艺术原理论文范文1
（一）
1931年胡秋原发表了《阿狗文艺论》，接着又发表《勿侵略文艺》。这两篇文章的矛头首先指向国民党统治集团提倡的“民族文艺运动”。他指出，“法西斯蒂是资本主义末期的必然产物，他们眼见自己社会之颓败，同时看见新兴势力的怒长，于是非以极端的国家主义，以十二分的气力，‘振作’起来，集中国家力量，整顿自己本身，强压新生势力，不足以图存”。“这新的法西主义文学，是比所谓頹废派下流万倍的东西”。在这两篇文章中，他同时把矛头指向左翼作家。他说，“我是一个自由人”，“也不主张只准某一种文学把持文坛”。“艺术虽然不是’至上’，然而决不是’至下’的东西。将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒”。
鲁迅对胡秋原等人的批判是较有说服力的，他主要是论证文艺的阶级性。他说，‘‘生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而耍离开战斗而独立，生在现在而要做给与将来的作品，这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上袅没有的”。“所谓‘第三种人原意只是说：站在甲乙对立或相斗之外的人。但在实际上,是不能有的。”
(《鲁迅全集》第4卷第338、409页）瞿秋白指出，胡秋原的艺术埋论是“变相的艺术至上论”，是“‘五四’的资产阶级自由主义的遗毒”，客观上是帮助统治阶级”。这无疑是正确的。但由于他本身存在“左”倾错误，加上受苏联三十年代贬低普列汉诺夫的思潮的影响,所以他机械地把胡秋原的错误与普列汉诺夫联系在一起,他对普列汉诺夫艺术理论的理解和对胡秋原的批判都带过激的情绪。例如他为了批判胡秋原的艺术不是政治的留声机的论点，竟然说“文艺也永远是，到处是政治的‘留卢机’。问题足在于做那一个阶级的‘留声机’，并且做得巧妙不巧妙”。胡秋原实际上"做了伪善的资产阶级的艺术至上派的’留声机’”，“又不好意思公开的做资产阶级的走狗”。这样的批评带有片西性，缺乏说服力.他还说：“本来，普列汉诺夫的艺术理论中，已绎包含着客观主义和轻视阶级性的成分，也包含着艺术消极论的萌芽。这种理论到了胡秋拟先生1、瓜……竟变成f盯分之一H的资产阶级的自由主义。B(《瞿秋白文集》第二册第956页）这里有一个问题，胡秋原忽视文艺的阶级性，有艺术至上论的倾向是来源于普列汉诺夫吗？其实，普列汉诺夫对艺术至上论的批判比瞿秋白所作的批判要深刻得多。
当时论战的双方都用过一些过激的文字，这也许是难免的。然而,在当时出现的把“左”倾推向极端的芸生的长诗《汉奸的自供状》，则是不容忽视见不许重演的。芸生的长诗刊赍在周扬主编的《文学月报》上，这诗不仅给胡秋原扣上托派.汉奸的帽子，还用粗俗下流的语言进行辱骂和恐吓。当时担任中共中央宣传部长的张闻天曾以“歌特”的笔名发表《文艺战线上的关门主义》一文，指出了左翼文艺运动中存在左倾关门主义，不同意把文艺视作“政治的留声机”的观点，既批评了胡秋原的自由主义的错误，又强调对他们“不应排斥与漫骂”，“我们的任务是教育他们，领导他们，把他们团集在我们的周围，而不是把他们从我们这里推开去”。：当时担任文委书记的冯雪峰也以“丹仁”的笔名撰写了《关于“第三种文学”的倾向与理论》一文，既批评了“第三种文学”的错误，又表示左联要克服宗派性，不应把胡秋原等视为敌人，而应当把他们看作是盟友，反对“指友为敌”的错误。昝迅写了著名的《辱骂与恐吓决不是战斗》一文，批评了《文学月报》的错误。瞿秋白也认为这类错误应该纠正。可是，我们从1985年出版的高放、高敬增著《普列汉诺夫评传》中，看到了一些更加激烈的文字。例如说：“反动文人胡秋原”，“系托洛茨基的信徒”，“完全背叛了普列汉诺夫的艺术理论”，“他研究普列汉诺夫正是为了歪曲普列汉诺夫”，“为广咎这种‘第三种文学’寻找理论根据”。我认为胡秋原当时错误的性质及其与普列汉诺夫理论的关系等问题还娃值得认真研究的。上述论断是有待商榷的。
（二）
胡秋原研究普列汉诺夫是为了歪曲普列汉诺夫，为了替“第三种文学”寻找理论根据吗？胡秋原本人说，他在中学读书时就接触进步理论，1925年进入武昌大学继续倾向进步理论，朋友间常常讨论马克思主义的唯物史观并从留俄友人处听到普列汉诺夫的名字。不久，任国桢先生译的《苏俄的文艺论战》出版，其中附录了《普列汉诺夫与艺术问题》。胡秋原看了非常高兴，“从此增高对于科学的文学论与朴列汉诺夫的兴趣”。1927年到了上海，看到日本学者藏原唯人译的《艺术与社会生活》，为了研究普列汉诺夫，便到了日本，搜集普氏著作的译本及有关研究资料。1930年写成了《唯物史观艺术论——朴列汉诺夫及其艺术理论之研究》，1932年由上海神州国光社出版。胡秋原在该书的“前记”中说：“社会学底艺术科学之一般重耍原理，朴列汉诺夫都有重要的说明，至少也有精确的暗示或序论，遵循他的道路，继承朴列汉诺夫而使苒发展，是我们应有的任务，所以，在这意义上，研究朴列汉诺夫是我们切实而刻不容缓的要求了。区区此作，就是抱益这种目的而写的。”（《唯物史观艺术论》第7—8页，以下引自此书只注页码）胡秋原当时是要求进步的知识者年，见迫求真理的小资产阶级的激进分子。在当时的进步青年的心目中，普列汉诺夫是俄国马克思主义之父，学习和研究普列汉诺夫的理论是倾向革命.要求进步的表现。甚至在一些追求真理的知识分子的交谈中出现言必称普列汉诺夫的现象。当时的胡秋原也属此列。
高放、高敬增说胡秋原阉割、背叛了普列汉诺夫的艺术理论，因为他把普列汉诺夫关于艺术的本质的论述,只归结为三个原则：即艺术是“藉形象的思索”、艺术是"人生之反映与再现”、“艺术作品之形式必与其思想适合”.从而“离开了艺术的社会性、劳动性、阶级性"（《普列汉诺夫评传》笫719页）。胡秋原在介绍普列汉诺夫关于艺术的本质的论述时的确着重提到这些原则，认为这是普列汉诺艺术理论的三大命题。他在介绍第一个命题时，根据《没有地址的信》、《艺术与社会生活》等著作，说明艺术的主要特点在于它的形象性，这是艺术区别于其他社会意识的特殊性。关于第二个命题艺术是生活的表岬，明秋原主要是根据普列汉诺夫的《从社会学观点论十八世纪法国戏剧文学和法国绘画》中的I有关论述加以解释。艺术是生活的反映，这种观点在别林斯基以来为进步作家所公认，普殉汉诺夫继承这种观点加以发挥，认为艺术反映社会生活的各个方面，包括阶级斗争及社会趣味等，社会运动推动了人民的审美需要的发展。关于第三个命题艺术作品之形式必与其思想适合，胡秋原认为，这个命题在别林斯基的"美学法典”中已经发见，普列汉诺夫充实了这一命题的内容.胡秋原引《艺术与社会生活》关于艺术批评标准的大段话说明这个问题。普列汉诺夫强调艺术批评标准的相对性，同时坚持艺术批评标准的客观性。"艺术作品的形式同它的思想愈相符合，那末这种描绘就愈成功。这也就是客观的标准”（《普列汉诺夫美学论文集》第887页)
但是，胡秋原没有把普列汉诺夫关于艺术本质的论述只归结为上述三个原则。他说：“这三个命题固然是朴氏美学论中最重要的几个纲领.不过还有二三原则也是在朴氏理论中占重要地位，而这几个原则也可以说是由前面三大命题所引申出来而与前者是密切相关的”(第50页）。接着列举出三点：第一，艺术是人与人之间的精神交往的一种手段。第二，在某一时期某一社会或某一社会阶级中占统治地位的美的理想，部分地是起源于人种发展的生物学条件，部分地是起源于这一社会或这一阶级的产生和存在的历史条件。第三，因为形式与思想内容是一致的，艺术作品的价值结局是以内容之比重而决定.对这几点作了说明以后，胡秋原综合普列汉诺夫的观点，.术下了一个新的定义：“艺术——是藉形象的媒介，表现人类之感情、想像及思想——这感情想像及思想造成艺术之内容；同时则摄取与这内容一致的形式——即为表现内容于形象之中的手段,具体地说即题材、表现之材料（言语、文宇、色彩、声音、木石等），结构之方法(练句、构图、阶音、均齐等)——这艺术，与其他意识形态一样，是人与人之间结合的手段；而在阶级的社会，艺术则反映各阶级之心理趣味；而组织、统一、指示某一阶级的感情、想像与思想。而艺术因表现材料与结构方法之不同，遂有文学绘画音乐雕刻等等形态之别。”（第53—54页）这个定义与普列汉诺夫在《没有地址的信》表述艺术主要特点的定义比较，显得冗长、烦琐，但它基本上反映了普列汉诺夫的观点。
髙放、高敬增认为，胡秋原阉割了普列汉诺夫的艺术理论，因为他介绍普列汉诺夫的艺术理论时，离开了艺术的社会性、劳动性、阶级性。这里所说的艺术的社会性是指艺术楚社会生活的反映。其实，胡秋原在介绍普列汉诺夫艺术理论的第二个命题中已有所说明，所谓“艺术反映人生”这句话，有两重意义：第—，这句话明确暗示艺术之根本在人生之再现：第二，可以看出是关于文学之发达与社会生活之关系（第47页）。在第四章“艺术与经济”中，胡秋原又根据普列汉诺夫的有关论述，说明经济对艺术的决定作用他还引普列汉诺夫的五项因素公式说明了艺术与其他社会因素的关系，说明了艺术在整个社会结构中的地位和作用，认为这个公式是普列汉诺夫的“精萃之论”。从而更广泛池说明了艺术与社会生活的关系。因此，指责他在论述艺术的本质时离开了艺术的社会性是没有道埋的。
什么是艺术的劳动性？高放、高敬增指的足"艺术起源f劳动"。胡秋原在书的第五草“艺术之起源”中，对普列汉诺夫的研究成果作了详细的介绍。他指出，普列汉诺夫研究了原始民族的经济状况、劳动与游戏的关系，得出了劳动先于游戏的结论进而研究了原始艺术产生对物质生产的依赖关系，引用大量的史料证明“艺术原是游戏，而游戏原是劳动产物，所以艺术也是劳动产物”。“原始艺术之内容的要素以及形式的要素，都是密接于原人生活之经济环境”（第ioe、1四页）。这些论述都是属于普列汉诺夫的观点，是运用唯物史观研究艺术起源的成果。胡秋原引述的观点和材料都来源于《没有地址的信》等著作，并没有阉割或歪曲普列汉诺夫的艺术理论。
关于艺术的阶级性，钥秋原在第八章“朴列汉诺夫与艺术批评”中涉及较多。他在客观地评介普列汉诺夫思想的同时，又暴露出自己的世界观和方法论的缺陷，使他未能真正理解和完全接受普列汉诺夫的观点。胡秋原认为，“文艺是社会意识形态的表现，因此在阶级底社会艺术有阶级性——想来这已是常识的命题，自无再加论证的必要。”（第376页）从总的来看，他没有否定艺术的阶级性，所以在他的艺术定义中包含了这个意思。“在阶级的社会，艺术则反映各阶级之心理趣味，而组织、统一、指示某一阶级的感情、想像与思想”(第54页）。胡秋原在第六章谈到“阶级社会之艺术”时，根据普列汉诺夫的有关论述，说明艺术如何反映阶级的社会心理。他说：“意识形态之根源，在社会心理之中。但是历史上我们的社会都是阶级社会，所以要讲到社会心理就要讲到一定的阶级之心理。这些阶级相互之间作不断地而有时非常激烈的斗争。这斗争在社会人的一切世界观上、趣味上、习惯上、倾向上表现绝大的影响，所以‘文明社会的精神历史：社会思想的进程本身反映着社会各个阶级和它们相互斗争的历史’。”（第145—146页，引文参看《普列汉诺夫美学论文集》第496页）但是当他进一步发挥时则偏离普列汉诺夫思想,表现出超阶级倾向的艺术观。他说：“我们不能过于狭隘地粗笨理解文艺之阶级性，更不能机械地理解文艺之党派性……因为文学之大多数有对政治之离心的倾向”，“固然没有超阶级的艺术，然而实在说来一切伟大艺术真是多少有超阶级的倾向的——因为广大人类爱正是最髙尚的理想。”（第14、381页）这多半是由于胡秋原本人的世界观和方法论的局限，偏离或曲解了普列汉诺夫的艺术理论，也有一些是把普列汉诺夫原来就是错误的观点加以扩大和吹胀的结果。但是，说胡秋原“研究普列汉诺夫是为了歪曲普列汉诺夫”，“妄图以假充真，以售其奸”，“完全背叛了普列汉诺夫的艺术理论”，则未免不够实事求是。
（三）
我们肯定胡秋原研究和传播普列汉诺夫思想的积极成果，绝无为胡秋原护短之意。尽管当时胡秋原熟悉马克思主义的词句，但并未真正树立起马克思主义的世界观。每当涉及政治问题或与政治比较密切的问题时，就暴露出资产阶级自由主义的倾向。这同作为孟什维克主义者的普列汉诺夫的政治观点是相吻合的，他把普列汉诺夫的理论上是激进主义和实践上是机会主义的矛盾加以调和，在当时中国社会阶级斗争尖锐复杂的状况下，妄图站在斗争之外，既反对当时社会的黑暗，又不能接受左翼作家的政治主张。
三十年代，由于德波林学派受批判而株连普列汉诺夫也遭到否定。胡秋原对此颇为反感.他认为米丁等人对普列汉诺夫的批判“虽然很少数是正确，但大部分实近于吹毛求疵，与矫柱过正的”。他主张对苏联的理论斗争不能步步紧跟，今日崇拜，明日又否定，"这样走马灯似的追逐，结果成了理论的游戏”（第I2、161)胡的这些意见有其合理成分.有拽话是相当深刻的。但是米丁等人纠正了徳波林派过高评价普列汉诺夫过低评价列宁对马克思主义哲学的贡献的错误，纠正了德波林派的哲学脱离政治、理论脱离实际的错误，这是应当肯定的，不能因为批判出现偏差而否定批判的必要性。
为什么政治上属于孟什维克的普列汉诺夫在哲学、文艺理论上作出贡献，要以他为正统呢？胡秋原说：“不限定理论上有缺点的人，一定是典其政见相联，也不一定理论上正确的人，就一定政见正确；反之，也不限定政见正确的人，便一切万对.一切万能；并且，也不限定政见不正确的人就一错百错，什么也没有对的。总之，理论之正确性并不一定与其政治见解之正确性成绝对之正比例。”（第23页）一位思想家的理论观点与其政治立场并不等同，应该区别：但也不能把二者截然分开。不能忽视普列汉诺夫政治上的失误对他的哲学、文艺思想的影响。不错，普列汉诺夫也曾说过类似的话。他说：“一个思想家虽然同情社会生活中的反动意向，可是他却能创造出值得充分注意甚至进步人士方面抱同情的哲学体系必须善于区别这个作家的理论前提和他本人由自己的理论前提所得出的那些实际结论。”
(《普列汉诺夫哲学著作选集》第2卷第775页)影响作家的政治立场与理论观点不一致的原因是多方面的，要作具体分析。同时，这种不一致是偶然的、暂时的，在通常情况下作家的理论观点与政治立场是相一致的，任何一种理论观点都是受社会的经济和政治所制约的。普列汉诺夫的五项因素公式表明：各种思想体系都是社会心理的反映，社会心理是由社会的经济和政治所决定的。
胡秋原之所以热衷于政治立场与理论观点的区别，是为了说明文艺对政治的离心倾向.胡秋原最感兴趣的普列汉诺夫的一段话是：“早期现实主义者的保守的、部分地甚至是反动的思想方式，并没有妨碍他们很好地研究他们周围的环境并创造出在艺术上很有价值的东西来。但是这种思想方式大大地缩小了他们的视野，这是无可置疑的。”（《普列汉诺夫美学论文集》第846页）胡秋原引了这段话后接着说：“这话也可用以证明艺术底价值虽然是社会底地决定的，但与政治底价值没有直接的关系。”（第398页）普列汉诺夫强调的是，一些早期现实主义作家的保守思想大大地缩小了他们的视野，并接着就指出，他们回避当时的伟大的解放运动，很快就陷入自然主义的死胡同。胡秋原不仅没有引后面的话，并且强调作品的艺术价值与政治价值没有直接的关系。这就曲解和背离了普列汉诺夫的原意。
胡秋原为什么强调文艺对政治的离心倾向呢？这是由他的资产阶级客观主义艺术观所决定的。他既反对统治阶级用主义强奸文艺，又不赞成左翼作家把文艺作为革命宣传和斗争的武器。他在与周围的社会环境不协调又无法解决的情况下，企图回避现实，自命清高，幻想有脱离阶级、脱离政治的文艺自由。这就是普列汉诺夫深刻地批判过的“为艺术而艺术”的倾向。普列汉诺夫在《艺术与社会生活》中指出了“为艺术而艺术”思潮产生的社会根源和阶级本质。这种思潮是一部分浪漫主义艺术家与社会环境不协调而又无法解决的基础上产生的。他们反映了年轻的资产者对占据统治地位的资产者的不满情绪。随着资产阶级的衰落和工人运动的高涨，一些主张为艺术而艺术的人走向神秘主义和极端个人主义，在普遍买卖的时期中，艺术变成可以出卖的东西，“为艺术而艺术变成了为金钱而艺术”。当然，普列汉诺夫对“为艺术而艺术”持批判态度,胡秋原心里是明白的，因此只好发出“艺术非至下”，“勿侵略文艺”的呼喊。檝秋白说他是“变相的艺术至上论”，这是完全正确的。
艺术原理论文范文2
但问题是“艺术学理论”首先要面对的是艺术作品，不是直接的理论。那么，当他们或我们面对艺术作品如何研究它们，如何诠释它们，并进而上到艺术理论的高度，这就涉及一个对艺术的认识和理论研究的方法问题了。
一、综合艺术实践经验
如何理解“艺术学理论”我们无法绕过它建立的初衷。张道一先生从南京艺术学院调到东南大学的目的，就是要建立‘‘艺术学”这门学科。他认为‘‘我国的艺术研究一直停留在分类地进行，缺乏整体的宏构。”mP4)无论是从学科，还是现实艺术研究的状况，都缺乏一个统摄艺术的理论体系和专门探讨、研究这门学问的学科。基于这个现状和认识，张道一先生提出了“应该建立艺术学”的构想策略。诚如张道一先生指出：
“对于艺术的宏观考察，整体研究，综合地探讨它的共性和规律，作为人文科学的一部分进行配列设施，在艺术教学中则一直阙如。在这种情况下，高等院校的专业目录和国家学科目录，就成了一个缺门。譬如说，在学科目录中‘艺术学’属于‘文学类'但只是作为‘一级学科’的总名，用来概括音乐、美术、戏剧、电影、舞蹈等‘二级学科’（专业），而缺少实在的‘二级学科’的‘艺术学'这样，对艺术进行宏观的、综合的、整体的研究，就无法定位。
这里张道一先生已经把构建“艺术学”的目的讲得非常明确了，并率先于1996年在东南大学开始招收全国首届‘‘艺术学”博士生。这就是“艺术学”建立的目的和意义，是构建‘‘艺术学”的初衷。
2011年升级为大门类的艺术学，把原来的二级学科‘‘艺术学”更名为今天大家称谓的“艺术学理论”，避免了与大学科门类‘‘艺术学”名称重复，并升为一级学科。名称的变化并没有改变它的性质。原来的二级学科“艺术学”，与今日的“艺术学理论”本质上完全一致，科学目的、任务没有任何改变。
但是自从艺术学理论成为‘‘大蛋糕”以后，全国各高校纷纷申报艺术学理论硕士点和博士点。就目前高校申报成功的博士点情况来看，艺术学理论的博士点申报成功数为18个点，居艺术学下的一级学博士点最多。为何一下增加了这么多的艺术学理论博士点，这是非常怪异的事情。我们简单分析一下就明白其中的“奥秘”了：其他一级学科都有艺术创作实践学科支撑，也有本学科的史论支撑。艺术实践需要很多的优秀艺术作品，如部级别的奖、大展、演出等艺术作品，来支撑申报硕、博学科点。这些艺术作品一时半会是弄不出来的。譬如五年一度的全国美展，谁也没有本事马上得一个金奖，就是早期_年_度后又改为一年二度的“梅花奖”，也不是谁想评就评得上的。这需要‘‘台上一分钟台下十年功”的磨砺。这些有艺术实践要求的科学，艺术作品支撑学位点的申报很重要，没有艺术作品的支撑，学科点是拿不下来的。当然本学科的艺术史论也是很重要的理论部分。那么，唯独不需要艺术作品而全凭艺术理论支撑申报的“艺术学理论”硕、博点，就有很大的问题了。即申报的成果材料是否属于艺术学范围内的理论研究成果，非常值得质疑。因为一些申报硕、博点的成果，多是文艺学和美学的研究成果。有的高校甚至就是以文学院的名义申报“艺术学理论”的博士点，居然也成功了。这种乱象就给“艺术学理论”的学科方向和研究带来了前所未有的麻烦和混乱。
从学理上讲，文学属于艺术的范畴。但是从当前的学科上讲，文学与艺术学各属于两大门类科学。而且从学科内部范畴的确认中，艺术学下属的是美术、音乐、舞蹈、戏曲、戏剧、电影、电视、曲艺等等视听感觉系统的艺术种类，并不把文学包含在其中。艺术学理论也是对这些“艺术种类”进行综合、宏观、整体的理论研究，讨论艺术规律和原理性的问题。张道一先生把艺术的理论分为三个层次：第一层次是艺术的技法理论；第二层次是艺术的创作理论；第三层次是艺术的原理性理论。
最后一个层次当属我们今天说的“艺术学理论”了，但前面两个理论层次才是它的基础。没有艺术技法理论和艺术创作理论为基础理论，艺术的原理性理论就无法进行展开和研究。艺术技法和艺术创作直接与艺术作品关联，艺术学理论的研究首先也要面对它的研究对象。艺术学理论不能简单地从理论到理论，它需要自己的研究对象——艺术作品作为底层基础。脱离艺术作品的理论，只能是空洞的乌托邦似的理论，也不可能把问题讨论清楚，把理论说透。因此，从事艺术学理论的研究，应该首先是熟悉各艺术种类的艺术，知道它们是如何被创造出来的，艺术家运用的什么技法，艺术家如何运用的技法，作品的结构如何，布局如何，怎样呈现主题或母题。如果再具体一点，绘画艺术的笔墨生成、技法与艺术原理是一种什么关系，如何去理解中国画论中所探讨的笔墨问题，什么是皴法，为什么说皴法的出现是中国山水画成熟的重大标志。
怎样解读范宽《奚山行旅图》中的皴法与线条的关系问题，怎样理解皴法与树木山石的结构关系问题，李成、郭熙又是如何推进山水画的进程，他们使用的蟹爪树枝造型和卷云山石造型，对中国山水画造成的是什么影响，又怎样分析《清明上河图》中出现的蟹爪树枝的形态与李郭之间存在的关系。再譬如西方绘画。威尼斯画派、荷兰画派对“光”是如何理解和表现的，他们与印象画对“光”的理解和表现的差异是什么，印象派的环境色是依赖什么关系构成的，环境色在画面中是怎样呈现的，如何看待印象画派的写实性质，他们与文艺复兴时期的写实是何种关系的写实，与写实主义又是一种什么关系，这些不从技法和创作上探讨是说不清楚的。《蒙娜丽莎》画面的焦点在什么位置，为何要出现这个焦点，面部的明暗关系和人物结构形成的是何种对位的关系，如此等等。没有这样的艺术技法理论和艺术创作理论为基础，又如何做艺术学理论的研究昵，又怎么上升到理论高度昵。这里我们还仅仅是以绘画为例——而且是顺便提出几个问题。艺术学理论是要把所有艺术种类全部打通，来探讨艺术的原理性问题和艺术的规律等问题的，而所研究出来的成果，又能揭示所有不同种类艺术共性的本质特征，而不是某一艺术种类的本质特征（否则就是门类理论），还能解释艺术总体规律，又是具有宏观的、综合的和整体的高度的艺术理论。试想，当下这种混乱的现象，如何做艺术学理论研究和学科建设。
我们这里提出一个行之有效的简单方法，就是从事艺术学理论的研究者，首先要真的懂得艺术，了解艺术。要做到这一点，就要求艺术学理论的研究者，具有一定的艺术创作实践经验。学习一些美术、音乐、舞蹈的基础知识。很多的人在探讨中国山水画时，常爱用“散点透视”来理解中国的所谓‘‘透视”问题，而且还有一些研究者，非得把郭熙、郭思父子提出的“三远”当成西方的透视对待。这些都是常识性的错误。为什么我们这里把美术、音乐和舞蹈作为艺术学理论研究者需要具备艺术实践的对象，主要在于这样几个方面：美术是视觉的、空间的艺术，音乐是听觉的、时间艺术。就是说从美术和音乐各自包含了艺术存在方式和感受方式两个方面，人类感受艺术的两大主管精神层面的高级器官——视觉和听觉，被美术和音乐全嚢括尽了。舞蹈的载体非常特殊，它是我们人类自身，情感直接宣泄的载体一“情动于中而形于言。
言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。(《诗?大序》）从这个层面讲，舞蹈与人类关系最直接。其他的艺术形态诸如戏曲、影视、设计、曲艺等等，都有我们说的美术、音乐和舞蹈的基本要素。除了设计外，但设计与美术相关，其他均是“时空艺术’“视听艺术”或“综合艺术”。如果能够打通美术、音乐、舞蹈这三门艺术种类，基本上就有艺术学理论的视野了。我们把艺术学理论要求打通的核心三门种类美术、音乐和舞蹈，称为“三原色”打通论。我们这里形容的‘‘三原色”来自绘画色彩理论。从色彩的关系上讲，拥有了红黄蓝三原色，就可以调出任何颜色来。从事艺术学理论的研究者，如果拥有美术、音乐和舞蹈这“三原色”，就有综合的学术能力，有宏观的学术视野和整体的驾驭能力。但是，一个从未学过绘画的人，没有艺术实践经验，他哪里会知道这里“形容”的含义。因为他根本不知道何种颜色调在一起，变成的又是一种什么颜色来。如果是一位学过绘画的人，这个形容对他来讲，艺术学理论的困惑问题就迎刃而解了，知道为什么要打通各种门类艺术关系的含义，知道艺术学理论是做什么的了。很多“看热闹”的群体，最多知道一些类似这样的概念，仅仅是文字表层的概念而已，是知其然不知其所以然。所以，我们倡导从事艺术学理论的研究者，需要掌握美术、音乐和舞蹈的一些基本技法，亲自参与一点艺术实践创作活动，并将这些实践经验综合之，作为自己从事艺术学理论研究的基础知识。
二、形下至形上归纳普遍性
基于以上的艺术实践经验角度，艺术学理论的研究方法需要“形下至形上”，然后归纳艺术的普遍性和原理性。张道一先生指出：“艺术学则是研究艺术实践、艺术现象和艺术规律的专门学问，它是带有理论性和学术性的，成为系统知识的人文学科。不懂得艺术实践或没有艺术实践的经验，如何去研究艺术实践，如何研究艺术现象，当然也就无法研究艺术规律了。对艺术规律的探究，首先是来自于对艺术本身诸问题研究所得出的结果。艺术理论研究如果不是针对艺术作品去研究问题，而是从一个概念到另一个概念，一种理论到另一种理论是没有意义的。张道一先生曾借用陈之佛教诲说‘犒史论不要离开实践，一旦与实践脱离，许多问题不但看不出，也吃不透。的确如此，没有艺术实践的人，做出来的东西，多是在被抽空的概念中绕圈子，抓不住艺术的本质性问题。
中国文化思想一直强调的是‘‘道”与“器”的关系问题“道”与“器”的关系正好说明了“艺”与“术”的关系问题。“道”与“艺”对应“器”与‘‘术”对应。中国的“艺术”这个概念就是“道器”概念的物质化具体的呈现。没有形而下的‘‘器”，就不可能产生形而上的“道”。艺术同样如此，没有形而下的‘‘术”，就没有形而上的‘‘艺”。由“器”进‘‘道”是中国文化的基本逻辑。这里正好给我们提供了艺术学理论的研究方法，就是以艺术作品为研究对象和起点，再上升到艺术的理论高度，即由形而下至形而上的研究方法。脱离艺术作品这个研究对象的理论研究，终究是伪艺术学理论。
这种伪理论的确有。有人提出艺术学理论二级学设立“应用艺术学理论”，这就是本身脱离了艺术作品和艺术实践的人，才会提出这种奇怪的“理论”来。艺术理论不是抽象理论，不是从概念到概念。它本身就是具体的并且对艺术创作具有指导性的意义。这就是艺术学理论的‘‘用”。怎么会再‘‘整”—个古怪的‘‘应用艺术学理论”来。提出这样“理论”的研究者，估计是哲学或美学学术背景出身。因为在美学中提出了“实践美学”，便借用这个概念略微改动，用到了艺术学的学科里来了。我们都知道，哲学和美学在西方来讲本是一家。都是以逻辑的方法，用概念推演概念，概念实证概念的学科。黑格尔就是用他的绝对理念来证明他的美的概念，最终实证出‘‘美是理念的感性显现”的结论。所以，黑格尔的绝对理念、绝对精神和他的美是一致的，美也是抽象的概念。即使黑格尔在他的《美学》着作中谈到了艺术，也是作为论证“美”的概念的，而不是以艺术为研究对象探讨具体的美的本质问题。因此，西方美学中的‘‘美”是抽象的‘‘美”。
实质是把“美”作为一个哲学的概念，探讨的依然是哲学问题。哲学的思维方式就是逻辑推论，从概念到概念的推论，不是去解决实际问题的，是解决思维本身的问题。故此，随着西方美学发展，美学家们认识到‘‘美”要解决实际问题，要用到社会生活实践中去，提出了‘‘实践美学”，近年来也有直接提出“实用美学”的。艺术学则与美学不同，艺术学的建立就是要解决艺术的问题，西方同样如此。所以，一旦美学解决不了艺术的问题，德国的德索（1867-1947)和乌提兹（1883-1965)等西方美学家，将艺术学从美学中分离出来。中国艺术学的建立没有遭遇西方这种“分离”情况，一开始就是针对艺术进行研究的，要解决艺术的问题。中国古代画论、书论、乐论、舞论、曲论，甚至诗论、文论，都是直接以作品为研究对象，并直接解决艺术（也包括文学）的问题。也就是说，中国的艺术学研究是从形而下开始的，然后才提出了形而上的艺术理论来解决艺术问题。诸如气韵论、意象论、意境论、写神论、逸品论、一画论，立象尽意，得意忘象，中得心源，澄怀味象，以形媚道，神与物游，大象无形……这些形而上的艺术理论，就是解决中国艺术问题的艺术理论。再提一个‘‘实用艺术学理论”，不但缺乏起码常识，逻辑也不通。这就是跟着西方文化逻辑跑的结果。最近看到钱乘旦的《中国学术不能再唯“外”是从了》，我们很赞同他的观点：
现在，中国人头脑里装满了“进步”“发展’“先进’“落后”“规律’“必然性”这一类西方文化特有的概念，为了不‘‘落后”，因袭照搬西方话语，也就成了中国学术“进步”的一个标志。20世纪以来，中国学术越来越‘‘欧化’“美化”，其原因就在这里。这不是说，中国学者不是在做中国学术，而是说，有更多的中国学术变成了西方学术的传声器：套用西方方法、论证西方结论、用西方语言说话，甚至直接重复西方话语……学术要求思考，思考是批评的第一步。中国学术不能再人云亦云，不能再唯‘‘外”是从了。现在缺少的正是思考，是在思考基础上的分析与批判，这是当前中国学术最大的障碍。现在的中国学术不是无知，而是没有自信，中国学术应当构筑自己的话语了。
这里对“唯外”的这种现象，批评得非常有道理。艺术学界这种现象也是非常突出。总以为西方人的着作、理论、概念以及表述方式，都是先进的，不用几个西方的概念和理论，就显得自己落后。西方美学中提出了‘‘实践美学”，故此改头换面地跟风，提出了—个所谓的“应用艺术学理论”。为此，艺术学理论学科主要创始人之一，张道一先生批评到：“艺术学研究艺术理论，指导艺术实践，它虽然也带有思辨的成分，但不是思辨型的学科，也不可能将艺术分为理论艺术学和应用艺术学。
艺术学理论研究方法，除了我们指出的从形而下的作品作为切入点外，还有就是最普通的一种研究方法，即归纳法。前面我们用了“三原色”原理来形容艺术学理论需要打通美术、音乐和舞蹈这三门艺术种类的道理。就是说，至少我们应该把美术、音乐和舞蹈的共性探讨、研究和分析出来，从这些种类的艺术创作中，寻找到它们的规律和共同的原理。张道一先生曾经反复做过这样的比喻，他说艺术学（即现在称“艺术学理论”）就像水果，水果是抽象的，看不见，摸不着，但又存在着，经常提到它。我们常说“吃水果”。这句话对，也不对。抽象的水果怎么吃，只能吃具体的苹果或香蕉。这就如同其他艺术的门类，如美术、音乐、舞蹈、戏曲戏剧、影视等，是具体的艺术种类。就像苹果、香蕉、梨子、葡萄等，是具体的水果种类，它们为何叫水果，因为它们有‘‘水果”的共性特征。艺术学理论就是要通过这些具体的艺术种类，找出它们共性的东西。为什么美术可以称为艺术，音乐可以称为艺术，舞蹈可以称为艺术，戏曲戏剧、电影电视、设计等都可以称为艺术。
说明它们有共同的原理性的东西，才能被称为‘‘艺术”。归纳出共性的东西，研究原理性的特征，这就是艺术学理论的方法。一旦我们掌握了艺术规律和原理，就可以用这些原理性的和规律性的艺术学理论指导艺术创作实践了。往往有的研究者，过去的学术背景可能是某一种类的艺术，如美术、音乐、设计、舞蹈、影视、戏剧或戏曲等等。在从事艺术学理论研究过程中，如果只限于自己的专业背景，就可能会成为门类艺术的理论研究。局限在美术中，就可能成为美术学的理论研究；局限在音乐中，就是音乐学的理论研究，以此类推。这些都不是艺术学理论的研究。简单地讲，毕竟还有一个学科的问题。从学理上讲，如果没有打通艺术的种类，缺乏归纳的方法，没有整体的宏观学识视野，就做成其他的门类学科研究了。目前艺术学理论博士论文的开题，都会遭遇这个问题。有的艺术学理论博士生论文，不符合学术要求，开题报告跑到别的学科去了，做成了诸如美术学、设计学或戏剧戏曲学等等。
从这个角度讲，艺术学理论对研究者来说，必然有学科的学术要求。既然是用综合的、宏观的和整体的学术研究方法，行之于艺术的分析、揭示和诠释中，就要求从事艺术学理论的研究者，‘打通”艺术学的各个门类的一级学科，使研究者的思维来回贯穿于各门类艺术创作实践中，及其各自的历史中和现象中。中国有句俗语，叫做‘‘隔行如隔山”，意思就是一行不同一行，差异很大。譬如美术和音乐，表面上看，二者根本不搭边。但同时，中国还有一句俗语，叫做“隔行不隔理”，意思就是说尽管各行不同，不搭边，但是道理是相通的。某种程度上讲，艺术学理论探讨、研究、分析和诠释的就是这个“隔行不隔理”中的这个“理”。研究者能够基于几个艺术种类，再打通这个“理”，基本上就能够有“一通百通”的学术能力了。只有“通”了，才能归纳出‘‘理”来。由此可知研究方法，需要看研究者的学术能力之所及。也由此而知，艺术学理论的研究，对研究者的要求较高。
三、对象、材料和理论结构
艺术学理论的对象、材料和理论结构问题，是研究艺术学理论研究运用方法的问题。绘画、雕塑、设计、音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、影视、曲艺等等，从整体、宏观和综合的方面说，它们是艺术学理论的研究‘‘对象”；从具体研究的角度讲，它们是艺术学理论研究运用的‘‘材料”。一定要注意，我们这里对“对象”和“材料”用法和区分的描述。我们可以说，艺术学理论的研究对象就是艺术，因为我们在研究雕塑或乐曲作品时，我们可以笼统地说这个研究对象是艺术。但是，当雕塑或乐曲作为具体运用的“材料”时，即在具体地如何运用这些“材料”时，却关系到是否属于艺术学理论的研究。换句话说，当我们运用和选取这些“材料”时的不同方法，不同用途，不同目的，是区别其是“艺术学理论”研究，还是“美术学”研究、“音乐学与舞蹈学”研究、“设计学”研究，或“戏剧戏曲影视学”研究的重要标志。
有的学者认为，所用的“材料”探讨的是艺术原理性的问题，规律性的问题，即使用的一个门类的“材料”，都属于艺术学理论的研究。这种观念大体是正确的。说大体是正确，是因为在认识艺术学理论的学理方面是正确的。但是不完整，有缺陷，关键点还是“材料”单一，缺乏说服力。譬如仅仅使用书法作品作为艺术学理论研究的材料，某种程度上可能只会解决书法方面的一些问题，即所探讨书法艺术的规律并不具有普遍性。如果仅仅用绘画艺术作为材料，研究的结果，同样只能说明绘画的问题，可能连雕塑的问题都解决不了，也很难得出一个具有普遍性的规律来。以此类推，同理可证。虽然说研究者的主观愿望是基于艺术学理论的宏观、综合和整体的把握艺术本质和规律问题，但是受其所使用的“材料”局限，很难得出一个具有普遍性的结论来。而且，单一的‘‘材料”也容易被人质疑，或被理解为某个种类的如音乐学或美术学的理论研究。因此，对“材料”的占有、分布和运用，关系艺术学理论研究的成果是否具有普遍性，是否能研究出原理性的问题来。同时也可以以此印证，是否是艺术学理论这门学科的研究。材料的全面性和典型性便是决定艺术学理论研究的基础。艺术学理论的研究材料，尽可能涵盖所有的艺术种类，至少要涵盖美术、音乐和舞蹈这三方面的作品，用这三方面的作品作为研究对象，同时作为材料，归纳和印证出所研究的实质性问题。在所有被运用的材料中，为了围绕研究的问题，研究者就不能再按照艺术的“分类”来组织材料，而是依据研究的问题“重新”组织材料。从这个角度讲，美术、音乐和舞蹈的作品——材料，就是被打“乱”的，不是按艺术种类组织材料。研究者必须明白，这里没有‘‘种类”(“门类”）之分，唯有总体的艺术作品或艺术材料。
这里就涉及一个材料和理论结构先后的问题。即使不涉及先后问题，也涉及材料与理论结构的关系问题。应该注重的是首先掌握大量的材料，只有拥有了大量材料，才能做研究工作。但是，一些研究者却先框定一个所谓的理论体系，然后根据需要再来补充材料。这样“先入为主”的做法存在一个问题，就是忽视或遮蔽另一些材料的存在，或者选取材料时为我所用，容易走向片面或极端。前面我们就讲到‘‘形而下至形而上”的方法过程，这个逻辑发展下来就是以材料和对象为依据，即依据艺术创作和艺术现象，去发现和研究问题，研究艺术的规律和原理，研究艺术与人的关系，研究艺术与思想的关系等等。因为只有艺术发生了，我们才有可研究的对象和材料。所以，艺术学理论的理论结构是从艺术创作、艺术现象中去发现问题，探讨艺术的规律和本质，研究艺术与社会、艺术与人的问题。同时，我们要看到的是，从事艺术学理论的研究者，对材料的掌握和运用本身是一种学术能力的表现。对于没有艺术实践经验的人来讲，面对研究的对象——艺术，是麻木的，掌握起来要困难一些，运用起来会吃力一些。没有良好的艺术感受能力，对艺术材料也就没有什么感觉。艺术作品的精奥也会因没感觉而遮蔽，驾驭不了丰富的艺术材料。因此，我们反复强调从事艺术学理论的研究者，自身需要懂得艺术，最好具有一定的艺术实践经验。
四，结语
任何理论的有效性至少体现在两个方面。一是研究者使用的方法正确，得出有效性的结论，并能有效地解决艺术问题；二是任何研究出来的新理论，本质上又是一种理论的方法，在于有效地对未知领域的研究运用。当然，前提是前者的有效性，再向前推，就是一个正确的研究方法。正确的研究方法来自于正确的思考。我们在探讨艺术学理论的研究方法时，也涉及其他相关问题的探讨。譬如学科问题，分类问题。学科的分类在于明晰制定教育方针策略和教育措施的践行，也在于确定研究方向和研究范围，更形而上—点，也在于教育制度的确立。“艺术学”为什么要从原来的“文学”中分离出来成为一个大的门类学科，下设5个一级学科（当然5个一级学科是否合理，还可以再探讨），说明了这是中国教育制度和教育方针的进步，也是在学理上把“乱辈”的现象梳理了一下。从学理上讲，文学应该属于艺术的范畴之中。尽管“乱辈”现象还没有彻底被清理，但比起“儿子”成为“老子”要好得多。既然我们已经确立了艺术学的科学范围和对象，在学科的建立中，就需要遵守这个学科的基本要求和规范。但是，大家在分蛋糕——申报硕、博点的时候，规矩方圆被任意切割。蛋糕是拿到了，可是接下来研究的时候，成了各唱各的戏，想怎样做就怎样做。我们不反对交叉学科的研究，反而鼓励交叉学科的研究。学科交叉会成为一些新的研究方向，甚至出现一些新的学科。为此，张道一在建立‘‘艺术学”时，早就思考到了这个问题：
(一)艺术思维学——这是艺术学与思维学交叉结合的学科。
(二）艺术辩证法——这是艺术学与唯物主义辩证法交叉结合的学科。
(三）艺术伦理学——伦理学属于哲学的一个分支，也称“道德学”，是研究人的道德义务的科学。艺术伦理学的建立，既为艺术理论增添了道德哲学的支柱，也充实了艺术的内容。
(四）艺术社会学——社会学是以社会为统一体而进行研究的一门科学，主要研究人类的社会生活及其发展、社会的本质、社会进化的过程及其原理……艺术社会学是将艺术学当做一种重要的社会活动来研究，有助于在不同的社会中对艺术进行定位，从而发挥艺术的功能。
(五）艺术心理学——心理学是研究心理规律的科学。艺术心理学从艺术的角度研究各种心理活动。
(六）艺术文化学——文化是一个大概念，不论是广义的解释还是狭义的解释，它所包括的内容都很广。艺术是文化的一部分。艺术文化学是在文化的大背景、大范畴内通过比较研究，展示艺术的特点和作用的。
(七）艺术考古学——艺术考古学是艺术学和考古学的结合，它不仅为艺术的研究提供了有价值的资料，使艺术史更加充实丰富，并且也有助于考古学的发展。
(八）宗教艺术学——宗教是一种历史现象，是一种社会艺术形态，它伴随着人类的发展而成为一种信仰。宗教艺术学是解释这种历史的现象，阐明艺术以宗教为载体、宗教利用艺术形式的社会影响及其自身的发展的科学。
(九）艺术市场学——市场学的基本概念与基础知识，市场经济，信息，经营与策略票房价值与经纪人，附加价值。
(十）工业艺术学——在现代社会中，工业在国民经济中占有主导地位。工业艺术学既带有综合的性质，又是一个新兴的学科。
艺术原理论文范文3
[关键词]中国；艺术批评史；研究对象；研究方法
[中图分类号]J02 [文献标识码]A [文章编号]1004－518X（2011）11－0098－06
凌继尧（1945―），男，东南大学艺术学院教授，博士生导师，主要研究方向为艺术学理论、美学。（江苏南京 211189）
本文系教育部人文社会科学研究规划基金项目“唐宋转型和艺术批评思想的嬗变”（ 11YJC760029）的阶段性成果。
中国有着悠久灿烂的传统艺术，然而，迄今为止，中国还没有一部中国艺术批评史，这与中国传统艺术和艺术批评的丰厚积淀极不相称，与中国艺术专业本科生和研究生的庞大规模极不相称。
从横向看，在20世纪20年代，中国就出版了《中国文学批评史》，稍后郭绍虞出版了同名著作。在20世纪三四十年代，中国文学批评史的作者队伍包括一批中西学养兼备的学者朱自清、方宗岳、罗根泽、朱东润、黎锦颐等。在中国文学批评史研究方面，尤以郭绍虞和罗根泽所作的贡献最为显著。郭绍虞和罗根泽的《中国文学批评史》代表着当时国内中国文学批评史的最高成就，它们甚至规约着国内后来很长一段时间里的中国文学批评史的研究方向和研究方式。除了单卷本的《中国文学批评史》外，还出版了多卷本的《中国文学批评史》，如王运熙、顾易生主编的7卷本《中国文学批评通史》。
为了提高文化软实力，扩大中国文化和中国艺术的国际影响力，我国正在大力推进“中国文化走出去”和“中国艺术走出去”的战略，在海外办了很多孔子学院。然而，中国传统艺术和艺术批评在国外的接受情况不能令人满意。其中重要原因是中国艺术批评研究者的长期缺席。正如有的研究者指出的，在过去相当长的时间里，中国艺术研究者不厌其烦地追踪西方艺术批评在中国的翻译和接受，却很少考虑中国艺术批评在国外的传播和接受。这种文化上的巨大“逆差”与中国外贸的“顺差”形成了鲜明的对比。随着中国综合国力的强大，有必要让国外更多地了解中国传统艺术和艺术批评。在国际竞争日益激烈的形势下，人们越来越意识到文化软实力的重要性。随着中国走向世界，中国艺术也在走向世界。面对当今世界各种思想文化相互激荡、多元共存的新现实，提高我国的文化软实力，使中国艺术创作和艺术批评在与世界文化的交流、碰撞中散发出更加绚丽的光彩，这是艺术学界应该直接面对的新挑战。
从学理上看，艺术批评作为一门学科形成于18世纪的欧洲。当时，文字印刷和新闻业得到比较广泛的发展，这是艺术批评产生的物质基础。法国的狄德罗（1713－1784）被认为是西方第一位现代涵义上的艺术批评家，他的《沙龙随笔》是艺术批评的范例，他把对具体绘画作品的艺术评价与艺术家的个性以及美学理论结合起来。
艺术批评和艺术理论有密切联系，但又有明显区别。艺术批评所注意的直接对象是个别的、现实存在的艺术作品，艺术理论所研究的直接对象是艺术的一般规律和原则。艺术批评的对象主要是批评家同时代的艺术作品，艺术理论的对象主要是过去的艺术作品，是艺术遗产。艺术批评偏重于评价，艺术理论偏重于认识。艺术批评往往具有主观的、论战的色彩，艺术理论则是冷静的、客观的研究。这样，艺术批评有四个主要特点：是对个别的、现实存在的艺术作品的批评；侧重于现代时，而不是过去时，是对批评家同时代的艺术作品的批评；偏重于评价，旨在确定艺术作品的艺术价值；具有强烈的论辩的、情感的色彩。从这种观点看，中国所有的中国文学批评史著作实际上都不是真正意义上的文学批评史著作，它们把文学理论和文学批评混为一谈，成为文学理论和文学批评的混合史。例如，这些文学批评史著作认为，我国最早的文学批评思想资料是周定的。《诗经》是周诗，其中不少西周、东周之际的诗篇中表述了作者的创作意旨和对诗歌作用的认识。我们认为，这里说的仍然是文学理论。
美国学者韦勒克、沃伦在《文学理论》中主张“对文学理论、文学批评和文学史三者加以区别”，并称：“似乎最好还是将‘文学理论’看成是对文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究”，而文学批评则是对“具体的文学艺术作品的研究”。[1]（P31）与这种观点不同，王运熙、顾易生主编的7卷本《中国文学批评通史》认为：所谓的“‘文学批评’包括文学观念、理论、具体的文学批评、鉴赏以及其他有关文学理论批评的思想资料。其所以统称为‘文学批评’，是根据约定俗成以求简括”[2]（P1） 。
把文学理论和文学批评混为一谈的现象，不仅存在于中国，而且存在于西方。虽然韦勒克已经把文学理论和文学批评明确地区分开来，然而他在《近代文学批评史》（第1卷）“前言”中写道：“‘批评’这一术语我将广泛地用来解释以下几个方面：它指的不仅是对个别作品和作者的评价，‘判断的’批评，实用批评，文学趣味的征象，而且主要是指迄今为止有关文学的原理和理论，文学的本质、创作、功能、影响，文学与人类其他活动的关系，文学的种类、手段、技巧，文学的起源和历史这些方面的思想。”[3]（P1）也许是源自文学理论和文学批评不易区分的困境，我国有的学者干脆把自己的中国文学批评史著作命名为《中国文学理论批评史》。有趣的是，这种情况也出现在西方。美国2001年初版、2010年修订再版的《诺顿理论与批评选集》是迄今为止最为完整、权威、专业的西方文艺理论典籍。但这部文选的命名表明该文选把文学理论和文学批评不作区分地混同在一起。
鉴于已经形成的现状和读者接受的思维定式，我们认可中国文学批评史的研究成果，并可以把中国文学批评史研究对象的这种约定俗成援为中国艺术批评史研究的范例。遵循这种范例，我们把中国艺术批评史理解为中国艺术学史，而作为一门学科的艺术学在其诞生和发展过程中形成的研究对象，也制约着我们对中国艺术批评史的对象的理解。正如克罗齐所说的：一切历史都是当代史。我们关于艺术学的知识必然介入到本书的研究对象中。
德国美学家、艺术学家、柏林大学教授马克斯•德苏瓦尔于1906年出版的《美学与一般艺术学》一书标明了艺术学作为一门独立学科的诞生。这部著作的内容如它的标题所示，分作两部分：第一部分是美学，第二部分是一般艺术学。这里的一般艺术学，就是我们所说的艺术学，“一般”的限定词是为了使它有别于特殊艺术学（如音乐学、美术学、设计学、戏剧学、影视学、舞蹈学）而添加的。《美学与一般艺术学》的基本出发点是：人对现实的审美关系和艺术活动仅仅部分地重合，因此，研究艺术的学科应当同研究美和对美的知觉的学科区分开来。也就是说，美学不应当再研究艺术，而应当建立一门新的学科来专门研究艺术，它就是艺术学。德苏瓦尔的观点显然有片面性，然而这并没有妨碍他在“美学与一般艺术学”的旗帜下开展艺术学对美学的独立运动。
德苏瓦尔在自己的著作问世的同一年，创办了和他的著作同名的刊物《美学与一般艺术学杂志》。在它的最初几期上发表文章的有移情说的代表立普斯，《艺术的起源》的作者格罗塞以及“自下而上的美学”的倡导者康拉德•朗格，德苏瓦尔的追随者哈德•哈曼，移情说的另一位代表伏尔凯尔特等。该刊在第二次世界大战期间于1943年停刊，1951年在斯图加特复刊，现更名为《美学与一般艺术学年刊》。1913年，德苏瓦尔又以“美学与一般艺术学”为主题在柏林主持召开了第一届国际美学会议，与会的世界各地的代表共525人。当时德国所有著名的美学家几乎都在这次会议上作了报告，其中埃尔•乌提茨和哈曼的报告题目也是“美学与一般艺术学”。
“美学与一般艺术学”这种并列、比照的提法反复成为书名、刊物名、国际会议的主题和学术报告的题目，这本身就是耐人寻味的。德苏瓦尔希冀建立的艺术学不同于美学，因为在他看来，美学只应研究审美价值，而艺术学研究艺术活动，这样就为这两门学科划定了“疆界分明的领域”。同时，艺术学有不同于音乐学、美术学、戏剧学等特殊艺术学，它的任务高于这些具体学科，应“从认识论的角度去考察这些学科的设想、方法和目标，研究艺术的性质与价值以及作品的客观性”[4]（P4）。
我国对国际上的艺术学独立运动最早作出应答的是宗白华。他写了《艺术学》和《艺术学（演讲）》两份体系完备的讲稿，并在我国高校中首次开设了美学和艺术学课程。他把艺术学作为一个新诞生的学科来看待，洞悉它产生的全过程，确认它从美学中独立出来的事实。宗白华写道：“艺术学本为美学之一，不过，其方法和内容，美学有时不能代表之，故近年乃有艺术学独立之运动，代表者为德之Max Dessoir，著有专书，名Aesthetik and allgemine Kunstinseeschaft（《美学与一般艺术学》――引者注），颇为著名。”[5]（P511）
值得一提的是，在此之前，中国读者已经通过日本学者黑田鹏信的《艺术学纲要》知悉了艺术学这个学科。《艺术学纲要》明显受到德苏瓦尔的《美学与一般艺术学》的影响，黑田鹏信在这本书中指出：艺术学在德国是一个新的名称，至于东方国家使用这个名称，那是更晚近的事情。而中国第一部以艺术学命名的著作，则是张泽厚的《艺术学大纲》，该书于1933年由光华书局出版。
继宗白华之后，马采对艺术学研究作出重要拓展。马采艺术学散论之一的标题《从美学到一般艺术学》，脱胎于德苏瓦尔的书名《美学与一般艺术学》，它最简要地概括了艺术学从美学中独立出来的国际学术潮流。马采洞悉这股学术潮流，并对艺术学独立运动的主要代表人物作了恰当的评价。《从美学到一般艺术学》开宗明义地指出：“艺术学或一般艺术学，就是根据艺术特有的规律去研究一般艺术的一门科学。它是由距今100多年前德国艺术学者费德勒奠定了其作为一门特殊科学的基础，后来又由德苏瓦尔和乌提茨赋予其一个特殊科学的体系。”[6]（P1）
马采给艺术学下了一个明确的定义：“艺术学就是研究关于艺术的本质、创作、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学。”[6]（P7）这则定义对艺术学研究对象的规定，综合了格罗塞和朗格的观点。
为了保持艺术学研究的纯正品位，有必要把艺术学研究和非艺术学的艺术研究区分开来，尤其是把艺术学（一般艺术学）研究和特殊艺术学研究区分开来。在这方面，马采有一个相对精到的说明：“特殊艺术学的知识，即各种艺术史和各种艺术学所提供的资料，虽然不断被参考被利用，但一般艺术学的研究决不是对戏剧、音乐等特殊艺术现象的直接的探讨，也不是对宋代绘画或顾恺之等某一时代某一作家的具体作品的解剖分析，而是以艺术一般的抽象的概念作为对象作理论的考察。”[6]（P9）马采于60年前提出的这条艺术学研究的方法论原则，迄今仍有重要的现实意义。
我国古代除《乐记》外，没有对艺术作综合研究的著作，艺术批评思想主要体现在对门类艺术进行研究的著作中。《乐记》则是我国第一部比较系统的艺术批评著作，因为这里的“乐”指的是以音乐为主的、包括诵诗、歌舞在内的艺术的综合体。在古代，“乐”和“音”不连接，音是有一定结构的旋律。乐包括乐曲、舞蹈、诗这三种。这里就出现一个问题：中国艺术批评史应该以哪些门类艺术的研究著作为基础呢？我们认为可以操作的方法是：严格地以我国的学科分类为依据，选择所研究的资料。根据我国的学科分类，艺术学学科包括音乐学、美术学、设计学、戏剧学、影视学、舞蹈学，而不包括文学理论、建筑理论和园林理论，后三者分别是文学、建筑学、园林景观学等学科研究的对象。电影学和电视艺术学还没有出现在中国艺术批评史的时限中。所以，中国艺术批评思想只能从音乐批评、美术批评、设计批评、戏剧戏曲批评、舞蹈批评中提炼，而不包括文学批评、建筑批评和园林批评。例如，魏晋南北朝时期庾肩吾的《书品》和钟嵘的《诗品》、谢赫的《画品》齐名，作为对文学艺术不同样式的品评之作鼎足而立。但是，中国艺术批评史只应该研究《书品》和《画品》，而不研究《诗品》。另外，中国古代大量的艺术批评论述还散见于诸子百家的著述、两汉儒生的注经中。
中国艺术批评史以中国朝代更迭的通常分期为经，以特定朝代里的艺术批评现象（艺术批评命题，如“澄怀味象”、“气韵生动”以及相关著作，如《乐记》、《周易》）和重要的艺术批评家为纬，进行艺术批评“史”的梳理和研究。这和中国通史、中国哲学史的范式大致是相通的。中国艺术批评史是中国艺术批评思想的发展史，绝不是各种门类的艺术批评思想（如绘画批评、音乐批评、书法批评、戏剧批评、设计批评等）的发展史的集合。例如，魏晋南北朝时期有阮籍、嵇康的音乐批评，顾恺之、宗炳、谢赫的绘画批评，王羲之、王僧虔、萧衍、庾肩吾的书法批评。魏晋南北朝艺术批评思想不是上述门类艺术批评思想的集合，而是从上述音乐批评、绘画批评和书法批评中、抽取、提炼出适用于整个艺术批评的命题、概念、观点和思想加以系统的阐述。
因此，我们把即将出版的《中国艺术批评史》的读者对象定位为大学生和具有大学文化程度的人群，读者对象的这种定位在很大程度上决定了本书的研究方法和写作方法。
第一，对原典尽量作出符合它的原初涵义的阐释，力求平心持论，而不深文周纳。冯友兰对自己的中国哲学史研究规定了一个任务：“哲学史的作用是告诉我们：过去的哲学家们说了些什么，他们说这些话时是什么意思？而不是我们认为这些话应当意味着什么。在我的哲学史里，我尽力使用分析方法来说清楚作者的原意，也就是说，把分析方法的使用，限制在适当的范围之内。”[7]（P293－294）我们对中国艺术批评史的研究，就采用冯友兰研究中国哲学史的这种方法。
虽然英国著名哲学家卡尔•波普尔说过，“不可能有一部‘真正如实表现过去’的历史，只能有各种历史的解释，而且没有一种解释是最后的解释”，我们仍然尽量对原典尽量作出符合它的原初涵义的阐释。对原典作出符合原初涵义的阐释包括两个层面：一是字面意义的阐释；另一是学术思想的阐释。比较符合原初涵义的阐释往往是直接的、有限度的、比较客观的阐释，不那么符合原初涵义的阐释则往往是引申过多的、自由度过大的、主观色彩强烈的阐释。符合原初涵义的阐释，并不就是低水平的阐释。我们首先追求符合原初意义的阐释，而在符合原初意义的阐释中，我们又追求精辟的阐释。都是符合原初涵义的阐释，两相比较，高下立见。
不那么符合原初涵义的阐释有时出于某种预设：古人的一切论述都是正确的、深刻的，研究者的任务是根据这种预设进行必要的论证。老子说：“五色令人目盲，五音令人耳聋。”“五色”、“五音”指美和艺术，有的研究者认为：老子的这些话是正确的、深刻的，这些话并不是对审美与艺术活动的否定，而是对统治阶级放肆地、无节制地追求声色的感官享受的最尖锐和激烈的批判。这已经不是老子的原意，而是研究者“认为这些话应当意味着什么”。另一种观点与此不同，它认为老子的时代美和艺术专供奴隶主贵族享受，老子对这种状况极为不满，因此对美和艺术采取了一种简单否定的态度。此外，还有第三种观点。第三种观点与第二种观点都认为这些话表明老子否定美和艺术，但它见到老子作出这种否定的不同理由，这不是出于老子对奴隶主贵族享受美和艺术的不满，如第二种观点所主张的那样，而是出于老子思想的本源。所以，老子说“五色令人目盲，五音令人耳聋”，老子对美和艺术的否定与他强调清心寡欲是一致的。如果遇到这三种观点，我们会取后一种观点。从这种选择中可以看出我们的方法论取向。
为了做到阅读无障碍，我们对所引用的古典文献，都根据有关研究者的注释本作出比较完整的白话解释。读者只要比较认真地阅读，无须借助工具书就能读懂。
第二，在有机联系的历史过程中研究中国艺术批评史。艺术批评家的艺术批评观点不仅应该在他的整个思想体系中来考察，而且要把每个艺术批评家摆在作为有机联系的历史过程的艺术批评史中来考察，阐述每个艺术批评的术语、观点、问题的来龙去脉和渊源联系。中国艺术批评史应该展示的不仅是艺术批评家代表著作中的最终结论，而是艺术批评家思想的产生、形成和发展的生动进程。例如，顾恺之“传神写照”的命题，与先秦和汉代哲学中的形神论薪火相传。这个命题更得益于魏晋哲学形态――玄学的影响，魏晋玄学重神理而轻形骸。同时，这个命题又是人物品藻中“神”的概念在绘画理论中的运用。
中国艺术批评史不是干巴巴的几条筋，而是在一定的社会文化土壤中生长的有血有肉的整体。中国艺术批评史要注意阐述社会文化背景、社会转型对艺术批评思想的影响。例如，在魏晋南北朝的书法理论中，卫夫人的“多力丰筋”中的“筋”，王僧虔的“骨丰肉润”中的“骨”和“肉”，萧衍的“纤浓有方，肥瘦相和”中的“肥瘦”，都来自魏晋时期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解这些术语。审美的人物品藻发生在魏晋时代不是偶然的，魏晋时代是人的觉醒的时代，人重新发现、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、风神、性貌取代外在的功业、节操受到尊重。
第三，在写作上追求“有深度的通俗”的风格。我们非常欣赏冯友兰、朱光潜等人的写作风格，这种风格就是我们所说的“有深度的通俗”。“有深度的通俗”完全不同于肤浅的通俗，它们之间最大的区别是前者耐读，值得反复玩赏，每读一次都会有新的滋味，通俗的文字中蕴含着大量的知识点和信息量；而后者则一览无余，可以一目十行地读，浏览以后就没有必要再读。
例如，冯友兰在《中国哲学简史》中论述魏晋清谈名士时写道：“究竟‘风流’是什么意思？这是一个含义丰富而又难以确切说明的词语。从字面上说，‘风流’是荡漾的风和‘流水’，和人没有直接的联系，但它似乎暗示了有些人放浪形骸、自由自在的一种生活风格。”“我对英语中‘浪漫’（romantic）和‘浪漫主义’（romanticism）两个词的含义还未能充分领略；但我大致感觉到，这两个词和‘风流’的意思颇为相近。”[7]（P199）
冯友兰对“风流”和“浪漫”的解释是何等简洁晓畅，然而它又蕴含着丰富的内容。如果读者读过《世说新语》，了解魏晋名士表达精微思想的精妙谈话以及他们“会林山水”的高雅和高爽迈出的风神，那么，对冯友兰的解释的理解就会深入一层。冯友兰的这段话也许会使读者想起欧洲浪漫主义者的种种作为：那是济慈自拟的墓志铭“此地长眠者，声名水上书”；或者是雪莱《西风颂》的名句：“西风哟，如果冬天已经来到，春天还会遥远？”或者柏辽兹献给梦中情人的乐曲《幻想交响乐―一个艺术家生活中的情话》。原来这些都和“风流”相联系，这种解释真正做到东西汇通，值得反复玩味。
朱光潜在《西方美学史》中论述17世纪法国新古典主义美学时写道：“当时法国宫廷在文化教养上贵妇人很占势力，文艺沙龙大半是由她们主持的，作家和艺术家大半是由她们庇护的。稍涉粗俗，古怪离奇或缺乏斯文风雅的东西会使她们震惊，一句漂亮话，一个优雅的姿态或是一个色彩煊灿的场面也会使她们嫣然喜笑颜开。她们的贵族女性的脾胃或趣味也在这个时代的文艺理想上刻下不可磨灭的烙印，尽管她们在文艺界所造成的‘纤巧’风气也曾遭到过新古典主义者的指责。”[8]（P197）“沙龙”是法语salon的音译，指文艺界或政界知名人士的团体，往往在私人宽敞明亮、富丽堂皇的客厅里聚会。与17世纪相比，18世纪下半叶，法国的社会情况虽然有了很大变化，然而沙龙的主持人大半仍然是出身高贵、生活奢华、风度优雅、社会联系广泛的女性。法国作家和美学家斯塔尔夫人就是这样一位才华横溢、魅力四射的沙龙主持人。朱光潜这段充满魅力的文字娓娓道来，生动传神，令人常读常新。
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艺术原理论文范文4
关键词：艺术学理论；艺术原创性研究；艺术学原创性理论；艺术学；美学
中图分类号：J0 文献标识码：A
艺术学不是从美学中分离出来的一个学科，也不是指各个具体的门类艺术，它是建立在分析和综合各个门类艺术实践的基础上，是关于各个门类艺术或类型艺术的相似的特点与相通的规律的研究的学科。艺术学与美学、哲学之间有一定的联系，但它在门类艺术与美学、哲学之间占有独立位置，不是包容在美学之中。
为什么不易把艺术学与美学区别开来？其原因主要在于，美学虽属哲学学科，又有不同于哲学方法的特殊性，换句话说，美学具有与艺术学相通的地方，突出表现在对艺术的“感性认识”方面。“美学之父”鲍姆嘉通把美学命名为“感性学”，也就是“感性认识的科学。称美学是哲学的抽象思辨，这是指从宏观方面自上而下的描述。而艺术学也需要借助于抽象思维，譬如关于艺术的本质与价值的研究、艺术与世界的关系研究、艺术接受或传播的研究等。从同为感性认识方面考察，艺术学与美学相融合的地方，主要表现在艺术欣赏过程中。把艺术欣赏理解为审美过程，或者说，运用审美理论来阐释艺术欣赏过程，已构成艺术鉴赏学的基础。美学的感性特点，诚然带有或凭借主观经验进行直观感受，由此上生到理性认识。然而，艺术学与美学之间研究的方向、目的、要求及其涉入的对象与侧重点，毕竟不一样。只要深入艺术形象创造之中，仔细比较、甄别艺术与美学的研究的特点及界线，就不难发现和理出二者之间的差异。
艺术学作为经验学科，是指对艺术本身、即艺术创造过程及其经验的研究。杜威在《艺术即经验》中有过明确的界定：“‘艺术的’主要指生产的行为，而‘审美的’指知觉和欣赏行为”，“艺术表示一个做或造的过程。对于美的艺术和对于技术的艺术，都是如此。”杜威可能指向具体门类的艺术，然而，作为整合各个门类艺术理论的艺术学，不会改变门类艺术的研究方向，只是在整个艺术或类型艺术的大范围内，探讨其艺术创造的共性特点与规律。杜威所列举的《牛津辞典》中引用说明的穆勒的一句话：“艺术是一种在实施中对完善的追求”，应该说，是艺术学研究的指向所在。而“美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识）。而这完善也就是美。”一个指向艺术创造实践中的完善，即运用最佳的艺术手段与途径，创造出成功的形象和作品；一个指向感性认识本身的完善，即是对艺术家所创造的形象进行感受和理解，进入到审美境界与认识。一个是弥留于艺术创造的直觉经验的神秘之境，结合艺术家在形象创造中的各种具体事实与现象，探析和总结艺术经验和规律；一个是从对艺术形象的感知与分析中，感受和把握美。两种不同的目的与路向所划定的研究领域，岂不是艺术学与美学的分野？
艺术作品固然具有审美的特性，诉诸欣赏性的接受知觉，美学与艺术学在“感性认识”上相通，主要见诸艺术欣赏或鉴赏的层面。因此，在对艺术作品的价值判断中，包含有对审美价值的认同。但在艺术与美的创造方面，美学代替不了艺术学。宗白华对二者曾做过区分说：“美学是研究‘美’的学问，艺术是创造‘美’的技能。”他又进一步阐释：“艺术就是人类底一种创造的技能，创造出一种具体的客观的感觉中的对象，这个对象能引起我们精神界的快乐，并且有悠久的价值’。”只有当有了对艺术创造的形象的感觉，并“能引起我们精神界的快乐”，才有了艺术美。艺术学与美学的思路是朝着两个相反的方向：艺术学继续深入艺术其内，探究感觉形象的成因与创造过程，研究“创造‘美’的技能”；美学则注重对创造出的艺术对象的感知和欣赏，依赖于哲学资源，印证自己的感性认识。因为美学是以研究美为目的，以对感觉形象引起精神的快与不快为基准，其情感与主观经验的联想和想象，属于二度艺术创造。换句话说，美学是依附于欣赏这二度艺术创造的次生艺术层面上。而艺术学则不是以美为研究目标，它要超越艺术欣赏的层面，直逼艺术本身，旨在研究艺术的原创，揭示和解密艺术创造过程。如果艺术学研究滞留在美的层面，势必会让美的研究遮蔽和代替艺术创构的本体性研究。因此说，美学家不能向前走的地方，艺术理论家可以抵达。对艺术原创性研究，正是艺术学区别于美学的主要依据。
艺术原创性研究，是指切入艺术创造及构成的原本性研究。我们说艺术学是美学代替不了的，主要指在艺术原创这个层面。在艺术创造过程中，虽然涉及到美的因素，但它包含在直觉经验之中，只是作为形象构成中美的元素而存在。艺术原创性是以初始与浑整、结实与饱满的形象创造为标识，艺术美仅是从形象中获得的一个概念。即是说，艺术原创性理论，尽管包含有审美因素，但美仅仅是作为不周延的宾词，包含于艺术之中。艺术形象一旦诞生，美就成了周延的主词，与艺术构成交叉关系。（如上图）
艺术形象是怎么创造出来的？首先是艺术体验与直觉创造力，再则是形象创造的技能与技巧。
艺术体验或直觉经验，具有鲜活的生命情感性质，同时也不排斥审美因素的作用，形成艺术材料构成的可能。如果把这理解为经验所具有的审美性质，那么，它只是通过知性而进行取舍与加工改造，并不会削弱直觉冲动与灵感的发挥。因为艺术家仍然要靠直觉创造去获得独特饱满的感性形象，艺术家的情感和知觉驱动着想象力、奇幻力之鸟的飞翔。这种“在对质的关系的知觉中所使用的那种智力，成为创造性艺术作品的特征”。直觉智慧一旦成为经验感悟的进发与延伸，随之也融和或消解了经验的审美倾向。艺术家的直觉冲动与灵感，始源在于对生命的触摸、对灵魂的触摸。真实的生命经验，往往处于混沌或沉睡之中，艺术家的禀赋与创造力，首先表现于生命本真的追求，从触摸生命、触摸灵魂中获得灵感的状态，这种灵感往往是浑然一体的直觉表现。柏拉图关于“迷狂”说，称“诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话”。中国古代有“凝神”、“畅神”说，如唐代画家，从吴道子借斐曼舞剑的猛厉之气，到张璨“箕坐鼓气，神机始发”，都是借“气”进入“神”的体验境界。“气交冲漠，与神为徒……道精艺极，当得之于玄悟”。这可以理解为“畅神”的体验境界，“玄悟”，即是对灵感进发的描述。“玄悟”与“迷狂”一样，都是不受理智牵累、出自灵魂深处的生命经验的聚敛与进发的奇观。它以浑大本真的直觉形象，使灵魂自由飞翔起来，乃至对一个完整的生命世界的唤醒，尤其是现代艺术对生存体验的表现，显示了对审美经验的遮覆与超越。
艺术创造的技能与技巧理论，更是艺术学区别于美学的基本标志。艺术一词的前身是技艺。古拉丁语中的Ars，类似希腊语中的“技艺”，指诸如木工、铁工、外科手术之类的技艺或专门形式的技能。最早的画工、乐师，也是指他们掌握了绘画、谱曲或奏乐的技艺或技能。从纯艺术的角度看，技能与技巧，是艺术家进行艺术创造的形式手段和方法。宗白华把艺术称为“人类底一种创造的技能”，是“创造‘美’的技能”，是执意要把艺术与美学区分开来。即是说，作为艺术家必具的艺术技能与技巧问题，不属于美学范畴。比如绘画，素描、色彩、构图，中国画的笔墨，西洋画的光与透视，都是艺术基本功。中国南朝谢赫所说绘画六法及其他种种“法”、“诀”、“谱”、“筌”之类，这些讲绘画技法的理论，并不等同于绘画美学的理论。再如，在表演艺术领域，狄德罗、斯坦尼斯拉夫斯基和梅兰芳三大表演体系，是因各自独特的表演方法而形成的艺术表演理论体系。属于经验的艺术理论。与艺术基本技能相比，艺术方法或表现手法，可以理解为艺术技能的升级，更能体现艺术家的创造能力。它固然因为切入艺术家的主体意识或美学风格，使艺术方法朝着某种审美特点倾斜，以至称谓某种风格流派，然而，艺术方法只是创造美的手段，风格流派是在有了艺术作品之后才形成的，更何况，艺术方法不同于基本技能，它处于变化与发展之中，不断的突破与创新，使新的方法代替旧的方法，这就保证艺术方法与艺术表现手法的原创性，即构成艺术原创性理论。
对艺术技法的研究，美学是无能为力的。因为技法具有很强的专一技术性，它先于美而存在。艺术方法是在经验思维的想象的直觉创造中发挥作用，它不直接构成和产生美，而是包蕴和催助形象的诞生。比如蒙太奇，是电影摄制剪辑胶片时所用的组合方法，是电影技术的基础理论，当蒙太奇与现代艺术表现手法相融合，形成和加大视觉画面的内涵与内在节奏，同时也产生或形成了视觉形象的美感与节奏美。蒙太奇与种种艺术手法，仅是创造形象与美的手段，给予观众美的感觉、视觉冲击力或灵魂的震撼，是电影作品形象。蒙太奇叙事，已成了现代艺术的意识流手法的指称。艺术方法或表现手法，属于艺术学原创性理论的重要方面。在某些美学概论与门类艺术美学中，把艺术手法归咎于美学范畴，亦如鱼编织了网一样荒唐。
大艺术家进入艺术创造状态的神秘性与非凡的想象力，使魅力或美得以孕育与生成之理由。艺术传达的朦胧与逼真、不经意性，造成艺术原创的神秘光泽。艺术的智性形式被经验照亮，抑或智性的直觉点燃了经验。这种融技法与经验于一体的直觉智慧，不是以审美而是以发挥先知先觉的个体生命经验及其潜能为引力。这类他者的直觉想象往往是陌生的、电光石火般的、或混沌朦胧的，与那些审美的经验符号相比，具有更大的包容性与艺术原创的力量。譬如，天才的演员在表演活动中具有独特的韵味与神秘特性，本雅明称之为“光晕”（Aura）。这种“光晕”使表演显得本真而有神性，若即若离，不可接近。演员创造的艺术形象，存在于一次性表演的场景之中，每次对角色的体验和投入，都由一个完整的经验构成一次新的直觉创造，只有现场观众才有缘欣赏这短暂易逝的艺术，尽管电影作品能够通过拷贝，乃至在DVD家庭影院无数次播放，但天才的演员表演仍以原创的魅力，而具有瞬间即逝的不可复制性。如果从形象的不可复制性去参悟艺术，那么，其不可复制的原因，不仅仅是形象的独创性，更在于艺术家创造的是整体性的有机形象，或者称之为本真浑整的形象，是艺术家非凡的直觉感悟能力与与众不同的艺术表现力的整体性显现。
艺术原创性研究被艺术美学所遮蔽的原因，与长期以来艺术原理研究忽视和排斥直觉创造的经验思维有关，艺术创作以理智的经验代替直觉经验。本文所说“经验”指向有二：一是作为直觉经验的艺术，再是作为直觉领悟的艺术认识。创作者的经验，包括艺术技法、方法及创造能力，至于直觉体验和感受，也不同于被公认的审美的经验材料，“那些具有理智结论的经验的材料是一些记号和符号，它们没有自身的内在性质”，个体直觉思维的经验，虽带有审美性，但它“是一个整体，其中带有它自身的个性化的性质以及自我满足”。且不说左的文艺理论时期，直觉创造的经验思维尚属。即使在改革开放以后，多数文艺学理论教材以艾布拉姆斯关于“世界、作家、作品、读者”四要素为理论框架，或者列为“本质论、作家论、作品论、读者（鉴赏）论”，这种结构模式作为一般文学理论，无可非议，问题是在“作家论”、“作品论”中对经验思维的原创过程，涉及尚少或论述不力。往往以一般的概括或被公认的审美经验的材料代替个别的、直觉思维的经验性描述，或者以二度艺术创造经验代替原创的艺术经验，致使艺术原理性研究仍停留在与美学相通的感性认识的层面。这也是导致文艺理论与创作实践相疏离的主要原因。杜威批评了艺术经验被当作是听音乐、看戏，阅读文学名著，建立在这种认识基础上的艺术理论，是一种空中楼阁。他认为艺术的意义，是“在拥有所经验到的对象时直接呈现自身”。那种局限于观赏艺术名作的经验研究，是使艺术理论与美学搅在一起的主要原因。
艺术学原创性理论，是以各门类艺术的创作实践为基点，是通过深入艺术创造现场，直逼具体情境和细节，去感受和描述艺术创造的要领与奥秘。要从了解一幅画、一支乐曲、一场舞蹈、戏剧、一部电影……是怎样创作出来的做起，然后再做整合性研究。造型艺术、听觉艺术、表演艺术、语言艺术，各有其特点与差异，又有其共通性。比如艺术技法、艺术方法、艺术家的个性天赋与直觉创造的能力。比如艺术形象或人物角色的创造，都是艺术家在全身心投入体验中所深刻感悟，甚至刻骨铭心的感觉对象的呈现。艺术学原创性理论具有应用性的特点，也由于艺术直觉体验与创造内部具有不可洞彻的特点，如何使鲜活的直觉经验达到艺术认知的完整深刻，增大了理论研究的难度。张岱年说：“中国哲学只重视生活上的实证，或内心之神秘的冥证，而不注重逻辑的论证，体验久久，忽有所悟，以前许多疑难涣然消释，日常的经验乃得到贯通，如此即是有所得。”只有进入不停地体验。去感悟，去敲击并点燃经验，他的与生命息息相关的经验，就会脱颖而出，久久被阻隔的直觉经验也会变得涣然消释，甚至连阴暗的部分也会被经验照亮。因为科学方法有自身不可逾越的理性界限，在抽象思辨所无力抵达的形象本体层，直觉感悟却能够深入和企及。
感觉所具有的特殊私人性，决定了经验思维的个性化。科林伍德认为，思维、感觉、认识、经验，“既指思维活动又指我们所思维的东西，既指感觉活动又指我们所感觉的东西，既指认识活动又指我们所认识的东西，既指经验活动又指我们所经验的东西”，并特别提醒，涉及“这两种东西之间的关系在所有这些不同场合并不是相同的”。尤其是在艺术创造中，每个艺术家更有与众不同的艺术感觉经验与思维方式，艺术原创性研究，则要尊重和重视艺术家、尤其是艺术天才和艺术大师的创作经验，艺术理论的一般概括与抽象，不仅建立在对形象创造的感性认识的基础上，而且包容诸家百川，提供个性化经验的理论空间。理论家、批评家对艺术家的直觉经验的切人，同样有自己所经验到的东西。乔治·布莱称为“批评意识对于创造意识的参与”，斯达尔夫人的批评，被称为“是一种次生意识对于原生意识所经历过的感性经验的把握”。理论家、批评家所经验到的东西，意味着深入艺术直觉创造过程中的模糊情境，对艺术创造的感性经验的感悟与把握，乃至对作品形象与艺术家主体意识之间的矛盾现象的破译。艺术创造的原理性建构，不排斥理论批评家对艺术经验的感悟或对艺术的真知灼见，这种带有经验思维的逼真感的认知范式，有利于对艺术整体的贯通与深度把握。
譬如，中国古代画家、诗人在艺术感悟或创作冲动中讲求“神遇”。庄子最早提出“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，是说庖丁解牛时进入的一种“道”的境界。苏轼曾有“神与万物交”之说：“或曰：龙眠居士作《山庄图》，使后来人山者，信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世，见山中泉石草木，不问而知其名，遇山中渔樵隐逸，不名而识其人。此岂强记不忘者乎？曰：非也。画日者常疑饼，非忘日也；醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机之所合，不强而自记也。居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。”苏轼借“后来人山者”对龙眠居士李公麟的《山庄图》的体验，描述了“神遇”这一奇突而又属于心物感应的普遍现象。清代画家石涛在“搜尽奇峰打草稿”之说中，也强调“山川与予神遇而迹化也”。“神遇”作为传统的艺术体验方式的概念，首先需要考察这一现象的发生，只有在感受并把握艺术家的感性经验的基础上，方能阐释其内涵。石涛称“一画”“即可参天地之化育也”，“我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”。石涛以对大地山川的虔诚，把山川视为心灵的依托，进入“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”的物我融一的境界，才会获得心物感应的艺术惊喜，即“神遇”。从苏轼、石涛的感性经验中，说明“神遇”是诗人、艺术家在亲近山水中物我之间发生的高级心理感应，也是在外物界寻回自我。是对我的内心及梦境的发现。这是妙不可言的瞬间体验，也可以理解为引起创作冲动或灵感的机缘。而获得“神遇”的条件，从创造主体方面看，至少有三点：一是对心灵载体的虔诚，在亲近山水中进入心灵深度体验；二是大心大智，石涛“一画”论，即是从大法上，张扬“自我立”、张扬“道”的主体精神；三是“神”行，潜入“道”的体验境界。“神遇”，一般是指艺术直觉体验中心与物交会的一拍即合的原初默契。
艺术原理论文范文5
美国中国问题专家马森（MaryMason）在《西方的中国及中国人观念：1840—1876》（WesternConceptsofChinaandtheChinese，1938年）一书中曾对19世纪西方人眼中的中国艺术作过总结：“从整体上说，西方人并不欣赏中国人的艺术作品。西方的评论家们用欧洲人的艺术原则作为一种标准来衡量中国人的艺术作品。把符合这一标准的中国作品称之为好作品。”①时时处处以西方艺术为衡量标准，“中国艺术”未能得到客观理性的认识与评价。即便是西方大学象牙塔内的学术研究，也无法克服此种偏见与误读，这一问题在19世纪以及20世纪上半叶均或多或少地存在着。柯律格分析到：“更确切地说，是强调中国与‘西方艺术传统’的差异，而在中国实践领域里跨时空的差异性显得不是那么重要。”②中西美术差异性的过多强调，代表着一种拒绝的姿态。此时的西方学者不愿意或者无法站在中国美术史独立自足的立场上展开研究。在中西美术初次邂逅之时，这种状况是不可避免的。两个截然不同的美术传统，尚未建立平等理性的对话平台。“中国视角”的探索正是西方汉学中国美术史研究取得重大突破的关键。图像（Image）、材质（Material）、功能（Function）、类型（Type）、风格（Style）等方面的差异，使西方美术史的现成理论与研究模式难以贴切地运用到中国美术史的研究之中。从中西美术的共性出发，或许能搭建一座沟通的桥梁。西方美术史以雕塑与绘画为中心的“艺术”（Fineart）观念是行不通的，势必要扩大视域，采用一个中西美术兼容的艺术定义。柯律格将“自觉的审美意识”认定为艺术的本质特征，并以此作为中国美术筛选、品鉴的标准。然而，必须明确指出的是，柯律格充分认识到了“自觉的审美意识”的复杂性，并没有依此僵化地确定中国美术史的研究对象与发展脉络。一方面，对于任何民族的美术史而言，审美意识均有一个不自觉到自觉的发展过程。美术史写作应该清晰地还原这一演变过程。要不然，以青铜礼器与墓葬为主的先秦两汉艺术就有可能被美术史研究拒之门外。因此，柯律格所讲述的中国美术史的起点是萨满观念所驱动的原始艺术，包括青铜器、玉器、陶器等。另一方面，“自觉的审美意识”并非仅对专业艺术家而言。新一代的美术史学者抛弃了高雅艺术优越至上的傲慢，对日常生活中的美术进行了更多系统化的研究。柯律格对宗教艺术、礼制艺术、宫廷艺术、民间艺术、艺术市场等诸多艺术领域均给予了充分的关注，就是要弥合精英与大众、职业与业余的艺术鸿沟。在重新定义“中国艺术”的基础上，柯律格超越了以艺术类型为标准的划分原则，而是根据艺术功能与使用环境的差异，将中国美术分为五大系列，分别是墓室艺术、宫廷艺术、寺观艺术、文人艺术与民间艺术，它们进而构成了《中国艺术》叙事框架的五大部分。全新的分类原则，实际上是全新研究视角的建立，学者们开始对功能相似的若干艺术门类进行综合研究，为中国美术史研究开辟出了一条新路。例如，在讨论文人艺术的过程中，柯律格是将书法与文人画结合起来的，二者不仅在主题与风格上呈现出共同的美学特征，而且同为文人士大夫自我表达的工具。美国华裔美术史研究者方闻在《心印》一书中更加印证了书画综合研究的必要性。他指出：“对于文人艺术家来说，书法是比绘画更为天然的媒体。早在公元3世纪初，从汉代末年开始，书法作为一门艺术就已经完成了自身发展的全部历程，远在山水画之前就成为占主导地位的艺术形式。以后几个时期里，山水画艺术的兴起得益于艺术家的书法经验和书法知识。”③先行发展起来的书法对文人画的美学风格产生了积极的影响。方闻甚至提出了“书法性山水画风格”的说法，并以此来描述“元四家”的画法与风格。其结论是否经得起推敲暂且不论，但至少看到了书画综合研究的学术潜力。然而，“自觉的审美意识”也存在着致命的学理缺陷。首先，美术的视觉特征有被忽视或湮没的倾向。审美意识是所有艺术门类的共同特征，因此“自觉的审美意识”对美术而言是一个大而无当的概括。同时，柯律格的中国美术研究也频繁地使用了“图像”（Picture）这一术语，其著作《明代的图像与视觉性》（PicturesandVisuali－tyinEarlyModernChina，1997年)就是以图像研究为中心的。但是，“图像”也比美术更加宽泛。对此问题，巫鸿论到：“新一代学者们并没有退入被重新定义后的‘为艺术而艺术’的缩小范围，而是把更大量‘非美术’的视觉材料纳入以往美术史的神圣场所，其结果是任何与形象（Image）有关的现象———甚至是日常服饰和商业广告———都可以成为美术史研究的对象。”④美术价值的描述与评判，是美术史研究的主要任务，当大量非美术的作品涌入进来，美术史的基本特色、发展轨迹与总体规律就会变得混乱不清。巫鸿、柯律格等学者虽然有学科反思，但在具体学术研究中却无法轻而易举地转向。其次，古今美术观念并未有效协调。审美意识是时移世易的，因此中国美术史写作存在着古代与现代两种视角。古代视角强调的是对中国美术史本来面貌的还原，而现代视角则表达了对中国美术史的重新评价，两者都是美术史研究的学术诉求。柯律格的《中国艺术》确实同时建构了古代与现代两个评价角度，但是在具体的论述过程中没有将两者有条不紊地呈现出了，留给读者的是混乱不清的印象。另外，《中国艺术》并未涉及中国古代建筑艺术，这也是一大缺憾。在古代文人的观念里，建筑仅是工艺而已。正如梁思成在《中国建筑史》所论的：“建筑在我国素称匠学，非士大夫之事，盖建筑之术，已臻繁复，非受实际训练、毕生役其事者，无能为力，非若其他文艺，为士人子弟茶余酒后所得而兼也。”⑤西方美术观念传入之后，国人已把建筑当作重要的艺术类型之一，因此有必要在中国美术史给建筑艺术留一席之地。
二、“原境”重构与中国美术史的学术转型
“中国艺术”在内涵上的重新调整也受到了后现代主义学术理念的启发，从而全方位改变了中国美术史的研究模式。在20世纪30年代，以滕固、李朴园为代表的第一代中国美术史研究者，接受了温克尔曼（JohanWinkelmann）、海因里希·沃夫林（HeinrichWolfflin）等西方学者所创建之风格理论（StyleTheories）的影响，形成了以“风格”为核心的分析架构。在《艺术史的基本原理》（PrinciplesofArtHistory,1915年）一书中，沃夫林认为以视觉图形为基础的“风格”是艺术史研究的核心任务，而“风格”的发展变化主要受到民族、时代与个人三大要素的制约。其中，随着文化时期而不断演变的时代风格是艺术史理应关注的焦点。⑥风格理论超越了以具体艺术家、艺术品为中心的微观的印象式艺术批评，提供了更为宏观而理性的研究模式。这正是滕固等美术史家引入风格理论的初衷。在《唐宋绘画史》中，滕固首先批评了中国古典绘画史的研究方法，它未能“广泛地从各时代的作品抽引结论”，未能出现“较可人意的绘画史”，只“屑屑于随笔品藻”，然后倡导由“风格”统领的艺术史研究模式，“绘画的———不是只绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展’”。⑦在图像分析与文化史的辅助下，滕固对“风格”的起源、发展、繁荣、衰落与转向展开了深入细致的描绘与阐释，并以此确立了中国美术史的分析视角与叙事线索。在随后的半个多世纪里，风格理论成为了现代中国美术史学科的通行研究模式之一，极大地推进了中国美术史的研究步伐，大量高品质的著作与论文已经清晰完整地勾勒出了中国传统美术的发展历程与演进轨迹。尽管如此，在后现代主义解构思潮的语境之中，以“经典”（Classics）为重心的风格理论及其研究模式，受到了新一代美术史家越来越多的质疑。实际上，英美汉学界的中国美术史研究引领了这一次学科反思。巫鸿概括到：“新一代的艺术史家试图摆脱以艺术家和作品为中心的传统思维方式，而把艺术品放在社会、经济、思想史的大环境中去观察，或在理论层次上把哲学、语言学、心理学及文学批评中发展出来的概念和理论用以分析和解释艺术的形象和表述。”⑧美术史不仅是按照自身逻辑发展演变的独立自足体，而且是不断与政治、宗教、哲学等外部要素交流互动的开放体。跨学科的审美维度因此对美术史研究而言是绝对必要的。巫鸿认为，美术史要注重艺术品“原境”（Context）的重构，要发掘“历史物质性”（HistoricalMateriality）与艺术品视觉属性的互动关系。⑨柯律格在理论与实践上均和巫鸿有同样的研究思路。柯律格所主张的“借脉络来定位之术”（ArtofContextual－ization)⑩，实际上和巫鸿的“原境”重构是如出一辙的。对“原境”的关注与研究，使中国美术史研究顿时视野大开。首先，艺术活动的整个链条与诸种要素得到了全方位的观照。美国文艺批评家艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《镜与灯》（TheMirrorandLamp，1953年）中认为艺术具有四大要素，分别是作品、艺术家、世界与欣赏者，并以此确立了艺术批评的坐标体系。輯輥訛若依照同样的思路，我们就会看到，完整的美术批评应该综合四大要素对艺术进行全面的考察。但传统的美术史研究偏重于艺术品与艺术家，而忽略了世界与欣赏者这两大要素。此种缺漏在英美汉学界的中国美术史研究中得到了弥补。比如，高居翰所著的《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》（ThePainter’sPractice:HowArtistslivedandWorkedinTraditionalChina，1994年）通过四大要素的交叉分析，具体而微地还原了中国传统画家的真实生活状态。高居翰解释到：“晚期世纪的中国收藏家和绘画爱好者常常以颇脱离作品原始情境的方式去欣赏绘画作品，以及写文章评述它们。这一中国绘画传统的审美化和非情境化，使得我们现在许多时候，均难以还原作品的本意和功能。”輥輰訛高居翰对中国传统收藏家与鉴赏家的艺术批评是不满意的，它们侧重于艺术品的感性分析，对艺术品的创造与流传有所忽略，因而显得过于主观随意。画家生涯的学术目标就是要还原传统书画的创作环境与传播状态。古典绘画的存在状态与传统画论所宣扬的“美学理想”是不尽符合的，事实真相要远为复杂多样。柯律格也有类似的文人画研究思路。在《雅债：文徵明的社交性艺术》（ElegantDebts:TheSocialArtofWenZhengming,1997年）一书中，他发掘出了文人画作为“社交性艺术”（SocialArt)的面向。文人画既是士大夫抒情言志的独立审美空间，又是世俗社会中应酬交际的礼物或者养家糊口的商品。艺术家不得不面对的两难处境，以及文人画可能具有的商品性，在传统画论与鉴赏之中是被隐没的。这些先期的理论与观念最终汇聚到了《中国艺术》之中，柯律格专门辟出“文人生活中的艺术”与“艺术市场”两章对中国传统艺术的生产与消费进行了详细解说。其次，“原境”的还原呈现出了艺术功能的多样性，拓宽了美术史的研究范围。柯律格在《中国艺术》一书的导言中对其艺术史研究理念进行了清晰的解释：“它站在自己的出发点利用背景材料，即创造和使用这些艺术品的社会与物质环境。关于这点的争议之一是，在中国艺术的研究中这一方面此前很少受到关注。事实上，在中国和西方的知识传统中，‘艺术’和功能的问题直到最近才有了相互独立的范畴。”輱訛輥传统的美术史研究是以“艺术性”为中心的。然而，除了审美价值，艺术品同时也具有宗教、哲学、日常生活等多层维度的实用价值。艺术与其诞生、传播的时代自始至终处于互动关系之中。20世纪50年代起在国内学术界普遍接受的唯物主义历史观，也着力于这一互动关系的研究。但是，它展现的仅是呆板、肤浅而模糊的互动表象。在跨学科的视野中，英美汉学家们将视觉形式的分析与思想史的研究结合起来，将时代与艺术的深层联系揭示出来了。葛兆光曾高度肯定文物、书画对于思想史研究的价值：“视觉上的问题常常也是观念性的问题，图像的布局、设色、主题中不仅有审美的趣味也有生活的趣味，甚至思想史的内容。”輲輥訛严密而审慎的图形分析，既解释了艺术品美感的生成方式，又再现了一种被历史尘埃所湮没无闻的“历史”或“思想”。
三、中国美术史撰述模式的探索
艺术原理论文范文6
关键词美学现生现代性人文精神
引言
就人类文化史而言,艺术和对艺术的思考与研究古已有之;然而,以艺术为基本研究对象的美学却是在现代文化运动中产生的。传统艺术理论(包括相关的审美思想)始终不能从对神话宗教、政治伦理等其他社会-文化形式的依附关系中独立出来,成为一个自律性的哲学-文化话语。这个基本的依附关系也决定了在传统艺术理论中,艺术品的形式对内容的依附关系。美学以审美自律性为前提,主张审美形式的独立性和普遍价值。美学不仅使艺术理论摆脱传统的依附关系并获得独立,而且使艺术品的形式获得独立价值,成为艺术创作和欣赏的中心。
从传统艺术理论到作为现代学科的美学的转换,包含了传统艺术思想和现代艺术思想之间的深刻差异。这个差异的深刻性在于,它是以现代文化对传统文化的根本性变革为前提的。美学的现代性特征从根本上既决定了它不是一个普遍的(一般的)艺术理论学科,也决定了不能把传统的艺术理论划归人美学体系中以及赋予其“美学”的属性。揭示传统艺术理论与美学的历史性、本质性差异,是20世纪西方美学特别是西方马克思主义美学发展的一个重要方向。但是,长期以来,国内学术界始终把美学等同于普遍的艺术理论,把传统艺术理论与美学含混地归于同类。这一含混影响了从根本上认识美学在现代人类生活中的特殊价值和意义,也制约着美学研究的进一步发展。因此,在现代历史发展的背景上,重新认识美学的现代特性是国内学术界应当着手研讨的一个重要课题。
一、现代性的奠基
在西方,1750年,随着德国哲学家鲍姆伽通的《美学》出版,才出现“美学”术语;在中国,时至20世纪初叶,经过日本对西方美学的中转翻译,才逐渐使用这个术语。随着这个概念的出现和使用,在18世纪中后期,美学才被确立为一门独立的哲学学科。人类关于美和艺术的思考古已有之,源远流长,为什么美学迟到现代文化发展之后才获确立?换句话说,以古老的美和艺术为研究对象的美学之产生,为什么是一个发生在现代文化运动中的事件? 古代社会是个有机整体,它的意识基础是以宗教和形而上学为表现形式的基本理性。这个基本理性构成传统社会统一的世界观,规定解答一切社会文化问题的统一准则。具体讲,以统一的世界观为基础,科学、道德和艺术共同隶属于这个宗教和形而上学的基本理性,三种文化形式都没有自己的独立性和自律原则,它们的一切问题都要根据这个统一的基本理性来判断。
在西方漫长的古代史中,因为宗教占据了社会整体的核心地位,是这个整体的基本凝聚力,艺术不仅因为依靠宗教而得到了纵贯历史的辉煌发展,而且艺术本身的存在(形式和内容)也是统一于宗教的——它是宗教活动的一种基本工具和方式。在西方艺术发展史的研究中,不深入理解西方宗教精神,不把这种精神作为艺术的内在动机,是不能真正把握自古希腊以至于前浪漫主义时代的西方艺术实质的。比如,人体艺术的发达,是西方艺术的一个基本传统。这个传统的确立,是以西方世界根深蒂固的宗教情怀为基础的。传统艺术家是把为人塑像作为为神造像的神圣事业来进行的。在此,我们看到艺术与宗教的内在统一性,也因此艺术是传统西方社会所绝对必须的。中国历史的情况不同。传统中国社会是以宗法体制为核心的,这决定了伦理与政治的紧密结合,而艺术则在这一结合之下,成为传授宗法精神、实现宗法统治的基本工具和方式。在传统中国文化的主导体系(儒家学说)中,艺术被赋予两个层次的规定:艺与乐教。艺,即技艺,把艺术视为技术或技巧活动;乐教,泛言之,即今天所谓艺术教育。艺术作为单纯的技巧性活动,是儒家所看轻的;艺术作为“乐教”,即艺术教育,才是儒家所看重于艺术的。儒家认为,乐教的基本作用,是深人个体心灵而培养社会成员内在的社会认同意识——共同感。这一作用是其他社会方式如礼、法所不能具有的。在这个意义上,艺术是社会维系所必须的。
现代化运动打破了古代社会的有机整体结构,取而代之以目的-合理化经济体制和管理体制。根据马克斯?韦伯(M.Weber)的理论,现代化运动是社会的启蒙和世俗化过程,它以理性化发展打破了传统社会基本理性的统一性,将之分为三个互相独立的领域:科学、道德和艺术。与此相应的是,原来隶属于统一世界观的问题被分别纳人三个专业化的属性下:真、善。美。在这个分化中,科学、道德和艺术获得独立性,并且形成各自发展的体系。文化的分化和各文化领域的体系化产生了相应的专门职业,出现了掌握和控制各领域的专家。在专家控制下,三大领域分别形成了认识-工具理性结构、道德-实践理性结构、审美-表现理性结构。韦伯认为,文化领域的三分化是文化现代性的基本特性,它适应了现代社会工具理性化发展的要求。哈贝马斯(J. Habermas)则认为,文化的专业分化是18世纪启蒙哲学家制定的现代性计划,其宗旨在于按照各个领域内在的规律发展客观的科学、普遍的道德和法律、自律的艺术,从而实现日常社会生活的理性化组织。这就是文化现代性对于日常生活的幸福承诺。[1]美学在18世纪中期以后形成为一个独立学科,这是以文化领域的三分化、艺术自律性的确立为前提的。
但是,美学的确立并不只意味着:艺术与科学、道德分离并成为一个独立的专业化领域,美学则是研究和规范这个专业化领域的科学。社会现代化对传统社会的理性化改造,解除了传统的统一世界观的神秘力量,这使现代人不再以神为中心来认识和考虑世界,转而以科学原则,即目的一合理化原则来重新组织世界。由于经济增长和政治管理化发展的压力,社会现代化过程不断侵人人类生存的传统方式中,这就导致了现代化体系的原则对生活世界的专制,使日常生活交流的内在结构被扰乱。哈贝马斯认为,对日常生活世界交流机制的破坏,是现代化带给人类社会生活的一个基本危机。这个危机是形成文化现代性的反现代趋向的根源。文化现代性的反现代趋向主要是由审美现代性来表现的。[2]审美现代性的基本特点是,以审美的原则、艺术自律的立场,批判和反对现代化运动的理性化、制度化和体制化——目的-合理化原则。美学则是一门论证、维护和推动审美现代性发展的学科。
美学在欧洲兴起的时代,正好是宗教精神在欧洲被启蒙运动的科学、理性精神瓦解的时代。在这个时代,人类所居世界的统一性因失去了神的保障而解体,人与自然的关系成为一个重要问题。因此,我们对世界的解释,不再能够以神或神性为基础,而必须建立在反思我们自己关于世界的思想的基础上。[3]用哈贝马斯的话来说,因为没有神学前提,现代社会不再能够从任何既往时代获得标准来确定自己的方向,它不得不从自身创造自己的原则。现代性必须持续不断地寻找自己的基础来确证自身。最早意识到现代性的奠基问题的是文艺批评界,即18世纪早期英法艺术界的“古今之争”。现代派借用现代自然科学的发展观念反对法国古典主义艺术原则,主张以现代的生活和精神为现代艺术的基础,使现代艺术从古典艺术原则的统治下脱离出来。波德莱尔(Bodeclaier.M.L)主张,现代艺术应当关注自我生活于其中的时刻流动变化的经验,但同时又要努力从流行的东西中提取富有诗意的东西,从过渡中抽出永恒。“现代性就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变。”[4]波德莱尔确认了现代艺术的现时性特征,这个特征规定现代艺术的真实性是与时间性相联系的,同时也就规定了现代艺术在根本上的不确定性。他认为现代艺术持续不断地寻找的现代性是本质上不可界定的东西。哈贝马斯指出,在审美现代性的基本经验中现代性奠基的问题变得尖锐,因为在这里,从传统生活规范中分离出来的主体与短暂的经验连接在一起。[5]在这个意义上,现代艺术把对现代性的追问,即自我奠基的问题,展现为艺术的基本问题和基本经验。
现代性自我奠基的问题是人类现代存在的基本问题,它的存在使主体性原则获得确立并且被突出出来。个性原则、批评的权利、行动自由,这些主体性观念不仅在现代社会生活中成为主导性原则,而且成为现代性运动形而上的基础。在这个基础上艺术的含义和功能都发生了根本性的转换。这就是说,艺术的根本意义,不再是对神性的表现或对客观世界景象的模仿,而是对人类自我的表现。“表现性的自我实现变成了作为一种生活形式的艺术的原则。”[6]这个根本性的转换形成了现代艺术的基本特征:绝对的内在性确定了艺术的形式和内容。就此而言,浪漫主义艺术是现代艺术本质的充分表现。传统的、以神为基础的世界观的瓦解、主体性原则的确立和现代艺术精神的产生,是美学得以确立的三个基础因素。美学作为一门独立学科所论证。阐释和提倡的也正是这三个基础因素。因此,美学与现代性的联系是内在的、根本性的。
二、人文精神的开拓
