绘画心理论文范文1
【关键词】 绘画史；江南；文人画
新世纪以来，我国绘画史研究的一个突出现象是地域绘画和专题研究不断增加，而原来以名家、名作为主的研究相对弱化。这种情况的出现与国家的文化政策和各地的社科规划有一定关系，也与各高等院校、研究机构鼓励立足本地文化资源建设学科特色策略相关联。江南绘画史的选题和研究正是反映了这种倾向。它是浙江师范大学江南文化研究基地“江南文化史”系列研究之一。诚然，江南地域绘画和专题研究的突出优点一是能够围绕江南区域构建清晰的“绘画谱系”，突出江南绘画的地位、价值和影响；二是更加方便排列史料，大师、名作、分期、画种等要素组合简易；三是在研究上江南地域的天然整体性，保证了把江南绘画问题能够还原到整个历史文化情境中进行讨论。
一
历史至今涉及江南绘画的文献卷帙繁杂，但粗疏整理可分以下几个方面：
（一）历代画史、画论涉及江南绘画的主要文献。
1.魏晋至隋唐五代记载江南的画史与画论。分两个时期：第一，魏晋六朝时期。东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》、《论画》，南齐谢赫《古画品录》，南陈姚最《续画品录》，南朝宗炳《画山水序》，南朝王微《叙画》，南朝梁萧绎《山水松石格》。第二，隋唐五代时期。唐裴孝源《贞观公私画录》，唐王维《山水诀》，唐张彦远《历代名画记》，唐朱景玄《唐朝名画录》，唐彦悰《后画录》，唐李嗣真《续画品录》，唐张怀瓘《画断》，五代梁荆浩《笔法记》、《画说》。
2.宋代记载江南的画史（论）。郭若虚《图画见闻志》，沈括《梦溪笔谈》，苏轼《东坡论画》，邓椿《画继》，李成《山水诀》，郭熙《林泉高致》，郭思《画论》，米芾《画史》，罗大经《画说》，黄休复《益州名画录》，刘道醇《五代名画补遗》、《宋朝名画品》，董逌《广川画跋》，韩拙《山水纯全集》、《宣和画谱》。
3.元代记载江南的画史（论）。赵孟頫《论画》，钱选《霅川翁论画》，杨维桢《图绘宝鉴序》、《论画》，汤垕《画鉴》，黄公望《写山水诀》，李衎《竹谱》，管道升《墨竹谱》，李澄叟《画说》，倪瓒《论画》，吴镇《论画》，柯九思《论画竹石》，王绎《写像秘诀》，饶自然《绘宗十二忌》。
4.明代记载江南的画史（论）。莫世龙《画说》，宋濂《画原》，唐寅《论画》，唐志契《绘事微言》，沈周《论画》，文征明《论画》，顾凝远《画引》，杨慎《画品》，董其昌《画禅室随笔》，王世贞《艺苑厄言》，陈洪绶《老莲论画》，茅一相《绘妙》，李开先《中麓画品》，陈继儒《论画》，赵左《论画》，无名氏《画山水歌》，恽向《道生论画山水》。
5.清代记载江南的画史（论）。王时敏《西庐画跋》，王鉴《染香庵跋画》，笪重光《画筌》，王晖《清晖画跋》，吴历《墨井画跋》，恽南田《南田论画》，石涛《苦瓜和尚画语录》，王原祁《雨窗漫笔》，唐岱《绘事发微》，邹一桂《小山画谱》，黄钺《二十四画品》，郑燮《板桥题画》，蒋和《画学杂论》，张庚《浦山论画》，孔衍栻《石村画诀》，王昱《东庄论画》，方熏《山静居画论》，邵梅臣《画学杂论》、《画耕偶录》，沈宗骞《芥舟学画编》，王概《芥子园画传》，松年《颐园论画》。
以上论及江南绘画的主要文献，得益于自清代开始的画史（论）资料的辑佚、修撰工作，为我们今天的研究提供了便利。这方面代表性的有清《四库全书》子部艺术类“书画之属”，清《佩文斋书画谱》，黄宾虹、邓实《美术丛刊》，于安澜《画史丛书》，沈子丞《历代论画名著汇编》，俞剑华《中国古代画论类编》，卢辅圣《中国书画全书》，王伯敏、任道斌《画学集成》等。
（二）清末至民国时期有关江南绘画的记述和研究。
清末至民国时期，西风东渐，在西方形式理论和实证研究的影响下，中国绘画研究出现从传统哲学向科学化转向。美术理论家们吸收西方科学方法，撰写系统而非片段，有理论见地而非仅史料堆砌的通史，成为这一时期绘画史写作的新面貌。著名的有陈师曾《中国绘画史》（1925），滕固《中国美术小史》（1926），潘天寿《中国绘画史》（1926），郑昶《中国画学全史》（1929），傅抱石《中国绘画变迁史纲》（1931），王钧初《中国美术的演变》（1934），秦仲文《中国绘画学史》（1934），俞剑华《中国绘画史》（1937），胡蛮《中国美术史》（1942），刘思训《中国美术发达史》（1946）。例如滕固早年留学日本，后又负笈德国，他的《中国美术小史》和《唐宋绘画史》吸收“新史学”和“风格分析”的新机，在有限的史实中，突破了明清画史写作范例，不但对中国画史发展脉络与因果联系作出新的阐释，而且在宋代绘画研究中发展了风格学“内向观”，在着眼于风格转换的同时，也涉及了左右风格演化的生活方式。
（三）新中国至今关涉江南绘画的研究动态。
这一时期分为两个时段：新中国成立至结束，改革开放至今。第一个时段，有关江南绘画的研究在马克思主义指导下推陈出新，取得了可观的进展。但因单一苏联的国际联系政策和“”的干扰，绘画研究在政治主导和冲击下，步入迷津，彻底失去学术自身的独立。
第二个时段，改革开放引发了对中国绘画历史、现状与未来前所未有的讨论，涌现了数量庞大的研究队伍，无数高质量论文、著作次第面世，迎来了绘画研究开拓进取、开放发展的新局面。在此，我们无法详尽列举，而突出以下几个特点：
第一，重新评价20世纪初以来否定甚多的文人画，特别是几乎全盘否定的文人画的正统派，实事求是地恢复其本来面目。文人画是江南绘画的主要构成，文人画也是宋元以后中国绘画的主体，对文人画的“拨乱反正”牵涉到对中国绘画传统的正确认识。始于1984年黄公望学术研讨会，其后1989年“董其昌国际学术研讨会”，1990年“吴门画派国际研讨会”，1992年“四王绘画国际研讨会”，1992年“倪瓒生平艺术及其影响国际学术研讨会”，1995年“赵孟頫国际学术研讨会”等等有关文人画会议的相继召开，有助于在艺术本体自身规律上总结不以西方写实主义为标准的历史经验，恢复自赵孟頫、董其昌以来至清初四王传统派不可动摇的历史地位，从而超越20世纪初以来一味批判至多而仅在技法上略有肯定的简单化倾向，把传统派置放到国际文化冲突的格局中反思，把弘扬传统派代表的民族传统作为世界多种文化在相互尊重、互相补充、平衡发展的必然来认识，找到发展新世纪中国绘画的启迪。
第二，地域与专题研究增多成为近来的一个突出现象。近年来，各地高等院校、研究机构更加倾向选择本地区画派、画家作专题研究。2001年上海书画出版社组织“海派绘画国际学术研讨会”，2003年广州美院组织“广东与二十世纪中国美术国际学术研讨会”，2005年中国美院组织“浙派人物画研讨会”等是近年来集中讨论地域美术现象较重要的会议。研究机构的选题也反映了这一点，浙江文化工程的《浙江绘画史》，浙江大学宋史研究基地的《南宋绘画史》，浙江师范大学江南文化研究基地的《江南绘画史》等等。其他地区也是这种倾向，京津地区关注“京津画派”，上海偏爱“海上画派”，广东关心“岭南画派”，台湾更是如此。
第三，重视绘画研究方法论的讨论、译介与争论，推动了研究方法的深入与多样的发展。重视绘画研究方法问题，始于20世纪80年代的中国美术史编写中现实主义与非现实主义之争、反思与批判，随后，中国美院范景中、曹意强等通过《美术译丛》译介从贡布里希、沃尔夫林、潘诺夫斯基、李格尔到哈斯克尔、赫伊津哈等人的著作，风格学、图像学、艺术科学开始被人了解，并在今天的多数江南绘画研究中得以贯彻。20世纪90年代至今，林嘉琳、方闻（美国），薛永年、洪再新、徐建融、李德仁、刘纲纪等人努力推动了“哲学—美学的研究方法”的进步。这些方法论的互补探究和多元并存，更加全面地揭示了江南乃至中国绘画的发展规律。
（四）当代海外关联江南绘画的研究状况。
当代海外涉及江南绘画的研究总体上是在个案深入与多种方法并行的基础上展开方法论争与融合，并思考新的集成。海外中国绘画涉及江南绘画的研究也是一支重要组成。在这方面，台湾、美国、日本、英国、德国的学者是主要力量。不同时期的学者湾有李霖灿、谭旦囧、那志良、江兆申、张光宾、徐复观、翁文同、石守谦、陈葆真、蒋勋等人。美国有罗樾、苏利文、李雪曼、方闻、李铸晋、何惠鉴、王季迁、高居翰、傅申、班宗华、巫鸿、李慧淑等等。他们借助各类博物馆、美术馆、高等院校、研究机构和私人收藏的大量中国绘画作品，以西方学术的背景和视野，运用风格分析、图像学、文化学、社会学、阐释学、心理学等理论与方法，对中国绘画展开多维研究，成果卓著。例如方闻《心印》就是吸收了风格分析的理论方法，以“视像结构分析”为基本思路，对宋、元、明、清杰出绘画作品进行真伪甄别、断代和梳理其艺术风格的演变。同时，又密切联系与作品相关的社会背景，从哲学、文学和政治等思潮中寻绎艺术风格演变的历史依据。
综上，从研究方法而论，我国古代涉及江南绘画的画史（论）大多注重记载和评鉴的方法。近代以来，学者们引进了西方偏重风格演进的内向观和侧重因果关系的外向观方法，使得江南绘画各“时代风格”联系密切，重建历史更为可能。当代海内外在绘画史方面多元方法互补并存，实际上反映了画史研究的综合化倾向。这就要求我们更加重视古代传统和西方史学史的双向深入，特别是重视古代的文献考证功夫，对视觉体验、艺术实践的强调等等。学习西方也宜避免被动仿效因袭，盲目追求学术时尚，而是立足系统性的深入研究之后结合实际选择最佳研究路径。
从研究资料内容而言，一是古代涉及江南绘画的文献丰富驳杂，但经后人的努力流传有序。今天的研究更加开放多元，但地域画派和专题研究取向突出。其二，图像与文献一直是画史研究互补的两面，缺一不可。20世纪以来，各种考古发现层出不穷，博物馆开放程度日益提高，这一切大大拓展了研究者的视野，使得前人无法梦见的对风格演变的具体而微的视觉把握能够获得。
二
以上研究，为我们江南绘画史的选题夯实了基础，创造了条件。江南绘画史的写作思路旋即打开：
（一）相关画史资料的收集、梳理和辨别。
首先，鉴于以往论及江南绘画的史料数量庞大，笔者先编制专题文献，从阅读研究性文献入手，摘录成江南绘画史资料汇编。比如先定向性阅读上文提到的清末至民国代表性论著，寻找写作的突破方向。其次，在梳理史料的同时注意考证、辨析和校正问题，并提炼出贯穿江南绘画史写作的论点。最后，在梳理资料和写作书稿过程中，根据对论题的发酵和酝酿情况，及时调整写作方案，从江南绘画史的整体着眼，寻求最佳的切入角度，探索出独出心裁的阐释路径。
（二）以江南区域绘画为中心，重点考察自魏晋以来至清末民国初各历史分期的杰出画家、画作、画派和绘画风格变化，突出江南绘画的地位、价值和影响。紧扣文人画、山水画、花鸟画等重大主题和体现时代性的绘画艺术现象，小中现大，通过江南绘画史透视江南文化乃至中华文化的宏大历史图景。
“江南”是一个重要的区域概念，它不仅是一个地理、历史概念，更是一个具有丰富内涵的文化概念。首先，江南文化地理区域范围相当于今天长江中下游的浙江、上海、江苏大部及安徽南部地区。自魏晋以来这一地理范围就没有发生太大变化。宋米芾云：“乃至人称江南，自顾（恺之）以来皆一样，隋唐及南唐至巨然不移。”南宋以后至元、明、清各代逐步限定为八府一州之地，即今南京、镇江、常州、无锡、苏州、上海、嘉兴、湖州和杭州等地。其次，江南文化在中国古代历史进程中曾有过三次飞跃式发展，它是通过六朝永嘉之乱、中晚唐安史之乱和南宋靖康之难三次变乱完成的。经过这三次中原衣冠南渡之后，江南经济文化胜过北方而成为中国经济文化的重心。在江南经济文化持续发展而愈益重要的社会发展中，它也不断接受其他区域文化因素的影响，在内外文化因子的碰撞、交融、扬弃中，推动自身的发展，逐渐形成有着相似或相同的文化特质，在语言、、生活习性、审美观念、心理等方面具有一致性。因此，江南作为一个文化概念的提出和研究显然具有重大的价值和意义。
江南绘画史作为江南文化史的一个组成部分，就是探究历史形成的江南地理区域范围内绘画艺术文化发展历程、地位、价值和影响，突出各时代的杰出画家、画作、画派。例如，两宋时期，苏轼“士人画”理论，董源、巨然山水画，“米家山水”与“小景山水”，文同与“四君子”。元代，钱选与“士气”，赵孟頫与复古、援书入画，“元季四家”写胸中逸气，李衎、顾安、柯九思、王冕和王渊的墨花、墨禽。明代，宫廷绘画和院体，浙派和江夏派，沈周、文征明和“吴门画派”，“白阳”、“青藤”写意花鸟，江南民间绘画（曾鲸、蓝瑛、丁云鹏、崔子忠、陈洪绶），董其昌与“南北宗论”。清代，“四王吴恽”与文人画笔墨程式化，“金陵画派”；“扬州画派”，“海派”、吴昌硕与金石书画运动，清初“四僧”绘画的个性发展，江南版画和年画等等。同时，小中现大，通过江南绘画史透视江南文化乃至中华文化的宏大历史图景。
（三）注重将江南绘画的“时代风格”和风格演变作为贯穿江南绘画史写作的主要线索。
江南绘画的关键性技法和组合性图式全然贯穿于江南绘画的历史之中，存在于江南文化的延续当中，因此，江南绘画史的写作必然寻绎风格分析。风格分析的发展已经成为中国画研究的一项重要且有益的现代贡献。这种方法注重时代而非个人，为了区分一类风格，艺术史家不仅仅关心形式要素、主题和技法这些个人风格的标志，而且要关注形式之间的关系和画面的构成与组合方式，这就成为群体和时代的特征。当这些“时代风格”被摆在中国绘画发展的历史框架内，它们重构形式课题为风格演变提供答案的意义才明晰。唐张彦远写作《历代名画记》时提出绘画发展三段式说法：“上古之画，迹简意澹而雅正……中古之画，细密精致而臻丽……近代之画，焕烂而求备。”美国学者罗樾相信，中国绘画每个阶段的风格特征皆由它的内容确定的。针对历史上风格变化的特性，他将中国绘画发展分为四个阶段：（一）装饰艺术（新石器时代至周朝）；（二）再现艺术（汉代到南宋）；（三）超再现艺术（元代）——“宋代的客观再现被主观表现抛弃，风格成为每个人的中心问题”；（四）历史性的东方艺术（明代清代）——传统的风格开始作为主题起作用，它们是本来的现实。因此江南绘画史中魏晋至隋唐的人物画，魏晋至清代的山水画，宋元的花鸟画，元代至清末的文人画，它们图绘主题的转换必然求助于风格分析的方法，演绎成风格化的主题。
（四）注重研究和揭示江南画家与作品背后的道德精神传统。
在历代江南绘画中，卓越的艺术技巧是为了进于道，故绘画中的自然形象并不是客观自然的再现或模仿，而系以图像程式作艺术家性灵之表达。因此要研究江南魏晋、隋唐、宋、元、明、清历代优秀的画家和作品，不首先考察这些绘画背后的传统，根本就无从谈起。因为江南绘画不但有一个完整而连续的历史，而且这历史还与一个强大的道德精神传统、一种有精神目的却又允许自由多样行为的意识是共同发展的。江南画家们注重道统之“正”，魏晋以来江南绘画发展历程中各种风格的演变与延续均证实了江南杰出画家对道统及其自身的忠贞不渝。而在同时代的思想家们看来，一切艺术形式都必须包含或者传播“道”，所有的文化艺术、风俗礼仪必然都揭示出同一个“道”。魏晋画家追求艺术的生命“气息”，顾恺之的看法是“以形写神”，谢赫提出“气韵生动”第一。唐代江南画家强调“度物象而取其真”，反映出晚唐新儒家追究宇宙万物之“理”与“性”的理论。五代到北宋，江南绘画的写实风格与新儒家“格物致知”的理学教义是一致的。在苏轼的号召下，南宋新兴文人画家以自我表现为目的。元代以后，江南画家摒弃写实主义转而追求绘画的“超再现性”，倪瓒认为他画竹“聊以写胸中逸气”。在清石涛看来“一画”是贯穿一切画法的根本，法立于一画，以一画结束。显然，“一画说”包含和揭示出老庄思想和佛教禅机。美国学者方闻总结宋以来中国书画指出，“中国人将书与画都称为艺术家的‘心印’（Imprint of the mind）。作为心灵的印记或者形象”。
总之，江南地域是研究的中心，历史分期是思考上不可或缺的工具，连续的风格传统与视像的时代性结构两者就好像是江南绘画史的经和纬，它们共同熔铸成新的写作集成。
结 语
绘画心理论文范文2
关键词：塞尚；印象派；影响；绘画
保罗·塞尚，这个和鲁本斯、委罗内塞同样叫保罗的人，这个一生孤独、性格孤僻的人，他出生在法国一个银行家家庭。他热爱绘画，经过三番五次的努力，放弃了律师、银行家的道路，塞尚终于获得了父亲的允许，开始了他的绘画生涯。被西方现代画家称为“现代绘画之父”的塞尚，对二十世纪绘画艺术的贡献和影响是巨大的。他一生勤于作画，正如他自己说的，死也要死到画前。最终，在一次写生中生病，后病逝。西方美术史论家文杜里谈到塞尚，说：“现代艺术发展过程，如果没有塞尚的成就与实例，是不可想象的，再没有别的艺术家对他的后继者具有如此重要的关系。尽管没有‘塞尚派’，但是20世纪的重要的画家却没有一个不受塞尚作品某些方面的影响的。”①
一、总述
塞尚的研究资料比较详实，在《接近真实的本质——塞尚艺术的四个时期》、《塞尚何以重要》、《敬畏之心——从塞尚到具象表现绘画》、《塞尚眼中的绘画与自然》、《塞尚晚年绘画研究》、《主体论——塞尚艺术理念的核心》、《心灵的作品——论塞尚的绘画艺术》这些文章中，研究者们对于塞尚艺术的四个时期划分、塞尚的巨大贡献以及其作为“现代绘画之父”的重要历史地位等方面给予一致的肯定。其中四川大学的博士研究生闵锐对于塞尚重要性的阐述详尽，穿插了塞尚各个时期风格和创作的特点及历程。杨参军在浙江省哲学社会科学规划课程成果里也突出了塞尚对后世的影响，特别是对于具象表现绘画的影响。孙嫣在其《主体论——塞尚艺术理念的核心》一文中，从艺术家在艺术创作中的地位问题、艺术与自然的关系问题、艺术的真实性问题三个方面对于主体论是塞尚艺术理念的核心进行阐述。其中艺术与自然的关系问题，另一个研究者黄良珽也提出了他的观点。他在《塞尚眼中的绘画与自然》中，论述了作为绘画主体的画家与作为客体的自然之间存在着的关系、塞尚对画家表现自然的方式的看法。同时作为浙江省哲学社会科学规划课题成果的《塞尚晚年绘画研究》作者焦小健，对于塞尚晚年的绘画进行了深入分析，圣维克多山成为他晚年生命中不可或缺的创作源泉，焦小健根据那段时期塞尚的多封书信，指出塞尚那时期画出来的东西多少跟他的老眼昏花有一定的关系。在这些文章中，研究者们各抒己见，完善了对塞尚的研究。
二、塞尚的巨大贡献
1.主体意识的提炼是塞尚艺术理念的核心概念之一，也是他巨大贡献的表现
孙嫣在其文章《主体论——塞尚艺术理念的核心》中，从艺术家在艺术创作中的地位、艺术与自然的关系问题、艺术的真实性问题等三个方面探究塞尚艺术理念以及超越性以说明主体论作为塞尚艺术理念的核心地位。
（1）艺术家在艺术创作中的地位
孙嫣认为，塞尚的艺术理论并不多，可在字里行间却可以感受到他对艺术家主体性的肯定。在传统艺术家看来，自然第一性，艺术家则是第二性的。然而塞尚曾经说过“谁想艺术地去创造，必须顺从培根，他曾经把艺术家定义为‘人和自然’。”[2]（414）这是第一次将艺术家与自然完全分离了出来。让艺术从再现和模仿自然的轨迹中脱离出来。“没有感觉就没有绘画。”[2]（412）塞尚首先强调了艺术家感觉在创作中的重要地位。“按照自然来画画，并不意味着摹写下客体”。②（414）模仿自然并不是艺术的最终追求，它是艺术家表达其情感与观念的载体和形式。
《心灵的作品——论塞尚的绘画艺术》的作者赵鹏在其文章中第三点“塞尚对现代绘画的影响”中也表示，“塞尚要创造一种绝对的绘画，他总想将客观纳入主观安排的画面意境之中，使绘画成为一种注入了艺术家主观意识的创造，而不再是客观事物的模仿。”③由此可见，赵鹏也认为艺术家在艺术创作中充分发挥了人的主观能动性，主体意识强烈。
闵锐博士在《塞尚何以重要》中也肯定了这一点，他表示塞尚将画家在创作中的地位提升到前所未有的高度。
（2）艺术与自然的关系问题
我们常说艺术源于生活，而又高于生活。这就是传统艺术受“模仿论”支配的表现。而这个美学价值体系自塞尚出现，受到了严重的质疑。《主体论——塞尚艺术理念的核心》的研究者孙嫣认为，塞尚将艺术与自然的关系做出了新的阐释：“艺术是一种和自然平行的和谐体。”[2]（415）艺术成为独立且平行于客观自然的“客观自然”，已经不再隶属于自然，而是一种平行的状态。塞尚在谈到对待传统艺术的态度时，经常强调自然的重要性。认为“大自然比表面更深”，要透过外表看到其本质特征。要掌握事物的本质，寻求他稳定的结构，理性的探索它永恒的表现形式。塞尚对于艺术与自然关系的重新划定，是对艺术家这个主体在创作中的地位的强调。
《塞尚眼中的绘画与自然》的作者黄良珽，首先将塞尚心目中作为绘画主体的画家与作为客体的自然之间存在的关系分为三点，分别是：“第一，画家应该关心风景的纯粹性，通过画作诠释大自然一种结构的稳固和恒久的状态与现象。第二，画家的使命是如实地表现大自然，勿须将自己的感受强加于大自然之上。第三，画家与大自然的关系是并行的，不存在孰轻孰重的问题。”黄良珽在其研究中表示塞尚对画家应该采取表现自然的方法提出了自己的看法：“首先，画家必须投身自然，接近自然，深入感受大自然，才有可能接近真实的大自然――即大自然的本质。其次，在尊重大自然本身逻辑的前提下，回到直觉，学会思考，通过大量的看与画，寻找合适的自我表达方法。第三，最直接、最接近自然本质的绘画手法是通过色彩表现自然，利用色彩感觉造成的对比进行立体造型。”④
《塞尚晚年绘画研究》的作者焦小健在研究认为，塞尚研究的是要让“自然在自己身上说话，自己完成”，塞尚把画带到了看的真切却无法去读的境界。这是他在艺术与自然的关系中，对塞尚思想的研究观点。
（3）艺术的真实问题
在这个问题上，孙嫣的研究表明：情节性与故事性是西方传统绘画的特征，他们注重作品的主题和内容。塞尚认为：“按照自然来画画，并不意味着摹写下客体，而是实现色彩的印象。——有一种纯绘画性的真实。”[2]（414）塞尚所追求的“纯绘画性的真实”，是对自然本性的探讨，不再是简单的模仿自然而已。其次，塞尚追求的还是一种遵循“绘画的逻辑”实现的真实，是一种自律性的真实。可见，塞尚追求的“纯绘画性真实”即是自然本质的真实，也是艺术的本体真实和自律性真实。
曹生龙在《接近真实的本质——塞尚艺术的四个时期》关于真实性问题中谈到，塞尚他很坚定他的人生信念，“他所寻找的一种真实，即绘画的真实。”⑤
2.观察方式的转变，转向多点透视
赵鹏在其文章《心灵的作品——论塞尚的绘画艺术》中，指出传统的西方绘画多用焦点透视，然它适于静止空间的深度表现，束缚了艺术家个人对空间的感受。塞尚打破了时间和空间的限制，摒弃了自文艺复兴以来，传统的焦点透视的方式，取而代之的是多点透视。如塞尚1883～1887年的作品《樱桃和桃子》两个白色瓷盘的透视不同，仿佛从不同的视点观看。在这个环境里，他表现的不是物体的关系，而是存在于物体之间相互作用的紧密联系，是有意义的视觉体验。
3.用几何体抽象概括
赵鹏谈到，塞尚常以几何形体和简练有力的线条来概括，抽象以及变形。塞尚有句名言“要用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然界。”⑥（P645）几何形体真正的意义在于用抽象概括的方式表达艺术家的主观感知。比如他画的《坐在椅子上的塞尚夫人》，采用竖直的构图，画面沿着垂直的方向伸展，画面的背景、椅子、人物在瘦长性方面形成一个逐渐增加的序列。人物的肩和臂环绕成的椭圆形形成了一个稳定的核心，和人物头部的椭圆形一起与椅子等形成的长方形达到了力的均衡。⑦（P41-43）我们可以从《坐在椅子上的塞尚夫人》里简化的几何形体概括图中发现，虽然他的画中看不到标准的几何图形，却依稀可见。
曹生龙在《接近真实的本质——塞尚艺术的四个时期》中指出，“塞尚晚年创作的《圣维克多山》是一件具有抽象理性和结构分析的作品。他将近处的森林、林间的房屋和田野、远处的山峦和天空的浮云，都进行体积上的综合处理，以阔大的笔触寻找基本的形体结构与块面转折，甚至把形象分解到一种难以体认的程度。这种近乎抽象化的语言是从对物象的理性分析中抽离出来的，他完成了由客体的自然向主题的表现的转换。”[5]塞尚用这种抽象的几何形体概括的新方式，达到了他艺术创作的新高峰。
从文艺复兴开始，西方绘画一直遵循着真实的描绘自然的宗旨，19世界照相机的出现无疑打击到了它，传统的观察方式面临着新的挑战。而塞尚认为“绘画是与自然并置的和谐”。⑧（P545）这个观点也是他的最主要的贡献之一。他使绘画摆脱了文学性和情节性，也将画家的地位提升到了一个新的高度。“未来派和立体派将他对散点透视的应用发挥到极致；他是野兽派色彩上的导师；冷抽象绘画中有他的影响。”
三、对后世的深远影响
历史最终还是接纳了塞尚。赵鹏在《心灵的作品——论塞尚的绘画艺术》中研究表示，在塞尚的影响下，禁锢了五百年的文艺复兴传统思想得到了解放。西方绘画彻底改变了其观察方式、作画方法，艺术朝着多元化发展。
很多艺术家们也从他那吸收了营养，比如毕加索、马蒂斯、凡高、德兰、贾克梅蒂等，他们在不同角度不同视点进一步将塞尚的想法推进，促使西方古典主义绘画独挡一方的局面瓦解，新的绘画观念层出不穷。一些画家认为，作为主体的画家，应该具有经营构图的能力和权力，可以随自己的意识任意地安排画面。“这种思想开启了立体派的思路，将物体解体后的不同角度不同时空的各个平面，同时在一个画面中平铺排列，促成了以毕加索为代表的立体派的诞生；未来派画家利用视点的移动来表现空间的动力美；而另一部分画家认为绘画不仅需要摆脱客观自然的束缚和精心安排的画面，还必须表现画家主观的意志和情感，从而诞生了法国的野兽派和德国的表现主义。”马蒂斯在他经济还十分窘迫的时期购买了塞尚的一幅画，并这样评价：“它曾经在我成为艺术家的一生的重要关头，给以我精神上的支持，我从其中获得了信念和毅力”。⑨
《塞尚眼中的绘画与自然》的作者黄良珽也表示，“塞尚对于西方风景绘画史的意义在于，他解决了困扰当时画家尤其是印象派画家的一个问题：在浓重、强烈的色彩与清晰、秩序的画面之间找到了一种平衡、一种和谐，无愧于‘现代艺术之父’。”[4]杨参军在《敬畏之心——从塞尚到具象表现绘画》中评价到塞尚是位划时代的大师，几乎影响了20世纪以来的每一位现代主义画家。马蒂斯开创野兽派、毕加索开创立体主义，整个西方现代主义运动中的每一环节，都有这塞尚的影子。《塞尚何以重要》的作者闵锐博士，也肯定的打了个比喻，“塞尚好比碰倒了第一块多米诺骨牌，其后才有毕加索、马蒂斯、格里斯、蒙德里安等画家从不同角度进一步讲倾覆推进，促使西方古典形态绘画一统天下地位的彻底坍塌，及以全新绘画视觉呈现世界的各种形式主义绘画、纯绘画观念的盛行，西方绘画形态因而完成了从古典向现代的转化。”⑩
四、结论：
关于塞尚及其艺术的研究络绎不绝，塞尚在西方美术发展史中具有非常重要的位置，这一点研究者们一致肯定，塞尚不愧于“现代绘画之父”的称号。塞尚所追求探索的方法与观念，当时不被人们所理解。而他屏蔽掉外界的这些干扰，虔诚的作画。而艺术是他获取内心自由的一种方式。他可以无所顾忌的表达自己的感觉。西方美术史上，有这么一说：“塞尚以前”、“塞尚之后”。这也说明了塞尚这位受人尊敬被人怀念的划时代大师，为现代美术的发展开辟了新的道路。他打破了西方美术自文艺复兴时期以来的束缚，瓦解了以往用传统再现美学为思想基础的绘画观念。他在思想领域产生的深远影响，为后世美术史的产生，起到了至关重要的作用，是一个不朽的里程碑。（作者单位：江西师范大学美术学院）
注解：
① 《现代绘画简史》里德，上海人民美术出版社，1982年
② 《西方画论辑要》张弘昕、杨身源，江苏美术出版社，1998年
③ 《心灵的作品——论塞尚的绘画艺术》赵鹏，广西艺术学院学报2007年4月第2期
④ 《塞尚眼中的绘画与自然》黄良珽，新美术2007年第2期总第28卷
⑤ 《接近真实的本质——塞尚艺术的四个时期》曹生龙，南京艺术学院学报2004年4月
⑥ 《世界美术名作鉴赏辞典》，朱伯雄，浙江文艺出版社，1991年
⑦ 《西方绘画故事》陈翔，顾英杰上海人民美术出版社，1998年
⑧ 《世界美术史》休·昂纳、约翰·弗莱明、毛君炎等译，北京国际文化，1990年
⑨ 《印象画派史》约翰·雷华德著，平野等译，上海人民美术出版社，1983年
⑩ 《塞尚何以重要》闵锐，绵阳师范学院学报2003年12月第22卷第6期
参考文献：
[1] 《接近真实的本质——塞尚艺术的四个时期》曹生龙，南京艺术学院学报2004年4月
[2] 《塞尚何以重要》闵锐，绵阳师范学院学报2003年12月第22卷第6期
[3] 《敬畏之心——从塞尚到具象表现绘画》杨参军，新美术2007年第3期总第28卷
[4] 《塞尚眼中的绘画与自然》黄良珽，新美术2007年第2期总第28卷
[5] 《塞尚晚年绘画研究》焦小健，2007年第3期总第28卷
[6] 《主体论——塞尚艺术理念的核心》孙嫣，北方美术2009年2月
[7] 《心灵的作品——论塞尚的绘画艺术》赵鹏，广西艺术学院学报2007年4月第2期
[8] 《具象表现绘画文选》许江、焦小健编中国美术学院出版社2003年2月第2次印刷
[9] 《世界绘画摄影大师画传——塞尚生平与作品鉴赏》紫都等主编远方出版社2005年1月第1次印刷
[10] 《为我的绘画辩护》，何三坡，主编，中国人民大学出版社，2009年8月第1次印刷
绘画心理论文范文3
（江苏省泗洪中等专业学校 江苏 泗洪 223900）
摘要：积极心理学对当前中职学校的心理咨询起着重要的指导作用。本文讨论了绘画疗法的理论背景，介绍了绘画疗法，阐述如何将积极心理学理念贯穿于绘画心理分析、解释和评价中，为对学生进行发展性辅导和问题性辅导提供了重要途径，旨在不断发掘学生的潜在优势。
关键词 ：积极心理学；绘画疗法；中职学生；心理咨询
中图分类号：G715 文献标识码：A 文章编号：1672-5727（2014）09-0165-03
作者简介：许岩（1979—），女，江苏泗洪人，硕士，江苏省泗洪中等专业学校讲师，研究方向为职业教育心理。
绘画疗法的理论背景
从史前人类在岩洞上雕刻图案起，人们就开始用绘画表达想法。今天，人们将绘画作为一种工具来了解人类的内心世界。绘画疗法作为一种投射测验，对个体无意识的行为或潜意识的背后进行研究，通过绘画者的言语或者非言语的表达以及艺术创造过程，去探索个人的问题及潜能，以协调解决个人内心世界和外在世界间的冲突，令两者更趋一致。
最早探索艺术治疗的美国理论家南姆伯格（Margaret Naumburg）认为，艺术是无意识的窗口，治疗者可以通过解释艺术形象的象征意义和倾听创作者自己的解释来进行心理分析。后来的艺术治疗理论家依蒂斯·克拉玛（Edith Kramer）认为，即使不揭示和解释潜意识中的意义，表达性艺术媒介本身以及这一过程也能导致治疗性改变。也就是说，创作过程中的一些行为同样能传达出信息，促进改变。
绘画治疗最初主要局限于针对儿童和一些特殊精神病患者人群。20世纪初，精神病学、心理学和教育学领域的研究者对图画的艺术形象和象征意义产生兴趣，随后发展出绘画投射测验。该测验根据画中是否还有某些特征或细节来确定画的意义，注重对绘画作品进行量化分析，关注人的心理问题和与病理学相关的人格特征。这一时期，出现了大量使用绘画投射测验进行的研究，绘画成为一种重要的心理投射技术。
近年来，国内外的很多心理学家将绘画作为心理治疗手段进行了大量研究，发现绘画投射技术在处理人们的情绪和心理创伤问题等方面起到了较好的作用。绘画作为适宜的心灵表达方式，将人们的经验与感受象征性或具体地展现在画纸上，表达出绘画者较为真实的内在，为心理治疗提供了较好的切入点。同时，我国的陈侃对285名初高中生进行了绘画测验，发现将“房—树—人”绘画测验应用于抑郁倾向的心理诊断具有可操作性和科学性。潘润德采用“房—树—人”测验方法对6名中学生进行心理治疗，发现使用绘画治疗可以更好地了解中学生情绪冲突的缘由，在心理咨询过程中具有良好的效果。由此可见，绘画投射技术对心理咨询与辅导起到了积极作用。
绘画疗法简介
绘画疗法是一种心理投射测验。在临床心理学中，给被测者铅笔、橡皮以及几张白纸，要求他们在白纸上描绘一些图画，然后根据一定的标准，对这些图画进行分析、评定、解释，以此来了解被测验者的心理现象、心理功能、智力状态或人格特征，判断心理活动的正常或异常等问题，为临床上的心理评估、诊断和治疗服务，所有这种形式和类型的心理测验统称为绘画疗法。
绘画疗法主要依据心理动力学观点。在开始测验时，被测者对所描绘的房屋、树木、人物等并不知道具有何种意义，所以，他们在测验中把以前经常见到的、在梦中所见的事物的形象在纸上描绘下来。心理学认为，房屋作为人居住的地方，可以引起被测者对于原生家庭及其亲人的联想；树的图画则可反映被测者的无意识，人物则反映被测者的自我形象以及与人相处的情形。通过这些可了解被测者的心理现象、心理功能以及智力状态等。
积极心理学思想对中职心理咨询的影响
（一）积极心理学简介
积极心理学（Positive Psychology）作为一种新的思想、新的理念，其兴起在心理学界引起了巨大反响，使心理学界对传统心理问题研究有了新的认识。它是当代心理学的一支重要力量，强调对心理生活中积极因素的研究，主要包括积极的情绪体验、积极的人格特征和人格品质、积极的社会制度系统等三方面内容。随着积极心理学思想影响的深入，对我国学校心理健康教育产生了重要作用，其观点拓展了心理健康教育的目标，丰富了心理健康教育的内容。以往的学校心理健康教育过分关注学生心理的消极层面，忽视学生积极品质的培养。而积极心理学从研究人自身的积极因素入手，通过不断激发内在的积极力量和优秀品质，来帮助学生最大限度地挖掘自身潜力。
（二）积极心理学在绘画疗法解释中的实施
绘画前的指导以及实测过程 绘画疗法的形式很多，包括涂鸦画、自由画、续笔画、画人测验（D—A—P）、“房树人”（H—T—P）、家庭动态图（K—F—D）、学校动态图等。本文所说的绘画治疗主要采用的是“房树人”测验（H—T—P）。在测验之前，施测者应做好充分的准备。比如，要准备好2B铅笔（削好的）、A4纸和橡皮。正式开始测验之前，要对学生进行简要说明，然后给每一位学生发放2B铅笔、A4纸和橡皮各一份。笔者在做这个测验的时候，学生都已被班主任事先告知了，学生都知道这是一个心理测验，而且与他们以前所做的测验完全不同，所以学生的兴趣很高，也很乐意配合。在测验开始的时候，施测者给出如下的指导语：“同学们，请你们用铅笔在给你们的这张白纸上任意地画一幅包括房子、树木、人在内的画，你想怎么画就怎么画，没有更多的要求，只要你认真绘画就可以；但在绘画的时候请不要采取写生或临摹的方式，最好也不要画成漫画的样子，也不要用尺子。在时间方面没有任何限制，允许涂改。画完后，请你在画纸上写上自己的班级、学号、性别和年龄。”此外，为了防止有的学生害怕自己的绘画功底不太好，对自己的信心不够，需要对学生进行一定的指导：“同学们，这不是绘画比赛，所以，你们的绘画水平即使不够好，也没有关系，只要你们认真绘画就行；其次，在绘画的时候我们画的人不能画成‘火柴人’，因为那样不利于我们解释；最后，希望你们在绘画的时候不要讨论，要自己画出自己的画，谢谢同学们的配合。” 在学生绘画过程中，施测者要时时观察学生的绘画，并做适当的记录，以便在诊断中获得更多的一手资料。
对绘画作品进行积极的解释、分析与评价 施测者在对学生作品进行解释的时候，除了要更多地看到学生作品中的积极的因素外，还要将学生绘画作品中的负面消极因素采用积极的方式进行解释。比如，一幅学生作品中房子的门窗都较小，一般常规是这样解释：“画这样画的人一般都比较封闭自己，不善于与他人交流，缺乏安全感。”这个时候就可采用积极的方式进行解释：“是不是在生活中觉得有很多的人不理解你的想法？”正处在青春期的中职生，敏感、多疑、自尊心强，他们对于别人批评、指责的话语往往不能接受，甚至会破罐破摔，而对别人积极的语言暗示却乐意接受。所以，在面对每一位学生进行具体分析时，应尽量采用积极的语言表达，发现学生绘画作品中的积极因素，如学生在画中所透露出的理想、目标以及优秀品质等方面的内容，尽量在解释的时候将消极的因素转化为积极的信息。
积极的绘画疗法在中职心理咨询中的优势
（一）有利于消除学生对心理咨询的阻抗
在中职学校中，有很多学生对心理咨询有一定的误解，他们往往认为只有“精神病”或“心理变态”的人才会找心理教师咨询，因此，有很多学生即使在心理方面产生了某种问题，也不敢进行心理咨询。这样，就不利于心理咨询工作的展开。绘画疗法的运用改变了这种被动的局面，通过对绘画作品进行积极心理分析，可以有理有据地说明，使学生更愿意从内心相信自己真的是很有目标和潜在优势的，从而增强自信心，也改变了他们对自己的一些负面看法，变得更积极起来。对于那些心理确实存在一定问题的学生，绘画投射技术的运用，也起到了良好的咨询治疗作用。绘画测验可以宣泄学生内心的负面情绪，心理教师通过积极的暗示性语言，使学生看到自己绘画作品中所展示的积极的一面，增强其信心，可使学生消除对心理咨询的反感和阻抗，对心理教师产生信任，从而愿意倾诉自己内心的秘密
（二）有利于学生个体体验到尊重
中职生由于正处于青春期，他们比较敏感多疑。他们一方面想张扬个性，另一方面也想得到充分的尊重，但由于世俗的观念，因而在许多教师、家长那里，他们往往得不到尊重。而在一般的谈话咨询中，学生往往带着这样的心理跟心理咨询教师交谈，这就会在咨询过程中出现阻抗，从而给咨询带来一定的困难。而在绘画疗法中，从实测前给学生事先准备好笔、纸、橡皮，实测过程给学生耐心的解释指导，到实测完毕后把学生的作品仔细收好，这样的细节都让学生体验到被尊重的感觉。最后，当对学生的绘画作品进行“一对一”的分析时，心理咨询教师以无条件的积极关注、分析和评价，给绘画者带来了重要的心理暗示：让学生产生了积极向上的力量，为发掘自身潜在优势提供了很好的切入点。总之，所有的实测过程都让学生体验到自己得到了完全的尊重，从而在咨询中不知不觉打破了学生的心理防御壁垒，对咨询起到了很好的辅助作用。
（三）有利于促进成长，使学生各方面得到提升
绘画心理分析本身要求我们在运用这一技术时，更多地给予绘画者积极的关注和鼓励。当我们向绘画者传达分析结论时，要把消极的语言转化为积极的语言，给予绘画者鼓励与接纳以及无条件的关心。
首先，绘画可以宣泄不良的情绪。绘画的创造过程是一个很好的释放情绪的过程，在绘画过程中可以让学生宣泄自己的消极情绪。比如，很多中职生遇到别人的指责或与别人发生矛盾的时候情绪冲动，容易走极端，如果这时让他们通过绘画来进入咨询，就可以在绘画中很好地发泄其愤怒的情绪，而不会在生活中去伤害他人。
其次，绘画是一个创造的过程，可增强学生的自信心。在绘画过程中，学生可以根据他们的想象任意在纸上创造一个属于他们自己的作品，在创造过程中把自己的思想、感觉、知觉和审美感融进去。在创作完毕后，学生在欣赏自己绘画的过程中自信心得到很大的提高，这对于缺少自信的中职生而言是一种很好的成长体验。
最后，学生通过绘画创造过程以及最终的绘画作品，把他们的心理冲突很好地表达出来，并尝试用各种办法来解决，从而可促进学生成长，使学生在各方面都得到提升。
总之，绘画疗法这种咨询方式使得学生对心理咨询不再抗阻，有利于咨询关系的建立，也可增强学生对心理咨询教师的信任。绘画疗法作为学生所喜欢的一种咨询方式，不仅有利于学生负面情绪的发泄，而且有利于学生建立起积极的情绪，有利于学生成长。从积极角度对绘画进行解释和评价，在促进心理辅导员积累经验的同时，也可改善学校心理辅导的整体面貌，从而使心理咨询能够以更积极的姿态面对学生。
参考文献：
[1]傅宏.儿童心理咨询与治疗[M].南京：南京师范大学出版社，2007.
[2]张同延，张涵诗.解开你人格的秘密[M].北京：中国文联出版社，2007.
[3]熊猛，叶一舵.房树人测验及其在心理咨询中的应用[J].集美大学学报（教育科学版），2012（1）．
绘画心理论文范文4
【关键词】中国画论 文人气 传统
一、文人画论的兴起
魏晋南北朝时期，绘画艺术高度发展并呈现出全面繁荣的景象，与此同时，总结和探索绘画艺术的理论――画论兴起并得以迅速发展，高度发达的画论成了魏晋南北朝时期艺术进入自觉时代的标志。
其中，对后世影响最深的画论包括东晋顾恺之的《魏晋名臣画赞》《论画》和《画云台山记》，将“以形写神”为其核心思想；刘宋宗炳的《画山水序》中“含道映物，澄怀味象”则以体现“道”为终极目标；南齐谢赫“六法”更是将气韵生动排在首位。通过这些画论可以明显看出，魏晋南北朝时期，以神写形和重视气韵这些“文人气”的理论已成为中国画的主导精神，这在后代的理论及创作中被长期继承。
据画史文献记载，这一时期绘画创作活动十分兴盛，画家人数众多，并有一大批影响很大的画家活动于艺术舞台，如顾恺之、陆探微、张僧繇等。许多帝王也潜心创作，如南朝宋明帝、南梁文帝等，这些创作实践无疑是画论兴起的一大重要因素。
另外，魏晋玄学的流行，佛、道二教的迅速繁盛，促使人们的思维方式发生变化，并进而深入地探索艺术本体，佛寺壁画和塑像带来的域外艺术的某些气息，也引发了人们对艺术创作技巧的深入思考。画论中“文人气”的理论源头可追溯至老庄，是在当时的玄学思潮影响下形成的，而“悟对通神”“迁想妙得”的思想亦与佛、道二教思想不无相通之处。毫无疑问，与“文人气”相关的画论的兴起和成熟是魏晋南北朝时期多种因素的合力造就。
魏晋南北朝画论的兴起，标志着中国绘画理论走向成熟，中国画“文人气”的主导精神从此形成，并直接影响着后世中国画的理论和创作。
二、意趣与神韵
文人画注重意趣与神韵，重视表现出所绘之物的气韵，抒发艺术家心中的意趣，而对所绘之物形态的展现则在其次。
“神似”这一思想由来已久，可以上推到顾恺之的“传神论”，他认为描绘人物不仅要求形象真实，而要能传达人物的性格神态和内心活动，强调通过对人物的关键部位如眼睛等的描绘取神、写神，人物神情特征才能传神。
之后，谢赫提出“六法”作为绘画创作与批评的六条标准，成为后世画家、批评家、鉴赏家们所遵循的原则，即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”，其中，谢赫将“气韵生动”――人物的精神气质，即顾恺之所说的神韵列为了评价绘画优劣的首要标准，足见其对绘画的重要性。我国画论中最初出现类似概念，主要用于品评人物画，随着中国画题材范围的扩大，才逐渐将其广泛应用于对各类绘画作品及绘画形式因素的评论，例如清代张庚在《国朝画征录・袁枢传》中曾说：“其（袁可立子枢）摹梅华道人所临巨然〈萧翼赚兰亭图〉，气韵冲胆，绰有古趣。”及至今日，能够真正表现出物我为一的生动气韵，仍然是我国传统艺术作品所追求的最高境界，重传神的文人画也正是借此逐渐占据画坛的重要位置。
唐代提出的评画标准“四格”，即神、妙、能、逸，则进一步阐述了中国画“意趣神韵”的创作趣味。“四格”是由唐朱景玄在张怀瑾“三等”“三品”的基础上提出的，他在《唐朝名画录序》中另立“不拘常法”的“逸品”，成为“定其等格”的“四格”，使神、妙、能、逸格俱全，影响了后代诸多画家、理论家。虽然朱景玄并不似宋人那样推尊逸格、逸品，但其对“四格”的首立首创之举自当不能忽视。到宋代，黄休复在《益州名画录》中不仅对“四格”进行了解释说明，更提出“画之逸格，最难其俦”，将“逸格”奉为最上，为文人画开辟了新的境地。他认为“逸格”是指笔墨自然精炼，意趣非凡；“神格”需形神兼备；“妙格”则得心应手，笔墨精妙；“能格”即形象生动。此后，这四格长期成为欣赏中国画的等级标准，更长期将富有意趣神韵的作品奉为上品，使得以“神韵”为宗的文人画风日益受到推崇。
至宋代，文人士大夫阶层有了“文人画”的概念，并推之最上乘的地位。故而，自宋开始画坛对意趣神韵尤为重视，此方面的理论也尤为精深，影响也最为深远，其中代表人物主要有欧阳修、沈括、苏轼等。欧阳修率先提出“古画画意不画形”，还在《鉴画》中提出“萧条淡泊，此难画之意……非精鉴者之事也”，认为“萧条淡泊”的意境比“飞走迅速”的禽类更难表现。对此，沈括十分赞同，认为欧阳修是“真为识画也”。而对于神韵的理论中最具代表性、影响最大的当属苏轼。他最著名的论述是《书鄢陵王主簿所画（折枝）二首》中的“论画以形似，见与儿童邻”，将“形似”置于其次而把“神”放在首位，还在《又跋汉杰画山二首》中说：“观士人画，如阅天下马，取其气意所到。”这里他用相马比喻看画，即是不是一匹好马，要看它是不是有神骏意气，强调的仍然是“神似”。
上述历代名家对“意趣与神韵”的理论决定了中国画的审美观。此后，后世理论家和艺术家则很好地继承和发扬了上述理论思想。元代画家倪瓒在《答张藻仲书》中道，“逸笔草草，不求形似”，成为其主要绘画理念之一。明代画家徐渭更是以其“不求形似求神韵”的绘画主张创立了气韵生动富有情趣、只求笔墨精练而不拘于真实描绘的大写意文人画法，促使当时的文人画走向成熟。清以后，画坛对这一理论阐述更有了新的发展，石涛曾题诗有：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”“不似似之”即齐白石提出的“不似之似”，追求画的似与不似之间，才是绘画的最高境界。对此，黄宾虹和傅抱石均有相同的见解，这些名家的理论对当今画坛有着举足轻重的影响。
三、诗情与画意
诗与画，是中国古代文人最为常见的两种艺术展现形式，虽然有其各自的独立差异性，但在其审美内涵和所创造的意境上，有着明显的内在同一性。
早期的诗画结合，主要是以诗为画，如顾恺之的《洛神赋图卷》就是以曹植《洛神赋》的文义所绘。及至唐代，诗画大盛，以诗为画、为画题诗的情况尤为兴盛，如有人曾以李益的诗句“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜”作画。而诗画一体的情况则到元代才较为常见，传为唐卢鸿所绘《草堂十志图》是迄今发现最早的诗画结合的作品，到明清，诗画一体则得到普遍发展，成为文人画的重要审美特征。
就画论而言，苏轼最先将“诗情画意”这一观点作为评画标准提出，认为笔墨技巧之外应该有诗的境界，曾作诗说，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，这便指出了诗画的另一种完美结合，即王维开创的“画是无声诗，诗是有声画”。也就是说，诗可以入画，画也可以入诗，充分体现了诗画的同一性。这使绘画不仅限于再现式的艺术，而更多用于画家寄情、怡情的一种方式，更使之广泛受到文人士大夫的追捧，对后世文人画的发展起到不可忽视的作用。
之后，《宣和画谱》在提到董源时有“使览者得之，若寓目于其处也，而足以助骚客词人之吟诗，则有不可形容者”。明代画家恽向也曾说：“元人之画……展卷便可令人作妙诗。”可见，诗情画意早已是文人画的审美特征之一，更是其努力追求的意境。
四、心师造化与迁想妙得
可以说，心师造化和迁想妙得，其内涵是指文人画的创作原则和创作方法。“心师造化”即以造化为师，最初是南朝陈代姚在《续画品录》里提出的。这里的造化除了指自然风景外，多少含有精神层面的大自然运行的法则之义，强调绘画应取法自然，以客观事物作为其艺术源泉和客观依据。如上文所述，文人画追求意趣与神韵，但这并不意味着舍弃形似，二者必然是相互作用、相辅相成的。如果画作缺乏一定的形态，神态自然也无从表现，所以绘画要求“神形兼备”。也就是说，画家不仅要得到所绘物象之意趣神韵，还要向自然和生活学习，这样才能创作出生动的作品。在这方面，古人有很多故事，如唐代韩千从曹霸学画马，成名以后被召入宫，唐玄宗要他拜宫廷画师为师，他却说，“皇宫马厩中的名马都是我的老师”。元代名家赵孟也说过自己画山水乃取法自然，“久知图画非儿戏，到处云山是吾师”。
“迁想妙得”是由顾恺之最早在《魏晋胜流画赞》中提出的，“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”。他认为，要想绘画传神，需要“迁想妙得”。这里强调了画家应通过对生活的体会来获得最终的艺术构思，以达到中国画的最高境界“气韵生动”。那么，什么是迁想妙得？其中，“迁想”是画家在作画之前，需要先仔细观察研究所绘之物，同时深入揣摩、体会其内在神韵气质，把自己的主观感受“迁入”客观对象之中；“妙得”则是在迁想的基础上，画家对所绘之物的精神气质进行分析提炼，将主观感受与客观事物融合后加以表现。例如，顾恺之画谢幼舆在岩石中，有人问他为什么这样画，他说：“谢云一丘一壑，自谓过之，此子宜置丘壑中。”因此，顾恺之这样的创作，既非得于形象上，又非得于技法中，而得之于他心灵深处的创造。可见，迁想妙得的过程，是艺术家主观思想感情的作用，它对后世中国画的实践有着相当程度的影响。
五、南宗与北宗
南北宗论可以说是我国晚明乃至整个清代画论的权威理论，其影响范围广、影响年代久远。
南北宗论是明代画家莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢等人，以佛教南北禅宗理论为基础提出的山水画理论，其中以董其昌的理论影响最大，他将王维与李思训父子视为“水墨”和“青绿”两种画法的始祖，分别与佛教禅宗的南北二宗相对应，确立中国山水画的“南北宗”理论，认为南宗是文人画，王维之后传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家；北宗则为行家画，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯（sù），以至马、夏辈。
此理论对南北派山水画家对用笔、用墨、用水、用色的不同加以区分，对历史上两种不同风格流派进行研究，提倡文人画，强调画家的道德修养及思想境界。究其佛教禅宗的理论依据，实则是因为南宗禅追求顿悟和平静淡远的主张，与北宗禅强调长期积累和深透相比，更为文人士大夫所推崇，故而人为抬高了南宗文人画的地位。但此理论将两派区分得过于简单生硬，标准不一，更有自相矛盾之处，并不切合中国山水画的实际。
然而，由于当时董其昌等人在社会及画坛中的地位，其对含蓄、宁静、空疏、平远的文人画的推崇，很快为当时的文人画家所接受，并形成了强大的绘画潮流，直接影响中国画坛300余年，进一步奠定了文人画在画史画坛中的地位，对文人画的发展产生着深远影响。
结语
纵观我国历代画论，不论是对意趣与神韵的讨论、对诗情画意的推崇，抑或是对心师造化和迁想妙得的提倡，以及董其昌著名的南北宗论，其中对于“文人气”的赞扬始终占据着画坛的主导地位，这对中国画画风的发展起到推波助澜的作用，致使文人画越来越成为画坛的主流，更是深深影响了当今画坛，出现了文人画日益兴盛、“文人气”日益浓厚的局面。因此，对于中国画论的研究，绝不能离开“文人气”以及传统文化思想的纬度，正是由于这些文字的启发，让传统绘画中那些触及绘画原则的诗性精神自然地显现出来，这是最感人的心灵语言。
参考文献：
[1]薛永年.20世纪中国美术史研究的回顾和展望[J].文艺研究，2001（2）.
[2]白巍.从西方几种艺术史研究方法看中国绘画史研究[J].北京大学学报，2006（9）.
[3]方闻.论中国画的研究方法[C]//洪再辛.海外中国画研究文选（1950―1987）.上海人民美术出版社，1992.
[4]余哲娜.中国绘画中的“雪”意象探微[D].中国美术学院，2008.
[5]曹意强.艺术与历史[M].中国美术学院出版社，2001.
[6]业晓凯.中国画论中的“老”研究[D].南京艺术学院，2013.
[7]胡涛.中国画的空间表达[D].西安美术学院，2010.
[8]周国庆.中国书法“虚静”心理研究[D].西南大学，2011.
[9]秦香石.中国画传统笔墨的时代演进[D].哈尔滨师范大学，2012.
[10]徐东树.论中国画论中的“士气”[D].福建师范大学，2001.
绘画心理论文范文5
关键词：南北宗论；山水绘画；董其昌
中图分类号：J222文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）12-0063-01
“南北宗”本是禅家的宗派。禅是梵语“禅那”的省称，意译静坐息虑之意。在心禅之学再次盛行的明后期，它被当时论禅高士的董其昌引用到对山水探讨之中。董其昌之于“南北宗”的理论主要集中在《容台别集》一书中，其中有一段原文：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马夏辈。南宗则王摩诘始用渲染，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元四家……”这里，董其昌以禅喻画，将传统山水画划分成以王维为鼻祖的南宗和以李思训为宗主的北宗，从而建立起一套从明后期开始的山水画家传承体系。
一、对主流山水画的风格的影响
董其昌心中的“主流山水画”是什么样子的？
《林和靖诗意图》是董其昌晚年的作品，图中山峦起伏，茅屋草舍点缀其间，小径，草桥隐现。环境幽深恬淡恰如林甫之诗，有超然出薼之致。用笔疏淡，用墨细润。山石用皴很少，多以淡色染成……恬淡的景象和柔和笔墨似有王维的几点风味，这里不由的让人联想起董其昌在《容台别集》所写的几句话：“画家右丞如书家右军，世不多见，余昔年于嘉兴项太学元汴所见《江雪图》，都不皴擦，但又轮廓耳……”
董其昌的好友，也是“南北宗论“的积极倡导者陈继儒在《白石樵真稿》中提到：“写画分南北派，南派以王右丞为宗……所谓士夫画也；北派以大李将军为宗……所谓画苑画也……文则南，硬则北，不在形似，以笔墨求之。”
这段话说明了两个关键问题：1、“文则难，硬则北”强调了南北二宗的在的区别，在画法上北宗用笔坚硬，南宗则用笔文；在心态上，北宗的硬反映出画家在绘画过程中一种快猛躁动的心理。而南宗绘画线条的柔软多少表明了画家在作画这一过程中平静、恬适的心态。2、“不在形似，以笔墨求之”表明了作为董其昌的同盟陈继儒对于南宗绘画的认同。绘画的好坏不在于像而在于笔墨的运用。对于笔墨独立价值的认定董其昌和陈继儒是一致的，董氏曾经也说过“以境之奇怪论，则画不如山水;以笔墨之精妙论，则山水不如画。”
总看董其昌其他的画作不难看出，他的艺术倾向—仰南而抑北。这一态度的表明基本确立了“山水正宗”艺术立场。南宗所受的推崇让北宗的绘画在无形之中趋于二流。而这一立场的确立又引导了董其昌之后的清朝以“四王”为代表的正统山水的走向。
二、关于“山水正宗”画家群体的身份界定
既然是以禅喻画，势必要提到“禅”这一概念。南宗由于讲求心的作用而不在身体的修为，被更多的人所接受。董其昌的“南北宗论”也暗含了关于绘画目的和绘画人身份的认定的问题。
那么在绘画中，究竟是怎样的一群人在“顿悟”？什么人在“渐修”？
先看以王维为首的“南宗”一派：王维，唐代杰出的诗人，工善诗画又精通音律。早年进士及第，后来官至右丞，但在他四十多岁左右就半官半隐。其志主在隐逸又好佛道“每退朝之后，焚香独坐，以禅通为事。”纵观他的一生，既能出仕又不为朝堂所累，隐逸之时又不为生活所迫。作画吟诗，谈禅论道完全按照自己喜欢的方式生活，在绘画之事上，王维远离了“工匠绘画”中的功利性不为任何人服务，属于“依仁游艺”、“高尚其事”之列。这正是董其昌所欣赏的“南宗”画的典型。
再看以李思训为代表的“北宗”：李思训为唐朝宗师，晚年曾任宗正卿，后任左羽林卫大将军等职。根据《历代名画记》和《宣和画谱》记载，李思训的画“笔格遒劲”,董其昌评论他的画“刻画细谨”、“李昭道一派……精工之极”、“其术甚苦”属于“习者之流”；赵伯驹、赵伯骕兄弟也是皇族，是宋太祖第七世孙；马远、夏圭等人皆是南院画家，他们的绘画大多为当权者服务。其画多猛烈地大斧劈皴，线条刚硬。
从两宗代表人物的比较来看，董其昌之正统山水画家的阵营应该以文人士大夫、高人逸士以及虽位居高位而心存隐逸官员为主的，其绘画是以自娱为目的，以抒情为手段，以柔润为形式。北宗则是以贵族和从事贵族的院体画家为主，他们的绘画大多服务于他人、刻画也较精细不易。
不过细探董其昌的这种对南北两宗的划分，对正统山水的判定却也有偏颇之处。步入“山水正统“之列的文人们对待出仕和隐逸的问题上是否都是如禅宗所提倡的那样淡然？他们绘画的目的是否都是为了愉悦自己？这一点应该与中国古代文人掌握了艺术史书写的话语权有关。作为当时画坛领袖的董其昌，应该是站在自己作为文人立场建立起这套绘画理论的。如此，将“南宗”文人画作为“山水正宗”的举动也就不难理解了。
绘画心理论文范文6
摘要东晋顾恺之最早提出“传神论”的中国绘画美学观点,他强调“以形写神”,通过人物特定形的描绘表现出人物的精神风貌,就是传神。南朝山水画家宗炳又将人物画的“传神”论发展为山水的“畅神”说。之后各路画家从主、客体两方面对“传神论”进行了理论研究,使得“形”与“神”在绘画上开始对立起来,同时,“神”的概念也在转换。随着绘画艺术的发展,表现客体之“神”转变为主观的“意”,此后“意境”的绘画美学价值受到重视,宋以后“写意”的美学观占据了中国绘画美学观念的主流,成为中国画最显著的美学特征之一。
关键词:传神 写意 人物画 山水画 文人画
中图分类号:J20 文献标识码:A
一 引言
现代中国美术教学最初以西方美术教学体系为模式,即使是传统中国画教学也受到这一影响,在统一的西方模式下自然不能发挥中国画教学的自身特色,导致教学重技而轻理,学生缺少中国画观念陶养,对中国画的学习只停留在对技巧的研究与操作之中。由于“写意画”与“写意”概念差异的模糊,也使一些格调不高、笔墨拙劣的所谓“写意画”作品大量出现,给学画者以误导。导致虽然市面上“写意画”随处可见,却并未真正提高大众的审美眼界。写意作为中国画的精神内涵并不止是外在形态显现,更应该是中国传统绘画美学思想的体现。
中国画的主要美学特征即中国画的精神就是写意性,对中国画写意精神的研究须从其源流发展入手。“写意”的根源在笔者看来就是“传神”,“传神”是中国画最初的美学标准,绘画美学的发展由传神至写意。“传神写意”往往是对那些优秀中国画的最高褒奖,两者既有联系又有区别,对其起源与发展的研究将对我们认识写意精神非常有益。
二 “传神”论
魏晋之前,绘画主要是“设色之工”所从事的职业,属于“百工之范”,因而并未产生独立和系统的绘画理论著述。在当时对绘画的要求就是能够准确把握表达描绘对象的外貌,重“形”的表现。是时,绘画只是宗教、政治的附属物。
至汉魏六朝时期,绘画开始有了美的自觉,以审美为目的供人欣赏。在绘画实践的要求向美发展的时侯,绘画美学理论也开始形成。在这样的状况下,东晋顾恺之以自己的绘画实践和理论自觉提出并阐述了“传神”的问题。
顾恺之所著《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》是中国最早的专门画论。在他的画论和评画中第一次鲜明地提出绘画重在“传神”。强调画以神为中心,写形只是为了达到传神的目的,艺术的优劣等次皆以“传神”为标准。
“传神”论强调人的胖瘦高矮等外形的区别并非人的本质,人的精神状态、气质、风度,尤其是从眼神中流露出的深浅不同的思维以及所反映的知识修养,才是一个人所特有的内容。顾恺之在绘画中提出的“神”,是指画中人物的精神状态和神情特点。这种“神”是有别于对象的外形及动态等原来所谓的“形”的。顾恺之对“神”的这一理解正是当时的人物画实践所急待解决的重要课题。
顾恺之的绘画实践也以传神为目标,他认为自己所追求的“神”,不能仅仅依赖对象的体态、相貌和姿态这样的“形”来表达了,他没有满足于这种“像不像”的“形”的追求。他认为做到了“象形”的画,虽然能给人形“美”的感觉,但却达不到“善”的效果。他提出“不可惑以众论”和“必贵观于明识”,要追求“生气”的表达,传神就要画出活生生的人物来,使观者感到“览之如面”。
在具体的艺术形象的处理上,顾恺之认识到对人物神情的刻划是“传神”的重要手段,他总结提出“阿堵传神”和“悟对”的方法。顾恺之注意到了眼睛描绘的传神作用,特别讲求对眼睛的刻划来表现人物神情而达到“传神写照”。这正是原来的那些“形”所不能胜任之处。即“四体蚩,本亡关于妙处,传神写照,正在阿睹之中。”同时他也重视眼睛与周围事物以及眼睛与四肢动态和面部表情的关系,即要“悟对”。他所谓的“对”就是人物神情所要寄托的对象,他认为有“对”是有生命人的特征。同时还应重视“实对”,也就是画中人物手揖眼视的具体对象。正因为只有活生生的人才会以表情和动态去与周围的人和物发生联系,所以顾恺之才强调用“实对”来表现有生命之人的神情。他认为“有对”是“全生”与传神的重要表现手段,强调要懂得“有对”的重要性,也就是“悟对”。悟对即协调画面的各结构关系。
顾恺之还结合着时代的审美风气去改进艺术表现,充分发挥自己主观的联想,去进一步研究对象的体态、环境与其神情风度的联系,提出“迁想妙得”的理论,使得原来那些仅仅以“状”表善恶的“形”的因素,也有了新的生命,起到了“传神”的作用。
三 “传神”到“写意”
传神论的产生,标志着绘画已进入自觉的阶段。魏晋以后的绘画欣赏开始以“传神”为审美标准,开创了传神论的绘画美学范畴,把中国绘画的发展推到了一个新的阶段。中国古代绘画美学理论丰富多彩,而顾恺之的“传神”论是画家以“意”审美的开始,它在一开始就不可避免地具有了“意”的审美内涵。
公元5世纪,南朝画家宗炳将“传神”延伸到山水画之中,他认为圣人能“法道”,山水能受道,皆为神的作用。“质有而趣灵”,“以形媚道”。他强调了山水可以入画的两方面的因素:一是它们有实在的形体,即质有;二是它能引起人们的感受也就是趣灵。宗炳认为山水画之所以能使人精神得以超脱于尘浊之外,也是因为感通于画上的山水之神,只有如此才能起到观道的作用。山水能激发观赏者的精神,“仁者乐山、智者乐水”这一点当时的文人深有体会。山水绘画就是在这个立足点上来体味和理解山水之“神”。
宗炳提出“神本无端,栖形感类,理入影迹。”指出了“神”本是无边际的东西,它栖于形体之中,并能触动某些外物的感受,它的道理渗入到各种现象和迹象之中。这个“神”的概念,当然要比顾恺之提出的“神”要抽象得多,但它也不是一种主观的臆想,而确实是文人画家在对自然感受中和山水画实践中的体会。“神”这一概念逐渐强调人对自然的领悟,具有了较多的主观因素,因而对“神”的感受,也相应的有了新的要求。宗炳认为只有那些“含道映物”和“澄怀味象”的圣人贤者,才较易于领悟山水的形态。而自然之神,是画家凭自己的“意”或思想头脑,去接触自然、认识对象的结果。山水画家“含道应物”,是说接触自然时应取得一个完整的主观境界,“意”或“神”由对象客体转到主体上来。在这一时期,宗炳等理论家把“传神”这一命题扩大开来。绘画作品不仅传画中所画事物之“神”,而且要传画家面对对象时感情激动之“神”。
从顾恺之到宗炳对绘画“神”的认识发展看,魏晋南北朝时期“神”的概念,存在对象之神与自我之神主客相融而难分的问题,所以随着实践和理论这两方面对主观情感在艺术中的主宰作用的明确和重视,“意”的概念渐渐在绘画中占据了中心地位。古代文艺中很早就注意到“意”在作品中所起的作用。如西晋陆机《文赋》中的“恒患意不称物,文不逮意”,指立意构思为文章的首要作用。宗炳的“山水以形媚道”从绘画的主体来分析,就是画家要有自己的“意”才会发觉自然山川所能引起的美感,既画家掌握了审美的主动权。作品中以形写神的“神”转变为主客体统一的意境,是“意”主宰着形了。南朝姚最强调“立万象于胸怀”,也主张立意为先。可见“意”的重要地位在中国画论史上已被确立起来。
四 “写意”说
中国传统美学思想,没有将审美主体心理功能的知、情、意割裂分解,仅仅只谈意,而且也不将审美过程的对象形式和主体能力做划分,而是混沌把握,把二者融为一体。“意象”便是这样的一个审美概念和范畴,它不单是客观对象的状貌与物象,而是主客二者的统一。意象是神思的内心产物,是与想象、情感共生的、内在的,不仅仅是物形的心象。在山水绘画发展成熟以后,“意境”又逐渐替换“意象”,并成为中国绘画美学的重要命题。
在唐代,“意”的影响进一步深化。张彦远在《历代名画记》中认为,绘画创作主要的是画家对所描绘的对象是否有“意”的确立。这一观点更加强调了画家个人主观方面对描绘对象的理解,从而借助于笔墨把这种主观的理解表现出来。这样“骨气形似”才能得到完满的实现,十分明确地强调了画家主观个人生命精神因素在艺术传达中的重要意义。张彦远同时注意了“意”与“法”的关系,由于中国绘画用笔表现的特殊性,要求画家在笔墨运用中应“意在笔先”,然后在挥写间才能气脉相连,笔墨行迹中生发一股气势,生动展现艺术的美是通过画家的立意与最后的用笔来实现的,达到“写意”。笔的传达中既体现了对象的精神特点,又展现出画家个人生命精神的生机。
宋代绘画中出现了“写意文人画”,在文人画中“意”的内涵更加深厚。由于文人注意内在精神的陶养,多有万卷书的浸润并且相信在艺术传达时主观生命精神对艺术风格的影响,在绘画实践中把自己精神的检讨作为艺术中的重要问题。同时笔墨的独立审美效果已被文人画家普遍觉悟到,对笔墨的认识大大超越了前贤,笔墨技法的表现愈发走向圆熟。这样文人画家对“写意”的追求进入了一个新的境界。宋代绘画理论也突出了“意”的重要,欧阳修强调提出“古画画意不画形”。他对画的欣赏强调“平易清淡,萧条淡泊”。苏轼更进一步以“意气”区分士人画与画工画,士人画不在于形似,而在于写其生气,传其神态;重“写意”而轻形似,认为“论画以形似,见与儿童邻”。当然这并非鼓动画家完全不要物象,而是先在形象之中得物的特性――性情。然后把物的特性融化于自己的性情中。苏轼的艺术主张,促使中国画发生了划时代的变化。写意从此进入中国画美学思想的核心。
元代绘画将北宋那种重自然物象表现呈现出的浑厚的风格,化解为简淡清逸的审美追求,强调在艺术传达中笔墨自身的表现精神,文人绘画逐步占据画坛统治地位。元初画坛虽承袭南宋院体画风,但这种情调不为文人所欣赏。赵孟面对这一风气提出“作画贵有古意,若无古意,虽工无益。”,他讲师古人重在师古人的笔墨技法,亦即从古人的笔墨表现程式中来培养自己表现中的儒雅生气,这种生气的获得,须从用笔上修炼,使绘画用笔墨传达出神韵意气的效果,以此将笔墨在造型功能的基础之上升华出审美的功能。作画用笔要有儒雅生气,质朴自然,把这种古典之美,通过自我个性的融注使之成为“经典化”,赵孟称之为“古意”。古意说体现了赵孟作为文人画家的独特鉴赏力,“古”是他心目中体现出的一种纯正的艺术品格的审美理想。他的论说进一步推动了中国绘画笔墨表现品格的完善,也是苏轼规范的文人画风格真正的实践者。
提出古意说,目的在于笔墨传达出平淡简古的文人之意。针对这一问题,赵孟又提出书画用笔同法之说。这一论说适应着元代绘画风格的转变。在文人画家看来,绘画的意义在于借助内心的散怀来促发笔墨生气,因而笔墨表现的高妙与否成为关注的对象。由于文人绘画强调绘画主体的表达,即文人对胸中“逸气”和“士气”的抒发,笔墨应从对客体物象的表现转化为对主体精神的表现,笔墨自身要体现出“古雅生气”,即文人之意在笔墨中的寄托,意由形而上的观念开始与笔墨结合成为能够具体表达的形式。
五 结语
综上,从顾恺之的“传神”到宗炳的“传神”,使得中国画形成了“传神写意”的基本美学观。我们撷取各个时代对“神”与“意”的认识与理解,从中看到从传神到写意的发展变化,每一时代不同绘画风格的演变对艺术价值的确立,都体现在其绘画美学观上,围绕对其不同的理解和阐释,引发出各种艺术问题。我们对传神与写意概念深层含义的挖掘,分析艺术风格及技法表现的演进,以时代的演进发展为主线,把握中国传统艺术精神,有着重要的现实意义。
注:本文系陕西省艺术学科规划(2008)年度课题,项目编号:陕艺课题(2008)016号。
参考文献:
[1] 伍蠡甫:《中国画论研究》,北京大学出版社,1983年版。
[2] 彭吉象:《中国艺术学》,高等教育出版社,1997年版。
