传统的制造工艺范文1
【关键词】重庆地区;传统工艺;再设计
我国传统工艺有着悠久的历史，以独特的人文风范、丰富的艺术形态和精湛的制作技艺名扬四海，在人类的艺术创造史中占据了不可或缺、举足轻重的地位。重庆传统工艺以独具匠心的技艺，利用独特的地域材料，结合本地的文化特色，成为我国传统工艺的重要分支。随着经济社会的发展，部分传统工艺因不能满足人们的精神和物质文化需要而逐渐消失，导致很多优秀的传统工艺几近失传，研究重庆传统工艺的再设计就有十分重要的意义。
一、重庆传统工艺的特点
重庆传统工艺有着鲜明的地域性、原发性。历代的传承人利用当地独特的材料，凭借独具匠心的技艺制作了大量被赋予美好寓意和生活气息的工艺品。其突出的传统工艺产品包括铜梁龙灯、梁平竹帘、剪纸、漆艺、蜀绣、雕刻、秀山花灯、綦江农民版画、梁平传统木版年画、荣昌折扇画、九龙楹联等。具体而言，有三个特点。第一，体现独特的地域文化内涵。重庆传统手工艺品是巴渝文化的载体，体现着重庆人民粗犷而不失细腻、火热而不失温软的内涵。第二，市场相对特定。重庆传统工艺产品起源于巴渝古朴的节日祭祀文化，产品的性质与中原传统工艺大相径庭，较少日常生活用品和文人把，其在现代的收藏与纪念价值大于使用价值。第三，学徒制的传承模式。这是我国绝大多数传统工艺的主要传承模式，师傅在制作实践中向学徒传授相关知识与技能，学徒在动手中学习知识，锻炼技能。
二、重庆传统工艺再设计现状
由于我国历经计划经济到市场经济的转变，随着多元文化的冲击，一些传统工艺产品的制造者急功近利，转而粗制滥造，将历代传承的产品口碑丧失殆尽，逐渐失去市场并淡出人们视野。如今，传统工艺所包含的丰富的文化内涵和对人文价值的追求，使部分消费者又将目光投向了这个产品行业。“再设计”是日本平面设计大师原研哉于2003年发起并主持的跨文化设计创新与推广活动。政府与传统工艺传承者都关注到了这种变化，对传统工艺的再设计亦随之而来，但是目前重庆的传统工艺再设计进入了以下三个误区：一是再设计走入简单工业规模化的误区。随着工业机械制造的不断使用，机械生产使产品的生产成本越来越低，效率越来越高，对比在效率和成本方面均处于劣势的传统工艺，自然使其陷入生存危机。于是许多传统工艺人为了提高生产效率，背弃传统工艺的核心，首先，不再严格按照传统的要求选用原材料，转而使用廉价的替代性原材料，致使产品的质量越来越差；其次，在工艺流程上，也放弃传统精耕细作的原则，粗暴地简化传统工艺流程的一些步骤，致使产品的品性下降。二是再设计走入了历史误区，与消费者日常生活及当代审美趣味脱节。不可否认，传统工艺产品具有典型的地域特色，在其产生之初，与当地人民生活和审美习惯有较为紧密的联系。但现代人的生活方式及生活环境早已脱离了传统生活，现代人的审美也与传统审美有较大差别。如只将传统工艺产品进行简单的复古化的模仿设计，保持工艺的原汁原味，作为再设计的目标，其结果就是消费者对这些“老古董”缺乏认同感，特别是对年轻的消费群体而言。三是再设计走入了“一窝蜂”的误区。设计师对传统工艺再设计表现出极大的热情本应是好事，但大多数不过是“你方唱罢我登场”。有些设计师急功近利，缺乏对传统工艺的深入了解，将传统工艺与现代设计简单相加，造出一大批造型上不伦不类、功能上乏善可陈、审美上不中不西的产物。值得注意的是，再设计是一门跨文化、跨学科的工程，设计者必须在相关的多领域具有一定的造诣并能沉心静气深入研究学习，才能真正设计出有生命力的新传统工艺产品。
三、重庆传统工艺产品再设计领域的原则
重庆部分传统工艺的衰落和它的消费市场有较强的关联性，虽然其文化性、情感性特征符合消费者某种程度的偏好，但最重要的是其“再设计”并未做到品质的保证。理论上，传统工艺再设计，融合了消费者心理对于传统工艺的怀念，和对当代审美和造型追求的双面性，其过程是对传统工艺在当下社会环境的重新解读。具体来说，重庆传统工艺的美体现在产品的材料、颜色、图案、造型以及工艺上，材料原生态或具有地域特征，颜色朴素自然，图案古朴大气，造型格致而沧桑。再设计也应从这些方面入手，注重传统技艺与当代设计思维的结合，通过现代科学的分析，将更多样化的材料、颜色、图案、造型、功能融为一体。但应遵循以下原则：一是“品”的保障。品就是品位与格调，是对艺术之美的追求，既可能是自然质朴的传统人文之美，也可能是现代简约、时尚的科技之美。传统手工艺应结合时尚再设计，形成传统元素在当下现代生活中的新演绎。但是并不是简单的传统与时尚相加，应遵循传统工艺本身的特点，在保留其艺术特色的前提下，导入时尚设计的某些元素，巧妙融合在一起。二是“质”的保障。质即质地、质量，产品是精神和物质结合的整体，在商品流通的社会，即使是观赏物或纪念品，也都需要有流转和存储的过程，而产品的质量就是其能够经得起时间沉淀的基本保证。很多再设计突出结合了现代消费者的功能需求，但是在生产时，降低材质要求，简化工艺，常常将传统工艺作为粗糙滥制的“遮羞布”。三是创新的设计。再设计强调的是创造性的设计，设计师需要改变思维方式，探索传统工艺更多的可能性，如重庆的梁平竹帘画以在竹帘上绘制国画而出名，但却忽略了竹帘优良细致的编制工艺可以作为其他编制类产品可借鉴的工艺方式，同时，薄如蝉翼、形似锦帛的竹帘也可作为设计其他实用产品的载体。
四、重庆传统工艺再设计的出路
传统工艺的生存离不开经济效益的支持，必须接受市场的考验；传统工艺的发展离不开传承人与设计师这个载体，必须承受时间的检验。重庆传统工艺的再设计，走出误区，还应在以下三个方面寻找出路。第一，传统工艺产品整体性的再设计。传统工艺再设计是对历史文化的链接和对传统审美情趣的发展，其根本出路是整体性的美感表达。中世纪的意大利神学家托马斯•阿奎那说：“美有三个要素：第一是一种完整或完美，凡是不完整的东西就是丑的。”朱光潜也说：“美不在部分而在整体”，产品设计的整体美，是贯穿和链接产品各部件的精髓。而不少传统工艺产品再设计时，将设计的一部分追求到某种程度，而其他部分又不相谐，走向不伦不类的尴尬境地。所以，重庆传统工艺再设计时，眼光首先就要从大局出发，从整体布局，再依据客户或设计目的，结合设计原则展开再设计。第二，传统工艺产品经营管理再设计。重庆很多传统工艺虽然尚未脱离作坊式的经营条件，但还是应紧跟社会经济变革的节奏，结合现代企业制度和经营理念，注重营销方式的变革，通过现代广告宣传和销售方式塑造品牌，获取生存与发展。首先，充分领会国家供给侧改革的理念和意义，准确定位企业再设计的目的与方向。供给侧改革，是国家应对经济现代化的顶层设计，也是传统工艺陷入困境后的解救良方。以苹果手机为例，原本消费者只需要一部移动通讯工具，但苹果手机成功的设计，让消费者觉得，自己需要“一部通讯工具”已变成了需要一个苹果手机。以此思路来看重庆传统工艺的蜀绣、剪纸或漆器，消费者或许并不需要一个已经过时的旅游纪念品，但是一定需要一份旅游地图，那么如果是一份传统工艺再设计出来的旅游地图，或许会成为消费者的必选产品。其次，要引入现代企业的管理，突出效率与效益。重庆传统工艺产品的传承，很多是家庭作坊，根本不能面对现代商业化的市场竞争。只有及时通过科学的管理，设计并运行符合市场需求的生产经营规模与流程，利用好规模效应，降低成本，提高人力与物力资源的使用效率，才可能提高企业的盈利能力，给再设计提供支撑前行的内生动力。最后，在经营管理上，要结合传统工艺悠久的历史和深厚的文化内涵，利用现代广告的宣传手段来塑造品牌。这就要求传统工艺企业注重建设行业广告文化，不但应有吸引人的品牌故事，故事或文化的表现方式，也应表达出传统文化与现代审美的完美融合；在推广方式上，还应多参与现代广告的营销等。第三，传统工艺的传承再设计。师徒或家传的传统工艺传承是封闭式、限制性的，一方面虽然保证传统工艺的原汁原味，但另一方面，在各种原因引起的难以盈利状况下，限制了有梦想、有能力继承和发展传统工艺的人员进入这个行业。在这种情况下，重庆传统工艺的出路必须进行再设计，其传承方式应结合现代教育模式，充分利用本地艺术学院资源，并结合政府政策、设计者、传承人三位一体的努力：首先，在职业学院或艺术学院开设传统工艺课程，将传统工艺人请进来授课，政府对开放传统工艺的授课者进行补贴；同时，政府通过上述学院对申请现代设计学习深造的传统工艺学徒，设立专项奖学金或助学金。这种课程的安排，还应当引入跨专业、跨学科的专家，要培养复合型的再设计人才，才能满足再设计这个有庞大边缘与交叉学科的行业；另外，课程应当结合正在进行的教学改革，包括采用课题、教研室、实验室或实践基地的模式，多角度、多维度地全方位培养与传承相关技艺，并能有延伸的脉络与实践。其次，传统工艺的经营者或传承人，应主动招收有一定现代艺术与设计基础的院校毕业生，走出固步自封的误区。封闭传承的目的在于担心技术工艺秘密外泄，而没有新的血液加入，在开放竞争的今天必然缺乏生命力，应认识到法制的作用，引入工艺保密协议，通过法制思维和理念，扩展出路。最后，政府同样要调整自身的定位，不能只作为保守的传统工艺保护者，还应看到，再设计是传统工艺的继承与发扬，只有活下去，工艺才能得到保护。所以，政府应当提供多种手段，包括财政、税收、文化活动和人才的引进等政策的鼓励与引导，让设计者与传承人相互融合，走出三位一体的社会共治道路，才是传统工艺再设计的希望。
参考文献：
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关键词：传统 手工艺 保护 传承
传统手工艺是中国传统文化的根基，在人类历史进程中有着特殊的意义。手工艺与人的生活息息相关，是心手相连的艺术，体现了人类在生活中对自然发现与利用的聪明才智。每一种手工艺的产生与发展，乃至消亡都与当时的社会发展状况紧密相关。在工业、电子科技高度发展的今天，众多民间手工技艺的生存状态亟待保护与传承。
传统手工艺的保护传承，首先是对传统手工技艺的传承，在此过程中人的作用至关重要。其次是对传统手工技艺中包含的文化的传承，传统文化是历经了无数劳动者的磨炼之后的本民族文化的精髓，守住传统文化，才能守住民族之根，才能无愧于祖先和子孙。
1、传统手工艺与传承人
传统民间手工技艺掌握在手工制造者手中，他们是手工文化的创作者，然而辉煌的手工艺术历史并不曾提高他们的社会地位。农耕社会的手工技艺五花八门，手艺人层出不穷，这是当时社会对手工艺品和手艺人的需求。从事手艺的人员因为技艺的娴熟和辛劳也能获得乡野四邻的重视，体现自己的人生价值，并获得一定的经济收益，这些对农民而言是值得羡慕的事情。千般技能在辛劳勤奋与智慧中代代相传，但靠手艺谋生活始终是手艺人从艺的最基本的想法。所以在对传统手工技艺的传承中，要关注手工艺人的生活状况，当手中技艺能够为艺人和家人带来生活的保障时，才可能有人从事手工技艺劳动。
传统手工技艺与社会的发展阶段相关联，在现代工业文明快速发展的今天，传统手工技艺艰难固守自己的阵地。经济的发展，社会的进步，人们对传统手工文化情感的逐渐淡漠，手工制作的物品和它的制作者得不到应有的尊重，不能充分体现手工艺者的价值。传统手工技艺与传统手工艺品与飞速变化的社会之间的距离愈来愈远。然而社会在发展过程中，一度被遗弃的宝贵资源又被再次关注，这是人民对本民族文化的自觉，是精神文明与物质文明不断提高的表现。在现实生活中，传统手工艺给现代人类更多的启示，对于陶冶民众的思想情操、丰富民众的艺术文化修养都有着重大的现实意义。面对日趋式微的众多民间艺术及其制作工艺，需要我们采取必要的措施对其进行保护。
2、传统手工艺传承人保护
2.1 传承人保护
传统民间手工技艺的传承依靠口传心授师徒相承，传承人是非物质文化遗产传承保护的最关键因素，传承人所掌握的技能中蕴含着传统文化的精粹，在非物质文化遗产的保护中需要传承人的积极参与。传统手工技艺的传承，由谁来“传”？又由谁来“承”？传人逐渐在老去，而现代日新月异的工业文明和日益膨胀的物质生活将“承”推向了一个尴尬、艰难的困境之中。假如说手工制作让手工制作者生活富裕，并且有着受人尊敬的社会地位，那“承”艺将是一件相对容易实现的事情。可是令人遗憾的是，今天真正的手工艺人依然没有生活富裕，也没有获得比较高的社会地位，反倒是那些垄断手工艺人作品的个别人生活富裕并被人羡慕。今天的年轻人，更愿意做的是后者，而不是前者。
因此，在关注传统民间手工技艺的传承与发展的同时，需要对掌握民间手工技艺的人，尤其是年轻的手工艺人们，在思想素质和文化修养方面给予提升，使他们能够认识到自己在手工文化传承与发展中的重要性，以及他们所肩负的重担。政府可以为传统手工技艺的生存创造优良的传承环境和文化氛围，并通过一定的方式改善传承人的生活条件，甚至可以成立相应的机构支持扶植传统手工技艺的发展，使传承人没有生活之忧。作为掌握着传统手工技艺的艺人们，也要充分认识到自我的价值，提高个人文化水平，加强个人的审美能力，保持良好的工作心态。
在民间有一部分从事传统手工艺的是残疾人，他们因为自身不能从事重体力劳动，因此选择了通过手工技艺生存的道路。由某残联组织的“残疾人职业技能竞赛”中，参赛的传统手工艺项目就有木雕、皮影雕刻、手工编织（串珠，勾针编织）、刺绣等。对残疾的手工艺人全社会都应给予更多的关注和帮助，这不仅仅是对传统手工技艺的传承，还有助于树立残疾人的信心以更好的帮助他们就业生存，同时是给予他们劳动创造价值的高度肯定。
2.2手工艺人工作环境的改善
传统手工艺艺人的工作环境一般而言都是比较简陋的，艺人们并不在意工作环境予他们身心的影响。比如木雕手工艺，虽然现代木雕师傅的工作环境相较以前有了很大的改善，制作工具也多有电力机械的使用。但在木雕制作过程中，木屑粉尘，防腐剂、防虫剂、化学漆等化学药品，电力器械操作失误，噪音等给从业人员造成了不同程度的伤害。所以应该改善手工艺人工作环境，提高手工艺人的安全意识，确保他们处于一个安全的工作环境当中。
3、传统手工艺文化的传承
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一、传统紫砂
何谓传统紫砂壶，像石瓢壶、掇球壶、仿古壶、秦权、虚扁壶、龙蛋、茄段壶等等，经过几百年的演变，溶入了无数艺人的心血，最终使形、神、气为一体，称为传统壶。传统壶品种讲究紫砂造型语言的纯度。紫砂壶的造型讲究工艺制成的线角的“严正美”，材质润泽光华，色泽高雅的“材质美”；曲直刚柔的“形态美”。紫砂造型艺术犹如绘画中的人体艺术，不需任何装饰，展示的是自身的完美。特殊的材质，特殊的造型，特殊的成形方法，构成了紫砂造型语言，就是紫砂韵味，如同唱京剧必需用普通话一样。只有用紫砂造型语言，才能谈紫砂造型创作。而且所谓传统的紫砂壶的造型是，也只是我们对古代艺人的创作的一种肯定，因为我们所谓的传统，在一些具有现念的美院的学生及一些外国的陶艺家眼里，像石瓢、一粒珠等品种，他们认为很现代。
紫砂陶器成形工艺特别，手工成形是主要方法。其造型式样极为丰富，陶器色泽古朴典雅，器物表面还常镌刻诗文书画作为装饰，从而更加增添了造型的书卷气息，成为一种具有高雅气质和浓厚文化传统的实用艺术品，从一个方面鲜明地反映了中华民族造型的审美意识。紫砂在历史的长河中为我们留下了许多瑰宝，也留下了历史的痕迹。这一特殊的泡茶器具，虽然看似简单，但当中的学问却是仁者见仁智者见智。紫砂艺术的创新也顺应着当今社会的大环境，创新当然必不可少，但是在创新的同时也不可忘本，忽略其本来的艺术内涵，传统工艺。
二、传统紫砂艺术与其成形方法
紫砂壶艺是技术和艺术的有机结合，我们制陶的方法多种多样，有拉坯法、泥条盘筑法、压模法和注浆法等等，每一种方法都有各自的特点。根据宜兴陶土自身的特点，独创了一套和世界上所有手工成形方法不同的技术，即把陶泥放在木制的泥凳上，先锤打成片，然后把泥片围筑成圆型或镶接成方型，用木拍子打成形，这种成形方法学术界称之为“片筑法”。这种成形方法比其它方法制陶操作简单，技术性更强，所制的陶器用宜兴话来讲就是“泥门紧”，成品率高，而且体轻耐用。
宜兴紫砂壶艺是从日用陶中脱胎出来的艺术陶，制壶成形方法沿用“片筑法”，就是全手工成型法。手法延续至今，虽然有了很大的改善，也由原来的单纯的全手工技法，演变至今的半手工等一些更为快捷的制壶方法。但是由于茶具、茶壶的体积比其它日用陶体积小，加上功能要求是泡茶、品茶之用，所以在制作的技术上面需要作者掌握的更加精细，做工要求更高，手法更妙。几百年技术上的精益求精，使紫砂茶具演化成了一门有独特语言的艺术陶瓷。这个过程当然是文化人和艺人们的共同创意的过程。艺术应该给人精神上赏心悦目的享受，给人们借某一物体以联想的空间，这个空间愈大，其艺术水准必然愈高。紫砂壶艺不是现代陶艺，它首先受功能需求的制约，也就是说要能作泡茶之用。在泡茶时能领略美感，又能为大多数人喜欢。紫砂壶艺是集实用、欣赏、把玩三种功能于一体的艺术，又是能包容吸收陶文化、茶文化及书法、绘画等多种传统文化于一体的艺术载体。书画艺术欣赏性很强，但缺乏日用性、把玩性，玉雕艺术具有欣赏性、把玩性，但缺乏实用性。紫砂艺术不同，既有很高的欣赏价值，又能在使用中把玩、欣赏，既有适用美感，又有视觉美感，亦有把玩抚摸美感。
宜兴紫砂工艺陶传统精华代表作品是紫砂茗壶。自明清至当代，茗壶制作的工艺质量等级，根据精、细而分为粗货、细货、特艺品三类档次。精货是面向社会的普通产品，细货指工艺陶产品，特艺品则是指有名艺人制作的作品，此类作品有很高的艺术价值、丰富的文化内涵、精湛的造型技艺。只有名人名作才是紫砂的优良传统，这种传统的名作型制典雅质朴、轮廓周正、线条清晰、比例恰当、整体大度、协调和谐、富有艺术感染力，是具有实用价值的工艺美术欣赏品。
三、紫砂艺术的创新
在宜兴这片蕴育出不少紫砂传奇的沃土上，当代紫砂艺人也在为紫砂的发扬光大做着努力，所以创新是必然的趋势。立足传统、继承弘扬、开拓创新，是我们新一代紫砂壶艺工作者肩负的光荣而艰巨任务。当代壶艺作品，应当具备强烈的时代气息，鲜明的民族特征，能够结合个人的文化素养，自然的审美情趣，抒发造型艺术语言，完美表达创意构思，给人以耳目一新的艺术感受。创新中应该注意三个方面的要素：（1）形象。即事物物体本身的形制状态，展现给人们的视觉形象；（2）神态。即通过形象表达散发出的精神状态；（3）气质。即造型内涵的实质性的美的本质。只要这三者能够融会贯通，再经过精心的设计构思、适当的泥料配置、严谨精心的制作，达到形神兼备、气韵生动，富有强烈的个性，则紫砂艺术就是具有真正的艺术感染力和生命力，就能在传统的基础上创造出更好、更完美的现代新作品。
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关键词：中国文化；传统工艺；现代陶艺
中图分类号：J527文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）11-0154-01
一、引言
毕加索曾经说过：“陶艺创作和绘画创作一样，艺术家可以证明自己的创造能力和发明能力，不过，陶艺创作还需要保存自然发生的具体而物化的结果。我的陶艺爱着世界。泥土如同老人的生命母体，而这个老人不断地在体会着生命的流程。”
现代陶艺作为一门自古就有且不断被更新的艺术，对于现代人生活产生的影响已经不言而喻。它的存在是从民族传统文化精髓出发，在引入西方文化的背景下展开的。所以在中国，陶艺的本质还是与民族文化精神紧密结合在一起的，这是不能忽视的一点。我们知道，时代精神可以直接反映于实践中，我国陶瓷艺术创作风格便是在很大程度上反映着不同历史时期下的创作意识。
“传统”与 “现代”通常都是相对而言的。“现代”往往是从“传统”中汲取灵感，而“传统”正在不断地影响着“现代”。这一点在艺术创作中尤为明显，远至石器时代的壁画，近至我们当今世界的现当代艺术。时至今日，在陶瓷这一在我国有近万年历史的艺术门类上表现得尤为明显。
在漫长的人类文化史上，中国陶瓷艺术有着举足轻重的地位，在其发展历程中形成了的纯熟的技术条件和丰富的文化内涵，构成了一个完整的、独立的艺术体系，数千年来绵延不息。
传统的制作工艺，以景德镇的陶瓷制作为例，可分为泥料的选择、成型工艺，施釉工艺、装饰技艺与烧成四个方面。由于出于对可操作性的把握，本文以除了烧成之外的另四种制作工艺为主要论述对象。
二、泥料的选择
传统的陶瓷制作上，会选择质地细腻，烧成后表面效果光滑的泥料。但是现代陶艺创作并不单独看泥料的粗细，其更加关注的是泥料的质地和个性，以及在艺术创作过程中跟其它工艺程序之间的配合。按照这种需求来选择泥料就会显得自由许多。
三、成型技法
景德镇的陶瓷制作的成型方式基本上以拉坯成型和镶器成型为主。这种成型方式用于传统茶壶还有其它规则的碗、瓶罐类的器皿中，优点是拉出来的形状完整、顺滑、优美，比较符合传统的审美观念。现代陶艺作为当代艺术的一份子，其追求的是创作上的自由，艺术家思想感情和个性在陶土上得到的充分发挥，并且非常重视与观者情感上的互动。因此作为传统的制作方式，已经无法满足现代人对于审美的需求。但是，这并不是说现代陶艺就可以只在概念上做文章而无需精心的制作。虽然现代与传统在概念上有着非常本质的区别，但作为创作的第一步，成型工艺仍然是非常重要的。只是我们可以从这一步开始借鉴国际流行的其它的成型工艺，如盘泥条和泥板成型的方式。陶瓷造型看似简单，实际上现今的陶瓷造型多不以传统的圆器为主，反而是以各种多变的几何形态，或者仿生造型为主，再加上根据自己的喜好来堆、捏、刻。这样的做法主要是可以满足现代人追求新鲜的想法，和为真正的艺术创作打破限制条件。像盘泥条和泥板成型这类制作工艺，也许与传统的拉坯成型的器皿具有的细腻的质感有些相悖，却可以制造更加丰富的肌理效果，也给接下来的创作步骤酝酿更为丰富的基础形态。
四、施釉工艺
施釉是陶艺创作非常重要的一环，如果没有釉彩与造型的相得益彰，最后的结果简直是难以想象的。施釉的工艺不仅重要，而且在把控好釉的厚薄和流动上是需要熟练的技艺的。主要的施釉方式有将器皿直接放入釉色中浸没、用笔刷为器皿上釉，以及人工吹釉或借助工具喷釉等方式。成功与否在于对速度和时间的把握。作为传统的制作方式，讲究的是釉的厚薄适宜，且烧成之后不能有起泡或龟裂等现象，否则就以失败作品论。但是在现代陶艺中，许多艺术家追求的是表现方式的丰富，因此在熟练掌握施釉的技艺基础上，不应拘泥于表面的光滑规则，应该以其最终的整体美感为重。这是一个实验探索的过程，而在这个过程中对于传统标准的取舍，也是非常考验艺术家的审美眼光的。
五、装饰技艺
陶瓷的装饰工艺经过中国历代的探索和不断改进，已经形成了许多特有的装饰方式。景德镇传统的装饰工艺有釉下彩绘瓷、釉上彩绘瓷。颜色釉瓷，是使用了配有不同金属氧化物为不同着色剂的釉料，经适当温度的烧制后呈现出不同色泽的釉面。釉下彩绘是用色料在晾干的素坯上绘制各种各样纹饰，然后再罩上一层透明釉或者其他浅色面釉，一次烧成。烧成后的图案便被一层透明的釉膜覆盖住，光滑透亮的效果，青花即属于此项。釉上彩是陶瓷的主要装饰技法之一，它是在已经烧成的素色器皿上用彩色釉绘制各种纹饰，然后二次入窑烧制，低温固化彩料而成，粉彩瓷属于此项。因传承着悠久并独特的陶瓷文化与技艺，青花、玲珑、粉彩、颜釉四大工艺成为景德镇传统名瓷的代表，其制作工艺一直影响着今天的陶瓷艺术家们。其实单纯从装饰这件事情上看，就是一个量体裁衣的过程，由于中国传统的装饰技艺已经较为丰富，因此我们亦可将这点与前面三种工艺程序结合起来。以传统装饰工艺配以新的器物形式或者施釉工艺，或者加上一些雕塑中的刻绘技巧。在这样较为崭新的创作形式中，作为艺术家本身也会对其今后的发展产生新的启发。在已故英国著名的陶艺家Lucie Rie的陶艺作品中，我们可以看到这种对表面装饰的处理与器皿本身的造型与釉色的完美结合，完全将陶艺这种“泥与火的艺术”发挥得淋漓尽致。
六、结语
我们看到陶艺是受到现代艺术影响的传统艺术门类，它摆脱了传统陶艺对实用功能与装饰标准的严格要求上的束缚。是从传统陶瓷艺术中衍生出来的艺术形式, 更接近艺术的本质。现代陶艺不仅突破了程式化的制作工序，而且倾注了艺术家自己的思想情感，具有丰富的个性和独特的语言。是这个时代新的审美标准的体现。
作为今天的中国陶艺家，感受到西方当代艺术的冲击，以西方艺术文化的趣味或标准进行艺术创作的探索实验虽无可厚非。但是也必需深刻意识到，如果只是一味按照西方的思维角度来创作其实无法给土生土长的中国艺术带来全面、深刻的改造。而且如果以一种对传统制作工艺全盘否定做法，也浪费了本身的传统积淀。因此，传统的制作工艺是完全可以与现代陶艺创作相结合，发展出属于中国自己的现代陶瓷艺术。
参考文献：
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【关键词】闽都传统造物 油纸伞 工艺 文化精神
福州被称为“闽都”，在唐末五代为闽王国的王都。南宋幼帝赵g、赵m流亡福州，建行宫作为临时行都。南明唐王朱聿键流亡福州登基称帝，成为行都。明代王应山《闽都记》说：“闽自无诸开国，都冶为城”。福州自古便是“东南大都会”，是郡、州、府的驻节地以及福建省会所在地。由于福州特定的“背陆面海”“山海兼备”的自然地理环境，悠久的历史文化积淀以及长期为“都”的人文社会环境，决定了闽都文化是兼具内陆性与海洋性特质的复合型、综合性的地域文化。从地域范围看，闽都文化根植于福州地区；从时间发展看，闽都文化深受2200多年的历史沉积；从文化主体看，闽都文化是福州人创造的文化，现有文物古迹比比皆是，物质文化遗产与非物质文化遗产相互交融，相得益彰。
一、闽都传统工艺造物
“工艺”一词，广义的解释如《辞海》，指“技艺、手艺，将原材料或半成品加工成产品的工作、方法、技术等”。狭义的解释如《中文大辞典》，指“应实际生活的需要，在各种器物上施以美术之技巧或装饰，如细木、髹漆、陶瓷、染织、刺绣、铸造、饰物等”；《考工记》中记载道：“知者创物，巧者述之守之，世谓之工，百工之事，皆圣人之作也，铄金以为刀，凝土以为器……天有时、地有气、材有美、工有巧，合此四者，然后可以为良。”工艺不仅意指制作器物的巧妙技艺，也需配合社会需求、时代环境、自然风土及材料质感。
所谓“造物”，即指人工性的物态化的劳动产品，是人类为生存和生活需要而进行的物质生产。造物活动是人类造物的劳动过程、方式及其意义。人类的一切生活离不开造物文化，造物文化承载着一个国家或地区民族衣食住行的生活文化，是民族文化的根和脉。人类从磨制石器、烧结陶器、冶铸青铜，到髹饰漆器、雕琢玉器、编织竹器、纺印布衣、火镀金银等造物活动，无不与工艺有关，正是这些用自然材料创造的从石器到金银饰物的造物所形成的工艺文化形态，构成了造物文化的主体。工艺是造物的手段，具有独特的文化品格。可以说，工艺文化是造物活动及其物质、精神文化内涵的总和。
闽都传统工艺造物是闽都文化的重要组成部分。早在6000年前，福州先民就在平潭壳丘头以泥土塑造、贝齿装饰与火焰结合，创造了原始的陶器。这表明福州传统造物历史悠久。经过岁月长河的洗礼，如今以福州区域为核心，形成了文化底蕴深厚、艺术特色鲜明、传播影响深远的传统造物资产，如油纸伞、角梳、脱胎漆器、寿山石雕、竹草编织、美术陶瓷、灯彩等传统工艺品。这些大都被列入了国家、省、市级物质与非物质文化遗产，彰显着独特、浓郁的闽都文化魅力。其中，油纸伞、角梳和脱胎漆器并称为“福州三宝”，蜚声海内外。
二、闽都传统造物的工艺文化精神
本文选取福州“三宝”之一的福州油纸伞为例，具体分析闽都传统造物所折射出的工艺文化精神。
福州油纸伞，本是历史悠久的汉族传统手工艺品。五代时期，王审知率兵南下入闽时由中原和江浙一带将其带进福州，距今已逾千年。清末民初，福州油纸伞业高度繁荣，不仅在国内深受欢迎，而且还出口远销国外，曾荣获美国芝加哥百年进步博览会优秀奖，在国际上口碑极好。这种伞制作工艺讲究，用料质量过硬，既能遮挡炎炎烈日而不发泡、不爆裂，又能抵挡倾盆大雨的冲淋而不脱骨、不漏水，甚至伞面绘制的图案色泽不会变淡。福州油纸伞的做工十分精细，一般流程为制伞骨、制伞、伞头、伞柄、绘花五部分。伞骨必须是闽北五年以上的青山老竹，韧性大、弹力强，经过特殊处理，能防霉、防蛀、防烂；伞面采用精致棉纸，拉力强，刷上纯洁无污的柿油，再刷上粘性大的桐油，绘上花鸟、人物、山水图案，画面生动，永不褪色，十分雅致美观。一把伞必须经过80多道工序才算完成。不论日晒、雨淋、风吹，都不破裂、不褪色、不变形，还可防雷电，形成了自己独特的工艺品格。若将伞收起，它就像一根无缝隙，光亮的竹筒，可以做到滴水不漏；若将伞展开，伞面透明亮丽、色泽均匀，伞架光滑、匀称，伸展自如。福州人把它称之为“包袱伞”，意指大家出门时都带有包袱和伞，足见其与福州大众生活的关切程度。福州油纸伞所传达出的工艺文化特征可凝练为：自然美、手工美、实用感、质文化、大众化、乡土性。
福州传统工艺造物无不与油纸伞一样，在手工制作的年代里，讲求生产制作者的技巧和物品特色。造物者利用灵巧的双手，取材地区原生材料，凭借个人生活文化修养，创造出精美的生活用品，实现工艺造物与现实生活的互动，将工艺造物与生活紧密融合，互为表里，营造了闽都地区充满人文、工艺的生活环境。这些传统造物投射出的工艺文化精神可归纳如下：
（一）实用精神。传统工艺造物必须有其特定的功能，以满足不同使用者的需求。以福州油纸伞为代表的传统造物中，造物者充分考虑了使用时的便利、人体工学、贴近生活等层面，凸显了实用为传统工艺造物最基本的文化精神。虽有讲求装饰艺术性，但并非为单一的装饰，而是将工艺之美融入现实生活之需。
（二）本土精神。传统工艺造物根植于本土，展现所在地文化的自信。闽地盛产青山老竹，这种竹材弹力强、韧性大，适合做伞骨，这造就了福州油纸伞在地造物、在地消费的特色，体现出浓郁的乡土性和民族性。
（三）传承精神。传统工艺造物的传承依赖师徒制，一代传一代地继承发扬。福州油纸伞造物工艺肩负着的传承精神，不只是民间传统文化的传承，也是其自身工艺文化的传承，它将地方油纸伞的工艺特色、技术等，流经千年，承袭至今。
（四）工作精神。传统工艺造物的制作过程中，每一道工序，每一个环节都必须专注、投入，坚持尽善尽美的执著精神，并且注重工作伦理责任。一把福州油纸伞的制伞架、伞骨、褙纸、上漆、上色、绘画等工序流程复杂，经验丰富的师傅也需要半月左右完成，足见造物者令人可敬的工作精神。
（五）质美精神。传统工艺造物的精准性和精细度，透露出工艺对品质的要求，以及追求卓越精美的精神，达到工艺造物最精致的表现。福州油纸伞素有“选料精，上油腻，绘花雅”的特点，所制伞骨如同一节麻竹筒，看不见缝隙，注水不漏；纸伞反复收撑不起顶、不断线、不裂槽；伞面以手工绘制各种图案，上世纪80年代曾获得福建省工艺美术“百花奖”。
（六）原创精神。传统工艺造物要有求新求变的创新精神，不断的自我挑战，提高造物创新的价值。福州油纸伞虽由江浙和中原传入，但工艺家根据本土人文生活、天气特点、材料特性等进行了创新，比如伞画师构思新颖，技艺精湛，不仅表现中国传统韵味的仕女花鸟山水，还创新绘制“洋山水”，远销海外，独树一帜。
（七）人本精神。传统工艺造物与人类的生活息息相关，最终为人所用。以人为本的精神，表现在工艺家与消费者的自我实现，是工艺造物最高境界的表现。福州油纸伞不仅承载着造物者智慧的精华，更反映出它在福州人生活中的重要地位。
结语
以福州油纸伞为代表的闽都传统造物所透射出的工艺文化精神，有着强烈的人文性。在机械工业文明造就的大量人造物大行其道的时代，其刻板的生产过程和劳动情景侵蚀了既有的社会关系，造成自我异化、人际疏离与社会冲突。如果对于传统人文资源多一份保护、修复与创新，就可以唤醒人们对生活世界的文化感受和文化认同，适应当代的社会变迁，并促进生活品质的提升。
（注：本文为福建工程学院人文社科课题“闽都传统工艺文化对创新工业设计区域特色的意义研究”，课题编号：GY-S13027）
参考文献：
[1]林怡，肖剑南.闽都文化争议[J].福建理论学习，2011（3）：46-47.
[2]李砚祖.造物之美――产品设计的文化与语义[M].北京：中国人民大学出版社，2003.
[3]严明.福州民间工艺美术[J].闽都文化研究， 006（2）.
传统的制造工艺范文6
目前,对于米脂传统石雕技艺的保护与研究,主要针对它的物质载体“石雕”和相关雕刻技法,而忽略了其产生、发展的物质空间环境。因此,在保护方法上也往往采取比较单一的形式,如通过博物馆进行实物展示和技艺展演等,这种保护形式对弘扬米脂传统石雕文化虽然能够起到积极的推动作用,但这种保护形式与研究视野却使其失去了它所生存、发展的物质空间,因此对于米脂传统石雕技艺的保护应充分考虑其所依托的物质空间载体,使其得到整体性保护。
纵观米脂传统石雕技艺的历史发展,其轨迹始终与建筑密切相关,从最初技艺产生的萌芽发展阶段到明清时期的成熟发展阶段,它其经历了初期石窑建造,汉代墓室建造与画像石雕刻,宋代石窟雕刻与造像,直至明清传统建筑环境中广泛应用的石质构件(图1)与造型。它们反应了米脂先民面对恶劣自然环境,长期所形成的因地制宜,就地取材的建筑营造思想,是其传统建筑环境发展精髓的重要表现。而广大民众对于石雕技艺的高度认同,也使其逐步成为一种民俗文化,扎根于百姓日常生产生活之中。
米脂传统石雕通常聘请工匠上门打制完成,这与当代社会的商品购买形式形成鲜明对比。因此,对于米脂传统石雕技艺而言传统建筑环境便成为承载其技艺过程的重要物质空间载体。诸如门墩石狮、门墩石鼓(图2)、炕头石狮(图3)等石雕,它们与百姓生产、生活紧密相关,还具有典型文化寓意,因此对打制空间具有一定要求与规范。根据石雕寓意的不同打制环境可划分为:一,室内打制空间。仅限于炕头石狮打制,由于其实用功能与文化寓意与幼童成长直接相关,打制空间多选则雇主家中主窑或幼儿居住的窑洞中完成,这种打制空间形式与幼儿初期成长阶段的生活空间相对应,反映了当地百姓对石雕文化寓意的美好展望。二,室外打制空间。此类传统石雕文化寓意多针对院落宅基风水,打制场地采取在院落中搭建临时工棚形式。工棚搭建分为正方形与长方形,具体形制、高度、面积可根据打制石雕的具体体量进行自由调整。搭建方法采用“杨木”柱子生根,并用70公分宽的白色老布围绕一周便可,大门用白色土布帘搁挡,棚顶加草席子用来防雨,并插红色小旗以示工程启动。
米脂传统石雕打制技艺对建筑空间的需求,以不同石雕文化寓意与内涵而划分。石雕打制空间,可根据其石雕体量的大小,对长、宽、高进行较为灵活的自由控制,以此形成最为经济、合理的石雕打制空间。而文化寓意与心理诉求的融入,使得米脂传统石雕技艺在打制过程中,无论在室内或室外搭建的临时空间都较为注重私密性。并在百姓之中形成较为程式化的石雕打制规范。另外,在米脂传统石雕打制过程中,相关仪式、庆典空间和工匠起居空间,也有其对应的物质空间载体,是对传统石雕技艺进行整体性保护的重要组成部分。
在传统建筑环境方面,自古以来窑洞一直是米脂百姓最为主要的居住形式,从县内大量保留的传统建筑环境遗存可以看到,无论是传统聚落遗址、古城传统聚落空间、传统村落、民居等,都是窑洞居住文化的重要构成之一。这些传统建筑环境不仅反映了当地百姓利用自然、与自然和谐相处的生存理念,同时又映射出黄土高原窑洞建筑文化那古朴、沧桑、厚重的底蕴。例如距米脂县城东16公里的姜氏庄园(图2),于清同治十三年(1874年)动土兴建,历时13年,光绪十二年(1886年)竣工。庄园布局由上院(主庭),中院(中庭),下院(管家院),左、右暗院,碾院,葡萄院等大小7座院落构成,可谓黄土高原窑洞院落与北方四合院相结合的民居典范。其寨墙、铺地、水道、拱窑等均以石质材料为主,此外雕刻精美的门额石刻,门墩石狮、门墩石鼓随处可见,可谓陕北石雕艺术中的精品。
建筑是人类居住环境的物质载体,任何建筑环境都蕴含有与人类历史发展相关的大量非物质信息。米脂传统石雕技艺作为米脂先民工程技术、艺术创作、传统生活方式的集中展现,其技艺过程、打制习俗,以及相关仪式都与建筑环境密切相关。将传统石雕技艺这一典型非物质文化遗产与传统建筑环境环境进行整体保护,是对文化遗产原真性保护的有利支持。其传统石雕技艺的历史发展、石雕民俗文化、石雕技艺过程等非物质信息,都应是对米脂传统建筑环境实施原真性保护的重要构成之一。
对于米脂传统石雕打制技艺的保护而言,它与很多传统手工艺相比具有很大不同之处,只有明确其技艺过程的特点,才能更加真实的对它进行整体的原真性保护与展示。其主体价值特征体现于:一,依附性。多数具有文化寓意的传统石雕都依附于传统建筑环境完成打制工作,而其物质表现形式传统石雕又作为建筑环境中的重要构成元素,依附于传统建筑环境而存在。二,短暂性。通常传统手工艺的制作都具有稳定、持续、长久的特点。例如陕西长安北张村造纸工艺,它长期生存于传统村落、民居当中,并且对村落环境、布局以及民居形式具有一定影响,技艺表现形式具有持续、稳定等特征。而米脂传统石雕技艺在打制环节上过程较为短暂,具有很大的不稳定性。三,艺术性与工程性。米脂传统石雕技艺不仅具有独立的艺术保护价值,同时它又是建筑营造技术中重要的组成部分,集聚艺术性与工程性。四,民俗性。米脂传统石雕技艺打制过程中相关的祭祀、庆典,也是传统建筑环境保护中不可忽视的非物质信息。它是传统石雕技艺精神、情感的重要表达形式,是一种民间信仰、灵物崇拜、民间禁忌,去除其迷信的外壳,我们看到的是人类求善的“道德内核”[4]。
综上所述,传统石雕技艺作为米脂传统建筑环境中所承载的重要历史信息,是构成米脂传统建筑环境典型性地域建筑文化特点的重要非物质因素。而传统建筑环境又是承载传统石雕技艺传承、发展的重要物质载体,是传统石雕技艺保护的重要物质空间。对于两者相互依存的发展关系体现在:一,米脂传统石雕技艺作为建筑营造中石质工艺制作的重要环节,不仅具有独特的文化与科学价值,同样也体现着人类早期文明的生产、生活方式,是传统建筑文化、传统民间文化重要的组成部分,是一个民族、地区永恒的历史见证,凝聚着民族之性格、民族之精神、民族之真善美;二,米脂传统石雕技艺其产生与发展与建筑环境之间有着必然联系,并始终围绕“建筑”这一脉络不断发展、成熟。从早期石窑、汉代墓葬、宋代石窟,最终形成了明清时期石雕技艺的大众化、民俗化特点,并广泛服务于百姓日常生产、生活;三,米脂传统石雕中多数石雕的打制过程通常依附于建筑环境完成,并根据不同文化寓意的石雕规范其打制空间。但由于其打制工艺私密性、短暂性的特点,往往打制技艺及环节等相关信息被人们所忽略,但传统建筑环境却是承载这些历史信息的重要物质空间载体;四,米脂传统石雕技艺虽然具有典型的非物质文化遗产属性,但传统石雕又作为技艺的物质表现形式,大量遗存于传统村落、民居当中,体现于建筑结构、建筑装饰,或服务于百姓日常生产、生活。因此,传统建筑环境不仅是承载这些相关物质信息的重要载体,也是传统石雕技艺的物质凝缩;五,米脂传统石雕技艺不仅体现了先民在工程技术等方面的成就,其打制过程中祭祀、庆典等活动与石雕造型、装饰纹样等都具有鲜明的文化寓意。[5]它们是民众精神生活的真实写照,反映着集体和社会的人群意愿,是对一个地区在社会发展、生产水平、经济特点等方面的集中展现,是透视社会生活的广角镜,是一种具有民俗性质的文化现象。而建筑作为人类赖以生存的物质空间载体,这种文化现象也同样是对传统建筑人文文化的展现。
通过传统建筑环境对传统石雕技艺进行保护,不仅是对历史信息、传统石雕技艺和过程的再次呈现,也是展示米脂传统建筑中石雕艺术与工艺的重要环节,是对传统建筑文化,建造设计、技术等方面的整体性保护,是传统建筑环境原真性保护中必然应当涉及的重要因素。二者的结合将为建筑文化遗产保护注入新的血液和增添新的活力,将为传统石雕技艺保护营造其原真性的生存空间。[6]
* 本文为国家软科学基金资助项目,项目编号2008GXS5D128。
注释
[1]米脂县志编辑委员会:《米脂县志》,西安:陕西人民出版社,1993:32-35
[2]何国建:《昊天厚土-米脂人文探微》,西安:陕西人民出版社,2005:173
[3]杨豪中、卢渊、王志平:《米脂传统石雕及其整体性保护》,《美术观察》,2008.9:114
[4]仲富兰:《中国民俗文化学导论》,上海:上海辞书出版社,2007:57-59
[5]卢渊、杨豪中:《米脂传统建筑石雕民俗文化探微》,《飞天》,2010.8下:78-79
[6]杨豪中、张蔚萍、卢渊:《非物质与物质文化遗产整体性保护研究――陕西凤翔泥塑及其建筑环境保护》,《建筑文化》,2007,6:36-38.
