后绝望的混世魔王强暴了吴曼玲，而吴曼玲因为担心葬送自己的政治前途而无奈同意了混世魔王去当兵。 人与人之间外在的搏斗与内心的较量，在毕飞宇的“王家庄”系列小说中并没有疾风暴雨式的正面冲突，而是以一种隐秘的、日常的方式在进行，惟其如此，才更显示了青春成长的艰难与逼仄，也使毕飞宇小说中的青春成长经验超越了特定的历史空间而成为一种恒久的人性诗学。“青春”不只是受到了历史的压抑，更重要的是，它来自人内心的黑暗，这种黑暗不是大恶，而是生活潜流中本来就蕴藏的、甚至连自我都未曾真正意识到的“荒凉”。在毕飞宇的乡土小说中，现代性的启蒙叙事再次陷落，他改写了现代性叙事中漂移的时空带来的个人长大成人，而是提供了民间大地生存的沉重与无奈，在漂移不定的青春成长经验中，无望与宿命成为成长的最后风景。 三、隐秘的乡村政治 在乡土小说中，对乡村政治的书写是一个重要的主题，从五四新文学到“”后的新时期文学，乡村政治和“民族国家”的现代想象息息相关。1990年代以来的乡土小说，则常常以虚构或想象来解构和颠覆政治意识形态视野中的乡村政治，表现乡村“权力”对民间生存及民众精神的伤害。 毕飞宇的“王家庄”系列小说也书写乡村政治，他的《玉米》、《玉秀》书写的是“1971年”的乡村与小镇，而《平原》书写的是“1976年”的苏北大地，但他小说中的“乡村政治”并没有你死我活的阶级斗争，他也没有以感伤的笔调抚摸乡村的“伤痕”，甚至没有以戏谑与嘲讽的方式颠覆“”中的乡村政治。在他的小说中，政治已成为日常生活的一部分、已和民间生存融为一体，它有时是赤裸裸的，有时看似无形又无处不在。 毕飞宇的特殊之处恰恰在于，虽然乡村政治无处不在，可政治并没有成为凌驾于日常生活、掌控着日常生活唯一合法性的存在。或者说，政治话语与民间生活所构成的对话和互动关系，成为毕飞宇小说颇有光彩的一个面相。如在《平原》中，因为秘密从事“佛事”活动，沈翠珍一行被游街，但游街并没有“伤痕”和“反思”文学常见的阶级专政的惨烈场景，而更像一场民间狂欢，游街的工作交给了十来个七八岁地孩子在闹剧似的暴力中完成。在苏北平原上，遥远的政治中心“北京”对“王家庄”的掌控是通过“高音喇叭”来实现的，但在《玉米》中，“高音喇叭”除了是政治权力的象征外，也和诙谐的民间生活联系在一起。通过它，支书王连芳广播来自上级的一切指示，同样通过它，王连芳生儿子的消息和玉米未婚夫来相亲的消息通过它得以传播。在王家庄封闭的空间中，虽然“北京”政治无处不在，但民间生活、民间伦理更像波涛汹涌的暗流，沉默地、坚定地涌动。 政治、权力对日常生活的渗透在毕飞宇的“王家庄”系列小说中，最为症候性地体现在性或者说身体与政治、权力的纠葛中，“我们的身体就是社会的肉身”⑧，政治权力以隐秘的方式建构着身体经验。在《玉米》中，村支书王连芳因为是乡村政治权力的掌控者，他的性经验史穿越了王家庄的“老、中、青”三代，而且无往而不胜。可是当王连芳因为“破坏军婚”被开除后，人们同样把魔爪伸向了无辜的玉秀和玉叶，她们在看电影的夜晚被村里的年轻人轮奸。村里人甚至写信给玉米的未婚夫，说玉米被人睡了。隐秘的乡村政治不止体现在权力对身体的伤害，同样体现在权力的被压抑者更为黑暗的报复“，身体”成为人们进入晦暗的历史和穿越残暴的历史的唯一通道。在《平原》中，政治对身体的规训则体现在对具体的物质性肉体的拒绝，“身体被纳入了政治的轨道。身体和生命一并被纳入到政治学的规划之中。现代国家从功能的角度积极地强化身体、训练身体、投资身体和管理身体。强化身体是为了将身体纳入到国家理性的轨道内，并让身体服从于这种理性逻辑，使身体成为国家理性实践的完美手段。”⑨在这样的权力政治对身体的驯服中，“男人能做的事妇女一定也能做到”、“妇女能顶半边天”“，疾病在精神之外，在革命之外。说到底，疾病是可耻的，它是软弱和无用的挡箭牌。 懈怠和懒惰才是病。”权力、政治话语压抑身体，贬低身体，让感性的身体经验从视野中消失，在政治、权力的话语空间中，身体成为一种政治美学的象征仪式。 毕飞宇曾经说过：“我们的身上一直有一个鬼，这个鬼就叫做‘人在人上’，它成了我们最基本、最日常的梦。这个鬼不仅仅依附于权势，同样依附在平民、大众、下层、大多数、民间、弱势群体，乃至‘被侮辱与被损害的’身上。”⑩这个“人在人上”的“鬼”在他的小说中就是对权力的掌控，权力对人性的扭曲与异化。从家庭到乡村甚至在从事“现代”教育的学校，对权力的迷恋无处不在。#p#分页标题#e# 在《玉米》中，“玉米任劳，却不任怨，她绝对不能答应谁家比自家过得强。”在家庭遭遇变故后，玉米更意识到了“权力”的重要，所以她嫁人只有一个条件，那就是“不管什么样的，只有一条，手里要有权。要不然我宁可不嫁”。而村支书“王连芳最大的特点是所有的人都怕他。 他喜欢人们怕他，不是嘴上怕，而是心底里怕”。在《玉秧》中，魏向东整个寒假过得极其漫长而孤寂，因为“没有人向他汇报，没有人向他揭发，没有人可以让他管，没有工作可以让他‘抓’，生活一下子就失去了目标。实在是难以为继”。 那么，日常生活中无处不在的对权力的迷恋来自哪里呢，也就是说，“从历史的脉络检视哪些事件塑造了我们，哪些事件帮助我们认知所谓自我主体，就是正在做、正在想、正在说什么。”???毕飞宇在小说中并没有明确地指出这种异化的源泉，而是通过权力对人性的异化，展示了“人性在某种条件下有可能暴露出阴暗凶残的一面”???，丰富了乡村书写中的人性诗学，并以文学书写反抗这种人性的暴力与阴暗。 当然，在现代以来的文学书写中，关于政治、权力、革命、性的书写并不是一个新的话题，但毕飞宇表达这一系列主题的不同在于，政治、权力、身体、性在毕飞宇的小说中始终和民间日常生活融合在一起。正是通过政治、革命、权力对日常生活的渗透和伤害，毕飞宇消解了宏大历史叙事中政治、革命、权力的“斗争”意义，消解了政治、革命所建构的暴力美学，在日常叙事、民间伦理的意义上反抗权力的规训并反省人性的异化。 总之，通过《玉米》、《玉秀》、《玉秧》、《平原》等“王家庄”系列小说中的乡土书写，毕飞宇成了当代文坛上独特的“这一个”。他的文学史意义不仅在于构建了“地球上的王家庄”这一独特的文学世界，更为重要的是，他的“王家庄”小说世界中远离现代性启蒙叙事的民间生活的丰富性、他贡献给中国文学史的未曾完成的残酷的青春成长经验、他在革命、政治、权力、身体、性所构建的话语空间中对固有的启蒙叙事、革命叙事的拆解。 在这个意义上，“王家庄”系列乡土小说成为了20世纪中国小说史上的一个完整的美学世界，并改写了启蒙、审美、革命等叙事规范中的乡村经验。毕飞宇式的乡土书写因此成为20世纪文学史上的一个重要标签，标识着他带给文学史与当代文坛的独特的叙事伦理与中国经验。
