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现代主义设计范文1
当现代设计发展到现代主义设计之前，经历的种种设计运动，或主张设计应“师从自然”、或呼吁与传统形式相决裂，其实质仍是一种在传统装饰层面上对于新的装饰风格创造的追求，而这种追求的造型表现仍然是一种自然主义的造型样式，而且也不适应当时的机器大生产方式。机器时代的设计产品需要寻找自己的设计形式语言，立体主义推崇的几何化、结构化的抽象形式表现无疑于工业生产中对于理性、秩序的要求更相适应。立体主义艺术家们在塞尚的“用球体、圆柱体和圆锥体来处理大自然”的理念指引下，无意于空间的再现，不再受时空的限制和透视的约束，以无序的视角将各种来源于自然或是艺术家主观想象的各种造型元素，自由组合。并且还表现出对于几何形体的浓厚兴趣，追求物体交错迭放形成的垂直与平行的线条角度，以及将形体分散为由正面、侧面、底面等若干几何截面的组合体。为现代主义设计从传统造型表现手法的束缚中解脱，提供了全新的造型手法。帮助完成从自然主义的装饰纹样转向抽象几何形态的塑造，藉以扫除艺术与工业结合的障碍。
2未来主义———促成机器时代美学观的诞生
现代主义设计首先源于对机器生产的肯定。但是人们对于机器的认识也经历了一个过程。工业革命后机器在生产中的使用，使原本可以在手工制作中自得其乐的手工艺人沦为流水线上做着重复劳动的工人，机器也夺取了许多人的饭碗，所以此时人们对待机器的态度更多是恐惧和厌恶。随着机器在人们生活中的作用越来越大，人们对机器的态度也在变化。法国哲学家拉美特利在《人是机器》一书中，就把人体生理机能比作精密的机器。风格派、构成主义等现代艺术流派都有关于“机器美学”的论述，但关于机器美、机器美学的最早论述应归功于意大利的未来主义。未来主义者认为“随着20世纪初资本主义工业的飞速发展，人们赖以生存的客观世界和社会生活本身都发生了巨大的变化，长期形成的传统观念已不再适应社会发展的要求。因而，他们否定传统文化及其价值。”对传统文化的否定，实际上就是对在工业革命背景下发展起来的现代工业文明成就的承认和肯定。因此他们狂热的相信工业文明能给人类带来积极后果。其代表人物马里内蒂在《未来主义宣言》中说：“我们要歌颂手握方向盘的人类，他用理想的操作杆指挥地球沿着正确的轨道运行”。他们明确宣称对机器文化的拥护，赞美机器生产，热衷表现机器所带来的征服世界的速度和产生速度的力。《宣言》中的“我们宣称这伟大的世界已因一种新形式的美———速度之美———而更添其光彩”，是对机器美学的最初表达。未来主义绘画作品的主题，是通过由几何形体组成的物象做有节奏的反复、重叠、延续，表现力度和重量感。如在率先试图把马里内蒂的未来主义宣言的思想以视觉语言的形式表现出来的波菊尼的作品中，为了表达运动、能量和连续镜头感，他首先把同时性用在视觉艺术，表达同时存在或同时出现。在圣•埃利亚设计的关于未来城市和建筑的设计草图（图1）中，充满着完全由钢铁、水泥和玻璃构成的城市和城市中运行的立体交通网络，一方面表现出他对技术的狂热迷恋，这种技术至上论直接影响到了现代主义设计对于技术的崇拜；另一方面表现出他理想中城市建筑的设计理念，即随工业发展而变化的没有任何装饰的、纯粹理化的建筑联合体。他的“只有适应了这种变化尺度的人才是符合时代特点的人，从前只是由人所设定的建筑格式，现在则是由人连同机器共同来限定”，可以看做是柯布西耶“房屋是居住的机器”理论的直接先声。
3风格派———纯粹主义形式观念的培养
风格派是由杜斯伯格于1918～1928年间，在荷兰发起组织的一个由画家、建筑师、设计师组成的松散的艺术团体。风格派在艺术创作方面的独特性表现在其对一切具象元素的拒绝使用，追求一种“纯而又纯”的创作理念，以纯粹的几何形抽象构图来表现纯粹的精神。风格派的代表画家蒙德里安认为：“绘画是由线条和颜色构成的，所以线条和色彩是绘画的本质，应该允许独立存在。只有用最简单的几何形式和最纯粹的色彩组成的构图才是有普遍意义的永恒绘画。”在风格派的绘画作品里，以抽象的“元素”作为组成作品的基本点，把传统形态特征完全抛弃，成为最基本的几何结构，组成几何结构的单体。所表现出的对简洁风格的拥护，对结构和功能的逻辑性的强调，与机器生产的批量化、标准化要求正相吻合，为现代主义设计提供了观念和形式上的借鉴。在色彩使用上，风格派同样表现出纯粹主义主张，放弃五彩缤纷的色彩表现，只使用红白蓝三原色和黑白灰三非色。这是在格拉斯哥四人小组代表人物麦金托什首次在现代设计中唤起人们对于中性色彩和简单色彩的美学关注之后，在艺术领域的进一步探究。利用面积和块面分割对色彩进行调和，在色块的空间混合中达到一种简洁而又丰富的视觉效果，这正契合了现代主义设计所追求的“净化”、“少即是多”的审美主张。风格派为了追求视觉的和谐，在造型和构图的视觉效果方面进行试验性探索，将艺术和设计从历史、传统、装饰的束缚下解放出来。除此之外，风格派在其相关主张中还提出实用艺术应吸收纯艺术的精神，为把日常用品提升到艺术的高度，强调艺术家和设计师的合作。这就促成以利特维尔的为代表的一批艺术家，致力于对能够以工业化方式批量生产的，代表工业时代特征的新设计的直接探索。其代表性作品红蓝椅（图2），将风格派绘画的理性视觉效果直接运用到设计中，以最简单的木板、木条搭接形成基本的结构空间，所有的构件都是标准化的，设计中追求的制作流程与批量生产的吻合、理性审美与技术标准的协调，直接对日后包豪斯相关产品的造型产生影响。
4构成主义———推动现代主义设计对结构、功能的关注
发源于立体主义的构成主义，是一个由前卫的俄国艺术家、建筑师、设计师在1917年后发起形成的现代艺术流派，因作品像工程结构物而得名。在作品的艺术形式上，构成主义着力探索纯粹几何形态的形态关系和构成，相信简单结构的力量，并把结构当作设计的起点。这一观点和现代主义设计对待结构的态度不谋而合。现代主义设计的一大贡献就是唤起了人们对于结构的关注，有序、稳定的结构本身就是一种美的表现。格罗皮乌斯设计的法古斯鞋楦工厂厂房（图3），以大面积的玻璃幕墙，将建筑本身结构直接呈现，开风气之先。莫霍利•纳吉在负责包豪斯基础课时，也十分注意学生对于严谨结构的关注的培养，锻炼学生对于几何结构的非对称性平衡的处理，使得这一时期的学生作品没有对装饰细节的可以关注，简单明晰的抽象形态，具有简洁的有美感和极强的时代感。构成主义对现代主义设计的影响，还体现在其对于功能的重视。《构成主义宣言》中呼吁艺术家对设计新的物品负责，号召艺术家们停止创作只有空洞审美价值的形式，设计有益于正在新兴的苏联社会的实用物品。表现出明确的功能主义观点，从个人主义的艺术表现立场转向以解决问题为目的的理想探索。
5结语
现代主义设计范文2
论文摘要图画现代主义是广告设计语言在装饰艺术运动和现代主义艺术综合影响下的过渡状态，它极大地巩固绘画要素在平面设计领域的地位，在现代广告视觉语言现代性转捩的过程中起到了承上启下的作用，同时它以特殊的形式主义语言表达了时代特有的精神内涵。
图画现代主义肇始于20世纪初，促使它产生的原因首先在于西方各国资本主义经济高速发展带来的商业宣传的需要；其次，由于印刷技术——石版印刷的完善并大量用于商业海报设计从而出现平面设计表现力的丰富；第三，现代主义艺术语言的娴熟运用，使得这一时期的商业美术作品的形式语汇完全呈现出现代艺术语言的家族特征简洁的图形、平图色彩以及富于表现力和图形化的文字。因此，一批设计师游走于视觉抽象和图画传达之间，将网画现代主义演绎到极致。
一、现代主义艺术语汇对平面广告现代视觉形态的建构
新艺术运动和装饰艺术运动时代的广告设计同样重视广告画面的插图图像，但有着强烈的主观装饰和唯美追求。而在现代艺术影响和洗礼之后的广告设计插图更进一步尊重广告信息传达的目的。
其中有代表性的广告视觉样式创造者鲁西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中坚人物。伯恩哈特的商业广告设计奠定了现代广告设计的基本样式——简单的罔形描述广告主的产品或公司名称，主题突出，目的鲜明，强烈的色彩对比和设计意识(而非艺术表现的需要)造成视觉冲击和明确的视觉印象，从而实现和发挥良好的视觉传达功能。在广告艺术设计史上伯恩哈特的贡献在于他完成了现代商业广告设计的现代化转型，即从新艺术运动时期艺术化和唯美化的商业海报设计向服务于现代商业活动的视觉传达设计的转折。但是，这个转折绝不是功能主义和艺术表现的简单对立。广告设计的现代转折并不意味着对艺术表现的发扬或者舍弃，图画现代主义广告设计的历史事实告诉我们广告设计走向现代的关键在于设计重心转移到对广告信息传播的有效性的重视，强调广告诉求基本点的视觉传达；同时，这种传达所运用的基本语汇并没有脱离整个时代艺术风尚的影响。例如，伯恩哈特早在1905年设计的普莱斯特火柴公司平面广告和1912年设计的斯第尔皮鞋广告就是两例经典的说明。普莱斯特火柴公司平面广告的设计方案是在一步步简化的过程中成形的。最早的设计方案画面主图像有圆桌、方格布、桌上有烟灰缸和点燃的雪茄，画面背景还有装饰性的跳孩。然而，作者最终一步步简化，大胆删节直到剩下两根火柴和公司名称的艺术字体。斯第尔(Stiller)皮鞋广告的基本视觉结构同样如此，只有产品形象和公司名称的艺术字体。然而，二者均匀的背景色彩，产品大胆而简洁的形象描述、平涂色彩无不受到现代主义艺术语汇的熏染。著名设计史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世纪视觉传达史》评价道“这位年轻的艺术家或许没有意识到，他把自然主义简化并且消减到视觉传达的形体语言过程中，已使视觉招贴移进了一步。劳特雷克(ToulouseLautrec)曾开始这个过程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾继续这个过程。伯恩哈特则创始了用平涂色的形体、产品名称和产品形象的处理。”这个评价极为中肯，指出了伯恩哈特的图画现代主义广告设计在现代艺术史和现代广告设计史中的承上启下的历史地位。一方面，广告平面设计的视觉组织结构发生了现代转折最大限度的删节和减少了商业视觉传达以外冗余的图像内容和画面信息；另一方面又强烈的受到现代主义艺术运动的影响，创造出具有视觉表现力的插图和造型，显示了与现代艺术千丝万缕的承递关系。图画现代主义广告设计呈现出广告设计艺术现代转折的一种过渡状态，他有革命性和继承性的双面特征。梅格斯的总结极为确切“它(图画现代主义)受到现代主义艺术的强烈影响……视觉传达设计师受立体派和构成主义的影响。但认识到要有说服力的向一般大众传达，就要维持与图画的联系。他们一方面创造表现的和象征的形象，另一方面他们关心画面的视觉组织，他们在这两方面走钢丝。这种传达的意象和设计造型之间的对话，产生了图画现代主义的刺激与活力。”在他的影响下，德国广告设计界和平面设计界形成了一个遵循伯恩哈特方式发展的设计运动，称为“海报风格”。这场运动涉及平面设计的很多侧面，同时对室内设计、工业设计产生影响。其设计风格大量汲取了现代艺术的精髓，并结合“装饰艺术”运动的细节处理，品味相当高，受到社会各界的广泛赞誉。然而在二次世界大战特殊的语境中，海报设计以特殊的身份介入战争的宣传，以感情力和注意力结合的方式完成了时代赋予的使命。
二、后立体主义图画现代主义对视觉语言现代性转捩的影响
图画现代主义的延续与发展是后立体主义图画现代主义(Post—CubistPictorialModernism)的出现和风行。在现代平面设计史中，人们一般把装饰主义艺术运动在平面设计上的反映称为后立体主义图画现代主义(Post—CubistPictorialModenrism)。
在这一运动中涌现的两位设计师爱德华-考夫(EdwardMcknightKaufer)和卡桑德拉(A．M．Cassandre)分别都在商业广告设计领域做出了非凡的贡献。他们的历史地位如果定位在广告设计艺术形式的现代转型，那么我们可以归纳为在于顺应了现代化机械化工业大生产，并进而探索出中和与融通的机械理性和优雅华贵的广告设计艺术语言。考夫的广告设计风格和设计成就是现代广告设计艺术语汇现代转折的典型和代表。一方面，他的广告设计作品融会了装饰主义艺术语言的优雅和唯美特征色彩明快、构图独具匠心，不是简单的产品照片或者效果图。这种优雅和迷离的艺术效果是有工业革命后城市文化发展和变迁的文化背景作为底蕴的，其中巴黎的城市生活构成了这种效果的灵魂。在这样一种文化和时代大背景中广告设计家的惯用艺术语汇那面受其影响，千丝万缕的微观文化传播与影响构筑了现代广告设计艺术语汇的复杂和丰富内涵。设计史家在描述和分析考夫的广告艺术轨迹的时候往往直指要害——1913年美国纽约举办的“军械库”展(theArmoryShow)的现代艺术语言影响。这是欧洲现代主义艺术成就在美国最集中、影响最大的一次展示，展览将欧洲的立体主义和未来主义诸艺术流派介绍进美国。虽然舆论大哗、指责不断，但是作为现代主义艺术语汇的跨洋传播活动，以及对美国广告设计艺术语汇的现代转换所起到的作用却是供认不讳的。所以考夫的广告艺术设计语言明显带有欧洲现代艺术影响的文化基因。考夫1918年为英国《每日论坛报》所作的广告设计就是明证作品整体结构为直立长方形，明黄背景底色，画面上段为黑白两色立体构成的象征性飞鸟；下端为报纸名称字体，简洁鲜明。一方面，广告视觉传达信息准确，主体明确；另一方面，立体主义和未来主义艺术语言特征鲜明。卡桑德拉的法国铁路公司广告和大西洋轮渡平面广告设计也显示出立体主义风格图形创作的力量。1923到1926年问他曾设计出惊人的作品，他运用最简单的图形结合恰当的文字传递出无限丰富的意义，他的海报设计成为象征性立体主义平面风格的典范。可以说没有对以立体主义和未来主义为代表的现代艺术语言的学习和锤炼是不可能凭空发展出广告设计语言从新术运动画意插图和装饰画面的图形化转化的。在这一视觉语言现代性转捩的过程中，现代主义艺术的语言探索起到了承上启下和无可限量的作用，间接地催生出现代广告的基本视觉形态
后立体主义图画现代主义以“装饰艺术”运动运用到平面设计上为明显标志。“装饰艺术”注重平面上的装饰构图，大量采用曲折线、成棱角的面、抽象的色彩构成，从而产生强烈的视觉冲击和装饰效果。这种风格被许多法国平面设计师采纳，创作的作品多以巴黎的夜生活为背景，凸显出城市的魅惑，从而具有了更深层意义上的文化价值。让·卡卢的作品是很有说服力的代表。1930年他为《名利场》杂志设计的封面，利用线条的变化组成象征的男女，加上由色彩烘染形成的霓虹灯效果以及黑色背景中的摩天大楼的灯光，营造出纸醉金迷的名利场镜像，具有极强的现代感。除了上文谈到的德、法、美等同，英国、奥地利也出现了“图画现代主义”平面设计运动，并取得了世界范围的影响，它们共同勾勒出“图画现代主义”的发展。
三、图画现代主义的设计史意义
总的来看，“图画现代主义”平面设计运动综合了当时各种现代艺术流派和设计流派的精髓，发展出独具特色的平面设计风格。一批设计师潜心经营，用独特的视角记录历史的脉动。他们捕捉到现代化和工业化机器和技术的内在肌理，以立体派的空间组织和观念，在对形象的阐发上开拓了新的方向。尤其是法国设计师的作品几乎成为都市文化学者无法绕开的视觉经验。梅格斯曾这样说，视觉传达设计的直接性和短暂性，结合它与社会、政治和经济生活的联系，使它比许多其他人类表达形式更接近于表达一个时代的精神。而图画现代主义的意义即在于此。
上升到视觉现代性的高度，可以说图画现代主义平面设计流派是广告设计艺术语言现代转型的中介和过渡。视觉形态的现代性转化并不是一个简单的逻辑问题，一方面它的确是社会化大生产带来的视觉传达、商业社会定型带来的以商品促销为中心的广告信息传播需求的结果；但是，视觉形态现代转型作为一种文化现象又体现出相当的复杂性。
各种现代主义艺术流派、设计流派与文化追求从宗教、文学、绘画、建筑观念的变革人手从而塑造出崭新的理性而抽象的形式语言，其影响力之大可以说塑造了现代社会所有人为事物和生活环境的视觉形态基础。视觉形态现代性转折的结果，一是锤炼和积淀出深厚的理性主义视觉语言基础(即便是后现代主义平面设汁和设计造型语言也无法回避这种视觉文化传统的影响)；二是通过图形化、平面化的平面语汇设计，准确传达现代社会运作的各种信息，包括现代生活和T作环境、科学研究、以及服务于企业运作和宣传的各种信息传达活动。
现代主义设计范文3
瓦尔特・格罗皮乌斯(Walter Gropius1883～1969)，德裔美国建筑师，现代主义建筑学派的倡导人之一，包豪斯的创办人。格罗皮乌斯1903年～1907年就读于慕尼黑工学院和柏林夏洛滕堡工学院，1915年开始在魏玛实用美术学校任教，1919年任包豪斯学校校长。1928年他同勒・柯布西埃等组织国际现代建筑协会，1937年定居美国，任哈佛大学建筑系教授，主任，开始在美国广泛传播包豪斯的教育观点，促进了美国现代建筑的发展。
格罗皮乌斯积极提倡建筑设计与工艺的统一艺术与技术的结合，讲究功能，技术和经济效益。这些观点首先体现在法古斯工厂和1914年科隆展览会展出的办公楼中。两幢建筑均为框架结构，大片幕墙由玻璃窗和下面的金属板裙墙组成，室内光线充足；房屋的四角没有角柱，充分发挥了钢筋混凝土楼板的悬挑性能。展览会办公楼正面两端各有一个全玻璃幕墙的圆塔，里面的螺旋形楼梯与上下楼梯的人全部暴露出来。这些做法在后来的现代建筑中，特别是在百货商店和疗养院之类的公共建筑中广为应用。
他对建筑功能的重视还表现为按空间的用途、性质，相互关系来合理组织和布局，按人的生理要求，人体尺度来确定空间的最小极限等。这些观点充分体现在包豪斯校舍、剑桥伊姆品登学院，西柏林汉莎区的高层公寓等。包豪斯校舍被誉为现代建筑设计史上的里程碑。这座“里程碑”包括教室，礼堂、饭堂，车间等，楼内的一问问房屋面向走廊，走廊有巨大的玻璃面向阳光。格罗皮乌斯让包豪斯的校舍呈现为普普通通的四方形，尽情体现着建筑结构和建筑材料本身质感的优美和力度，令世人看到了20世纪建筑直线条的明朗和新材料的庄重。
格罗皮乌斯提出一整套关于房屋设计标准化和预制装配的理论与办法，并于40年代初和K瓦许曼合作研制了供装配用的大型预制构件和预制墙板。今天，在世界许多城市依旧可见许多格罗皮乌斯“里程碑”式样的楼宇，它们矗立在我们这一代人生活的视野中，证明着一种富有预见的思想和行动的伟大。
勒・柯布西埃(Le Corbusier 1887～1965)，是20世纪最重要的建筑师之一，是现代建筑运动的激进分子和主将，被称为“现代建筑的旗手”。他1887年10月6日出生于瑞士一个钟表制造者家庭，早年学习雕刻艺术，1917年移居法国，1930年加入法国国籍，1928年参与组织国际现代建筑协会。
作为现代主义建筑的主要倡导者，勒・柯布西埃1923年出版了他的名作《走向新建筑》，激烈否定19世纪以来因循守旧的建筑观点和复古主义的建筑风格，歌颂现代工业的成就，提出“住房是居住的机器”，对建筑设计强调“原始的形体是美的形体”。1926年，勒・柯布西埃又归纳出了“新建筑五点”：房屋底层采用独立支柱，屋顶花园，自由平面，横向长窗，自由的立面。他的革新思想和独特见解是对学院派建筑思想的有力冲击。
勒・柯布西埃在20年代设计了一些同传统的建筑完全异趣的住宅建筑，萨沃伊别墅是一个著名的代表作。它充分发挥了框架结构的特点，其宅基为矩形，轮廓简单，像一个白色的方盒子被细柱支起。水平长窗平阔舒展，外墙光洁，无任何装饰，但光影变化丰富。内部空间复杂，如同一个精巧镂空的几何体，又好像一架复杂的机器。
勒・柯布西埃一生致力于现代高层建筑的设计，留下了众多的经典传世之作，如马赛公寓，朗香教堂等。柯布西埃有些设计当时不被人们接受，但这些结构和设计形式在以后被其他建筑师推广应用，如逐层退后的公寓，悬索结构的展览馆等。他在建筑设计的许多方面都是一位先行者，对现代建筑设计产生了非常广泛的影响。为纪念这位建筑大师，他诞辰100周年时联合国曾以他的名义将那一年定名为“国际住房年”。
密斯・范・德・罗(Ludwig Mies vsnder Rohe，1886～1969)，被称为20世纪中期世界上最著名的四位现代建筑大师之一。他生于德国亚琛，幼从其父学石工，又通过绘制装饰纹样掌握了绘图技巧，但未受过正规的建筑训练。21岁时他设计了第一件作品，以娴熟的处理手法引起当时德国最著名的建筑师贝伦斯的注意，而于1908年进入贝伦斯事务所任职。1919年他开始在柏林从事建筑设计，1930年～1933年任包豪斯学校校长，1937年移居美国，1938年～1958年任芝加哥阿莫尔学院建筑系主任。
密斯的贡献在于通过对钢框架结构和玻璃在建筑中应用的探索，建立了一种当代大众化的建筑学标准。他提出了“少就是多”的理念，处理手法上主张流动空间的新概念。他的设计作品中各个细部精简到不可精简的绝对境界，不少作品结构几乎完全暴露，但是它们高贵，雅致，已使结构本身升华为建筑艺术。他设计的湖滨公寓充分展示了他不愧为科技时代的建筑天才。
弗兰克・劳埃德・赖特(Frank LioydWrignt，1867～1959)是20世纪美国最重要的建筑师，在世界上享有盛誉。他在大学中原来学习土木工程，后来转而从事建筑。他从19世纪80年代后期就开始从事建筑活动，曾经在当时芝加哥学派建筑师沙利文的建筑事务所工作过。
赖特开始工作的时候，正是美国工业蓬勃发展，城市人口急速增加的时期。19世纪末的芝加哥是现代摩天大楼诞生的地点。但是赖特对现代大城市持批判态度，他一生中设计最多的建筑类型是别墅和小住宅。他早期设计的住宅建筑适合于美国中西部草原地带的气候和地广人稀的特点，被称为“草原住宅”。赖特声称他设计的建筑是有机建筑，能够反映出人的需要，场地的自然特色并且使用可利用的自然材料。其作品主要有东京帝国饭店，流水别墅、西班牙古根海姆美术馆等。流水别墅是赖特为卡夫曼家族设计的别墅。在瀑布之上，赖特实现了自己的梦想：悬空的楼板固定在后面的自然山石中，主要的一层几乎是一个完整的大房间通过空间处理而形成相互流通的各种从属空间，并且有小梯与下面的水池联系，正面在窗台与天棚之间是一金属窗框的大玻璃，虚实对比十分强烈。整个构思十分大胆，成为世界最著名的现代建筑。赖特是20世纪建筑界的浪漫主义建筑师和田园诗人。
现代主义设计范文4
关键词：室内设计；设计思潮；现代主义；元素；风格
中图分类号：J022 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-130-2
现代主义设计的思想是在20世纪初期形成的，它的组成部分非常复杂，既有实用主义、理想主义的内容，也有乌托邦主义的成分，现代主义建筑与设计是现代主义的一个重要的组成部分，从意识形态的各个方面影响到我们，40、50年代以后，它完全改变了我们的意识形态和思维方式，改变了我们的艺术、文学和其他的各种人文科学的面貌。对于现代主义的研究是复杂的，但是，从对现代主义建筑的认识和了解着手，可以从一个方面了解现代主义的精神意义，同时也将有助于我们对现代主义设计思潮和设计风格有一个真正的把握和认识。
现代主义运动的主要宗旨是强调设计应随着时代而变化，其次，他强调功能和社会关心问题，主张在设计中发挥材料的特性和新技术，提倡形式服从于功能。
现代主义设计，现代主义建筑，是影响人类物质文明的重要设计活动。它兴起于20世纪20年代的欧洲，通过几十年的发展，特别是在第二次世界大战以后的美国发展迅速，最后影响到世界各国。所有文明国家，可以说无一幸免地受到现代设计的深刻影响，对于这个设计风格的反应，又产生了当代许许多多新的设计运动，产生出新的形形的新风格、新流派。
“现代主义”的定义是非常复杂的。因为，这是一个席卷意识形态各个方面的运动：一方面是时间上的定义，这是20世纪初期开始，到第二次世界大战结束以后相当长的一个时期内的运动，包含范围极其广阔；同时它也是一个意识形态定义，它的革命性、民主性、个人性、主观性、形式主义性，都非常典型和鲜明。现代主义是一场对于传统意识形态而言的革命，它包含的范围极为广泛，几乎包括意识形态的所有范围，在哲学、心理学、美学、艺术、文学、音乐、舞蹈和诗歌等当中都有涉及，在每个不同的领域里，它有特别的内容和观念，因此，要对现代主义下一个确定的定义是非常困难的。我们在这里主要是介绍现代设计对建筑室内设计的影响，因此比较容易总结它的特征和意识形态内容。
现代主义设计是从建筑设计发展起来的，为了改变传统的、昂贵的建筑材料和建设方法，它毅然采用了工业建筑材料，比如水泥、玻璃、钢材等，大幅度地降低了建筑的成本。为了达到降低成本和建设新时代面貌的目的，现代主义完全取消装饰，在形式上，出现了简单的立体主义外形，色彩基本是以白色、黑色为中心的工业化的中性色，建筑由柱支撑，全部采用所谓的幕墙结构、功能主义的基本原则，成为一种单纯到极点、少则是、冷漠而理性、立体主义的新建筑形式。因而它的形式特点简单总结如下：
1.功能主义特征。强调以功能为设计的中心和目的，而不再以形式为设计的出发点，讲究设计的科学性，重视设计实施时的科学性、方便性、经济性和效率；2.形式上提倡非装饰的简单几何造型，受到艺术上的立体主义影响；3.具体设计上重视空间的考虑，特别强调考虑整体设计，基本反对在图版上设计，而强调以模型为中心的设计规划；4.重视设计对象的费用和开支，把经济问题放到设计中，作为一个重要考虑因素，从而达到经济、实用的目的。
现代主义设计的共同特点是以几何形为构图元素，很少或没有附加装饰，多用不对称的布局，手法灵活自由，强调表现时代的精神。柯布西耶认为，走工业化道路才能创造时代建筑。他的思想对室内设计影响较大，如设立建筑支护，在地面留出行人通道，在屋顶建花园，平面自由的分隔，相对自由的立面。正如安腾忠雄所讲，“现代建筑的重大问题必将在几何学的基础上加以解决”，几何元素表达了几何学与“人工的自然”、空间的纯化、最大限度的简约材料、单纯的形式之间的关系。他善于用单一材料表达丰富语汇（清水混凝土墙），以严格限定的材料和形态除去非本质的东西，并通过同一种材料表达设计哲学，把很多设计元素还原成几何形体，简化建筑语言。在现代主义设计大师的作品中，有的善于用砖，有的善用玻璃，材料本身的特性也表达了一些根基的文化。任何建筑与室内设计都依赖一定的材料、结构。但安腾忠雄认为，设计并非材料的堆砌，应该给予材料一定的意义和一种文化与观念。在他的设计中，表达了一种纯粹的概念，反复使用同一种材料，材料成为完整构图中的一部分。
在现代主义的室内设计中，光线的运用也是非常重要的设计手段之一。在柯布西耶和安腾忠雄的设计中，自然光线的应用达到极致，表达了空间的气氛，内外交融，空间与功能相结合。1991年安腾忠雄设计的水御堂，是他表现光与空间的巅峰作品。现代主义的设计主张抛开历史上的建筑风格与样式的束缚，按照当代的意识灵活创作。现代主义设计师借鉴现代艺术运动的造型和材料技术美学，创造了工业时代的新风貌――从环境到建筑、从建筑到室内设计都是如此。在赖特现代主义的设计中，崇尚自然的设计观念，强调设计应尊重自然的环境，打破古典建筑中人与自然间设置的障碍，使体量、比例、尺度、地形和环境相协调。《流水别墅》是其著名的作品。现代主义的室内设计不仅创造出连续流动和诗意的空间形式，而且也创造出水平或垂直连续的空间―立面之间相互穿插从而引导人在空间中的活动。赖特在1902年设计的威立茨住宅，打破一个方盒子的概念，由中央的壁炉开始向外扩展，视线被引到室外，当人们在壁炉前停步时，注意力通过玻璃引向外部。作为限定空间的隔断向外延伸，表现空间的外延，这种处理手法在赖特后来的草原住宅设计中得到发展――通过水平与垂直的延续和眺台的覆盖，创造空间的变化。在立体主义反透视中，首先将空间分成两度空间、相对运动的三维空间，后来四度空间在现代主义室内空间中得以进一步运用，将室内空间模糊化，相互重盈，没有明确的开始和结束，空间的变换通过人的移动来感受。静止是在此之前的表达方法，在这种空间中，只有到室内才能感受出来。
现代主义者认为，流动的空间必须是可以塑造的，完整的几何形体是开始和终点，由此发展出“共享空间”。由实体到空间、由静态到流动、由二维空间到四维，这一连续性的变化最终达到一种戏剧性的效果。折衷主义模仿各种样式而无视发展变化的社会生活与技术，而现代主义的设计强调“每一种形式都有共同的内在因素”，形式由功能决定。对于国际式的简洁，现代主义者不完全认同，他们认为当每一个特征与整体协调时就达到了“简洁”，简洁不等于简单，富有表现力的装饰应成为设计和锦上添花的一部分。同时，在“简洁”的设计上，受到社会意识形态的影响，如泛神论和空灵净化思想。正如赖特所说：“只有一条途径真正达到简洁，与建筑相一致发展起来的结构，对我们来说，就是全部。”
由此可见，现代主义设计创造一种具有诗意的空间样式，把事物的内外在条件协调起来，挖掘富有感情的内在美，创造和谐的视觉空间，坚持浪漫与理性的结合。在现代主义的建筑与室内设计中，最重要的特征是高度理性化与界面设计的整体化。现代主义反对传统的方式，强调在室内设计中留出“回味的空间”。其惯用手法包括采用硬朗、冷峻的直线、整体的界面，强调形式的统一。总的特征造型简洁而不失优雅，在色彩处理上采用黑白灰的色彩，很少采用装饰图案，主张运用大片中性色与强烈的重点色。总之，具有现代主义鲜明的形式特点与强烈的视觉冲击力。
在设计多元化的今天，解析现代主义理念是为了继承现代主义建筑文化遗产，更重要的是有助于设计师在如此纷杂的文化环境中，明确现代室内设计的发展方向，将我国的室内设计推上一个全新的阶段。
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现代主义设计范文5
关键词：后现代主义；新媒体；表达；设计；可能性
中图分类号：G206.2 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2014）01-0103-02
随着科技的发展，新媒体逐渐在当代社会中普及，读者可以借助于网络通讯快速、便捷地了解国内外的实时资讯。如今新媒体在新闻界已占据了重要地位，如何设计符合时代潮流的新媒体形态已成为当代新闻人思考的课题之一。
新媒体的设计问题不可以封闭和孤立的探讨和研究，而是需要结合当代的社会意识形态去深入分析。在我国当代社会中“后现代主义”的艺术、文化思潮已逐步显现，因此有必要结合“后现代主义”来反思新媒体的发展方向。
一、后现代主义思潮
对于“后现代主义”的认识和把握可以从“可性能”入手，这也是“后现代主义”与“现代主义”等意识形态的重要区别，可以将其分为三个层次去理解：
1.高度自由和创造的精神[1]
“后现在主义”对于“现在主义”以及传统文化进行反思和批判，并辩证地从“现代主义”和传统文化中吸取各种养料，因此“后现代主义”的高度自由精神首先并不是对于传统的彻底否定，而是反思和辩证的包容、接受和利用。创造精神在于对一切固有形式的突破。为了追求高度的自由，“后现代主义”可以突破现在的学科划分、固有的设计结构等外部障碍的约束，不断创造新的设计构造体系。
2.社会全体民众大胆表达自我的精神
“后现代主义”强调的自由与创造的权利并不局限在社会的上层建筑、知识分子，而是全民享有的自我表达的权利。因此“后现代主义”包容的文化具有高度的丰富性和多元化特点。
3.不以自身为中心，也不以任何事物的存在为前提
高度的自由在设计学领域就是不隶属或局限于任何风格或流派，因此从艺术设计领域分析，“后现代主义”设计与之前出现过的“装饰艺术”运动、“现代主义”设计以及“国际主义”风格完全不同，严格意义上说它不能算一种设计风格，而是一种对设计产生重大影响的社会意识形态。“后现代主义”追求的可能性实质上是摆脱“现代主义”中各种固化的形式和表达中的障碍，使社会中的全体民众可以更多地参与表达和创造。近现代科技的进步和发展依然为消除形式上的障碍提供了强有力的推动，而全民参与表达这一民主化思潮更使得“后现代主义”设计所服务的对象变得更为广泛。
二、后现代主义与新媒体设计
“后现代主义”并不是虚无和空洞的，它对我们所生活的当代社会已经产生了很多的影响。在新媒体领域利用现代化网络技术设计和制作而成的“博客”、“微博”等互动交流平台，为普通民众提供了交流和自我表达的可能性，表达的手段不仅仅局限于文字的使用，图片、视频、音频、GPS全球定位信息以及各种动画图标和符号都可以成为表达的新形式，表达和传递的内容也是更加多元化[2]。这种普遍参与的多元化意识形态以及全新的表达方式正是“后现代主义”在当代生活的真实体现。
高科技的发展为普通民众提供了前所未有的创造和表达自我的可能。数码相机的发明使用户省去了购买胶卷和照片打印的开支，增加了普通民众参与摄影艺术创作的可能性。更多数码照片的最终载体并不是纸质的相片，而是运用网络技术搭建的“微博”以及“个人空间”，人们可以通过这些平台向自己的亲朋好友或是素不相识的浏览者传递着自己的生活经历、情感表达和审美趣味。数码摄像机以及随之搭载的大容量存储设备的发明和普及使人们可以更加便捷地记录下自己身边的映像，国内著名的视频网站“土豆网”更是提出了“每个人都是生活的导演”的理念，这是非常鲜明的“后现代主义”观点，是未来新媒体发展的大势所趋。
三、新媒体设计的使命
面对“后现代主义”意识形态对新媒体产生的影响以及未来的发展趋势，当代媒体人有必要重新反思自身的使命和职责。以往媒体人通常是新闻的表述者和传播者，而受众人群只是新闻的读者。然而在“后现代主义”意识形态中普通民众可以广泛地参与到新媒体的创造和表达之中，他们既是新媒体的服务对象，又成为了新媒体的创造者之一。他们可以表达更为多元化的需求、个人情感和审美意识。他们不再满足固定的读者身份，而是希望新媒体可以为他们提供更多的创造空间和表达可能。因此当代媒体人的职责已不再仅仅局限于传播咨询，而是应该更多地去思考如何突破固有形式，使人们更加广泛地参与到新媒体之中；如何合理运用先进技术为人们的创造和表达提供更多的可能性；如何运用造型和形式美的基本原理使普通人也可以更加便捷地创造出个性化、多元化的新媒体作品。
这些新的目标对当代新媒体人提出了更高的要求，只有在以下四个方面进行深入思考和不懈努力才能更好地完成当代媒体人的使命。
首先，当代新媒体人需要进行思想意识的转变。
改变固有和惯性的思维模式，将新闻的“创作权”和“表达权”分享和交付给普通民众。媒体人勇于从“台前”走到“幕后”，甘做绿叶。从广泛提供人们创造和表达的可能性出发，在新媒体形态的设计之初就需要思考如何为人们提供创造空间和平台，而不是仅仅考虑如何完成新闻内容的表述。同时需要善于学习传统文化，不断从传统艺术中吸收养分，并在此基础上展开反思和创新。而不是盲目的否定和颠覆传统。因为“后现代主义”具有丰富性、多元化的特点，所以需要当代媒体人注重多元文化和思想的吸取，这其中也包含对于传统文化的学习和反思。
其次，当代新媒体人需要善于运用先进的科学技术为人们的创造和表达提供更多的可能。
特别是进入21世纪后数码技术与网络技术的发展和普及为创造和设计开辟了更加广阔的舞台。如今不仅是PC终端机，更多的智能手机、平板电脑等移动终端也被广泛地运用到人们的日常生活中。数码技术的即时化、信息化、互动性等特点可以为新媒体的发展带来强劲的动力。科技进步带来的“可能性”将会为人们提供更多设计和创造的平台，这也正是暗合的“后现代主义”的主要思想。
再次，增加对于普通民众和微观叙事的关注。
“后现代主义”意识形态中往往包含了对于宏大叙事的不信任以及对于微观叙事的关注[3]，人们更加关注个人的成长、生活、情感、家庭等细微的社会现象，更加关注身边朋友以及普通人的喜、怒、哀、乐。因此媒体人也需要反思自己的关注对象，将自己的视野更多地投向普通的民众。新媒体自身虽得益于科技的发展和进步，但却不能够让科技将一部分人边缘化。当代新媒体的受众者和参与者主要是熟悉数字产品的青年人，未来新媒体的设计应当使并不精通数字产品的人群，尤其是中老年朋友也能够突破科技的屏障，在新媒体搭建的平台上自由地交流和表达自我。
最后，当代新媒体人还需要善于运用造型和形式美的基本原理为更多非专业人士的创造和自我表达提供必要的支持。新媒体的外在形式直接影响到其内容的传播，用户在审美享受中不仅更容易接受新媒体所包含的内容，同时也增加创造和表达的愿望。大多社会民众并没经过形式美和艺术设计的专业训练，所以如果在完全没有辅助和支持的情况下进行独立设计是相对困难的，因此当代新媒体设计师应该用自己的专业知识和对于形式美的把握能力给予他们恰当的帮助和支持。支持的形式可以是多样化、不拘一格的。新媒体设计师可以提供精心准备好的构图模板，配色模板等设计元素，也可以提供多元化风格的设计范例，以引导人们去创造和构思。值得注意的是虽然新媒体设计师的帮助和支持是不可或缺的，但他们还须明白在“后现代主义”思潮中设计师的职责是为他人提供更多创造和表达的可能性，因此辅助和支持不能成为代替他人去完成设计，否则就是剥夺了人们创造和表达权力。
四、结 语
综上所述，随着科技的不断进步，媒体的传播方式和功能形态都发生了变化。在“后现代主义”意识形态下，新媒体服务于全体大众，更重要的是普通民众不再只是新媒体的接受者和阅读者，他们也成为了新媒体的参与者和创造者，这是“后现代主义”的重要特征和未来新媒体的发展的方向。面对这一趋势当代媒体人需要及时反思自身的职责和使命，将新媒体的设计观点从我来表述和传播转变为为更多人能够去参与表达创造条件。为了完成这一目标，需要当代媒体人能够善于利用现代化科技手段以及自身在形式美方面的专业能力，关注普通百姓的生活与情感，为社会民众快速、便捷地创作出反映人们各自使用需求、审美标准和情感表达的新媒体作品提供更多的可能性。
参考文献：
[1] 高宣扬.后现代论[M].北京：中国人民大学出版社，2005.
现代主义设计范文6
1.1服装造型的原则
服装造型主要表现在点、线、面的合理运用、搭配上，然而人体是一个立体，他活动于空间之中，因此后现代主义服装造型设计，借助人体与服装材料在活动空间中的重新组合，从而设计出别出心裁的新形象。服装设计是颜色、款式、材料三者的完美结合，是服装和人体的有机结合。服装造型的设计原则，即结合线条的形态与特性，按照一定的原则与规律而进行的线条造型设计，以此来更好的呈现服装的外部的轮廓与造型。外部轮廓是十分重要的，外部轮廓决定了整个服装的整体造型，而内部结构线又决定了服装的空间体积与人体的轮廓合适程度，同时还与色彩的组合和服装所选择的材料运用也有一定的关系。后现代服装设计造型中线条变化较大，其核心在于借助于后现代设计的理念改变线条在服装造型中所呈现出来的形状、空间、体积。
1.2服装色彩的原则
色彩是吸引消费者的最重要的要素，所以服装色彩的选择是十分重要的。而现今随着科技的发展，在服装设计中可以选择更多的色彩。色彩的代培是服装穿着好看与否的重要环节，同时它还受着时尚、潮流的风向，社会文化因素等等的影响。当然，色彩的搭配与选择还要遵循一定啊规律和原则。然后后现代造型服装设计抛弃了传统的方式，为了体现出鲜明的个性，往往会摒弃同性调和、主调调和、对比调和等搭配的原则，创新的调和出一些色彩残缺、搭配瑕疵等，为了强调自己的个性和对权威的反叛等思想。
1.3图形装饰的原则
后现代主义服装设计的另一个重要的原则是强调图形的装饰设计。它是借助着面料花色与图形的变换来体现不同的民族特色的后现代风格。在选择不同的图形装饰的时候要根据设计时所参考的不同地区的服装文化风格来选择，要选择所选地区比较有代表性的服饰来作为参考，通过观察来发现当地服饰文化的特点，把这些特点融入到自己的设计中去。通过独特的设计和不同的工艺制作来让服装设计更加锦上添花。
1.4材料构成的原则
材料是设计的基础。服装设计者必须根据科学与艺术的眼光来对服装所使用的材料进行选择。先从科学的角度来讲，应对服装材料的纤维形态、性能、组成成分等进行分类处理。然后是从艺术的角度来讲，通过材料的外观色彩、肌理状态、颜色的比较来对材料进行分类。
2.结语
