艺术学产生的条件范文1
关键词：CAD/CAM；数控；产学研一体化；三门石窗
中图分类号：G718 文献标识码：B 文章编号：1672-1578（2014）01-0287-01
导 言 三门石窗文化
三门石窗蕴涵着三门人民高超的石雕技艺、丰富的艺术想象力和旺盛的艺术创造力，是三门人民追求美好生活、美好事物的愿望。三门石窗被称为三门湾传统文化的瑰宝，民间艺术的奇葩，载入《中国民间艺术大辞典》。三门石窗根据图案可以分为九大系列：几何纹、铜钱纹、一根藤纹、文字纹、八宝纹、龙凤纹、人物纹、动物纹、花草纹等。
1.当前三门石窗加工现状
三门石窗制作工艺经过长期的生产、生活实践积累，工艺日臻成熟，制作上具有极高的技术性和艺术性，但随着人们生活水准的不断提高，以及加工技术的日益更新，传统的石窗加工存在着以下问题：
1.1 制作工艺流程讲究。三门石窗制作可分采板、打磨、画样、上样、雕刻、镂空、修光六道基本工序，每一道工序都需要熟练的技术师傅，否则容易报废。而现在这种石窗加工技艺的传承已经逐渐消失了，现在很少有人去学这种手工技艺；
1.2 生产制作周期较长。从采板开始，每一道工艺都是人工去完成，正所谓慢工出细活，一块完整的实用石窗加工最少需要5～7天才能够完工，制作周期长，而且不能规模生产，效率较低；
1.3 图案线条有限制。传统的石窗图案内容丰富，但所有的线条都不能太复杂，直线没有问题，但弧线部分就比较难，因为手工雕刻控制不好线条的走向。
三门石窗艺术已列入浙江省非物质文化遗产保护名录，并被浙江省文化厅推荐申报部级非物质文化遗产保护名录。然而，近年来三门石窗加工艺术却面临失传的危险。为了传承与发扬这一古老的明间艺术，我校通过产学研一体化办学模式、校企合作的生产方式，利用数控加工现代制造技术成功复活三门石窗艺术。
2.基于CAD软件的三门石窗设计
传统的三门石窗在雕刻加工之前，需手工描绘图案（即画样），然后拓印到石板上（即上样），然后再开始雕刻，由于手工描绘的线条不够光滑，为了保证石窗图案的美观，所以石窗图案的线条设计不能太复杂。而采用CAD技术，就可以很好解决图案的设计问题，以我校三门石窗设计CAD软件---Inventor实体设计为例：
2.1 选择合适的图片，或是根据需要设计平面图案，导入到Inventor软件中，并调整好图形尺寸、比例；
2.2 描绘图形。利用Inventor软件的二维草绘功能，描绘出石窗轮廓线条。在软件中，线条的形状是不受限制的；
2.3 生成三维实体模型。通过三维模型可以很好地显示出图案的实际效果，并对图案的细节进行检讨，例如轮廓的粗细、间距、图案的比例是否协调等等，然后根据检讨结果直接修改三维模型；
2.4 生成二维工程图。图案确认后，直接利用Inventor软件的工程图模块生成该图案的二维工程图，以便加工软件读取。
3.基于CAM软件的三门石窗模拟加工与编程
基于二维工程图文件，数控加工机床是无法识别的，还需要通过一款CAM软件（例如InteGNPS数控编程软件），依据工程图文件生成数控系统识别的G代码。
3.1 导入工程图文件。将CAD软件生成的工程图导入到数控编程软件中，检查图案线条轮廓，确认哪些是内轮廓（需要镂空的部分），哪些是外轮廓，并定义坐标原点；
3.2 定义下刀点。在实际加工中就是刀具的起刀与退刀点，在定义下刀点的过程中，要充分考虑到石窗的结构，因为在下刀的过程中，也是石窗容易崩坏的时刻；
3.3 模拟加工。模拟数控机床刀具轨迹，检查是否有遗漏的轮廓部分，并及时修改；
3.4 生产G代码。轮廓模拟加工完成确认可以后，生成G代码并输出到指定位置。
4.基于数控机床的三门石窗加工
根据我们前期的调研，市场上能够用于石窗加工的数控机床主要有：数控铣床、雕刻机、高压水射流设备等。利用数控铣床进行石窗加工时，由于石窗原材料的杂质比较多，硬度不均，利用铣刀进行加工时，而且走刀速度不能太快，铣刀容易磨损或崩刃，铣刀寿命短，加工效率不高。石材雕刻机在石材加工中应用较多，但通常用于浮雕（石材表面雕刻），而三门石窗作为窗户，首先要透光、通风，需要雕透，当石材厚度超过10mm以上时，加工效率就低，如果要加工厚度超过60mm以上的大型石窗时，雕刻机就无法实现了。
高压磨料水射流切割，也称为水刀，是利用水射流技术和高速磨削技术发展起来的一项新技术。其原理是：将水加压至200～400MPa的压力，使水有了巨大的压力能，送至孔径很小的喷嘴中，这时加入磨料，水与磨料经混合后，以两倍于音速的高速度喷出，形成对石材工件的切割。其优点有：工作介质是水，成本低；切割时切口平整，走刀速度快；易于数控系统实现自动控制。
如何选择合理的数控机床进行三门石窗的加工，我们经过反复的摸索、比较，最后确定利用数控水刀，可以实现三门石窗的批量化生产。
通过利用CAD/CAM软件结合数控加工技术，我们不仅成功研发了一条三门石窗加工生产的现代制造工艺，创办了一个新的产学研一体化办学模式。 产学研一体化办学模式，为机械、数控、艺术设计、市场营销、财会等专业学生提供了全真的实践能力培养条件，实现了学习与实训、实习与生产的有机结合，巩固了学生的基本技能，提高了实际操作能力，使其在毕业后能较快地转换角色、适应工作，将所学的知识和技能用于实际生产。同时，也进一步优化了教学内容，如在校办企业直接开设CAD/CAM软件、数控水刀加工等课程。
参考文献
[1] 《凝固之美》 浙江美术出版社 梅军 2005
艺术学产生的条件范文2
民族艺术的内在矛盾民歌是前工业化时代人民群众的文化创造,是最为大众化的、也最具本土化特征的艺术形式,在经济和文化全球化的条件下,民歌这种古朴而且稳定性较强的艺术形式也发生了许多变化,其中的意义变迁是值得哲学和美学研究认真对待的。在全球化的影响和压力下,民族艺术发生着什么样的变化,怎样分析和评价这种变化?这种变化对新文化建设有什么意义?这不仅是一个美学问题,同时也是一个哲学问题。我想先讨论一个身边的例子:南宁国际民歌艺术节。广西的民歌节原来是一个以交流和展示民歌,特别是少数民族民歌节为主要目的的民间性艺术活动,由各县轮流主办,在其发展和演变过程中,国际化和全球化的色彩逐渐增加。
在20世纪80年代和90年代,西方对中国南方民歌的兴趣主要是学术兴趣,民歌节作为少数民族文化传承的典型机制受到西方学术界的重视。1986年农历三月初三,我曾参加在广西侗族自治县举办的国际民歌节,当时的演出和参赛者全都是来自各县的民歌手,民歌节的主会场在一块收割了水稻的农田上,歌手的服饰和民歌节的组织形式都是与传统的的歌墟活动相一致的,在民歌节的开幕式上,除了唱民歌外,还有带宗教色彩的抢花炮和场面宏大的芦笙舞。到了傍晚,漫山遍野是自发的对歌情爱活动,让人感受到民歌的深厚文化基础和社会底层劳动者强健的生命力。自1999年起,广西的民歌节改由南宁政府主办,举办的时间也从每年春季的三月初三改到了凉爽而干燥的11月中旬。南宁市人民政府把南宁国际民歌艺术节作为打造城市新形象的一个举措,投入了大量的资金,请来国内著名的导演、国内外一流歌唱家,灯光和音响也从香港运来。南宁国际民歌艺术节按照明星化和流行文化的形式重新演绎和阐释了国内外的众多民歌,开幕式由中央电视台现场直播,使民歌演唱这种传统的文化形式具有了全新的意义,或说具有了现代意义。南宁市人民政府显然不是在纯粹艺术活动和民俗学活动意义上投入巨资来举办南宁国际民歌艺术节的,其直接的动机还是政治上和经济上的考虑。值得注意的是,民歌这种朴实而原始的文化形式,在激光射灯、焰火、浓烈的民族化服饰和现代化舞美设计的烘托下,脱离了民歌原生态的文化语境,成为对于少数民族群众来说高度“陌生化”了的“他者”,因而其意义和作用也发生了某种形式的变化。
民歌或山歌从民间娱乐的文化形式转变成社会发展的一种力量,从与现代化进程相抵触的力量转变为促进现代化进程的一种力量。另一方面,对于西方学者和旅游者来说,这种具有浓烈异国情调的艺术最大程度满足了他们对异在他者的渴望,在激活其想象力的同时,暗含着对其自身民族和文化优越感的肯定。在我看来,南宁国际民歌艺术节的举办,把张艺谋、陈凯歌电影所提及的“东方情调”的审美意义问题再次提出来了。“东方情调”的审美意义事实上是不确定的,在不同的语境条件下,“东方情调”风格的艺术作品呈现出不同的意义,因此,理解“东方情调”艺术作品或者说民族艺术审美意义的关键,还在于对这类作品生产方式、存在特征以及内在矛盾的研究和分析。南宁国际民歌艺术节的特点,是把前现代社会基础上产生的民歌直接置于文化全球化的机制中,在这样的机制和条件下,以前工业化社会为基础的民歌呈现出的意义是很值得分析的。南宁国际民歌艺术节采纳和挪用西方现代大众艺术的机制和手段是十分明显的。2001年南宁国际民歌艺术节开幕式晚会上,专程从美国来的空气供应站乐队演唱了奥斯卡电影《人鬼情未了》主题曲《不变的旋律》和《没有爱在身边》,引起了歌迷们的热烈欢迎。在演出后,空气供应站歌手这样评论了南宁国际民歌艺术节的开幕式:“参加这次民歌节就像参加‘葛来美’,中国式的‘葛来美’!这么大型的晚会办得这么好,不管是在中国还是在美国举行,都会受到同样的欢迎”。
在组织形式和技术手段的运用方面,南宁国际民歌艺术节的确做到了国内一流并且与西方类似的艺术节接轨,也因此带动了经济和旅游业发展的正面效益。然而,在文化和审美效果方面,事实上情况要复杂得多。一方面,我们看到,在现代大众文化的形式和背景下,民歌和少数民族的文化得以用新的形式表达,从而呈现出新的意义,在一定程度上推动了少数民族文化的更新和发展;另一方面,我们也看到,南宁国际民歌艺术节以及类似的文化活动,破坏和冲击了民歌以及少数民族文化的原生态基础。现代大众文化形式和技术媒介裹携着西方后殖民主义文化的泡沫和泥沙,对接受者的价值规范和文化信仰都产生了极大的冲击和挤压,以技术中心论、经济中心论和明星崇拜为基础的审美文化对当代中国社会和文化建设所产生的不良影响不容忽视。在我看来,经过三年的发展南宁国际民歌艺术节已经成为西南地区民族文化展示的一个盛会,也正成为探索和推动少数民族文化走向现代化的一种强有力的动因和机制。在当代社会发展中,文化的力量正在显示其越来越重要的作用。而在跨国经济合作日趋普遍、网络经济不断发展的社会条件下,具有个性的文化是当代人立足的根基,也是发展多样化文化的基础。
民族文化是一个民族长期积淀凝结而成的,是一个民族的文化之根。没有文化之根的个体,也许可以成为一个技术工作者,但是决不会在文化的传承与发展上有所贡献,不会成为优秀的作家、艺术家、建筑设计大师,以及优秀的企业家。民族文化的基因具有强大的延续能力和表达能力,是当代人进行文化创造的基础之一。在保护和阐发少数民族文化中具有现代意义和现代美这一方面,南宁国际民歌艺术节给我们许多有益的启示。在我看来,南宁国际民歌艺术节的价值和意义在于:它通过一系列手段和机制,成功地凸现出民族文化的现代美:通过民歌新唱等形式,激活了民族文化传统中积极强健的基因,使民歌显现出现代美。从田野调查的情况我们看到,在南宁国际民歌节的舞台上,民歌和少数民族文化等前工业社会的文化形式与现代流行音乐和大众文化之间有一种复杂的互动关系,现代音乐和现代大众文化与民歌等传统文化既有矛盾和对立的一面,也有互补和共鸣的一面。这种作用还通过各种媒体的作用传播到少数民族的日常生活活动中。在民间的歌墟和歌场中,伴随着收音机、音响等现代技术的出现,迪斯科和摇滚音乐的节奏等现代流行音乐的形式进入民歌的传唱中,使民歌的内容和形式都出现了新的发展和变化。而且因为民歌与旅游的密切关系,全球化的进程在一定程度上刺激了青少年一代传唱和学唱民歌的热情,事实上也有利于传统文化的保护和传承。另一方面,我们也看到,文化形式包括传媒以及现代音像技术并不是纯粹的形式,而是包含着价值观念和政治代码的形式,这种价值观念和政治密码事实上是意识形态的一种体现,即一种权力关系的体现。“审美制度”和艺术生产方式等概念也许有助于研究和说明审美和艺术背后的“power”。
在现实的社会中,人与自然、人与人之间并不是直接发生联系的,而是在一定的社会关系、一定制度的基础上发生联系和互相作用的。对于审美活动而言也是如此。这种共同的东西也许就是“power”,它也支配着审美和艺术,也正因为如此,审美本身也存在着内在矛盾和冲突。审美和艺术的异化现象最直接的体现就是在当代大众文化中存在着强烈的肉体化、化的单向度发展趋势。它恰恰说明了一个悲剧,那就是人的工作、人的精神活动与他的感性活动和肉体存在相分离甚至对立,也就是人的感性活动与理性活动相脱节,这恰恰是审美现代性的表现。在马克思看来,伴随着资本主义商品化大生产,出现了现代性的弊端,那就是精神与物质的分离,这种分离有其合理性,可以在一定历史阶段使物质生产和精神生产都更有活力,但最终会造成社会与人性的分裂。大众文化虽然给人们带来了数量上无比丰富的感性享受,但却并非真正的审美满足,比如,在流行音乐中,大多有极端化的爱情情节,这种极端化的、不现实的对人类情感和激情的表现甚至可以达到一种宗教狂热的程度。我认为,艺术后面的“power”是一种以情感话语为形式的意识形态,事实上是包含着价值立场和评价倾向的。西方现代流行艺术本身及其机制包含着西方某种价值观和意识形态倾向,因此,在与中国少数民族民歌这样的艺术形式相结合时,必然产生价值观和意识形态倾向的冲突。这种冲突大体上可以归结为两种表现形式,一种是外在的,一种是内在的,所谓外在的是指艺术与其它社会意识形态的冲突,所谓内在的则是指艺术内部情感话语的对立和冲突。前者我们可以举张艺谋的获奖电影《大红灯笼高高挂》为例,后者我们可以以在2001年南宁国际民歌艺术节开幕式上由壮族歌手演唱的挪坡县黑衣壮族山歌《山歌年年唱春光》为例。《山歌年年唱春光》是一首由广西挪坡县原生态的山歌加工整理成的歌曲,由挪坡县壮族歌手用壮语演唱。在南宁民歌节的开幕式上,以无伴奏合唱形式表演,其中的领唱者黄春燕是广西歌舞团的专业演员,是一名在挪坡长大的黑衣壮后代。
这首歌以层次丰富、旋律优美和浓重的大石山气息打动了时髦的歌迷和广大听众。歌手们身着自己织布制成的民族服装,用黑衣壮的方言演唱,使歌声充满了神奇的魅力,从音乐学的角度讲,《山歌年年唱春光》并不符合现有的音乐规程,但却表现出新奇的美。这首歌的纯粹地方性使它不可摹仿也不可能流行,在文化全球化的背景下,它的唯一性和丰富的审美魅力使它产生了广泛的影响,这支小合唱队在南宁民歌节获得成功后被邀请到中央电视台和美国演出。从美学的角度看,《山歌年年唱春光》表达了在极端恶劣和严酷的自然条件下,黑衣壮人民健康奋发的心态和对现实不公正现象的大胆抗争。这种不借助灯光、焰火,不借助伴奏和伴舞的演唱,有效地解构了南宁民歌节开幕式上的后现代主义奢华,成为一种内在而又是最有力的文化反抗和文化表达。民歌,特别是少数民族的民歌,作为社会底层人民对强大的压迫性力量的反抗和超越的文化形式,在南方少数民族地区十分盛行,用唱山歌的形式骂人是一种常见的表达方式。对不合理现象的愤怒可以因为歌唱这样一种非现实性因素而转换,成为一种曲折表达反抗情绪的形式。在中国南方,刘三姐唱山歌骂地主的模式其实具有普遍的意义。如果说对于工业化社会的个体而言,梦和幻想是表达对现实的反抗和超越的一种形式的话,那么在中国西南地区,民歌演唱也是如此。在民间的歌墟和歌场上,在南宁国际民歌艺术节的表演舞台上,民歌的全球化魅力和现代化机制的本土化运用事实上是融合在一起的,它的矛盾性也是它充满活力的根源。
二、民族艺术的生产方式
关于马克思主义文艺生产论,国内学术界曾经进行过广泛的讨论,在当时的条件下把马克思主义文艺生产论表述为以下几个方面的内容:一、文艺生产作为精神生产同物质生产的关系,其中包含着物质生产与精神生产(包括艺术生产)之间的作用与反作用,文艺生产等某些精神生产领域的发展与物质生产的发展之间的不平衡关系、精神生产与物质之间的关系应历史地、具体地而不能抽象地去把握等内容;二、文艺生产在精神生产领域内部同其他精神生产领域的相互关系,包括既相互独立又相互影响,既有相同的规律又有各自不同的规律,等等;三、文艺生产作为一种特殊的精神生产所具有的特殊的本质规定,对此,马克思主义经典著作家们着重强调了艺术想象和幻想对自然和社会生活进行加工、运用美的规律来创造、富有激情等独具的特征。[1]现在看来,这种表述仍然停留在较为表层的归纳阶段,没有在学理的层面上抓住根本的问题并展开系统的分析。艺术生产方式的概念事实上就是日常生活和主流意识形态转变为审美意识形态的文化机制。如果说在政治经济学领域,生产方式是生产力和生产关系的统一,那么可以说,在意识形态领域,文艺生产方式是艺术表现能力与审美关系的统一。在艺术的表现能力这个范畴中,有一个技术的问题和媒介的问题,这是艺术形象和文学修辞的基础。艺术与意识形态的区别,就在于艺术表现能力和艺术表达媒介对审美关系的两种不同的处理方式:陌生化或者类同化。前者以艺术生产力与审美关系的矛盾关系为基础,后者则倾向于弥合这样一种矛盾。在艺术生产方式的概念系统中,审美关系与审美的意识形态在概念内涵方面基本上是一致的。
从理论上说,审美意识形态概念不应该等同于艺术的概念。艺术是用审美的方式对意识形态进行质疑,或拉开一定距离审视,而审美意识形态则是用审美的形式和话语表达主流意识形态或非主流意识形态的要求,或者说,是现实生活关系在审美维度上的存在形式,在这个意义上说,审美意识形态就是现实的审美关系。在艺术生产方式中,现实的审美关系具有十分重要的作用,一方面,它规定着审美意义的价值指向和价值尺度,另一方面,它又是把艺术媒介、主体的内在要求,以及来自现实生活的要求,或者说新的价值等等诸因素统一的框架。没有审美,一切审美活动都无从谈起。因此,把艺术与意识形态简单对立起来的观点是错误的。马克思曾经说过资本主义生产方式与某些艺术生产部门相敌对,在我看来,马克思的意思一方面是指资本主义生产方式与古典社会的艺术生产方式相敌对;另一方面,则指资本主义社会中物质资料的生产方式与精神生产方式,特别是文学艺术的生产方式相敌对。马克思并没有简单地作出结论说艺术与意识形态相敌对。艺术与意识形态,特别是艺术与审美意识形态的复杂关系,是当代马克思主义美学研究的一个重要课题。在社会主义条件下,艺术与意识形态的关系,包括艺术与审美关系的辩证关系,无疑已经发生了重要变化,这是理论研究应该作出解答的。关于社会主义的文化,特别是社会主义的文学艺术,维护和促进社会主义经济基础的发展是它最基本的要求。在文学艺术方面,经过浪漫主义文学运动和现代派文学阶段,文学形象和现实生活体验之间的联系断裂了,形成了保守主义和激进主义二元对立的格局,文学的世界也分裂为古典的、符号化了的过去与激进的、情感化的当下体验之间的对立。如果说伽达默尔、列维-斯特劳斯、海德格尔等美学家已经明确意识到艺术形象与现代生活体验直接联系起来的重要性和必要性的话,那么我们可以说,社会主义艺术生产方式不仅提出了这种要求,而且实践了这种要求。通过审美转换这个范畴,中国马克思主义美学把形式和现实内容、符号与现实生活体验结合起来了。
审美转换不仅只有从现实内容升华或提升到艺术形式这样一种通常的方式,而且还包括从艺术象征、艺术形式怎样与现实的、生动的审美体验建立起有机联系这样一种方式。对于当代中国民族艺术的生产和再生产而言,传统民族艺术的符号系统和文化表达机制与西方现代文化的符号系统和文化表达机制的碰撞和磨擦过程中实际上正在产生出一种新的文化,这种文化能够使在全球化条件下发展中国家少数民族人民的日常生活体验得到一种表达。多种文化符号系统和艺术形式彼此冲突与交融,其意义最终还是决定于这些文化符号和艺术形式怎样与现实生活经验相联系。因此,对于当代中国民族艺术的生产和再生产而言,日常生活的概念以及具体的审美经验具有十分重要的意义。从南宁国际民歌艺术节的实际情况来看,在全球化的影响和文化表达机制的作用下,少数民族的传统文化形式和艺术形式要与当代现实生活经验相结合,成功地表达当代中国少数民族的生存困境和文化要求实际上是一个十分困难的任务,对文化组织机构以及艺术创作和表演人员都提出了很高的要求,这种要求,实际上也就是在全球化语境下民族艺术的生产方式的基本要求,其理论内涵主要包括三个方面,其一,要有一种把西方现代化艺术生产方式、少数民族传统艺术形式与当代生活经验结合在一起的日常生活形式,例如南宁国际民歌艺术节。日常生活是艺术生产资料、生产力、生产关系协调和统一的基础。其次,在全球化的语境和条件下,西方现代文化的不同层面与中国当代文化、少数民族文化形成多层面多维度的矛盾关系,在这种关系中,矛盾的主导方面和主导倾向决定于艺术生产者价值立场和文化倾向。
从目前的艺术生产实践看,真正把握住当代社会生活中少数民族个体的现实境遇和对未来要求的艺术作品并不多见。其中的重要因素在于需要寻找到一个超越文化霸权和民族主义立场的文化支点,这种支点显然不可能直接来自现实的各种文化形式,而必须建立在新文化形式创造的基础上。我认为,黑衣壮的演员在南宁国际民歌艺术节上演唱的歌曲《山歌年年唱春光》可以看作是这种新文化创造的一个例证。在这种新文化形式中,文明的冲突成为新文化创造的动力和契机。最后,文化生产者在现实强大压力下激发出来的巨大创造力和激情是创造新的文化形式或者说新的审美意识形态的动力,这种激情只有与现代文化媒介、现代艺术生产方式相一致的时候,才能发挥出积极的效力和影响,简单的民族主义情绪并不能实现对现实艺术生产方式的超越。
三、审美意识形态:重新思考
基础与上层建筑在理论上,有关审美意识形态的复杂性和特殊性问题,事实上已成为当代马克思主义美学理论的中心问题。经过布拉格学派、法兰克福学派、阿尔都塞学派以及英国马克思主义美学学派的发展,经过众多学者和思想家从不同角度对问题的思考,审美意识形态的多层次性及其与现实生活的多重关系等理论问题都得到了较为充分的论证和说明。然而,西方马克思主义美学各流派对审美意识形态问题的研究,主要侧重于审美意识形态与占统治地位的支配性意识形态的共谋关系,强调了审美意识形态与资本主义生产关系的内在一致性。它虽然也深入研究了审美启蒙意识在异化的社会生活条件下产生的条件和可能性等十分重要的问题,从美学角度批判了现代性与资本主义的文化制度,但在严格的意义上,对审美意识形态的积极作用及其中所包含的创造未来的可能性还研究不够。在这方面,中国马克思主义美学是有所贡献的。社会主义文学生产方式的出现,是20世纪马克思主义美学和文艺理论史上具有重要意义的现象。社会主义文学生产方式决定着与此相应的审美意识形态的性质和特征。弗•詹姆逊在《时间的种子》一书中以前苏联文学现象为例证,说明社会主义文学生产方式的特征在于对未来性的把握和表现。
相比之下,在中国新民主主义革命时期,秧歌、二人转、民歌等下里巴人的艺术形式,呈现出一种直接表达情感、代表作性的审美体验模式。在这些艺术形式中,当下的艺术体验就直接体现了人与人之间的一种新型关系。这种新型关系经过艺术提炼,成为人们现实生活关系更理想、更强烈的表达,成为未来生活的“原型”。在这里,艺术与生活的关系不再是分裂和对立的,艺术和审美体验成了未来生活的“预演”;审美和艺术的核心机制不是将个体从日常生活中“震惊”和“断裂”出来的“陌生化”,而是把情感和朦胧的理想放大、显影的“典型化”。从学理上说,这种“典型化”与亚里士多德式“典型化”存在着区别,这种区别就在于,后者是以历史的或然性为基础的,而前者却是以历史必然性为基础的。在社会主义文学生产方式的基础上,现实美以及对现实美的体验从可能变成了现实。中国的美学问题在两个方面都具有重要的理论意义:首先,当代中国的社会结构和意识形态结构非常特殊,不仅多种生产方式相互碰撞或彼此重叠,而且在意识形态方面似乎汇集了所有艺术生产方式和形象话语,构成了一个巨大的反应堆和试验场。在现代传播媒介的帮助下,西方艺术舞台上刚刚出现的艺术创新,用不了多久就有可能溶入到中国的艺术生产过程中去。而其他的艺术话语因为仍然具有现实基础而保持着生命力。这种多话语共存以及不同形象体系彼此叠合的状态,极大地刺激了20中国文学艺术的创造力,也向美学理论提出了寻求内在统一性的要求。其次,中国艺术表达机制的特殊性,在多重话语叠合与碰撞的状态中显示了它的特殊优势,即以碎片表征整体、以虚静表征生活的本质、以余音绕梁的缠绵托起历史的沉重和生命的悲剧性。
从理论上说,中国文化传统中以交感为特征的审美模式、以韵为内核的艺术表达机制,有可能改变沉陷在肉体化感知模式中的现代西方文化的价值导向。对于文学艺术来说,表征社会主义生产方式的要求,表征先进文化的前进方向,积极促进人的全面发展,既是社会的现实要求,也是“美的规律”的要求。因为在全球化的社会、文化条件下,对“未来”的感受和思考已成为一个全球性的问题。在把审美与现实生活对立起来的西方现代文化中,审美的乌托邦不具有现实的必然性,现实的审美文化又不具有伦理的合理性。而相比之下,社会主义初级阶段的中国文学艺术因其来自于现实的要求,正如在《在延安文艺座谈会上的讲话》所说,是对现实生活的“更高,更强烈,更有集中性,更典型,更丰富,更理想,因此,更带普遍性”的表达,是一种来自于现实又高于现实的表达,因而是一种可以实现的未来。由于社会主义文学生产方式的这种特点,对于这类文学艺术现象的审美接受便具有更大的激情,而且可以转化为改造社会、创造未来的现实行动。在这种条件下,审美意识形态的作用和意义问题就需要进一步研究和思考了。路易•阿尔都塞曾经用“多元决定”和“半自律性”等概念分析和论述意识形态的作用,分析了上层建筑与经济基础的复杂的辩证关系。阿尔都塞认为,在经济基础与艺术等意识形态现象之间,存在一个十分广阔也十分复杂的领域,当代马克思主义的任务是对这种复杂机制作出深入的研究和说明。
特里•伊格尔顿在《审美意识形态》和《再论基础和上层建筑》等著作和论文中则讨论了文化与人性的关系,他以身体作为文化创造的物质基础,分析了审美和伦理的人类学基础。他指出,只有超越直接功利需要创造的文化才是真正意义上的文化。中国的马克思主义美学由于同时反对帝国主义、封建主义和国内的官僚资本主义的特殊情形所迫,十分重视和强调审美意识形态在社会发展和新文化建设中的积极作用,文艺思想和美学思想就是一个突出的例证。在全球化的条件下,对于第三世界国家和人民来说,经济发展和文化方面不仅是存在着巨大的差距问题,事实还是一个压迫和被压迫的关系问题,这种多重压力的情况在经济落后的少数民族地区更为突出和尖锐。近年来我和课题组的同志们对广西少数民族文化发展和审美活动的状况做了初步的田野调查,我们发现,对于中国南方少数民族而言,现实的巨大压力不是简单转化为生存的焦虑,少数民族地区的人民并没有陷入简单的二元对立性思维方式中,反对社会的发展和经济的进步,相反他们渴望尽快实现现代化。随着旅游产业的开发和发展,少数民族文化在融入全球化的过程中恰恰因为其本土化属性和唯一性的特点而具有了重要的意义。南宁国际民歌艺术节和云南丽江的社会和文化发展就是突出的例证。这其中有许多值得在理论上认真总结和概括的东西。根据我们初步的研究,我们认为,在全球化的条件和背景下,不同文化之间明显存在着冲突的一面,同时也存在着相互依赖的共生性一面。从美学的角度看,在文明的冲突和全球化的巨大压力下,民族艺术的特殊作用主要有以下几个方面:首先,少数民族艺术以农耕文明为基础,这是一种艺术与现实生活经验密切联系的文化模式,审美价值还未从政治价值、经济价值中分裂出来,其艺术符号和象征体系的基础与艺术生产过程和使用过程都是有机联系的,其价值意义和审美意义也是复杂的和多义的。
虽然社会的现代化进程,包括文化的现代化进程是历史必然趋势,在全球化的条件下,民族艺术的文化基础中消极和落后的因素会受到冲击和破坏,但是,前工业化社会的文化模式中不乏对于后现代困境中的当代文化具有重要启发的文化模式,例如中国南方多种少数民族文化和谐共存的模式,再例如广西壮族用对歌的调侃来消解文化或政治方面的压迫性力量的文化机制,就是富于启发性和建设性的。因此,在全球化的条件下,少数民族艺术不是一个简单的“他者”,而是一种重要的文化资源和社会资源,是新文化建设不可忽视的一个方面。具有重要实用价值的民族艺术,把艺术作为抵御现实压力、改造社会包括改造主体自身的一种方式和手段,而且由于少数民族地区一般经济相对落后,生产和科学技术的水平不高,因此与经济全球化并不构成简单的对立和冲突的关系。在文明冲突的条件下,民族艺术可以起到新文化建设的“母胎”一样的作用。其次,民族艺术作为一种个性鲜明的艺术形式,同时又是大众化的文化形式,在保护文化的多样性方面具有不可替代的重要作用。艺术是文化中一种十分特殊的形式,艺术的多样性和特殊性不是简单受经济基础的决定和支配,艺术的形式有其人类学的基础,具有较强的稳定性,在全球化的条件下,外来的经济、文化等各方面的压力,事实上会刺激民族艺术朝着更加个性鲜明的方向发展,因此,在社会的发展过程中,民族艺术可以起到实现民族文化的生产和再生产的作用。民族文化的生产和再生产是通过民族个体来实现的,在全球化的语境和条件下,民族个体既要避免陷入狭隘民族主义的困境,又要尽可能弱化全球化压力所带来的社会伤害和文化伤害,其行为模式是具有选择性的。在我看来,民族艺术由于艺术自身的特殊性,有可能作为一种价值中立的非功利文化形式发展和传播,通过民族艺术的隐密机制来实现民族个体的文化认同和文化创造事实上是有效的。
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Abstract: with the development of the coal industry, coal mining technology and improvement of mining is always the development of the discipline of theme, in today's social development under the new situation, in the modern mining technique at the same time, the diversity of the coal mining process, to establish a team with Chinese characteristics in mining process theory. Mining method in mature, caving mining in the expanding of the application, the application level and the theory the width and depth of the study are constantly improving, coal mining coal mining technology in the main problems facing the present situation and under the new situation of the coal mining coal technology to carry on the analysis.
中图分类号：TD82文献标识码： A 文章编号：
本文就对煤矿开采技术作了分析。
伴随着经济与社会的不断发展，我们对于能源的需求越来越高。因此，煤矿在新的形势下更应该注重采煤技术的改进。本文着重阐述了新的形势下，
1 采煤方法和工艺
开发煤矿高效集约化生产技术、建设生产高度集中、高可靠性的高产高效矿井开采技术以提高工作面单产和生产集中化为核心,以提高效率和经济效益为目标,研究开发各种条件下的高效能、高可靠性的采煤装备和工艺,简单、高效、可靠的生产系统和开采布置,生产过程监控与科学管理等相互配套的成套开采技术,发展各种矿井煤层条件下的采煤机械化,进步改进工艺和装备,提高应用水平和扩大应用范围,提高采煤机械化的程度和水平。
2.新形势下采煤技术的发展现状和背景
煤炭资源是极其宝贵的不可再生资源,资源的丢失是最大的浪费。但是，综合目前我国的煤矿情况来看，国有大型煤矿在生产能力的设计和服务年限的选择上都有很大不同,与实际开采过程及开采阶段之间存在着很大差异。这种状况主要是由以下原因造成的，第一，生产规模在社会发展和社会需求以及资源量不断变化的过程中也在发生不断变化。第二，地质条件在开采的过程中也会发生变化。第三，采煤工艺的不断改进以及采煤技术的不断发展。第四，是煤炭资源回收率在技术不断改进的过程中发生了变化。大多数煤矿在经过技术改造、采用先进的采煤工艺和采煤技术后,提高了矿井生产能力,缩短了矿井服务年限。
3. 新形势下的煤矿开采中的采煤技术分析
煤矿企业可持续发展与科学发展的基础是采煤方法与采煤工艺的改善与进步。采煤工艺的发展是煤炭开采各环节发生变革与发展的基础和前提条件。总体上来讲，现代采煤工艺发展的基本方向和基本理念是高产、高效、高安全性和高可靠性。实现现代煤矿企业科学发展和可持续发展的途径是通过采煤技术与现代高新技术的结合，在强力各种开发力强、高效、安全、可靠、耐用、智能化的采煤设备和生产监控系统的设备与技术基础上，对采煤的工艺进行不断地完善和改进。发展现代化的采煤工艺，必须要坚持多层次和多样化的基本方向，建立符合中国国情的具有中国特色的采煤工艺理论。我国长壁采煤方法的运用已经较为成熟，放顶煤采煤的应用在不断扩展，应用水平和理论研究的深度和广度都在不断提高，急倾斜、不稳定、地质构造复杂等难采煤层采煤方法和工艺的研究有很大空间，主要方向是改善作业条件，提高单产和机械化水平。
开发“埋深浅、硬顶板、硬煤层高产高效现代开采成套技术”,主要解决以下技术难题。
硬顶板控制技术,研究埋深浅、地压小的硬厚顶板控制技术,主要通过岩层定向水力压裂、倾斜深孔爆破等顶板快速处理技术,使直接顶能随采随冒,提高顶煤回收率,且基本顶能按定步距垮落,既有利于顶煤破碎,又保证工作面的安全生产。
硬厚顶煤控制技术,研究开发埋深浅、支承压力小条件硬厚顶煤的快速处理技术,包括高压注水压裂技术和顶煤深孔预爆理技术,使顶煤体能随采随冒,提高其回收率。顶煤冒放性差、块度大的综放开采成套设备配套技术,研制既有利于顶煤破碎和顶板控制。又有利于放顶煤的新型液压支架,合理确定后部置输送机能力。
两硬条件下放顶煤开采快速推进技术,研究合适的综放开采回采工艺,优化工序,缩短放煤时间,提高工作面的推进度,实现高产高效。
4、对巷道布置进行优化，减少矸石排放的开采技术
我们应该进一步的对现有的采煤方法进行完善与改进，进一步的对现有的开采布置进行优化。在此过程中逐步的实现开采效益最大化的基本目标。同时，我们还要加大投入继续研究和开发适合煤矿具体地质条件的巷道布置及工艺技术评价体系专家系统。用更加科学的方法和布置实现开采方法、开采布置与煤层地质条件的最优匹配。研究单一煤层集中开拓，集中准备、集中回采的关键技术，大幅度降低岩巷掘进率，多开煤巷，减少出矸率；加急研究矸石在井下直接处理作为充填材料的技术，有利于高产高效集中化开采。
5、开发和研究特殊情况下的采煤技术
特殊情况下的采煤工艺研究必须要对数值模拟计算和相似材料模拟等进行科学的运用，各项参数的设计与研究必须要符合基本的条件，这些条件主要包括满足地表、建筑物、地下水资源保护等各个方面的特殊需求。我们还应该大力发展沉降控制相关的基本理念和关键技术；充填技术和组合充填技术的研究与开发也应该加快步伐，村庄房屋加固改造重建技术直接关系到煤矿周边人民群众的日常生活安全和稳定，因此适于村庄保护的开采技术的研究与开发意义重大；近水体开采的开采设计和开采技术也需要进行更加深入的研究与探索，主要的技术研究指标包括工艺参数优化和装备。总之，特殊情况下的采矿技术研究主要包括煤炭开采与煤炭城市和谐统一的开采沉陷控制技术、开采村庄下压煤、土地复垦和矿井水资源化等关键技术。
6、深矿井开采技术
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论文摘要：艺术设计乃是一个技术和艺术融通的边缘学科，其内涵虽然也渗透到实用的造型计划中，但主要是指实用的美的造型计划。本文对艺术设计学的形成和发展、性质和特点、内容以及艺术设计训练的终极目标等问题进行了论述。并指出艺术设计学必将充分利用现代科学技术条件和多学科的协作，更好地满足人们物质上、精神上对于艺术设计的需求，为人类提供适合现代的、更美好的生活环境和生活方式。
一、 艺术设计学的形成和发展
设计是计划，是寻求解决问题的途径和方法。它既不限于事先构想，更不排斥实践，是人类智慧和技能表现得最为充分的领域；它涉及人类一切有目的的活动。例如造物，从原始到现在，造物的种类和数量不计其数，而在造物活动中，使物蒙受艺术光彩的因素就是“形”。作为一种创造行为，设计就是将某种观念转化为实体（给予特定的形）的过程；也是利用某些物质材料，在特定空间中“创造物体形象”的计划。考察物的造型过程，即可发现：
1. 设计（即计划）是造物过程的中心环节。它源于需求，规约制作，决定使用。由此可见，自原始时代人类开始制造工具以来，设计就是人类不可缺少的实践活动。
2. 产业革命迅速改变了手工艺者个人从事设计与制作的情况，出现了设计师这个新职业。造型计划也随之从混沌的生产关系中独立出来，这才产生了设计学及其后的发展。设计学是研究产品造型及其环境的学科，旨在总结人类设计活动的经验，以指导设计创作，创造某种体形环境。它的内容包括技术和艺术两个方面。（有人反对用这样的观点来谈问题，但学科细分化却是科学发展的历史事实。分化与综合是有机不可分割的两个方面，没有分子的分化，哪来量子力学的发生和发展？）
3. 随着社会经济的发展和对设计的关心逐步加深，设计对象不断扩大。于是，造型计划又有了更细的分化。
其一，造型计划的性质有所不同。若将其按功能性、使用性或相反的无用性、无观赏性的要求进行整理，则造型计划的范围如下表所示。
通常我们所看到的造型，多是对材料和物体进行组织或加工、综合。这是专门研究“物与物”关系的机能造型和以“物与人”关系为目标的造型。前者的计划主要在工学方面（基于工学的知识和技术）进行，例如齿轮、发动机、人造卫星等。而后者，则还必须考虑人类的身体和心理。即便是后者，又有把使用者的生理条件作为设计重点的，即把人作为活动的物体来处理，例如驾驶座的设计。以上，一般被称为“工程设计”①。也有重视使用和接触制造物之人的生理与心理条件的（即寻求心理的、生理的、物理的条件的均衡），例如衣服、家具、住宅的设计等。这种计划常常不能用复杂的计算去解决，而更强调艺术感觉。此外，还有使用物体和物质来表现形象和色彩，以吸引注意，并打动受众的心，传达某种意义。此种情况是把造型作为作者与观众精神联系的媒介，通过物来建立“人与人”的交流关系，例如宣传画、广告等。以上，都被称为“艺术设计”，余者则属于“纯美术”②。
由此可见，艺术设计乃是一个技术和艺术融通的边缘学科，而并非理工科或者纯艺术的分支门类。再加上其又以实用性为基础，这就是为什么要叫“艺术设计”而不叫“设计艺术”的原因。艺术设计不是“艺术和设计”（写作“艺术·设计”），而是对design的意译（在国外，“设计”和“design”也是分别使用的），其内涵虽然也渗透到实用的造型计划中，但主要是指实用的、美的造型计划。
在这个领域中，复杂的公式和高等数学的计算方法无济于事，本质的东西在于以简化的公式为基础的方向性的估测，被称为“以直观为基础的力学意识和为探索方向而迅速、大致的估算”（属于直观感觉的技术经验领域），从而才有了艺术设计师自由驰骋并充分发挥自己聪明才智的空间。在实用的造型领域中，绝对不变的物理法则的因素变得越来越重要，艺术设计师只能密切配合工程师的工作，做二度创造（人性化设计）。而在纯粹美的造型领域里，则是美术家纯感性的专业范围（尽管有所谓“美术的工艺化”，那只是特种工艺，而不是艺术设计的主体），但艺术设计却可以帮助纯美术将 “只可意会” 变为“可以言传”的科学③，破除玄学。
其二，机械以机能价值为目的，却是为了人类而存在，所以必须适合人类并有秩序。遗憾的是，近代的科学技术排除了难于定量化的人类要素和社会道德等方面，只遵从容易对象化的自然法则，这样才在物的方面完成了急速的发展。不过，“无时求有，有时求好”。在科学技术高度发达和普及的时代，机械的形态也应该是美的，应该是反映一定时代人们的审美观念和社会艺术思潮的艺术品。因为美与真、善一起是人类最根本的愿望，具有最重要的价值。而且近代的产业组织又要求一切方面的专业化，于是，艺术设计学作为新的职业而诞生，并有了日益扩大的发展空间。这一点，完全可以由工业设计④的诞生得到证实。
传统的设计领域只有图案设计、工艺美术和建筑学。到20世纪初期，作为现代主义运动的一部分，视觉传达设计、工业产品造型、环境设计（室内设计和景观设计）才逐渐发展成为设计领域的独立分支，并统一为“艺术设计”。这是一种崭新的视觉文化，它将新的视觉现象（大众社会、批量生产的工业产品）与艺术、广告以及新媒介结合为一体。
二、 艺术设计学的性质和特点
艺术设计的产品是社会物质文明、精神文明的集中表现。从原始社会以来，造物活动始终在社会生活中占有十分重要的地位。我国历来以“衣、食、住、行”来表达人类生活的基本要求。艺术设计学产生于人类的造物活动，又服务、指导着人类的造物活动，从而创造出新的生活方式。所以，如何应用造型技术和艺术来创造合适的环境以满足各种社会需求，是研究艺术设计学的根本任务，也是艺术设计学最基本的社会性质。
艺术设计学服务的对象不仅是自然的人，而且也是社会的人；不仅要满足人们物质上的要求，而且要满足他们精神上的要求。因此，社会生产力和生产关系的变化，政治、文化、宗教、生活习惯等的变化，都密切地影响着设计的技术和艺术。此外，艺术设计学的美学意识自然受到社会思想潮流的影响。这一切说明艺术设计学发展的原因、过程和规律的研究绝不能离开社会条件，不能不涉及社会科学的许多问题。
艺术设计学是融技术⑤与艺术为一体的应用学科，它不是“艺术与技术”的相加，也不是“艺术与技术”的相乘，而是融合。无论是古代还是现代，任何一件从美学观点上公认的杰作在技术上都是一件优秀的作品。这足以证实技术与艺术的融合关系，其具体表现为：
1. 艺术设计追求机械和人的关系有机化。所谓有机化，就是把近代科学、技术纲目很难抄取的美、善、社会正义等对人类社会来说最珍视的要素，挽回到狭义的技术中，使物－人－社会的关系变得更和谐。也就是说，艺术设计师是在工程技术所提供的可行性条件下进行艺术创作的，所以艺术设计不能超越当时技术上的可能性和技术经济的合理性。而作为技术要求的约束总是保持为一个自由度的界限（只作为单一的下限或上限）。这个自由度将允许任何一个艺术设计师的创造性，即使在严格的技术约束下，也能创造出实实在在的艺术品。反之，在一定条件下，艺术又会促进技术的研究和发展。
2. 艺术设计师是凭经验和感觉去解决问题的，但这种经验和感觉与艺术家不同，是把计算与直观综合起来，把一个技术上正确的工程变成一项真正的艺术品。所以，千万不要让学生认为艺术设计学的学位就等于一个艺术家的毕业证书。艺术设计师是一个营造师，他以人类所知道的最难于表现的语言，也就是功能的、力学的、施工技术的语言来解决具体问题，并使它具有美的形式。不过，艺术设计师也不同于工程师：艺术设计师必须以简化的公式或方向性的估测来理解和掌握力学——施工的领域，为的是能够创造新型结构的造型方案，并大致定下尺寸。而对工程师来说，则应该有足够的数学理论知识，才能够对已确定结构的各个部分予以分析，并定出精确的尺寸。简言之，工程师能给人以规矩，不能与人巧；艺术设计师则于规矩之外，更与人巧。盖非精熟规矩，不足语于巧。
3. 在纯美术的创作中，美术家可以不受社会、经济、文化、生产等条件的制约，可以异想天开、随心所欲地去创造。而在艺术设计的范围内，由于受生产、技术、使用和消费等条件的制约，创作必须满足大多数人的需要，必须创造出一种适应人们普遍心理、视觉经验和审美趣味的形式和内容。必须在充分考虑社会、文化、经济以及生产技术的前提下，在一定的设计意念引导下进行创造。确切地讲，艺术设计是在各种因素（机能的、直感的，生理的、心理的，共性的、个性的……）的限制中所进行的一种综合性创造。
三、 艺术设计学的内容
艺术设计是艺术设计学的核心，这是因为指导艺术设计创作实践是艺术设计学的最终目的。艺术设计是一种创造性技艺，需要通过设计实践来学习。有关艺术设计的学科内容大致可分为两类：一类是总结各专业艺术设计（如视觉传达、产品造形、环境艺术等）的设计经验，按照各种艺术设计的内容、特性、使用功能等，通过范例阐述设计时应注意的问题以及解决这些问题的方式方法。另一类是探讨艺术设计的一般规律，称为艺术设计原理。其中，作为艺术设计基础的形态构成和立体设计是研究形态各部分的组合原理和构造方法（包括静态构造和动态构造）的学科。必须强调说明的是：设计技术不一定都是手头的工作，也不仅是仰仗手的灵巧，有不少是靠思考进行理智处理的成分。当然，大多数还是由手和眼这些人体器官的灵活动作所承担的。因此，特别是在学习的初级阶段，必须把重点放在提高并加强设计感觉及判断力方面的练习上。感觉的练习，一是靠比较（有比较才有鉴别），二是要理解（只有理解了的东西才能更好地感觉它），三是依照“计算－视觉化－对临－背临”的步骤，将计算转为直观化。
艺术设计史研究艺术设计、艺术设计学发展的过程及其演变的规律，总结教训，以利其发展。研究人类历史上遗留下来的有代表性的艺术设计实例，从中了解前人的有益经验，一边为艺术设计汲取营养，一边又成为掌握潜在的时代性和民族性之关键。
艺术设计理论因为“年轻”尚未达到十分科学的程度，留待研究的领域还很多。例如探讨艺术设计与经济、社会、政治、文化等因素的相互关系；探讨艺术设计实践所应遵循的指导思想以及艺术设计的技术和艺术的基本规律。艺术设计理论与艺术设计史两者之间有密切的关系。
艺术设计是一种创造行为，故而艺术设计理论必须是设计师能够根据自己的意图自由驾驭的。也就是说，要有可操作性，否则只能束之高阁。
四、 艺术设计训练的终极目标
艺术设计的终极目标在于通过造型及其组合，控制欣赏者的观赏运动，以达到宜人之目的。印刷设计是控制人的视点运动；工业设计是控制人的视点和绕观运动；室内设计、建筑设计、园林设计、城镇设计则是控制人的视点和亲历运动，并通过此举调动人的思维活动，从而影响人的思想感情的变化。另一方面，在大千世界中，运动的形态又是最引人注目的形态。由此可知，创造运动变化的形态是多么重要。
所谓运动变化的形态，并不一定是真实运动的形态。在造型活动中，最普通的是创造有运动感觉的空间形态。换句话说，就是创造“不动之动”。即：客观形态是不动的，给欣赏者的感觉却是运动变化的。这是因为，欣赏者的视点在动，欣赏者的人身在动（绕观或亲历），并由此带动了欣赏者的思维运动，从而产生了“超乎象外”的“惊人”效果。这就是所谓“形态的生命活力”。
中国传统造型理论早就把生物生长运动的形态与人的品格和精神联系起来，并且论述了运动变化的形态所给予人们的影响。这种不动之动（亦称“空间张力”）共有七种：
⑴ 主要导向——水平的（暗示低能量、平静的）与垂直的（暗示高能量、兴奋的）方向。
⑵ 框围的磁力——画面的框围、银幕的四边，对靠近它们的物体施展强而有力的拉力，尤其是四个角（两个主要导向——高度与宽度聚合的地方）大力地牵引着附近的物体。
⑶ 块体的牵引——大的块体比小的块体更具独立性、更稳定，块体越大，其牵引力越大。
⑷ 画面（银幕）的不对称——我们倾向于把焦点放在画面（银幕）右边的物体上。这种左右不对称同时也决定我们把倾斜知觉为上坡或下坡。
⑸ 图形和背景——人们把图形（经验或群化）当作物体知觉；而背景只是“无遮蔽”的画面范围的一部分。图形位于背景之前，是被包围的领域；背景是包围的领域，好像在图形后面延续。分隔图形与背景的线条属于图形，而不属于背景。图形比背景不稳定，与背景相比，图形看起来像要移动似的。
⑹ 心理描绘——采用最少的线索去充实心理上不存在的资讯，而达成一种易于处理的图样。具体内容有“整平化与尖锐化”⑥、“力象”⑦等。低鲜明度的影像强迫我们变成积极的参与者，只有在促进而非阻碍心理描绘时，才见美学价值。
⑺ 诱导力——把我们的眼睛从一点领到另一点上去的力。如果仔细查验视觉诱导力所运作的不同途径，很容易发现诱导力的三种类型：
轨迹诱导力：由可领导我们眼睛到某特殊方向的静态因素创造出来（透视消失线、位移和梯度）。
动势诱导力：由某些东西确切地指着一个特殊方向而创造出来（注意方向、动势和箭头）。
位移诱导力：由实际上移动的物体或看起来在画面上移动的物体创造出来。
总之，运动感是激发感官并因此对机体产生效应的物质能量（刺激）。发出运动或“不动之动”的刺激的形体是刺激物。运动变化的表情因素有：节奏、速度的快慢，动作幅度的大小，形状的曲直，张力的大小，方向的确定与含混，内在支配力的主动、被动等。所有这些，都是艺术设计师应该掌握的能力。
艺术学产生的条件范文5
关键词：便捷的形式；艺术生产；市场经济；审美需求
中图分类号：j0 文献标识码：a 文章编号：1004-9142(2012)03-0151-06
如何使社会主义市场经济条件下的艺术生产最大程度地满足人们日益增长且复杂多样的精神需求和审美需要，这是当代马克思主义艺术生产理论走向实践化最终必须回答思考的问题。
在现实实践领域思考艺术生产方式必须面对生产和消费这一对核心范畴，而在艺术生产中，生产和消费活动都要把主体放在更重要的位置。马克思在《<政治经济学批判>导言》中指出：“生产直接是消费，消费直接是生产。每一方直接是它的对方。可是同时在两者之间存在着一种中介运动。生产中介着消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。当时消费也中介着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得以最后完成。”马克思这里分析的虽是一般生产与消费，但其基本原理同样适用于艺术生产与文化消费。由于产品的中介作用，消费者作为主体证实了整个生产过程，并使产品成为主体的对象。没有了主体，生产与消费都将是无意义的。马克思在《政治经济学批判》中指出，作为生产的共同体，其本身就造就了“第一个伟大的生产力”，这种由特殊的生产条件发展起来的生产方式和特殊生产力，“既表现为个人特性的主观的生产力，也有客观的生产力”。马克思的这段文字让人们更加感受到艺术生产发展所依靠的力量来源，其合理的推论即是：在具体的艺术生产实践中，考察生产和消费活动都应该把主体放在更重要的地位，我们可以把“生产决定消费”视为艺术生产发展的“客观的生产力”，把“消费对生产具有反作用”视为“主观的生产力”。由此思路推演，主体的审美需要是从主体所处的社会地位出发通过市场推动艺术生产的主观动力。“客观的生产力”主导了艺术生产能够达到的水平和规模，而“主观的生产力”则体现了人们的艺术欣赏和审美需要，主导着艺术生产的方向。马克思理想中的包括艺术修养在内的人的全面发展，不仅仅体现在艺术内容上的丰富，而且也要体现在形式上和数量上的丰富。马克思理想中的全面发展的人所应该具备的条件和因素，不是到共产主义社会一蹴而就的，而是一个不断积累和完善的过程。因此，在面对广大人民群众日益增长的丰富多样的审美需求的时候，从艺术生产和供给这一方面来看，只有在规模生产的基础上才能得到满足。社会主义市场经济时代的文化市场必须认真考虑以高质量的、雅俗共赏、丰富多样的艺术形式来满足和提升人民群众的审美需求，为人的全面发展、社会的和谐进步提供充足的精神食粮。便捷的形式，作为社会主义市场经济条件下艺术生产的一种方式，就是为满足人们日益增长的审美需求而产生的。
一、便捷的形式：更趋向于艺术生产的量的诉求
社会主义市场经济条件下艺术生产的宗旨就是要满足广大人民群众日益增长的审美需求，这其中就应该包括对艺术品的质和量的诉求。正如前述，艺术生产发展的“主观的生产力”的实质就是指人们对美的需求，而人们的审美需求又包含着质和量两方面的需求。人们期望高质量的艺术作品能够进入自己的欣赏视野，从不同的角度感受和把握世界。这是对艺术品的品质要求。但这种要求并不是可以轻易得到满足的。个人的欣赏机会常常受限于艺术品的物质形式和价格。而且，人不仅仅是作为个体也是作为群体进行消费的，这就意味着个体与社会对艺术品的数量有一个基本的要求。生产之所以是生产，一个重要的标志就是规模的形成。由于面对的不是单个的消费者，任何产品都必须以量的形式表现出来。一些产品的量身定制更多的时候是一种商业噱头。马克思认为，量构成了交换的必要条件，“交换价值首先表现为各种使用价值可以相互交换的量的关系，在这样的关系中，它们成为同一交换量，因此1卷‘普罗佩尔乌斯
集’和8盎司鼻烟可以是同一交换价值，虽然烟草和哀歌的使用价值大不相同”。艺术成为商品后随着文化市场的形成，量的需求尤其是在当代社会群体的审美需要中的地位更加显著地显示出来。更有意义的是，量的需求从根本上动摇了艺术商品价值的评估体系。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中将艺术分为传统艺术和机械复制艺术的观点，对我们从现代生产的视角考察艺术颇多启发。在他看来，对艺术品的复制产生最大障碍的即是复制技术如何超越艺术品存在的时空性。的确，对部分传统艺术形式如绘画、雕塑等，技术层面的原因使得完全的大规模复制十分困难，因此这些艺术形式的经典原作往往可以长久保持高价。而随着科学技术手段的飞速发展，某些艺术产品则由于易复制甚至在短时期内都很难在市场流通中保持自己的价格，如音乐、电影拷贝、文学书籍，艺术生产者往往需要借助知识产权的法律手段来维护自己的原创成果。在现代社会，复制技术的进步发达已经伴随了整个社会化大生产的过程。借助于各种先进的技术手段，艺术生产部门可以更有效地了解并满足大众的审美需要。
在现实的审美需求关系中，人们一直希望能够便捷地欣赏到自己心仪的艺术作品。而艺术生产的取向无非是两种：永恒的形式和便捷的形式。这两种生产取向折射了一种矛盾：艺术家一方面希望自己的艺术作品绝无仅有，能够在特定的空间获得永恒的时间性。这种对艺术家的高要求和对欣赏知音的高期待性，正是以人们对艺术生产的质的需求为背景的。上世纪90年代号称自己拍的电影是留给21世纪观众欣赏的中国“第五代导演”代表人物之一的田壮壮，即是这种代表；另一方面，大部分艺术家都希望自己的作品能够有更多的知音，为更多的人认同接受，给大家带来审美享受。而处于消费接受端的欣赏者也希望自己能够在任何时候任何地点欣赏到自己喜爱的艺术品和天下美景。因此有做活字以刻天下书籍，建“大观园”、“世界之窗”以备天下美景，这些都与满足量的需求有关。艺术产品的“便捷的形式”是一种确保品质基础之上的更倾向于“量的需求”的表达，其实际所指并不是一种艺术产品的类型，而是一种当代条件下的艺术生产的价值观念：既可以满足产品的生产者追逐利润的物质需求，同时又可以满足欣赏者的精神需要，力求实现两者之间的双赢。这也是市场经济形态下交换的内涵。 意的问题是，市场经济体系的共同性和普约性决定着无论是资本主义还是社会主义都以“便捷的形式”为价值取向，但我们必须看到这种貌似一致的取向在不同的社会形态下实际上有着根本的意识形态差异。在资本主义市场经济中，“便捷的形式”通过建立消费社会营造了一个消费者决定生产的假象。丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》中指出，大众消费改变了资本主义经济的方式。这种转变不仅是经济学意义的，而且是整个资本主义意识形态的。这种意识形态转变在本质上并没有彻底摆脱自由资本主义的市场规则——跨国文化集团对文化消费的霸权地位仍然坚持把资本竞争作为这种市场经济体制的最根本的价值追求和取向，“便捷的形式”不仅是他们取悦消费群体的手段，而且根本上是其统治审美意识的日常生活源泉的方式。随着全球化进程和中国加速融人市场经济轨道下的生产体系，市场法则也越来越深刻地影响了我们的社会生活。但是社会主义市场经济的发展情况远较资本主义复杂。首先是在经济基础上，当代中国不同地域间的生产力发展水平很不平衡，人们的生活水平差别很大；其次是在生产关系上，多种经济成分、分配方式并存；第三是在传播媒介和艺术生产体制上，国家权力的调控监督较严格，民间资本的进入还有诸多壁垒；第四，也是最为关键的因素，社会主义国家的意识形态要保证艺术生产为广大人民的根本利益服务。这些因素综合决定了在中国社会主义市场经济条件下，消费对生产产生的影响是复杂多样的，既有一般现代社会或后现代社会的特征，又具有中国当代社会的明显性质。在文化体制改革的背景下，我们的艺术生产首先必须把社会效应放在第一位，经济利益放在第二位；我们的目标是为了实现人的全面发展，而不是建立一个空前的文化产业帝国和消费帝国。
二、“便捷的形式”的开放性
开放性，这是社会主义市场经济条件下艺术生产的“便捷的形式”最为基本的性质，即在更多的时间和地点满足更多的人的审美需求，体现了艺术生产打破审美交流的时空限制的发展
趋势。每一件艺术品都是为特定的人所欣赏和消费的：童话属于儿童，高雅的交响乐等待着走进音乐厅的人，流行音乐献给紧随时尚的追星一族。“便捷的形式”只能是一种无形的抽象的价值，它并不排斥在特定的艺术品的接收端所作的任何合理或者无理的限定，它所期望的是所有有兴趣的和欣赏能力的人都得到消费的机会。社会主义市场经济在追求最优化地调配资源的时候，其根本动力来自于人的交流需要。因此，面向大多数的“便捷的形式”要求在市场生产与交换中占据主动，在生产者和消费者之间建立起自由而平等的交换机制，让方便消费者的需求能够更为迅捷地传递到生产者这一环节，并且运用最为便捷的生产形式和产品样式来满足人们的这种需求。在交流层面上，“便捷的形式”体现出与专制社会对知识权力的霸权控制完全不同的行为方式：更多的人而不是少数人可以更为便捷地接触、欣赏到更多、更好的艺术品。
由此出发，“便捷的形式”一般会选择在特定时期最有影响力的艺术形式作为传播手段，以便于人们可以在更多的时间、更不受限制的地点欣赏艺术品。考察艺术史我们可以发现，戏剧和书籍在很长的时间里担当了传播这种价值的的使命。古希腊时期，在戏剧还仍然是一种仪式的时候，它就已经成为传播人们审美需要的一个信号。演员的服饰和面具在表演时都能够给关注以强烈的审美感受。更重要的是，在不同的城邦和集会上上演的悲剧把人们心中的情感在不同的地点、不同的时间唤醒，突破了时间和空间的限制。15世纪前后，伴随着城市经济的繁荣，戏剧的活动从流动转变为较固定的方式。戏剧演出的固定是在剧场和剧团繁荣的条件下出现的，标志着人们在突破时间和地点对欣赏戏剧的限制上获得了阶段性的胜利。在中国古代，商业性的戏剧演出则经历了三个阶段的变化：由酒楼妓院的一种附属营业到流动性的演出再到稳定的勾栏表演，最终形成了表演市场。戏剧艺术商品化进入成熟时期，并成为人们喜闻乐见的艺术形式。
我们注意到，在当代中国的社会主义市场经济时期，戏剧出现了两个重要的转变：在技术支撑上，现代音响技术、美工设计尤其是多媒体技术不断给戏剧注入新的发展活力，现代技术直接影响到当代戏剧对舞台空间和戏剧结构的重建，带来戏剧创作的新革命；而在政策方面，随着我国改革开放后文化市场的逐步开放，特别是2003年开始的文化体制改革试点工作的展开，戏剧的传播方式和商业策划也发生了重要的变化。例如，2004年1月16日，成立于1986年的北京市儿童艺术剧团变成了北京儿童艺术剧院股份有限公司，在生产儿童剧目的同时还开发儿童文化用品，并以20万元重金面向全国征集儿童剧精品剧本。在2004年12月25日中央电视台的经济类节目《对话》里，这一个案作为一个典型成为中国戏剧艺术行为生产方式重大转变的证明。再有，《云南映像》(2003年8月首演)和《印象刘三姐》(2004年3月20日首演)两台歌舞表演近年来借助名人效应、传媒、旅游等强大的宣传途径和相关配套资源，已成为云南昆明和广西桂林的两张旅游品牌，取得了很好的旅游宣传效应和经济效益。不过，值得一提的是，技术和营销策略在戏剧、舞台表演上广泛使用的两个指向是相背的：一方面要求戏剧舞台表演的空间和时间能够尽量扩大(如《印象刘三姐》的山水实景)，另一方面又要限制戏剧舞台的表演内容在生产者不希望的任何场合被复制(《云南映像》一直不允许观众拍摄)。最关键的是，依靠人的现场表演的戏剧形式对观众的限制还是很突出的。对于每一出戏剧而言，场地、演员、观众都是受到限制的。当一出歌舞剧在百老汇的演出结束后，人们对这出剧在伦敦、巴黎、北京等城市上演的还原程度只能做一种期望。如何保证这出剧易地上演的时候传达出同样的艺术韵昧，成为舞台戏剧难以克服的弱点。这也是作为国粹的京剧艺术总是在唱、念、做、打等环节精雕细琢的重要原因。从某种意义上说，这并非是一种对艺术的束缚或被理解为对艺术表演的苛求，相反，这是在技术难以达到希望的水准的时代里保证戏剧开放性的最好的手段。
这样看来，现代社会对复制技术的诉求在一定程度上源自这种艺术开放性的需要。当人类工业技术的发展进程进入到电子信息和数字时代的时候，“便捷的形式”所要求的开放性在意义上无疑有了新的扩展。人们已经不再满足于对文字符号构成的艺术形象的想象了。电影胶片、录像带，以及依靠数码技术的各种产品：
光盘、电子书、pda(personal digital assistant，个人数字处理)，等等，开始从更广阔的领域来引导人们改变过去观照世界的方式，同时也极大地方便了人们获得艺术享受。过去我们看电影，需要到电影院里并在规定的时间到场才能观看，这无疑在给人们艺术享受的同时也对人们的欣赏做出了限制。而电视的普及则把更多的人从电影院里解放出来。从快餐似的肥皂剧到越来越精致的电视剧。过去20多年，中国电视剧的形式越发地向精致唯美靠近，这一点在女导演李少红的作品(《桔子红了》、《大明宫词》)表现得尤为明显。而随着数字电视和网络技术的深化成熟，越来越多的人将还可以在家里通过挂在墙上的大屏幕任意从网络上点播自己喜欢的电影和电视节目。从这些形式的发展变化来看，它们都是沿着“便捷化”进行的一次次的革命。 便捷的形式”的复制性
对“便捷的形式”而言，复制性就是建立在复制技术基础上的人们的审美共同性。这一点实际上是“便捷的形式”所体现出的开放性的逻辑必然：要求满足更多的人超越时空限制的审美需要，这个性质的实现必须借助物质生产的技术和力量。随着现代社会生产力的发展，各种新的物质技术在艺术生产中广泛使用，人们可以从旧有的形式里解放出自己的一部分精力。印刷技术的确给戏剧在更广泛的范围内被人们更方便的消费，但是那毕竟是处在另外一个欣赏环境之中，戏剧由视觉和听觉的艺术变成了文本的艺术(戏剧一戏剧文学)，其实质已经有了根本性的变化。真正使戏剧能够实现本真还原的是电影、电视的出现。戏剧以声像数据的形式得以保存，然后又通过传媒和观众见面。从电影和电视技术的推广普及开始，理论家的视野也越来越多地关注艺术在文化市场流通时所依靠的技术手段及其演变的过程。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中对现代科技介入艺术生产后导致艺术的巨大变革进行了界定，他用是否具有“光环”和“韵”来区分传统的艺术和机械复制时代的艺术。另外，通过对传播媒介的长期研究，人们也习惯了传播学从媒介意义上用口头传播形式、印刷术传播形式和数码形式来进行划分的规定。像尼古拉斯·卢曼所言“文学艺术的存在基础是传播媒介，文学文本的存在必须依靠物质技术手段。其传播与接受也只能通过技术手段的中介来实现”，因此，文学史是一部“媒介的演变和进化的历史”，是一部“旧的媒介作为形式逐渐死亡，新的媒介逐渐变成形式的历史”。在这部历史中，为了满足人们的需要而进行的艺术品的复制，它所面临的最大障碍正是来自物质技术创制的媒介如何才能在更大程度上满足人们在更多的地方欣赏艺术品的需要。可以说，每一种复制技术在它所出现的那个时代都具有相当的生产能力。我们现在可以发现，流动于各城市之间的戏剧表演、印刷术形态下的书籍、胶片时代的电影和录像带，甚至各种数码存储媒介，都无法像网络表现出如此巨大的方便：一台便携终端设备就可以把你希望看到的任何东西立刻展现在你面前，你立即就可以选择、编辑、整理出对自己的工作有用的材料。
复制性与审美的结合，在永恒的形式中是绝对不予以讨论的。早在启蒙主义思想家那里，艺术就已经被视为超越物质羁绊的自由形式。这种艺术观从来就没有认真而辩证地思考过便捷的形式，或者可以说，它们两者之间是对立的。但在本雅明看来，艺术即使是要担负起对物质生产无限扩大所带来的人的危机的抵抗，仍然要借助于大规模的艺术品的流通才能在更大的范围里使艺术的全面对抗成为可能。他的这一思想包含了对待资本主义社会化大生产的辩证理解。的确，即使是在社会主义市场经济条件下，物质生产和市场化条件作为客观的物质基础依然是我们思考问题的前提。关键是这种同样以物质形式为载体的流通，是建立在一个尊重人的立场上的过程，还是建立在强制性的和取消人的独立性的基础上的过程。在资本主义社会里，“便捷的形式”之所以沦为资本竞争的工具性诉求，其原因就在于资本主义的文化生产模式决定了人的审美共同性只能停留在这个过程的最基本的层面上。马克思从理论上阐明了在实践的范围内把主体性推进到全面性的可能性，社会主义国家建立之后，作为满足人的全面发展的需要必须的条件，对于审美需要的满足是社会主义艺术生产责无旁贷的使命。而在当代中国，经济形式的多元化所带来的文化多元化的氛围促成了一个多层次、多取向的审美趣味和审美理想。社会主义市场经济条件下，
艺术品的复制活动必须要在人的全面发展基础上做出规定，才能够在根本方向上保证艺术生产的先进性指向。
四、“便捷的形式”的交互性
物质生产的飞速发展，为当代艺术生产实现“便捷的形式”提供了复制技术的支持。而随着数字技术和网络的广泛应用，“便捷的形式”具有了新的性质一交互性。在我们看来，“便捷的形式”所具有的三方面的性质体现了不同的价值取向：开放性是人类艺术生产试图超越时空限制的审美取向，复制性体现出社会化大生产条件下艺术生产如何采取新的形式来满足人民的审美需求，而交互性则是艺术生产走向人的全面性的重要标志。
交互性源于交流实现的需要。在胡塞尔那里，交互是主体性走向主体间性的先验中介；在海德格尔那里，交互性首次接触到了实践，但仍然是存在论基础上的形而上学。在马克思主义那里，交往关系是复杂的：一方面人的活动是在劳动生产的基础上展开的；另一方面，除了人与物、人与自然的改造关系，还有主体之间的交往关系。“便捷的形式”对于这种关系的特殊性在于，它从某种程度上改写了以往生产者和消费者的一般关系，并且这种改写在现阶段与人的全面性发展联系起来。我们不仅要把人的全面发展放置到现实中来考虑，作为社会主义建设的依据，而且要把人的全面发展与中国未来的发展联系起来。在现阶段社会主义市场经济条件下的艺术生产活动中，“便捷的形式”作为载体，具有以往的艺术生产所不具备的功能：其一，“便捷的形式”的发展，使得消费者和生产者的关系被重新界定。消费者作为主体和生产者平等的地位被确定下来；其二，“便捷的形式”的发展，促使广大人民群众的审美需要被视为一种现实的文化生产力，由需要转换成对生产活动的切实参与。这两种功能实际上体现出了消费者与生产者之间的交互性关系。
在市场经济时代，“便捷的形式”要求采用合理的复制方式来规定艺术产品的生产，其机制运作的根本原因就在于消费者的独立平等地位已经确立起来。如果说艾布拉姆斯在《镜与灯》中对实用理论的讨论，还只是从作者的角度来照顾读者在文学活动中的地位的话，那么，接受美学对于在马克思之后树立消费者的主体地位则起到了关键性的作用。接受美学意义上的读者才是真正的读者，这种读者实质性地参与了作品的存在，甚至决定了作品的存在。在文学的整个生产过程中，作品只有真正被消费了才能确证为作品。接受美学的这一核心思路与马克思关于艺术生产和消费的理论是一致的。不过，沃尔芙对接受美学的理论失误的批评对我们颇有启发：一是接受美学忽视了接受的历史条件，二是忽视了审美的唯物主义基础。的确，“便捷的形式”必须依托具体的物质基础、技术条件和意识形态允许的社会机制，它从来就不是单纯的形式表达，而是充满着技术和制度内涵的形式。当多媒体、数字化、网络成为新的复制方式扩展人们的感知、改变着主体的接受习惯的时候，消费者的主体意识也就从“便捷的形式”在复制性要求上的又一次变革中，获得了更大的解放和新的性质即交互性。从某种程度上可以说，艺术就是从这里走向全面性的。 本质上是对以往形成的所谓的艺术家和消费者的不平等关系的重新界定，即要让消费者和艺术家成为平等的主体。在市场经济之前的社会形态下，整个艺术生产过程只有艺术生产者的地位是突显的，消费者的主体地位很少被承认。而市场的形成使这种偏执有了改变，但在资本主义的体系确立之前，消费者虽被重视但仍然没有获得与艺术家平等的地位。即便是在社会主义市场经济条件下的中国，这种艺术家是艺术生产(艺术活动)的主角的潜意识依旧很强。造成这种观念的原因很复杂，其中与人数占更大比例的消费者的知识层次和欣赏水平的参差不齐有很大关系。马克思在《德意志意识形态》中所描述的“作为一个人做完了自己的工作后，再作为一个唯一者享受欢乐”的人人都可以成为艺术家的理想，实际上也不可能完全借助于某种传播媒介形式的变革而实现，因为它最终必须以整个社会化大生产的物质极大丰富和人们高效能的自觉劳动为前提。而要达到这一目的，整个人类社会的生产状况必须出现区别于现存社会的根本性转变。
众所周之，艺术的重要审美职能在于唤醒、激发人们的审美想象。对于欣赏者而言，无论旧的艺术模式如何辉煌，它们始终都是完成了的作品。网络时代的“互动”向人们提供了艺术产品可能具有状态的种种可能性
在欣赏的过程和创作的过程的完全整合中，才确实把浪漫主义时代为作者把持的作品生产的一部分权力让度给了欣赏者。每个人只有当自己作为主体时，感觉到自己是在创造对象并能够占用对象的时候，人的全面性才能够有实现的可能。在这样的交互性中，人与人之间的关系更为平等，而且艺术生产的过程也可以在彼此的交换中得到最大限度的“量”的满足，这将是“便捷的形式”在价值上的体现。从这个角度来看，艺术生产在网络时代找到了一种便捷的、能够满足最大多数人对艺术产品的需要的可能方式。
需要指出的是，数字技术、网络使得人们的艺术观念和整个的艺术面貌有了极大的改变，但我们也不能对现代高科技背景下的艺术发展持盲目乐观的态度。哈贝马斯认为，科学技术遵循工具理性，主要针对客观世界；道德伦理遵循实践理性，主要针对社会；而审美领域遵循表现理性，针对主体精神的世界。资本主义社会的现代化过程，在一定意义上就是这三种文化价值的分化和对立过程。随着全球化进程的加剧，在社会主义市场经济逐步建立的过程中，这种带有现代化特征的分化和对立在某种程度上通过市场化影响了我们国家。在把市场经济作为手段发展生产力的同时，在文化上保持先进性对于社会主义建设而言确实任重道远。对于社会主义市场经济而言，人的全面发展是一个系统的社会工程，在尽力满足人们的审美需要的同时，我们还需要防止市场经济原则在文化建设领域的过度扩张，避免市民化趋势对主导文化价值的冲击。
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艺术学产生的条件范文6
设计艺术的发展离不开对自身的准确定位和价值判断。所谓的设计艺术，即用视觉语言来传递信息和表达观点。它的设计范围和门类非常广泛，如各种媒体、建筑、产品、环艺、书籍、展示、服装、广告等等，总之，有多少种需要就有多少种设计，具有广阔的发展前景。在现代多元化发展的大趋势下，动漫衍生产品已经成为动漫产业链中的一个重要组成部分，国内衍生产品市场分布不平衡的局面日趋严重，必须得到改变。 现代动漫产业不仅仅是单纯地依靠动漫形象创造利润，而是变成了动漫制作与产品开发同步进行，互相扶持。动漫衍生产品设计的发展不只是产业规划的需要，更是以消费者为中心的市场需求。因此，设计艺术必须具备综合知识和相关技能，才能正确理解和把握自己所要设计对象的本质特征，运用各种设计元素进行有机的艺术组合，形成造型有创意，材料有品位，功能有价值的作品。可以说，一个好的设计，不仅是造型的创作，也是多学科交叉融合的结果。
设计艺术经历了从工业化社会到信息化社会的历程，我们在设计的理念上、功能上、语言表达和形式上都受到国外艺术风格的影响。在今天的市场经济条件下，现代设计艺术面临着许多新的课题，人类生存方式上不断出现的新情况、新思维、新理念，这使我们打破了过去在设计中常常运用到的法则，固有的符号现象被解构，设计必须与时俱进。新的历史使命要求设计艺术专业要牢牢掌握发展方向，大胆进行理论研讨和设计创新，积极探索具有中国特色的现代设计艺术的规律和理论体系，满足市场经济不同方面的需求。
怎样有机地把我们各学科之间的关系，能够与动漫创意产业进行一个合理的梳理，是值得探讨的课题。设计艺术必须思考自身的问题，同时必须把地方一些企业的优势来进行有机的结合起来。地方的优势，概括有三点：一个是它的经济实力和一流的生产设备，生产工艺流水线，这方面它有它的强势。第二个成熟的销售渠道，它有很宽泛的批发、零售，包括电子商务等等这样的形式。第三块它对多年的市场经营有很敏锐的对市场的判断力，这些都是企业所具备的一些优势。
